아프리카계 미국인 음악

African-American music
아프리카 혈통의 사람들의 음악에 대한 일반적인 논의는 흑인 음악을 참조하십시오.
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아프리카계 미국인 음악은 주로 아프리카계 미국인과 그들의 문화에 의해 발전된 다양한 음악과 음악 장르를 포괄하는 광범위한 용어입니다. 그것의 기원은 미국 남북전쟁 이전에 아프리카계 미국인들이 노예가 된 결과로 발전한 음악적 형태에 있습니다.[1][2] "미국에서 탄생한 모든 장르는 검은 뿌리를 가지고 있다"[3]고 알려져 있습니다.

백인 노예주들은 잔인하고 비하적인 행위를 통해 육체적, 정신적, 정신적으로 노예를 복속시켰습니다.[4] 백인 미국인들은 아프리카계 미국인들을 수세기 동안 분리되고 불평등하다고 여겼으며, 그들을 억압하기 위해 비상한 노력을 기울였습니다. 아프리카계 미국인 노예들은 노예화 시대에 중요한 역할을 한 독특한 음악 유형을 만들었습니다. 일반적으로 노동가로 알려진 노예 노래는 육체 노동의 어려움을 극복하기 위해 사용되었습니다. 노비 주인의 말을 듣지 않고 다른 노비들과 소통할 때도 작업가를 사용했습니다. "물 속의 길"이라는 노래는 노예들이 자신들의 흔적을 가리기 위해 물을 사용하기 위해 떠나려는 다른 사람들에게 경고하기 위해 부른 노래입니다. 남북 전쟁 이후, 아프리카계 미국인들은 군악대에서 유럽 음악을 연주하는 것을 고용했고, 점차 재즈로 발전하는 래그타임이라고 불리는 새로운 스타일을 개발했습니다. 재즈는 서부와 사하라 사막 이남의 아프리카 사람들의 춤과 민속 음악의 세련된 폴리리듬 구조를 통합했습니다. 이러한 음악적 형식들은 20세기 동안 미국과 전 세계 음악의 발전에 광범위한 영향을 미쳤습니다.[5][6]

유럽 음악학의 렌즈를 통해 아프리카 음악을 분석하는 것은 소리의 문화적 사용과 음악 제작 방법의 많은 부분을 배제할 수 있습니다. 아프리카 음악 제작의 일부 방법은 서면 형식이 아닌 음악 자체를 통해 더 명확하게 번역됩니다.[7]

블루스와 래그타임은 19세기 후반에 자연스러운 화성 계열과 블루 음을 사용한 서아프리카 발성의 융합을 통해 발전되었습니다. "워터맨이 제시한 5가지 기준을 서아프리카 음악의 클러스터 특성으로 본다면, 3가지 기준이 아프리카계 미국인 음악의 특성으로 잘 기록되어 있다는 것을 발견할 수 있습니다. 콜 앤 리스폰스 조직의 절차, 음악에 대한 타의적인 접근법의 지배, 멜로디 악센트의 엇박자 표현은 작업 노래, 현장 또는 길거리에서의 콜, 함성, 그리고 영적인 것에서부터 블루스와 재즈에 이르기까지 거의 모든 종류의 아프리카계 미국인 음악에 대한 사실상 모든 연구에서 이 장르의 전형적인 것으로 인용되었습니다."[8]

미국 대중음악의 뿌리는 아프리카계 미국인의 기여와 혁신으로 깊이 얽혀 있습니다. 가장 초기의 재즈와 블루스 레코딩은 1910년대에 등장하여 음악에 변혁적인 시대의 시작을 알렸습니다. 이 장르들은 아프리카 음악 전통의 영향을 많이 받았으며, 앞으로 많은 음악적 발전의 토대가 되었습니다.

아프리카계 미국인 음악가들이 음악적 지형을 계속 형성하면서 1940년대에는 리듬 앤 블루스(R&B)의 출현을 목격했습니다. R&B는 재즈, 블루스, 가스펠의 요소를 혼합하는 중추적인 장르가 되었고, 이후 10년 동안 로큰롤의 진화를 위한 토대를 마련했습니다.

역사적 특성

헨리 오사와 태너의 반조강습, 1893

대부분의 노예들은 아프리카의 서쪽 해안에서 아메리카로 도착했습니다.[9] 이 지역은 오늘날의 나이지리아, 가나, 코트디부아르, 세네갈, 감비아 및 시에라리온의 일부를 포함합니다.[9] 이러한 부분들에서 나오는 화성적이고 리드미컬한 특징들, 유럽의 악기들, 그리고 흑인들에게 강요된 샤텔 노예제가 모두 그들의 음악에 기여했습니다.[10][11][12]

아프리카계 미국인 음악을 정의하는 많은 특징적인 음악 형식들은 역사적인 선례를 가지고 있습니다. 이러한 초기 형태는 필드 홀러, 비트 복싱, 워크 송, 구어, 랩, 스캣, 콜 앤 리스폰스, 보컬(또는 특수한 보컬 효과: 내장 효과, 보간된 보컬, 가성, 멜리사, 보컬 리듬화), 즉흥 연주, 블루 노트, 폴리리듬(합법, 합성, 긴장, 즉흥 연주, 타악기), 스윙 음), 질감(반음성, 동음성, 다성, 이종음성), 조화(언어적 진행; 영적, 두 웁, 이발소 음악에서와 같이 복합적이고 다부 조화).[13]

미국 작곡가 올리 윌슨은 음색, 음정, 음량과 지속 시간의 사용, 음악을 만드는 데 신체를 포함하는 것과 같은 아프리카 음악의 전통적이고 일반적인 패턴을 정의하는 "이종적인 소리 이상"[14]을 설명합니다. 그의 연구 결과는 만족이나 불만을 표현하기 위해 전화 응답을 사용하는 것과 청중의 간섭의 중요성을 포함합니다.[15] 이러한 이질적인 소리 이상은 다른 많은 유형의 음악에서도 발견됩니다.

역사

18세기

참고 항목: 작업곡 § 아프리카계 미국인 작업곡

18세기 후반 기독교로 개종한 후 남부 노예들 사이에서 민간 종교가 생겨났습니다. 노예들은 기독교의 관습을 미국의 아프리카인으로서의 의미를 갖는 방식으로 재해석했습니다. 그들은 농장에서 일하면서 종종 무리를 지어 영가를 불렀습니다. 흑인 영가들(Negro Spirituals)은 보이지 않는 교회와 일반 흑인 교회에서 만들어졌습니다. 찬송가, 멜로디, 리듬은 서아프리카에서 듣는 노래와 비슷했습니다. 노예가 되고 자유로운 흑인들은 그들만의 말과 곡조를 만들었습니다. 주제는 노예의 고난과 자유의 희망을 포함합니다.[16]

노예시대의 영령들을 노예의 함성 노래라고 부릅니다. 이 함성 노래들은 오늘날 걸라 게치 사람들과 다른 아프리카계 미국인들이 교회와 찬양가에서 부릅니다. 노예제 기간 동안, 이 노래들은 지하 철도에서 노예로부터의 탈출을 말하는 코드화된 메시지들이었고, 노예 소유자들에게 알려지지 않은 다른 노예들에게 코드화된 메시지들을 보내기 위해 농장의 노예가 된 아프리카계 미국인들에 의해 노래되었습니다.[17] 해리엇 터브만은 어머니와 들판의 다른 노예들에게 암호화된 메시지를 불러 그녀가 지하 철도를 타고 탈출한다는 것을 알렸습니다. 터브먼은 "당신을 떠나려고 해서 미안해요, 작별인사, 오 작별인사; 하지만 아침에 만나요, 작별인사, 오 작별인사, 아침에 만나요, 나는 약속의 땅, 요르단 반대편, 약속의 땅으로 향합니다."[18]라고 노래했습니다.

콩고 스퀘어 아프리카 드럼 1819 라트로브

노예들은 또한 탈출의 메시지를 전달하기 위해 드럼을 사용했습니다. 서아프리카에서 북은 의사소통, 축하, 영적인 의식을 위해 사용됩니다. 미국에서 노예가 된 서아프리카 사람들은 농장을 가로질러 다른 노예들에게 암호화된 메시지를 보내기 위해 드럼을 계속 만들었습니다. 노예가 된 아프리카인들이 드럼을 만들고 사용하는 것은 1739년 사우스 캐롤라이나에서 일어난 스토노 반란 이후로 불법이 되었습니다.[19] 노예가 된 아프리카계 미국인들은 드럼을 사용하여 노예의 반란을 시작하기 위해 코드화된 메시지를 보냈고, 백인 노예 소유자들은 드럼의 생성과 사용을 금지했습니다. 북 치는 것이 금지된 후에 노예들은 무릎, 허벅지, 팔 그리고 다른 신체 부위들을 두들겨 리드미컬한 음악을 만들었는데 이것은 패틴 주바라고 불리는 연습이었습니다.[20] 주바춤은 원래 콩고 노예들이 사우스캐롤라이나주 찰스턴으로 데려온 것으로, 리듬 악기가 금지된 모임 때 노예들이 추는 아프리카계 미국인 플랜테이션 댄스가 됐습니다.[21][22]

1780년대 반조에 맞춰 추는 노예춤

많은 백인 복음과는 달리, 민중의 영적인 사람들은 종종 영적이었습니다. 노예들은 노래에 춤과 다른 신체 움직임을 더했습니다. 그들은 또한 시편과 찬송가의 멜로디와 리듬을 바꾸었는데, 템포를 빠르게 하고, 반복되는 후렴구와 코러스를 추가하고, 텍스트를 종종 영어와 아프리카 단어와 구절을 결합하는 새로운 것으로 대체했습니다. 원래 구전되던 민속 영가들은 3세기 이상 아프리카계 미국인들의 삶의 중심이 되어 종교적, 문화적, 사회적, 정치적, 역사적 기능을 수행해 왔습니다.[23]

민속 영가들은 즉흥적이고 반복적인 양식으로 자발적으로 창조되고 공연되었습니다. 가장 일반적인 노래 구조는 콜 앤 리스폰스("Blow, Gabriel")와 반복적인 코러스("죽은 자로부터 장미")입니다. 콜 앤 리스폰스는 솔로 가수와 다른 가수 간의 교대 교환입니다. 솔로 가수는 보통 같은 문구를 반복하면서 다른 가수들이 반응하는 대사를 즉흥적으로 연주합니다. 노래 해석은 신음소리, 울음소리, 홀러, 변화하는 보컬 음색의 삽입을 통합하며 손뼉치기와 발 디딤을 동반할 수 있습니다.

스미스소니언 협회 포크웨이즈 레코딩스에는 아프리카계 미국인 노예들이 외치는 노래의 샘플이 있습니다.[24]

19세기

윌리엄 시드니 마운트는 흑인과 백인 미국 음악가들의 장면을 그렸습니다. 이 1856년 그림은 아프리카계 미국인 밴조 연주자를 묘사하고 있습니다.

미국 주류 음악에 아프리카계 미국인의 영향력은 19세기에 흑인의 음유시인이 등장하면서 시작되었습니다. 아프리카에서 유래한 밴조는 인기 있는 악기가 되었고, 그것의 아프리카에서 유래한 리듬은 스티븐 포스터와 다른 작곡가들의 인기 있는 노래에 통합되었습니다. 시간이 흐르면서 밴조의 건축은 평평한 핑거보드와 같은 일부 유럽 전통을 채택했습니다. 서아프리카 3현과 달리 일부 밴조는 5현을 가지고 있었습니다. 이것은 미국에서 몇 가지 다른 종류의 밴조를 만드는 결과를 낳았습니다.[25]

1830년대, 제2차 세계대전은 특히 아프리카계 미국인들 사이에서 기독교 부흥의 증가로 이어졌습니다. 노예가 된 아프리카계 미국인들은 전통적인 작업 노래를 바탕으로 다양한 영가와 다른 기독교 음악을 만들어 냈습니다. 이 노래들 중 일부는 노예 소유자에 대한 전복의 암호화된 메시지이거나 탈출하라는 신호였습니다.

남북전쟁 이후의 기간 동안, 아프리카계 미국인 음악의 확산은 계속되었습니다. Fisk University Juille Singers는 1871년에 처음으로 순회 공연을 했습니다. 잭 델라니를 포함한 예술가들은 미국의 중부-동부 지역에서 전후 아프리카계 미국인 음악에 혁명을 일으키는 것을 도왔습니다. 그 다음 몇 년 동안 전문 "주빌리" 부대가 결성되어 순회 공연을 했습니다. 최초의 흑인 뮤지컬-코미디 극단인 하이어스 시스터즈 코믹 오페라는 1876년에 조직되었습니다.[26] 19세기 후반에 이발소는 종종 남성들이 모이는 커뮤니티 센터의 역할을 했습니다. 이발소 4중주단은 아프리카계 미국인 남성들이 이발소에서 어울리면서 시작되었습니다; 그들은 차례를 기다리며, 정신적인 노래, 민요, 대중가요를 부르면서 조화를 이루곤 했습니다. 이를 통해 새로운 스타일의 무반주 4부 밀착형 노래가 탄생했습니다. 후에 백인 음유시인 가수들이 그 양식을 훔쳤고, 음반 산업 초기에는 그들의 공연이 녹음되어 판매되었습니다. 19세기 말까지 아프리카계 미국인 음악은 주류 미국 문화의 필수 요소였습니다.

20세기 초(1900년대~1930년대)

Slayton Jubily Singers는 1910년경 클레이 센터의 Old Trusty 인큐베이터 공장의 직원들을 즐겁게 해줍니다.

1898년 획기적인 순간에, 브로드웨이는 밥 콜과 빌리 존슨의 제공으로 아프리카계 미국인들에 의해 만들어진 첫 뮤지컬의 데뷔를 목격했습니다. 1890년 음악계는 또 하나의 이정표를 세웠습니다. 흑인 음악가인 Bert Williams와 George Walker가 브로드웨이 프로덕션의 음악을 강조하는 첫 번째 녹음으로 말이죠. 테오도르 드루리는 1900년 드루리 오페라단을 설립하면서 오페라계의 흑인 인재 양성에 중추적인 역할을 했습니다. 1908년까지의 짧은 운영에도 불구하고, 이 회사는 오페라 내에서 흑인 참여의 선구자로서 지울 수 없는 흔적을 남겼습니다. 1911년 스콧 조플린의 트레일블레이징 래그타임 포크 오페라인 트레모니샤가 중심 무대에 올라 음악 영역에 대한 아프리카계 미국인의 공헌 역사에 독특하고 활기찬 장을 추가했습니다.[27]

20세기 초엽에는 블루스와 재즈의 인기가 상승했습니다. 이 시기의 아프리카계 미국인 음악은 "인종 음악"으로 분류되었습니다.[28] 오케 레코드의 음악 감독인 랄프 피어는 "외국" 그룹이 만든 레코드를 그 레이블 아래에 두었습니다. 당시 "인종"은 아프리카계 미국인 언론이 힘을 실어주는 관점으로 공동체 전체를 말하기 위해 일반적으로 사용하는 용어였습니다. 왜냐하면 "인종"의 사람은 평등한 권리를 위해 싸우는 데 참여했기 때문입니다.[29] 스콧 조플린(Scott Joplin)과 같은 래그타임 공연자들은 인기를 끌었고 일부는 할렘 르네상스(Harlem Renaissance)와 초기 민권 운동가들과 관련이 있었습니다. 백인과 라틴계 흑인 음악 연주자들도 눈에 띄었습니다. 흑인 연주자들을 받아들이지 않았을 백인 관객들에게 더 입맛에 맞게 아프리카계 미국인 음악은 종종 변형되고 희석되어 스윙 음악과 같은 장르로 이어졌습니다.

20세기가 되자 아프리카계 미국인들도 클래식 음악의 일부가 되었습니다. 원래 주요 심포니 오케스트라에서 제외되었던 흑인 음악가들은 1860년대에 설립되었던 오벌린 음악 학교, 국립 음악원, 뉴잉글랜드 음악원과 같은 음악원에서 공부할 수 있었습니다.[30] 흑인들은 시카고, 뉴올리언스, 필라델피아와 같은 주요 도시에서도 교향악단을 만들었습니다. 다양한 흑인 오케스트라들이 1890년대 말과 20세기 초에 정기적으로 연주하기 시작했습니다. 1906년에 최초로 통합된 흑인 오케스트라가 필라델피아에서 설립되었습니다.[31] 1910년대 초, 유색인종을 위한 음악 학교 정착과 마틴 스미스 음악 학교와 같은 흑인 음악 학교들이 뉴욕에서 설립되었습니다.[32]

유색인종 음악 학교는 뉴욕의 클레프 클럽 오케스트라의 후원자가 되었습니다. 클레프 클럽 심포니 오케스트라는 1912년부터 1915년까지 카네기 홀에서 열린 콘서트에 흑인과 백인 관객 모두를 끌어들였습니다. James Rees Europe과 William H가 지휘했습니다. 타이어스, 오케스트라에는 밴조, 만돌린, 바리톤 호른이 포함되었습니다. 콘서트에는 흑인 작곡가들, 특히 해리 T가 작곡한 음악이 등장했습니다. 벌리와 윌 마리온 쿡. 다른 연례 흑인 콘서트 시리즈로는 윌리엄 해크니의 "올 컬러 컴포지트" 시카고 콘서트와 아틀란타 컬러 뮤직 페스티벌이 있습니다.[33]

이 흑인 뮤지컬의 브로드웨이 복귀는 1921년 시슬과 유비 블레이크의 셔플 어롱으로 이루어졌습니다. 1927년 카네기 홀에서 흑인 음악에 대한 콘서트 조사가 이루어졌는데, 재즈, 영가, W. C. 핸디 오케스트라와 쥬빌리 싱어즈의 교향곡 등이 이에 해당합니다. 첫 번째 주요 영화 뮤지컬은 1929년의 King Vidor의 Hallelujah였습니다. 흑인 연주자들은 뮤지컬 쇼 보트(폴 로브슨을 위해 작곡된 부분과 주빌리 싱어즈의 합창곡이 있는)에 출연했고, 특히 1934년 3막에서 포기와 베스, 버질 톰슨의 사성과 같은 올블랙 오페라에 출연했습니다.

주요 오케스트라에 의해 연주된 첫 흑인 작곡가의 교향곡은 뉴욕 필하모닉에 의한 윌리엄 그랜트 스틸의 아프로 아메리칸 심포니 (1930)였습니다. 플로렌스 베아트리체 프라이스의 교향곡 E단조는 1933년 시카고 심포니 오케스트라에 의해 연주되었습니다.[34] 1934년, 윌리엄 도슨의 "네그로 포크 심포니"가 필라델피아 오케스트라에 의해 연주되었습니다.[35]

20세기 중반 (1940년대-1960년대)

1961년 마릴린 혼과 헨리 루이스, 칼 반 베흐텐의 사진

빌보드는 1942년 10월 "할렘 히트 퍼레이드"로 아프리카계 미국인 음악의 히트 레코드 목록을 따로 만들기 시작했는데, 1945년 "레이스 레코드"로 변경되었고, 1949년 "리듬 앤 블루스 레코드"로 변경되었습니다.[36][37]

1940년대에 이르러, 흑인 노래의 커버 버전은 흔했고, 오리지널 버전은 주류에 도달하지 못한 반면 종종 차트에서 1위를 차지했습니다. 1955년, Thurman Ruth는 아폴로 극장에서 노래하라고 복음성가 그룹을 설득했습니다. 세속적인 환경에서 복음성가의 이 발표는 성공적이었고, 그는 리듬 앤 블루스 가수들이 대중화한 공연장을 연주하며 전국을 여행하는 복음성가 카라반을 편곡했습니다. 한편, 재즈 연주자들은 더 복잡한 편곡, 더 많은 즉흥곡, 그리고 기술적으로 도전적인 형태의 음악을 향해 스윙에서 벗어나기 시작했습니다. 이것은 비밥, 마일즈 데이비스의 모달 재즈, 그리고 오넷 콜먼과 존 콜트레인의 프리 재즈로 절정에 이르렀습니다.

1940년대와 1950년대의 아프리카계 미국인 음악가들은 리듬과 블루스를 강렬한 백 비트가 특징인 로큰롤로 발전시켰습니다. 이 스타일의 저명한 인물로는 루이스 조던과 위노니 해리스가 있습니다. 그러나 빌 헤일리와 엘비스 프레슬리와 같은 백인 음악가들이 블랙 로큰롤과 로커빌리의 기타 기반 퓨전을 연주하는 녹음으로 로큰롤 음악은 상업적으로 성공했습니다. 비록 척 베리와 보 디들리와 같은 흑인 공연자들이 상업적인 성공을 거두기는 했지만, 록 음악은 백인 예술가들과 더 연관되게 되었습니다.

카페 잔지바르에서 공연중인 로제타 타페 수녀

2017년 National Public Radio는 Rosetta Tharpe 수녀의 경력에 대해 썼고 다음과 같은 논평으로 마무리했습니다. "타프는 음악적으로 새로운 길을 개척하여 유명인사가 된 마음속의 복음성가였습니다... 그녀의 잊을 수 없는 목소리와 가스펠 스윙 크로스오버 스타일을 통해, Tharpe는 Aretha Franklin, Chuck Berry 그리고 수많은 다른 음악가들을 포함한 세대의 음악가들에게 영향을 미쳤습니다. 그녀는 타의 추종을 불허하는 예술가였습니다."[38]

1940년대가 끝나갈 무렵, 다른 아프리카계 미국인들은 전후 시대에 인종적, 민족주의적 장벽을 뛰어넘기 위한 노력으로 클래식 음악가로서 협연하려고 노력했습니다. 1968년 헨리 루이스는 미국의 유수한 심포니 오케스트라의 첫 흑인 기악 연주자가 되었고, 유럽의 문화 외교를 지원하는 초기 "음악 대사"가 되었으며, 1968년 미국의 주요 심포니 앙상블의 첫 흑인 지휘자가 되었습니다.[39][40][41][42]

"로큰롤"이라는 용어는 점프 블루스와 R&B에서 성적인 의미가 강했지만, DJ 앨런 프리드가 50년대 중반 주류 라디오에서 로큰롤을 언급했을 때, "성적인 요소는 단순히 춤을 추는 데 허용되는 용어가 될 정도로 충분히 하향 조정되었습니다."[43]

1985년 월스트리트저널 "Rock!"이라는 제목의 기사를 포함한 많은 소식통에 따르면 R&B는 로큰롤에 강력한 영향을 미쳤습니다. 아직도 리듬 앤 블루스입니다"라고 말했습니다. 저자는 1957년경까지 "두 용어는 서로 교환 가능하게 사용되었다"고 말합니다.[44]

팻츠 도미노는 새로운 장르가 있다고 확신하지 못했습니다. 1957년에 그는 "지금 그들이 락앤롤이라고 부르는 것은 리듬 앤 블루스입니다. 뉴올리언스에서 15년째 연주하고 있습니다."[45] 롤링 스톤에 따르면, "이것은 타당한 진술입니다... 흑인과 백인, 시골에서 태어나 도시에서 자란 모든 50대 로커들은 근본적으로 40년대 후반과 50년대 초반의 흑인 대중 음악인 R&B의 영향을 받았습니다."[46] 2017년 기사에 따르면, "흑인 음악가들의 흑인 음악 스타일에 대한 젊은 백인의 관심을 증가시키는 데 많은 긍정적인 점을 본 서사의 일부로서 흑인 음악가들의 챔피언"과 같은 예술가들의 중요성에 대한 엘비스 프레슬리의 인식은 중요했습니다.[47] 1969년 한 언론 행사에서 프레슬리는 팻츠 도미노를 소개하며 "이것이 진짜 로큰롤의 왕이다… 내가 시작했을 때 나에게 큰 영향을 미쳤다"고 말했습니다.[48]

1950년대 중반까지, 많은 R&B 노래들이 백인 예술가들에 의해 "커버"되고 있었고, 녹음은 주류 라디오 방송국에서 더 많이 방송되었습니다. 예를 들어, "프레슬리는 "Tutti Frutti"를 재빨리 다루었습니다.New Yorker에 따르면 팻 분도 그랬습니다. "1956년에는 최고 R&B 곡의 76%가 팝 차트에 올랐고, 1957년에는 87%가 팝 차트에 올랐고, 1958년에는 94%가 팝 차트에 올랐습니다. 변방 시장이 주요 시장이 되었고, 메이저들이 그 시장에 뛰어들었습니다."[49]

1950년대는 블루스의 매력에 있어서 중요한 증가를 나타내었고, 20세기 초 스타일을 연상시키는 미국과 영국의 연못을 가로질러 청중들을 사로잡았습니다. 이 블루스 부활과 함께, 보컬 그룹 하모니, 장난스러운 넌센스 음절, 최소한의 악기 연주, 그리고 직설적인 가사의 독특한 조화로 듣는 이들을 매료시키는 두업의 중심 무대. 솔로 가수들이 종종 백킹 그룹으로 출연하는 두욱은 뮤지컬 편곡에서 두드러진 역할을 한 리드 싱어들을 강조했습니다. 동시에 1950년대 중반에 레이 찰스,[50] 재키 윌슨, 샘 쿡과 같은 선구자들에 의해 솔로 알려진 미국 복음 음악의 세속화된 버전이 나타났습니다.[51] 이 소울풀한 웨이브는 서핑 음악뿐만 아니라 엔젤스나 샹그릴라와 같은 차트 1위 걸그룹에게 길을 터주는 등 지대한 영향을 미쳤습니다. 1959년 댄스 혁명에서 행크 발라드는 새로운 댄스 열풍인 "The Twist"에 맞춘 곡을 발표했는데, 이 곡은 60년대 초반을 규정하는 센세이션이 될 것입니다.[52]

1959년, 베리 고디는 크로스오버 성공을 목표로 한 아프리카계 미국인 아티스트들이 주로 참여하는 첫 번째 음반사인 모타운 레코드를 설립했습니다. 이 레이블은 독특한 팝 요소를 가진 혁신적이고 상업적으로 성공적인 소울 음악 스타일을 개발했습니다. 초기 명단에는 기적, 마사와 반델라스, 마빈 가예, 유혹, 슈프림스가 포함되었습니다.[53] 아레사 프랭클린과 같은 흑인 디바들이 60년대 크로스오버 스타가 되었습니다. 영국에서, 영국 블루스는 전통적인 측면과 현대적인 측면을 모두 가진 블루스와 R&B에서 영감을 받은 팝을 공연했던 비틀즈와 롤링 스톤스가 이끄는 밴드의 그룹인 영국 침공의 형태로 미국으로 돌아오면서 점차적으로 주류 현상이 되었습니다. 노스캐롤라이나 샬럿에 있는 WGIV는 이 시기에 시작된 아프리카계 미국인 음악 전용 라디오 방송국 중 하나였습니다.

영국의 침공으로 많은 흑인 예술가들이 미국 팝 차트에서 탈락했지만, 오티스 레딩, 윌슨 피켓, 아레사 프랭클린 그리고 다수의 모타운 예술가들과 같은 일부는 계속해서 좋은 성적을 거두었습니다. 그러나 소울 음악은 제임스 브라운의 혁신으로 발전한 펑크와 같은 새로운 형태를 통해 흑인들 사이에서 인기를 유지했습니다.[54] 1961년, 11살의 Stevland Hardaway Morris는 Stevie Wonder라는 이름으로 Motown의 Tamla 레이블로 첫 번째 음반을 만들었습니다.[55]

1964년 민권법은 아프리카계 미국인들과 여성들에 대한 주요한 형태의 차별을 금지했습니다. 긴장감이 줄어들기 시작하면서 더 많은 아프리카계 미국인 음악가들이 주류로 넘어왔습니다. 성공적으로 건너간 몇몇 예술가들은 팝과 재즈 세계에서 아레사 프랭클린, 제임스 브라운, 엘라 피츠제럴드 그리고 클래식 음악에서 레온타인 프라이스와 캐슬린 배틀이었습니다.

10년 말까지 흑인들은 사이키델리아와 초기 헤비 메탈 트렌드의 일부였으며, 특히 어디에서나 볼 수 있는 비틀즈의 영향과 지미 헨드릭스의 일렉트릭 기타 혁신에 의해 그러했습니다.[56] 헨드릭스는 독특한 기타 솔로 사운드를 만들기 위해 오디오 피드백, 퍼즈 및 와 페달과 같은 기타 이펙트 페달을 사용한 최초의 기타리스트 중 한 명입니다. 사이키델릭한 록과 소울이 혼합된 사이키델릭 소울은 1960년대 문화와 함께 번성하기 시작했습니다. 흑인들 사이에서 더욱 인기를 끌었고, 더 많은 크로스오버 매력으로 1960년대 말과 1970년대 초에 흑인 음악에 혁명을 일으켰던 앨범 지향적인 소울이 있었습니다. 이 장르의 지적이고 내성적인 가사는 종종 사회적으로 의식적인 어조를 가지고 있으며, 마빈 게이(Marvin Gaye in What's Goods On)와 스티비 원더(Stevie Wonder in the Key of Life)와 같은 아티스트들에 의해 만들어졌습니다.

1970년대

참고 항목: 프로그레시브 소울 및 힙합 음악

1970년대, 스모키 로빈슨과 같은 음악가들이 그것을 콰이어트 스톰 음악으로 바꾸는 것을 도왔던 반면, 앨범 지향적인 소울은 그 인기를 계속 이어갔습니다. 펑크는 슬리 앤 더 패밀리 스톤이 개척한 팝-소울-재즈-베이스 퓨전과 조지 클린턴과 그의 P-펑크 앙상블에 의해 전형화된 사이키델릭 퓨전이라는 두 가닥으로 진화했습니다. 디스코는 흑인 음악가들이 업 템포의 멜로디로 소울 음악을 창조하는 데서 진화했습니다. 아이작 헤이즈, 배리 화이트, 도나 서머 등이 주류의 성공을 거둔 디스코의 대중화를 도왔습니다.

The Jackson 5, Roberta Flack, Teddy Pendergrass, Dionne Warwick, Stevie Wonder, The O'Jays, Gladys Knight & the Pips, 그리고 Earth, Wind & Fire를 포함한 몇몇 아프리카계 미국인 예술가들은 크로스오버 관객들을 찾았고, 백인 청취자들은 컨트리 록, 싱어송라이터, 스타디움 록, 소프트 록, 글램 록, 그리고 어느 정도, 헤비메탈과 펑크록.

1970년대에 장난스러운 운율 조소를 사용하는 도시 아프리카계 미국인 전통인 The Denth는 70년대 초반에 스트리트 자이브로 발전했고, 이것은 1970년대 후반에 힙합에 영감을 주었습니다. 왓츠 선지자, 마지막 시인, 길 스콧 헤론, 멜빈 반 피블스와 같은 구어체 예술가들은 초기 힙합의 혁신가들이었습니다. 브롱크스의 많은 젊은이들은 이 매체를 이용하여 당시 소수민족이 직면한 불공정성을 전달했습니다. DJ들은 보통 펑크를 내는 음반을 연주했고, MC들은 춤추는 청중들에게 트랙을 소개했습니다. 시간이 지나면서, DJ들은 타악기의 휴식을 고립시키고 반복하기 시작했고, 끊임없이 춤을 출 수 있는 비트를 만들어냈고, 그 위에서 MC들은 라임과 지속적인 가사를 사용하여 랩을 하기 시작했습니다.[57] 힙합은 Kurtis Blow와 Run-DMC와 같은 아티스트들에 의해 이끌어지는 젊은 흑인 미국의 다문화 운동이 될 것입니다.

1980년대

마이클 잭슨은 1984년 백악관을 떠났습니다.

마이클 잭슨은 1980년대 앨범 오프 더 월, 배드와 역대 가장 많이 팔린 앨범인 스릴러로 기록적인 성공을 거두었습니다. 잭슨은 Prince, Lionel Richie, Luther Vandross, Tina Turner, Whitney Houston, 그리고 Janet Jackson (마이클의 여동생)과 같은 다른 성공적인 크로스오버 흑인 솔로 가수들을 위한 길을 열었습니다. 이 시대의 팝과 댄스 소울은 10년 말까지 새로운 잭 스윙에 영감을 주었습니다.[citation needed]

힙합은 전국으로 확산되고 다양해졌습니다. 테크노, 댄스, 마이애미 베이스, 포스트 디스코, 시카고 하우스, 로스앤젤레스 하드코어, 워싱턴 D.C. 고고는 이 시기에 발전했으며 마이애미 베이스만이 주류의 성공을 거두었습니다. 얼마 지나지 않아, 마이애미 베이스는 주로 미국 남동부로 강등되었고, 시카고 하우스는 대학 캠퍼스와 댄스 아레나(즉, 창고 소리, 격찬)에서 강력한 발전을 이루었습니다. 워싱턴의 고고는 E.U.의 Da But (1988)과 같은 노래들로 약간의 전국적인 관심을 얻었지만, 대부분 지역적인 현상임이 증명되었습니다. 시카고 하우스 사운드는 디트로이트 음악 환경으로 확장되어 더 많은 전자 및 산업용 사운드를 사용하기 시작하여 디트로이트 테크노, 애시드 및 정글을 만들었습니다. 1970년대와 1980년대의 다민족적인 NYC 디스코 사운드와 이러한 실험적인, 일반적으로 DJ 지향적인 사운드의 조합은 대도시의 큰 디스코텍에서 가장 높이 평가되는 음악 브랜드를 만들었습니다. 유럽 관객들은 이러한 종류의 일렉트로닉 댄스 음악을 북미 관객들보다 더 열정적으로 받아들였습니다.[citation needed]

DJ 재지 제프는 2002년에 사진을 찍었습니다.

1986년쯤부터 랩은 Run-D.M.C.의 Raising Hell과 Beastie Boys의 Licensed to Ill로 주류에 진입했습니다. Licensed to Ill은 빌보드 200 1위에 진입한 최초의 랩 앨범으로 백인 래퍼들의 포문을 열었습니다. 이 두 그룹 모두 랩과 록을 섞어 두 관객 모두에게 어필했습니다. 힙합은 그 뿌리에서 벗어났고 에릭 B. & 라킴, 공공의 적, LL 쿨 J, 퀸 라티파, 빅 대디 케인, 솔트 엔 페파와 같은 아티스트들과 함께 황금기 힙합이 번성했습니다. 힙합은 미국에서 인기를 끌었고 1990년대 후반에 전 세계적인 현상이 되었습니다. 웨스트 코스트 아티스트 닥터 드레, 스눕독, 워렌 지, 아이스 큐브, 이스트 코스트 아티스트 노토리어스 B.I.G, 우탕 클랜, 모브 딥, 도시 흑인 남성 허세, 동정심, 사회적 인식의 소리 등과 함께 갱스터 랩과 지펑크가 자리를 잡으면서 1990년대 초 황금시대의 장면은 끝날 것입니다.[citation needed]

헤비 메탈 음악은 1970년대와 1980년대 백인 연주자들에 의해 거의 독점적으로 만들어졌지만, 몇 가지 예외가 있었습니다. 1988년, 올 블랙 헤비 메탈 밴드 리빙 컬러는 데뷔 앨범 비비드(Vivid)로 메인스트림 성공을 거두었고, 빌보드 200에서 6위를 기록하며 20위 싱글 "Cult of Personality" 덕분에 최고의 성적을 거두었습니다. 그 밴드의 음악은 그들이 미국에서 유로센트리즘과 인종차별이라고 인식하는 것을 공격하는 가사를 담고 있었습니다. 10년 후, 레니 크라비츠, 바디 카운트, 벤 하퍼, 그리고 수많은 다른 흑인 예술가들이 다시 록을 시작할 것입니다.[citation needed]

1990년대, 2000년대, 2010년대 그리고 오늘날

릴 웨인(Lil Wayne)은 현대 역사상 가장 많이 팔리는 흑인 음악가 중 한 명입니다. 2008년, 그의 앨범은 발매 첫 주에 백만 장이 팔렸습니다.

소울 음악의 포스트 디스코 버전인 컨템포러리 R&B는 1980년대와 1990년대 내내 인기를 유지했습니다. 뉴 에디션(New Edition), 보이즈 투 맨(Boyz II Men), 조데시(Jodeci), 드루 힐(Dru Hill), 블랙스트리트(Blackstreet), 재그드 엣지(Jagged Edge) 뿐만 아니라 유혹(The Temptations), 오제이(The O'Jays)와 같은 남성 보컬 그룹이 특히 인기가 많았습니다. TLC, Destiny's Child, SWV, En Vogue를 포함한 걸그룹들도 높은 성공을 거두었습니다.[citation needed]

R. Kelly, Mariah Carey, Montell Jordan, D'Angelo, Aliyah, 그리고 Raphael Sadiq of Tony! 토니! 톤! 또한 1990년대에 인기가 있었습니다. Mary J. Blige, Faith Evans, BLACKstreet는 힙합 소울로 알려진 퓨전 블렌드를 대중화했습니다. 고전적인 영혼의 영향을 받은 1990년대의 네오 소울 무브먼트는 1990년대 후반과 2000년대 초반에 인도의 D'Angelo, Erykah Badu, Maxwell, Lauryn Hill과 같은 예술가들에 의해 대중화되었습니다.아리, 알리샤 키스, 질 스콧, 앤지 스톤, 빌랄, 그리고 뮤지크 소울차일드. 비평가들의 극찬을 받은 D'Angelo의 2000년 앨범 "Voodoo"는 "아프리카계 미국인 음악이 갈림길에 서 있음을 보여줍니다. 단순히 신고전주의 소울이라고 부르는 것은 힙합은 말할 것도 없고, 보드빌 재즈, 멤피스 호른, 래그타임 블루스, 펑크, 베이스 그루브의 요소들을 무시하는 것입니다."[58] 블루 아이드 소울은 마이클 맥도널드, 크리스티나 아길레라, 에이미 와인하우스, 로빈 틱크, 마이클 볼튼, 존 B., 리사 스탠스필드, 티나 마리, 저스틴 팀버레이크, 조스 스톤, 조지 마이클, 아나스타시아 등 백인 예술가들이 펼치는 소울 음악입니다.[citation needed]

힙합과 R&B에 싱어송라이터의 영향력과 함께 랩 음악을 통한 창의력과 표현력의 증가가 있었습니다. 투팍, The Notorous B.I.G. ("Biggie"), N.W.A, Lil' Kim, Snoop Dogg, 그리고 나스가 음악 산업에 뛰어들었습니다. 90년대 랩은 갱스터 랩, 컨셔스 랩, 팝 랩을 포함한 많은 다른 서브 장르들을 소개했습니다.[59] 갱스터 랩은 갱 폭력, 마약 거래, 가난에 초점을 맞췄습니다.[59] 또한 East Coast-West Coast 힙합 경쟁의 주요 선수였습니다. 이 경쟁에서 주요 선수들은 서해안의 투팍과 수지 나이트 그리고 동해안의 노토리어스 B.I.G와 디디였습니다.

비욘세

2000년대 초반부터 R&B는 어셔, 비욘세, 카리브해 태생의 리한나 등 팝적 매력을 가진 솔로 아티스트들을 강조하기 시작했습니다. 이 음악은 비욘세의 "Crazy in Love", 리한나의 "Pon de Replay", 어셔의 "Caught Up"과 같은 창의적이고 독특한 뮤직비디오가 동반되었습니다. 이러한 비디오는 R&B가 1990년대보다 더 수익성이 높고 인기가 많아지는 데 도움이 되었습니다. 힙합, R&B, 팝의 경계는 팀발랜드, 릴 존과 같은 프로듀서들과 미시 엘리엇, 티페인, 넬리, 에이콘, 아웃캐스트와 같은 아티스트들에 의해 모호해졌습니다.[citation needed]

힙합은 여전히 아프리카계 미국인들에 의해 만들어지고 지배되는 장르로 남아 있습니다. 초창기의 가사는 미국에서 흑인이 되는 어려움에 대한 것이었습니다. 백인이 소유한 음반사들은 힙합의 판매 방식을 통제했고, 결과적으로 힙합의 가사와 문화를 백인 청중에 맞게 변화시켰습니다. 학자들과 아프리카계 미국인 힙합 크리에이터들은 이 변화를 알아차렸습니다. 힙합은 자동차, 휴대폰 및 기타 제품을 판매하는 데 사용됩니다.[60][61]

캐피톨 레코드의 에드워드 레이

힙합 운동은 음악계가 장악하면서 점점 주류가 되고 있습니다. 본질적으로, "'Rapper's Delight'가 플래티넘이 된 순간부터, 힙합은 미국 엔터테인먼트 산업의 부수적인 쇼인 힙합이 되었습니다."[62]

2006년 50 센트. 50 센트는 2000년대 가장 인기 있는 아프리카계 미국인 래퍼 중 한 명이었습니다.

2000년대 초반, 50 센트는 가장 인기 있는 아프리카계 미국인 예술가 중 한 명이었습니다. 2005년, 그의 앨범 The Massacre는 첫 주에 백만 장 이상의 앨범이 팔렸습니다. 2008년, 릴 웨인의 앨범 타 카터 3세 또한 첫 주에 백만 장 이상이 팔렸습니다.[63]

2009년 마이클 잭슨이 예기치 않게 사망한 지 1년 만에 그의 재산은 14억 달러의 수익을 올렸습니다. 마이클 잭슨의 디스 이즈 잇(This Is It)이라는 제목의 잭슨의 예정된 디스 이즈 잇 투어(This Is It)의 리허설 장면을 담은 다큐멘터리가 2009년 10월 28일 개봉되어 역사상 가장 높은 수익을 올린 콘서트 영화가 되었습니다.[64]

2013년, 어떤 아프리카계 미국인 음악가도 빌보드 핫 100 1위를 차지하지 못했는데, 이는 차트의 55년 역사에서 아프리카계 미국인에 의한 1위 기록이 없었던 첫 해였습니다.[65] 제이 콜(J. Cole), 비욘세(Beyonce), 제이 지(Jay Z), 하프 캐나디안 드레이크([66]Half Canadian Drake)는 모두 올해 가장 많이 팔린 음악 아티스트였지만, 빌보드 핫 100 1위에는 아무도 오르지 못해 많은 논쟁이 있었습니다.

흑인 시위 음악은 2010년대에 주류를 이루었습니다.[67] 비욘세, 그녀의 여동생 솔란지, 카니예 웨스트, 프랭크 오션, 그리고 리한나는 흑인 시위 앨범을 발매했습니다. 비욘세는 2016년 첫 흑인 프로테스트 앨범 Lemonade를 발매했습니다.

2010년대 후반, 흑인 영어에서 유래한 멈블 랩이 플레이보이 카티, 영 터그, 릴 베이비와 같은 아티스트들에게 인기를 끌었습니다.[68][better source needed][69][better source needed] 뭄블랩은 가사보다는 곡의 멜로디에 중점을 두며, 악기적 기반이 큽니다. Future는 유명한 Mumble Rapper HipHopDx와의 대화에서 "제가 프리스타일을 할 때 여러분이 잘 이해하지 못하는 부분들이 있다는 것을 알지만, 그것이 여러분이 좋아하는 이유입니다. 그것이 제게 있어서 모든 것이고, 그것이 예술입니다."[70]라고 말했습니다.

문화적 영향

아프리카, 유럽, 북미 원주민 문화 요소의 혼성화를 통해, 아프리카계 미국인 음악은 그 자체를 "분명히 미국적인 현상"으로 만들었습니다.[71]

짐 크로우 & 민권 시대 (20세기 초에서 중반)

짐 크로우와 민권 시대에 만들어진 음악은 "인종 정의와 평등을 위한 캠페인에 감동적인 음악적 반주를 제공한 남부 민권 운동의 열정과 목적성"을 일깨웠습니다.[72] 전국의 아프리카계 미국인 남성, 여성, 어린이들이 행진, 미사, 교회, 심지어 감옥과 같은 사회적 환경에서 함께 모여 "자유 투쟁의 도덕적 긴급성을 전달"했습니다.[72] 아프리카계 미국인 음악은 민권을 위해 싸우는 사람들의 정신과 마음을 고양시키는 역할을 했습니다.[72] 가이 카라완(Guy Carawan)은 민권 운동을 "이 나라가 경험한 가장 위대한 노래 운동"이라고 언급했습니다.[73]

"우리는 이겨낼 것입니다"

종종 "민권 운동의 노래"라고 불리는 "We Shall Overcome"은 1945-1946년 사우스 캐롤라이나주 찰스턴에서 아메리칸 토바코에 대한 노동 파업에서 항의 노동 노래로 사용되었던 19세기의 찬송가입니다.[73][74] 1946년 미국 테네시주의 담배밭에서 질피아 호튼이 피켓줄에 서서 우연히 듣게 되었고, 루실 시몬스라는 이름의 한 노동자가 "I Will Overcome"의 원래 문구를 "We Will Overcome"으로 바꾸었고, 이것은 민권 운동에 더 강력하게 만들었습니다.[73]

1947년, 호튼은 노래에 몇 구절을 더했고 피트 시거에게 그녀의 버전을 가르쳤습니다.[73] 시거는 이 곡을 "We will"에서 "We shall"로 수정했습니다.[74] 1960년 4월, 노스 캐롤라이나의 롤리에서 포크 가수 가이 카라완이 학생 비폭력 조정 위원회(SNCC) 창립 대회에서 새로운 버전을 부르며 민권 운동 전반에 빠르게 퍼지기 시작했습니다.[73] 시거,[73] 카라완, 프랭크 해밀턴은 이 곡이 "상업화된 팝송"이 되는 것을 막기 위해 저작권을 가지고 있었습니다.

'우리는 이겨낼 것입니다'는 민권운동이 지지층과 추진력을 얻으면서 빠른 속도로 계속 확산됐습니다.[74] 전국의 시위자들은 그들이 권리를 위해 행진할 때 그 노래를 불렀고, 구타를 당했고, 경찰견들에 의해 공격을 받았고, 분리법을 어겼다는 이유로 감옥에 보내졌습니다.[74] "We Shall Overcome"과 민권 운동 당시의 많은 시위 노래들이 그 곡의 사운드트랙이 되었습니다.[74] 미국 이외의 지역에서도 이 노래는 전 세계의 자유 운동에 사용되어 왔습니다.[74] 인도에서 이 노래는 "Hum Hongge Kaamyaab"으로 알려져 있는데, 이 노래는 인도의 대부분의 학교 어린이들이 외워서 알고 있는 노래입니다.[74]

할렘 문화제 (1969)

할렘 문화제는 뉴욕의 할렘 마운트 모리스 공원에서 열린 일련의 음악 콘서트였습니다. 이 축제는 "아프리카계 미국인의 음악과 문화를 기념하고 흑인의 자부심의 지속적인 정치를 촉진했습니다."[75] 1969년 6월 29일부터 1969년 8월 24일까지 일요일 오후 3시에 예술가들은 수만 명의 관객들에게 공연을 했습니다.[75] 공연을 한 그러한 예술가들은 스티비 원더, 니나 시몬, B.B. 킹, 슬라이 앤 더 패밀리 스톤, 5차원, 글래디스 나이트 앤 더 핍스, 마할리아 잭슨, 그리고 다른 많은 사람들이었습니다.[75]

경제적 영향

레코드 가게는 수십 년 동안 아프리카계 미국인 사회에서 중요한 역할을 했습니다. 1960년대와 1970년대에는 흑인 소유의 음반 매장이 미국 남부에서 500개에서 1,000개 사이에서 운영되었으며, 아마도 미국 전체에서 두 배가 될 것입니다. 노먼 켈리(Norman Kelley)의 흑인 음악의 정치 경제(The Political Economy of Black Music)에 따르면, "흑인 음악은 6개의 음반 회사로 구성된 120억 달러 규모의 음악 산업과 신식민지 관계로 존재합니다." 흑인 기업가들은 흑인 소유의 많은 기업들이 차별 철폐 속에 문을 닫고 있던 시기에 음반 가게들을 흑인 소비자들을 위한 중요한 공공 공간이자 경제적 권한 부여를 위한 핵심 차량으로 받아들였습니다.[76] 셀 수 없이 많은 아프리카계 미국인들이 음악 연주자, 클럽 주인, 라디오 디제이, 콘서트 프로모터, 그리고 음반사 주인으로 일했습니다. 많은 회사들이 제품을 판매하기 위해 아프리카계 미국인 음악을 사용합니다. 코카콜라, 나이키, 펩시와 같은 회사들은 광고에 아프리카계 미국인 음악을 사용했습니다.[77]

국제적 영향력

재즈와 힙합은 아프리카와 아시아를 여행했고 아프리카와 아시아 음악의 다른 장르에 영향을 미쳤습니다.[78] 많은 사람들이 아프리카계 미국인 음악이 없다면, 미국 음악은 없을 것이라고 말합니다.[79] 아프리카 사람들이 미국에 가져온 노래들은 미국 음악의 기초를 만들었습니다.[79] 텍스트 스타일, 비속어, 아프리카계 미국인 영어는 미국 대중 문화와 세계 문화에 영향을 미쳤습니다. 힙합 비디오에서 아프리카계 미국인들이 옷을 입는 방식과 아프리카계 미국인들이 말하는 방식은 미국 시장과 세계 시장에서 모방됩니다.[80][81]

아프로비트

아프로비트는 나이지리아의 예술가 펠라 쿠티가 만든 나이지리아 음악 장르입니다. 아프로비트는 20세기 초 나이지리아에서 하이라이프, 요루바 음악, 재즈의 조합으로 시작되었습니다.[82] 전쟁 사이의 시기(1918-1939)는 범서아프리카 도시 음악 전통이 형성되기에 특히 비옥한 시기였습니다.[83] 쿠티는 전통적인 서아프리카 음악과 재즈, R&B, 그리고 다른 장르의 서아프리카 음악과 아프리카계 미국인 음악을 융합했습니다.[84] 제임스 브라운의 펑크 음악, 댄스 스타일, 아프리카계 미국인 드럼은 아프로비트에 영향을 미쳤습니다.[85] 런던에서, 쿠티는 재즈와 록 밴드에 합류했고, 나이지리아로 돌아왔고, 아프리카계 미국인과 전통적인 요루바 음악을 하이라이프 음악과 융합하여 아프로비트를 만들었습니다. 1969년, 쿠티는 미국을 순회하며 아프리카계 미국인들의 정치 활동에 영감을 받았습니다. 그는 말콤 X의 삶을 연구했고 그의 친흑인 연설에서 영감을 얻었습니다. 이는 아프리카와 나이지리아의 정치 문제를 논의하기 시작하면서 쿠티의 메시지에 변화를 주었습니다.[86] 이와 대조적으로, "아프로비츠"는 아프리카 전역에서 인기 있는 다양한 장르에 적용되는 용어입니다. 쿠티와 달리 아프로베츠라고 불리는 음악은 종종 영어, 서아프리카어, 피진 언어로 흥겹고 디지털로 생성되며 노래됩니다. 쿠티의 음악은 정치적인 내용과 관현악적인 스타일로 특징지어진 반면, 아프로베츠는 R&B와 힙합/랩 (사랑, 성, 마약, 돈, 어려운 시기, 명성)에서 발견되는 많은 음악적 주제들로부터 영향을 받았습니다.[87]

K-pop 음악의 인종적 전유와 불감증

힙합은 1990년대에 한국에 와서 한국 힙합과 한국 K-pop 음악으로 발전했습니다.[88] 일부 한국 예술가들은 아프리카계 미국인의 모국어와 흑인 문화의 다른 측면을 전유물로 삼았습니다.[89][90] 걸그룹 마마무와 같은 그룹들은 검은 얼굴로 옷을 입고, 다른 그룹들은 "흑인"으로 말하고, 그들의 머리를 에스닉 스타일로 입는 것으로 알려져 있습니다. 아티스트 지코는 자신의 음악에 n-단어를 사용했으며, 자신이 "검은 영혼"을 가지고 있다고 주장했습니다.[91] 2020년 현재, "K-pop 내에서 흑인 얼굴, 입을 벌리거나 인종 비방, 흑인 문화와 헤어스타일의 순수한 미학적 사용"은 그들의 아프리카계 미국인 뿌리를 기리거나 공을 돌리지 [92]않고 여전히 일반적이었습니다.[91] 2020년 가디언 기사에 인용된 소식통에 따르면 많은 케이팝 아티스트들이 아프리카계 미국인 사회 정의 문제에 지지를 보이지 않는다고 합니다. "[M]모든 해외 팬들은 업계가 인종에 대한 보다 민감하고 세계화된 이해를 발전시키기를 기다리고 있습니다."[92] 한국어에는 인종 비방처럼 들리는 것으로 잘못 이해된 문구가 있습니다. 여기에는 '니카'로 발음되는 "because of" (니까)와 'neega'로 발음되는 "you" 또는 "you're" (니가)가 포함됩니다.

참고 항목

참고문헌

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