This is a good article. Click here for more information.

오스만 음악

Ottoman music
컬처 오브 더 앤더슨
오스만 제국
Osmanli-nisani.svg
시각 예술
공연예술
언어와 문학
스포츠
기타

오스만 음악(터키어: Osmanlımüziği) 또는 터키 고전 음악(터키어:튀르크 사나트 뮈지시)는 오스만 제국에서 유래한 고전 음악의 전통이다.궁전, 오스만 주요 도시, 수피 숙소에서 발달한 이 곡은 전통적으로 중소 규모의 기악 앙상블을 가진 솔로 가수를 특징으로 한다.

18세기 초 황금기에 접어든 음악의 전통이었던 오스만 음악은 그 뿌리를 헬레닉과 페르시아 세계의 음악으로 거슬러 올라가는데, 그 독특한 특징은 모달 멜로디 시스템의 사용이다.마캄(Makam), 다스트가(Dastgah) 또는 에초스(Echos)라고 대안으로 불리는 이 시스템은 음계와 멜로디 윤곽을 모두 정의하는 크고 다양한 멜로디 소재 시스템이다.오스만 음악에서만 지금까지 600개 이상의 마캄이 사용되었으며, 이 가운데 적어도 120개 이상의 마캄이 공통적으로 사용되어 정식으로 정의되고 있다.[1]리드미컬하게 오스만 음악은 시간 서명과 억양을 각각 결정하는 자만과 ussl 시스템을 사용한다.오스만 음악에는 터키의 탄부르(루트), 네이(날개 갈대피리), 클라식 케멘사(라이라), 케만(바이올린), 카눈(자이더) 등이 다양하게 사용되었다.

서구화가 서양 고전음악을 토착 오스만 전통을 대체하게 한 19세기까지 오스만 음악은 제국의 지배적인 음악 형태로 남아있었고, 따라서 제국의 역사 과정에서 페레브, 카, 사즈 세마 등의 형식이 급격히 진화하면서 다양한 형태의 예술음악으로 진화했다.오스만인들의 고전 전통이 궁정 밖에서 그것의 자리를 찾았기 때문이다.18세기 말까지 오스만 음악은 후기 바이잔틴 음악, 세파르딕 음악 등 매우 다양한 음악가들의 세속적이고 종교적인 음악의 다양한 레퍼토리를 통합하였다.

19세기 오스만 엘리트들은 오스만 음악을 서양 음악과 관련하여 원시적이고 낙후된 것으로 보고, 궁중적인 후원을 중단했다.이것은 많은 클래식 음악가들이 연예와 관련된 맥락에서 일하도록 강요되었고, 가지노라는 훨씬 더 단순한 스타일을 낳았다.오스만 제국이 멸망한 후, 새로운 공화정 엘리트들은 서구화의 과정을 재촉하기 위해 오스만 음악을 더욱 억압하려 했다.그 뒤 이어진 쇠퇴는 오스만 음악에 급격한 변화를 가져왔고, 새로운 공화당 엘리트들이 오스만 음악의 대안을 만들지 못하면서 오스만 전통의 잔재는 1980년 군사정권에 의해 전용되고 국유화되었다.

명명 규칙

오스만 제국의 고전적 전통의 명명 규칙은 상당한 논란의 원인이 되는데, 정부가 제안한 명명법은 종종 음악의 "국유화"에 중대한 중요성을 부여하여 모순을 초래하기 때문이다.[2][3]

오스만인들은 서로 다른 음악적 전통을 자주 구분하지 않은 것으로 알려져 있으며, 이를 모두 usikî이라는 이름으로 불렀고, 궁극적으로 고대 그리스의 무사케와 구별하지 못한 것으로 알려져 있다.[4]이 명명 규칙은 오스만 제국의 서구화 과정에서 서구의 문화적 규범과 관행이 서서히 제국에 통합되면서 무너졌다.그 결과 서양과 오스만 고전음악의 이분법은 오스만 엘리트들에 의해 알라프랑가와 알라튀르카(유럽과 터키어)라고 일컬어졌다.그러나 오스만 제국이 멸망하면서 오스만 전통에 새로운 용어들이 채용되어 오스만 음악의 현 명명 규약이 형성되었다.[5]

중동 음악 오웬 라이트 연구원에 따르면, 17세기 오스만 음악은 "만약 이 두 음악이 결합된다면, 음악적 디로시즘에 대해 말할 필요가 있을 정도로 이전 음악들과는 다르다"[6][7]고 한다.따라서 중동 음악에 대한 또 다른 연구자인 월터 제프 펠드만은 1600년대 이전에 오스만 음악이 독특한 전통으로 등장했고, 이전 작품들은 오스만 제국에서 흔히 볼 수 있는 다소 밀접하게 연관된 고전 전통들 사이에서 합성이 아닌 공존의 특성을 보여준다고 주장해왔다.[6]18, 19세기 그리스 음악가들의 수많은 비교 작품도 "그리스와 터키의 모달 체계는 매우 높은 수준으로 서로 닮았다"고 지적했으며, 대부분의 이질적 구조와 비이질적 구조 면에서 거의 "일대일 대응"이 있었으며, 두 가지 트레이디티를 구성하는 화음도 있었다.모달 [8]구조이러한 발견은 고대 그리스 이후 모달음악의 이론이 존재해왔으며, 근동과 중동에 형성된 서로 다른 예술음악의 가닥은 음악 이론의 '문화적 사슬'에 불과하다는 주장으로 이어졌고, 이는 이후 별도의 전통으로 발전되었다.[9]

역사

초기 오스만 음악

할례식에서 공연하는 무용수(외상)와 음악가의 미니어처.슐레이만 이름에서 1530년 날짜

오스만 음악이 비잔틴, 페르시아, 아랍 음악이라는 지리적 이웃과 밀접하게 연관되어 있다는 것은 잘 확립되어 있지만,[9] 펠드만의 '신학'이라 불리는 오스만 고전음악의 초기 역사는 서로 다른 음악적 전통의 합성에 반대하여 연속성을 강조한다.[10]페르시아 제국으로서 오스만인들은 "중세 대이란(즉, 헤라트부터 이스탄불까지)의 끊기지 않는 연속성"을 상정해 왔으며, 공화주의 터키에서는 오스만 고전음악의 역사가 "오트만과 함께 알 파라비, 이븐 시나, 마라기 등 중세 이슬람 문명의 음악적 인물"에 깊이 얽매여 있었다.[10]그럼에도 불구하고 기존 출처와 협의해 연속성과 '급격파'를 모두 갖춘 음악사를 만들 수 있다.[10]

오스만 전통을 구성하는 음악 어휘의 대부분은 아랍어 또는 페르시아어인데,[11] 호지르 빈 압둘라의 에드바르가 있기 전까지는 터키어로 쓰여진 어떤 주목할 만한 음악 이론도 없었다; 투르크 제국들은 그들 자신의 음악을 작곡하기 위해 페르시아어로 쓰여진 작품에 의존했다.[11]따라서 오스만 초기의 음악은 이전의 근동 사회와 크게 다르지 않았다; 풍부한 멜로디 라인과 복잡한 리듬 구조를 가진 모달, 이성애적인 음악이다.[6][11][12]

15세기까지 오스만인들은 티무리드 르네상스를 모방하려고 노력했다; "동이란과 중앙아시아의 티무리드 법정에서 일어나는 음악적 창조성"은 전설적인 지위로 여겨졌다.[6]이로 인해 전통 나우바 사이클이 느슨해지고 궁정화된 생생한 음악 장면과 함께 다양한 스타일이 점진적으로 채택되면서 15세기에 작곡된 다양한 새로운 음악 작품들이 생겨났는데, 이 작품은 위트크(Wittek)와 이후 음악가 겸 음악학자 체이누센 탄리크(Chisenusen Tanrık)가 이를 가리켰다.웅얼웅얼거리다[6][11]

고전 시대

비잔틴 표기법을 사용한 오스만 음악의 필사 및 분석.

오스만 제국의 고전시대는 종종 유럽에 대한 오스만 패권이 최고조에 달했던 시대로 여겨지는 반면, 탄리코루르는 "오만 음악의 진화는 그녀의 정치적, 경제적 차원으로 볼 때 제국 진화의 단계와 항상 병행되지 않았다"[11]고 주장한다.사실, 펠드만에 따르면, "전 시대의 전체 음악 시스템이 보존되고 전달되는 것을 방지했다"는 페르시아 고전음악의 급격한 쇠퇴로 인해, 법정의 페르시아 음악들은 주로 민속 양식으로의 점진적인 복귀를 목격했고, 특히 무라바 형식에 중점을 두었다.[6][10]오스만 사회로 긴밀하게 통합되어 있던 많은 페레브와 세마이가 상류층으로부터 널리 향유되고 있는 반면, 이러한 것들은 종종 단순화되어 길고 복잡한 리듬 사이클이 눈에 띄게 결여되었다.[10][11]

16세기까지 15세기 페르시아 음악의 정교한 리듬 사이클이 대다수의 페르시아 세계에 의해 방치되어 왔음을 시사한다.[6]사실, 많은 15세기 작품들은 새로운 문집들에서 리듬의 주기가 바뀌었는데, 이것은 사실상 15세기 이후의 어떤 원본 작품도 16세기에 그들의 변형되지 않은 형태로 연주되고 있지 않았음을 시사한다.[6]초기 롱폼 공연인 나우바도 잃어버렸고, 약 100년 후에 파스텔로 대체될 것이다.[6]

16세기 기록은 15세기에 비해 14세기 이전의 작곡가들에게 기인된 더 많은 작품들이 수록되어 있다.라이트에 따르면, 이것은 나이든 작곡가들로부터 레퍼토리를 자연스럽게 확장시킨 것이 아니라, 훨씬 이전과 권위 있는 작곡가들에게 거짓으로 귀속된 가짜 작품인 사이비 그래피아의 출현에 대한 시도였다. 정확히 이 음악가들의 실제 작품들이 망각되고 있던 시기에 말이다.[6]펠드먼은 더 나아가 이것이 두 가지 이유가 있었을 것이라고 주장한다: 복잡한 형태의 오스만 초기 음악의 형태는 오래된 레퍼토리를 궁정의 후원 없이 지속적으로 연주하는 것을 어렵게 만들었다거나, 혹은 전송의 붕괴로 인해 새로운 연주자들이 오래된 작품에 접근하는 것을 상당히 어렵게 만들었고, 더 나이든, 더 나이든, 더 나이든, 더 나이든 연주자의 필요성을 만들어냈다는 것이다.17세기 오스만 음악이 탄생할 명성 있는 "위대한 전통"이다.[6]

그러나 오스만 제국에 다문화 음악 전통의 첫 징조가 나타나기 시작했기 때문에, 오스만 고전음악의 시대는 전적으로 쇠퇴의 시대는 아니다.크리스탈디는 이 시대가 페르시아 전통과 비잔틴 전통 사이의 접촉의 시작을 의미한다고 강조하는데, 이 전통은 후에 융합되어 오스만 양식을 형성하게 될 것이다.[13]시나가갈 성가도 이 시대에 마캄 제도에 적응되어 훗날 오스만 음악의 "새로운 합성"이 될 것을 부채질했다.Israel ben Moses Najara, who is sometimes called "the father of Ottoman-Jewish music", and Shlomo Mazal Tov, compiler of the Sefer shirim u-zemirot ve tishbahot (The book of songs, 17 hymns and songs of praise), were very influential in this process, as they, along with many other non-Muslim musicians, started to attend Mevlevi ceremonies in which종교적인 음악이 연주되었다; 이 융합은 17세기 오스만 음악의 원동력이 될 것이다.[12][14][15]

"새로운 종합"

디미트리 칸테미르(Dimitrie Cantemir)가 쓴 'Iblmül Mûsîkî ala Vechi'l-Hurûfat'의 탄브르에 대한 설명과 삽화.

17세기 후반에 일어난 오스만 음악의 「새로운 합성」은, 15세기 근·중동 궁정음악의 복잡성이 회복·확대된 「로컬 근대성」과 「뮤지컬 르네상스」의 형태로 묘사되는 경우가 많다.이 음악적 부흥은 대체로 '아리스토크라테스 무슬림과 메블레비 데르비시 음악가'의 작품이었으며, 오스만 고전 시대에 무너졌던 음악적 진보의 새로운 감각을 낳았다.[6][10]

'신합성' 오스만 고전음악의 가장 주목할 만한 작곡가는 카셈파알레알레흐 오스만 에펜디로, 그의 제자들과 함께 당시의 많은 궁중음악학자들과는 달리 그가 잃어버린 것으로 정확하게 파악한 복잡한 리듬 사이클의 전통을 되살리는 데 초점을 맞췄다.[10]이러한 새로운 리듬 사이클은 후에 그의 제자 하프츠 포스트에 의해 16세기 페르시아 음악이 쇠퇴한 후에 만들어진 오래된 페르시아 고전 작품들과 새로운 아나톨리아 고전 작품들 사이의 격차를 해소하면서 더 민속적이고 대중적인 시인 무랍바 형식에 맞추기 위해 사용되었다.[10]한편 무스타파 이트리와 같은 오스만 에펜디의 다른 제자들은 그의 논문뿐만 아니라 그의 작품에 정교 전통의 개념을 접목시키면서 비잔틴 음악의 관습을 모색하였다.이것은 비잔틴과 오스만 음악의 교류를 크게 강화시켰고, 그 결과로 만들어진 시대는 많은 그리스 작곡가들, 특히 피터 펠로폰네시오스, 하넨데 자카리아, 탄부리 안젤리를 특징으로 했다.[10][13]두 전통 사이의 모달 구조도 점점 더 수렴되기 시작했으며, 원고는 종종 메아리(mechoi)와 작곡된 작품의 마캄(makams)을 모두 기록하기도 했다.이 기간 동안의 작품은 두 시스템 간의 유사성과 동등성을 언급하면서 "세자마캄, ussl muhammes, echos IV legetos"로 기록되었을 수 있다.[16]

오스만 에펜디의 영향력은 직계 학생들을 넘어 동유럽의 유명한 지성인 디미트리 칸테미르의 음악사 이해에까지 영향을 끼쳤는데,[10] 그가 16세기와 17세기의 급격한 쇠퇴와 르네상스를 여러 차례 설명하면서 다음과 같이 말했다.

"뮤직의 예술은 거의 잊어버리고, 재범했을 뿐만 아니라, 콘스탄틴의 귀족인 오스만 에펜디에 의해 더욱 완벽해졌다."

— Dimitrie Cantemir

오스만인들의 음악 전통이 단절된 것을 인정함에도 불구하고, 칸테미르는 그의 에드바흐 기간 동안 수많은 지점에서 서양 음악의 그것보다 오스만 음악의 많은 측면의 우월성을 주장한다.[17][6]이것이 당시 오스만 작곡가들 사이의 공감대를 대표할 수도 있고 그렇지 않을 수도 있지만, 리젠베르그에 따르면, 오스만 음악의 "유착된"(마이크로톤) 간격에 대한 비판은 있지만, 18세기 말까지 서구 문화 패권 사상이 유럽에 널리 퍼지지 않았기 때문에, 이것이 반드시 놀라운 것은 아니었다.e.[17][18]

폴란드의 음악가 Wojciech Bobowski에 의해 스태프 표기법으로 옮겨진 페레브(예문)이다.아브자드 표기법은 20세기까지 오스만 제국에서는 더 흔했다.

오스만 제국에서 쓰여진 가장 영향력 있는 음악 논문인 칸테미르의 에드바르는 음악 이론에 대한 오스만의 이해의 패러다임 변화로도 종종 환영받는다.경험적이고 실용적인 초점은 물론 시적 양식의 결여는 칸테미르 에드바를 초기 작품들과 차별화시킨다고 하며, 후기 이론가들의 학문에 영향을 미칠 것이다.[19]

세속적인 예술 음악과 종교적인 음악은 오스만 제국에서는 거의 서로 얽혀있지 않았지만, 그들의 전통은 종종 서로 밀접하게 연관되어 있었다;[10] 이것은 오스만 고전음악에 메블레비 요소를 점진적으로 도입하는 결과를 낳았다.특히 두 마리의 더비시(무슬림 신비주의자)인 첸기 유수프 데데와 쾨체크 무스타파 데데는 복잡한 리듬 사이클과 테크닉을 사용하는 것뿐만 아니라 훨씬 느린 템포와 더 복잡한 세이이어를 오스만 레퍼토리에 통합한 것으로 유명하며, 이것은 오스만 고전 전통에 지속적인 영향을 미칠 것이다.[10]

이 새로운 합성은 오스만 음악에 광범위한 영향을 미쳤다.초기 페르시아 음악은 사회 불안정한 시기에 낡은 형식을 버리고 새로운 형식을 창조하는 경향이 있었지만, 1700년대 초까지 오스만 고전음악의 새로운 합성은 비교적 안정된 음악 캐논과 비잔틴과 오래된 페르시아의 요소들을 통합한 진보된 음악 이론을 폭넓게 이해하는 결과를 낳았다.[10]펠드먼에 따르면, 오스만 음악의 이 새로운 시대는 "리듬 사이클 체계의 혐오", "음양에서의 미세한 구별" 그리고 파슬 구조를 포함하여 오스만 고전 전통의 많은 구별할 수 있는 특징들을 가져왔다.이러한 현상은 17~18세기 서양에서 일어나고 있던 음악적 진보의식과 비교되어 왔는데, 이는 '로컬하게 생성된 근대성'이라고 불려온 과정이다.[6][10]

사양

오스만 고전음악의 터키 작곡가, 해마미자데 이즈메일 데데 에펜디의 그림.

19세기 초부터 서구 고전음악은 주로 진보적인 마흐무드 2세의 죽음 이후 법정에서 훨씬 더 많은 후원자를 찾았다.마흐무드 2세가 토착 음악 전통의 후원을 이어가는 동안, 다음과 같은 술탄들, 즉 서구 지향의 압둘메지드 1세와 보수파 압둘 하미드 2세는 서양 고전음악에 대한 지지에 열을 올렸다.[6]도니제티 파샤와 같은 서양 고전음악의 많은 작곡가들이 오스만 궁정에서 높은 존경을 받은 반면, 오스만 음악은 공식적인 방해를 받았다.이로 인해 이전에 오스만인으로부터 '19세기 최고의 작곡가'로 불렸던 이스마일 데데 에펜디 등 많은 오스만 유명 작곡가들이 코트를 떠나면서 오스만 음악을 각색 상태로 자극했다.[6]

19세기 중반 오스만 전통이 쇠퇴하면서 대중적인 '중간 브라우저' 양식이 만들어졌고,[6] 이 양식은 거의 오스만 고전음악의 오래된 리듬 복잡성을 완전히 버림으로써 춤추기 쉽고 단순한 리듬과 장식된 멜로디로 대체되었다.[20]오코넬에 따르면, 이 새로운 음악은 특히 "음악적 기술, 공연 스타일, 앙상블 연습의 영역에서"[5] 서구적인 모티브에 의해 상당한 영향을 받았다.

수피 이슬람교, 정교회, 유대교 마프티림 전통의 많은 사람들이 이에 반대하고, 각 지역사회에서 구풍을 계속 전수했지만, 공식적인 방치는 이 제도가 기능하는 것을 매우 어렵게 만들었다.[6]따라서 에베키 비, 탄부리 세밀 비와 같은 많은 음악가들은 오스만 고전음악의 종말을 제국의 "공식적인" 예술 음악으로 구성하면서 궁정을 완전히 피했다.[6]

박해와 부흥

지야 괴칼프, 오스만 음악의 억압에 대한 주요 지지자 중 한 명이다.

오스만 제국이 멸망하고, 터키 공화국이 계승하면서 서구화된 엘리트들은 오스만 고전 전통을 경시하고 점점 더 멸시하고 있었다.[21]민족주의 사상가 지야 괴칼프는 오스만 전통을 이 두 전통의 종합으로 대체하는 것을 주창하면서 "동양 음악"을 서양 고전음악과 터키 민속음악 모두에 비해 열등하다고 생각했다.[3][21]존 오코넬에 따르면, 이 '불편함'의 이유는 오스만 예술 음악의 다문화, '차오틱' 성격이 20세기 서구 개념에 의해 '높은 문화'가 아니었기 때문에 오스만 전통이 새로운 서구화된 엘리트들에 의해 서구의 카운터보다 더 '원초적인' 음악의 개념에 맞게 분류되는 충돌을 일으켰다.부분들, 그러므로 서양음악은 진보주의와 동일시되었고, 오스만음악은 시대에 뒤떨어진 보수주의와 동일시되었다.[3][21]공화당의 많은 엘리트들도 오스만 고전음악을 성적인 문란함, 알코올 중독, 그리고 옛 오스만 사회의 많은 병폐를 조장하는 '사악한' 것으로 보았고, 터키의 통신원들도 '불가르'로 인식되었다.[21]오스만 전통의 음악가들이 오스만 음악의 특정 측면을 폄하하면서 다른 사람들에 대한 감사를 표하는 오스만 전통의 음악가들 사이에서도 오스만 음악에 대한 지지가 쇠퇴하고 있음을 보여주는 오스만 고전 음악의 장점에 대해 광범위한 논쟁이 이어졌다.[21]정부는 오스만 음악에 대한 재정적 지원을 줄이고 그것의 쇠퇴를 촉진함으로써 이러한 변화에 대응했다.[21]

터키 음악에 대한 개혁은 표면적으로 반서방적인 것에 대한 대응으로서, 테케스(수피 숙소)가 폐쇄된 1926년부터 강화되었고, 이에 따라 수피즘의 반혁명적인 측면도 강화되었다.[3][22]이것은, 국가의 지원이 없으면, 세속적이거나 종교적인 오스만 음악도 살아남지 못할 것이라는 것을 의미했다.1927년 오스만식 음악교육에 '완전한 금지령'이 내려지면서 오스만 음악가들이 새로운 세대에 지식을 전하지 못하도록 추가 조치도 취해졌다.이듬해 무스타파 케말 씨는 이 문제에 대해 다음과 같이 언급하였다.[3]

"이 세련되지 못한 음악은 새로운 길을 개척하기 위한 터키의 영혼, 터키의 감수성(...)의 필요를 충족시킬 수 없다.우리는 방금 문명 세계[서양 음악]의 음악을 들었고, 동양 음악으로 알려진 중얼거림에 다소 빈약한 반응을 보이던 사람들이 바로 살아났다.터키인들은 실로 천성적으로 활달하고 기세가 높으며, 이러한 감탄할 만한 특징들이 한동안 인식되지 않았다면 그것은 그들의 잘못이 아니었다.

— Mustafa Kemal

테켈리오울루에 따르면 무스타파 케말은 이 미사여구로 추측되는 '동방' 음악의 열등함을 오스만 지식인들 탓으로 용케 돌렸으며, 따라서 '터키즘'을 오스만인들의 '소포함, 동양' 전통과 분리시켰다.[3]그러나 무스타파 케말 등 공화당의 엘리트들은 서구 음악에 대한 지지가 확고했지만, 일반 대중들은 서양 음악을 연주하는 토착 방송보다 관련 음악의 전통을 연주하는 아랍 방송국을 더 선호하면서 망설였다.[3]

그 뒤를 이은 것은 1930년대에 터키 음악의 혁명에 저항한다고 주장하는 음악 잡지들이 자기 검열에 강요되고, 부정적인 보도가 쇄도하고, 나중에는 폐간할 수밖에 없게 되면서 정책의 더욱 급진화되었다.[3]이후 1935년에 제정된 오스만 음악의 라디오 방송 금지가 이어졌다.이것은 시인이자 문화인물인 Ercüent Behzat Lab에 의해 옹호되었는데,[3] 그는 다음과 같이 주장했다.

"우리 수백만의 사람들이 필요로 하는 것은 신비로운 티케 음악도, 포도주도, (...) 와인잔도, 사랑도 아니다.지체없이 우리 민족(...)에게 음속음식을 보편적인 규모로 주어야 한다.이미 술집의 노래와 가치 없는 재즈 선율에 의해 사람들의 마음에 가해진 피해는 모르핀과 코카인의 사용과 비교된다.우리 나라처럼 음악 문화가 약하지 않은 일부 국가에서는 사람들의 음악적 취향을 보호하기 위해 재즈가 금지된다는 사실을 잊어서는 안 된다.
오늘날, 만일 어떤 사람이 외메르 하이얌이나 메블라나의 노선을 따라 그의 삶을 정리한다면, 그는 매우 화가 난 것으로 여겨지고 어쩌면 감금될 수도 있을 것이다.역사의 아편과 같은 음악을 역사의 더스트빈에 국한시키는 것은 오늘날의 터키 기계화에 있어서 사회적 필요성이다. (...) 귀의 이 분류와 정화작업의 첫 단계에서는 노래의 출판과 인쇄를 엄격히 제한하고 통제해야 한다."

— Ercüment Behzat Lav

이 금지는 몇 년을 넘지 못하지만, 연주할 수 있는 터키 음악의 종류에 대한 체계적인 검열이 적어도 반세기 동안 계속되었다.테켈리오블루는 이러한 검열의 주요 원인이 절대적 진리에 대한 공화 엘리트들의 변함없는 신념과 "문명화"라는 통일된 관념이라고 주장해 왔는데, 이 개념은 기술적으로 발달한 서방이 음악을 포함한 모든 전통에서 우위에 있었고, 이는 결국 "민중을 위해" 정책을 정당화했다.[3]

성별에 맞지 않는 스타일로 유명한 20세기 중반 오스만 고전음악의 가수였던 제키 뮐렌 박물관.

오스만 음악의 전통은 1970년대와 80년대 전후 반세기 동안의 박해로부터 생겨날 것인데, 이 음악은 국유화 되어 더 이상 도달할 수 없는 사랑과 슬픔이라는 주제를 다루지 않는다는 조건 하에 이전보다 "명랑한" 예술 음악이 되었다.[22]이 목표를 추구하면서 '오만 사회를 구성하는 모든 민족의 공통 유산'이었던 오스만 음악은 문화적 '청산'으로 투르크화되었다.[12]많은 오스만 작곡가들의 이름을 투르크화하여 투르코-이슬람 문화로 개종하고 동화되었다는 인상을 주거나, 그렇지 않으면 터키 음악의 발전을 돕는 외부의 영향의 지위로 강등되었다.그러므로 잘 알려진 Neyzen Kudsi Erguner는 "이 방법으로 예술의 기원은 주어진 국가에 다시 연결되었다: 터키인들은 주인이고 다른 기원의 예술가들은 하인이다."라고 주장한다.[12]이러한 노력의 최종 결과는 터키에서 Türk sanat musikisi, 즉 터키 예술 음악으로 알려진 한 장르의 음악이었다.[2][22]많은 사람들이 이 새로운 스타일이 널리 인기를 얻었기 때문에 지지했지만, 에르구너를 포함한 일부 음악가들은 이 노래의 가사가 그들의 전통적인 의미가 부족하고 멜로디가 '인시피드'[22]라고 주장하면서 이를 비판해왔다.

19세기 오스만 관행에 영향을 받아 1970년대에 결성된 대중적인 오프슈트는 해설가들에 의해 즉시 아라베스크로 명명되었다.오코넬은 아라베스크라는 명칭이 동서양 극성 대신 '터키-아랍의 극성을 예상한다'는 구태의 동양주의적 이중주의를 반복한 것이며, '분류학적 효율을 가진 악법적[음악적이고 문화적인] 관행'[5]을 정의한 것이라고 주장한다.오코넬은 또한 아라베스크가 오스만 시대의 오래된 규범과 연결고리 역할을 했다고 주장하는데, 그에 따르면, 이 규범들은 앞서 이것을 '감퇴'와 '비규칙'[5]으로 분류했던 엘리트 계층의 아라베스크에 대한 선호를 부분적으로 설명한다고 한다.While older Ottoman-style musicians, such as Zeki Müren and Bülent Ersoy did deviate from republican gender norms, the ones exclusively associated with the more rural strand of arabesk, such as Kurdish vocalist İbrahim Tatlıses, presented a masculinity that, according to O'Connell, stressed both "swarthy machismo" and "profligate mannerisms", adop초기 공화당의 엘리트들에 의해 비열하고 미개한 것으로 평가되는 오스만 가수들의 멜리스마틱한 멜로디 윤곽을 팅팅한다.[5]

특성.

오스만 음악의 날카로운 부분과 플랫에 대한 설명."C sharps"와 "D flats"라고 읽는다.

오스만 음악은 흔히 비교되는 서양 고전음악과 공통되는 특징을 가지고 있는 반면에, 오스만 음악 이론은 보통 관습적인 서양 전통의 그것과 분리된 두 가지 시스템, 마캄이라는 모달 멜로디 소재의 시스템, ussl이라는 리듬 사이클의 시스템 등에 크게 의존하고 있다.[20]이 '멜로디컬 소재'의 이론적 근거는 옥타브를 53톤이나 파르드로 나누고, 세이이어라고 불리는 멜로디발달의 이질적 '통로'를 처방해 작품을 만드는 튜닝 시스템이다.[23]만약 멜로디 소재가 "순수" 형태로 사용된다면, 그 결과 작곡을 탁심, 즉 국소적 리듬의 즉흥곡이라고 부른다.그러나, 작곡된 작품들은 또한 작품을 구성하는 미터와 액센트의 복잡한 시스템인 usel을 활용한다.[20]

오스만 음악은 실내 오케스트라와 비슷한 크기의 앙상블로 연주되고 있으며, 체누센 탄르코루르는 클래식계에서 흔히 볼 수 있는 악기로 18개의 악기를 열거하고 있다. 이러한 악기에는 야율 탬버, 바이올린, 우드, 콰눈 등이 있지만, 다른 악기들 중에서도 야율 탬버, 리밥, 므스칼과 같은 덜 알려진 악기도 있다.[11]그럼에도 불구하고, 오스만 고전 전통에서의 계측은 수세기 동안 급격한 변화의 징후를 보여준다.콰눈, 네이, 탬버 같은 어떤 악기들은 제국 역사의 대부분 동안 사용되어 왔으나, 다른 악기들은 안정성이 떨어졌다.하프의 일종인 쳉은 고전 레퍼토리에 쓰이지 않게 되었고, 우드는 그 범위가 현저히 줄어들었다.19세기 오스만 음악의 쇠퇴에 따라 일부 클래식 악기도 민속악기로 대체되었고, 리밥은 민속 중심의 클래식 케멘세(politiki lyra라고도 불리며), 우드는 고전 레퍼토리로 되돌아갔다.[6][10][24]

마캄

주요 기사:터키 마캄
참고 항목:다스트가, 에초스, 아랍어 마캄
라스트, 베이시트 마캄.

마캄(또는 마캄)은 크게 "근동, 중동, 아나톨리아 전통음악의 멜로드릭 소재"[25]로 정의된다.근동과 중동의 음악 이론의 근본적인 부분 중 하나이지만, 그 정의와 분류는 근동과 중동의 전통 내에서 수많은 음악 학파에 속하는 음악 이론가들에 의해 오랫동안 논의되어 왔다.[26]마캄은 종종 베이시트(basit. basic), ş드(transposed), 뮐렉케프(compound)로 더 분류된다.바짓과 anded makams는 대부분 서양적 의미의 척도로 정의될 수 있는 반면, 뮐렉케프는 척도로 정의될 수 있다.[1]

마캄은 cin을 함께 붙여서 만든다. cins는 트라이코드, 테트라코드 또는 펜타코드로 정의되며, 모달 실체(멜로컬 방향은 아니지만)가 파생된다.[20]이것은 대부분의 기본 cin을 정의하기 위해 사용되면서 대부분의 makams를 함께 연결하며, 연속성과 변조를 위한 충분한 공간을 제공한다.[20]

Makam은 모드의 동의어로 가장 많이 사용되지만 Yöre는 대부분의 Makam(특히 뮌렉케프)은 특정 관습과 특징에서 수행되는 모드라고 주장해왔다.따라서, 두 마캄은 모든 음을 공유할 수 있지만, 같은 세이이어(전통적인 멜로디 진행)를 공유하지 않을 수도 있고, 그 반대의 경우도 마찬가지일 수 있다.이것은 매우 다양한 종류의 마캄을 만들어내는데, 처음에는 가족으로 분해되었다가 다음에는 개별 마캄으로 분해되는데, 이것은 그들의 세이어에 의해 가장 뚜렷하게 구별된다.[25][27]또한 마캄은 투구의 위계를 구성하는데, 여기서 마캄의 "핵"이 본질적인 것을 창조하는 반면, 다른 투구는 "세컨더리"가 되어 "mutable"이 된다.[23][25]베켄과 시그넬은 대부분의 마캄이 스케일의 일반적인 목적과 결합된 서양 음악에서 화음 진행의 목적과 유사한 "광범위한 톤 운동"의 관점에서 더 잘 묘사될 수 있다고 주장한다.[24]

세이이르는 오스만 음악의 멜로 진행 개념으로, 그 특징과 분류에 대해 이론가들 사이에서 논란이 되고 있으며, 여전히 자주 재조명되는 주제다.[28]아렐-에즈기-위질레크(Arel-Ezgi-üzdilek) 체계가 만든 세이어(Seyirs)에 대한 대중적인 분류가 있는 반면, 이 지정은 멜로디컬 윤곽과 관련된 정의를 제안해 온 요르(Yöre)의 비판에 직면했다.[25]

테르키브(terkib)라는 관련 용어가 존재하며, 독자적인 모달적 특성을 지닌 마캄 내부의 단편적 현상을 가리킨다.[24]그러나 이 용어는 18세기 초부터 크게 쓰이지 않게 되었으며, 그 목적은 크게 세이르와 체르니라는 개념으로 대체되었는데, 그 전자는 재래식 멜로디 진보를 마캄과 연관시켜 테르키브의 사용을 '증상'시켰고, 후자는 분열을 암시하는 단편적인 모달 실체를 기술하였다.에렌트 [20][24]마캄

변조

Powers와 Feldman에 따르면, 변조는 보통 세 가지 다른 방식으로 오스만 음악 내에서 정의된다: 전이, 멜로디 구조 또는 진행의 변화, 그리고 모달 "뉴클레우스"의 변화; 이 모든 것들은 마캄의 변화를 구성한다.[29]이러한 상호 관련 정의는 뮈렉케프 마캄이라고 불리는 복잡한 모달 구조의 개발을 위한 충분한 공간을 제공했는데, 이 마캄들은 더 단순한 마캄들이 결합하여 시간을 통해 진화하고 변화하는 더 복잡한 마캄을 만들어낸다.[29]

그러나 펠드만은 18세기 후반까지는 탁심 외, 변조, 뮈렉케프 마캄이 흔치 않았으며, 그 때까지 마캄은 초기 오스만 음악에서 발견되는 기본 및 2차 스케일 도에 기초했을 뿐이라고 주장한다.[29]이 구식 시스템에서 벗어나게 된 것은 마캄과의 관계에 대한 이론적 근거를 제공함으로써 작품 중 더 많은 변조를 가능하게 했던 표준 4행 기악 구조와 제민-미얀 계통의 출현에 기인하고 있다.19세기에 이르러, 이것은 "떠도는 마캄" 현상으로 이어졌는데, 이 현상으로 인해, 이 마캄을 "보여주는" 데 필요한 것보다 더 짧은 기간에 수정이 이루어지게 되었다.[29]

우슬

주요 기사:터키 음악의 리듬

우슬은 리듬 구조의 주기적인 체계를 가리키며, 서양 음악에서 시간 서명과 유사하게 이것들은 음악의 구성에 대한 매개체로 작용한다.[20]usls와 시간 서명의 주요 차이점은 usls도 억양을 나타내며, 관련 용어인 zaman이 서구의 시간 서명과 동등한 것을 나타내기 위해 사용되기도 한다.예를 들어, ussls 첸버와 님사킬은 둘 다 내부 구분이 다르지만 "24 자만"으로 표기될 수 있다.[30][31]이러한 내부분할체계는 칸테미르가 지적했듯이 "이 [ussls]는 너무 복잡하기 때문에 계량기를 모르는 사람들은 그 노래를 천 번 들어도 전혀 노래를 연주할 수 없다"고만 지적한 것처럼, 로테로만 배울 수 있는 복잡한 ussls의 창조를 가능하게 한다.[20]

usls는 종종 두 가지 범주로 더 세분된다; 짧고 긴 usls.일반적으로 소피아, 세마 등 댄스 위주의 리듬 사이클인 짧은 유슬은 멜로디 라인과 아루즈 미터의 무거운 대응력을 특징으로 한다.[20]여기에 주목할 만한 예외는 악삭 세마 sem ussl로, 멜로디 라인도 계량기와도 일치하지 않는다.[20]이 제도는 18세기까지usûl 구조 설명할 수 있다네 usûls, 반면에, 완전히 통신 aruz과"매우 다른 원칙을 따라는 작은 것에서 기능", Feldman,[20]에 따라eschew, 펠드먼 나중에,"선율의 제스처[작품들은]자주 운영 체계를 압도했다 주장하고 있다.10이론적으로 그들을 지탱해 주는 sible ussl 구조들."[20]

표기법

대부분의 이슬람 음악 전통처럼, 오스만인들은 19세기까지 표준화된 표기법을 사용하지 않았다.비잔틴, 스태프, 아브자드 표기법 등 다양한 표기법이 활용된 반면, 이것들은 주로 보관과 이론적 목적으로 사용되었고 희박하게 읽혀졌다.[32]사실, 오스만인들은 mekk라고 불리는 제도적인 구전 시스템을 선호했다.[32]이 체계는 개념으로서 필기 레퍼토리에 대한 이해가 부족했기 때문이 아니라, 연주자와 작곡가의 역할을 "균등화"한 음악의 개념 때문에 표준화에 대한 관심이 부족했기 때문이다.예거는 오스만 양식의 작곡가에 대한 개념은 "오푸스-클러스터"와 관련이 있는 서양식의 개념과는 크게 다르다고 주장한다. 그 중 전자는 "오푸스-클러스터"와 관련이 있다. 즉, 개인이 보고 가르치고 작곡한 작품의 총체성은 개별 예술 작품이라기보다는 다음과 같다.[33]

아르메니아-오토만 작곡가 함파르툼 리몬지안.그의 표기법은 19세기에 오스만 고전 작품을 필사하는 데 널리 사용되었다.

오스만 문맥의 '복합자'는 스스로 새롭게 창조하는 '원조 천재'가 아니다.그는 형식, 리듬, 멜로디 모델의 기본 요소들의 결합을 통해 일정한 규칙 내에서 새로운 파생을 만들어내는 음악적 전통에 경험이 많은 사람이다.이 파생은 작곡가와 동등하게 작곡과 수정을 계속하고 그의 원래의 "분열"을 끊임없이 변화하는 심미적 기준에 맞추어 조정하는 송신계에게 전해진다.

— Ralf Martin Jäger, Concepts of Western and Ottoman Music History

이는 중앙 멜로디와 우슬이 작곡가에 의해 내려지는 동안 연주자는 그들의 개인적인 스타일과 작곡에 반주를 더한다는 것을 의미했다.[6]

그럼에도 불구하고, 비잔틴 음악가들이 오스만 전통에 그들만의 표기법을 도입했던 15세기부터 특정한 종류의 표기법을 표준화하려는 시도가 있었다.17세기 동안 디미트리 칸테미르(Dimitrie Cantemir)는 압자드 연재(Abjad serialization)라는 오래된 이슬람 방식을 수정하여 모든 음과 음의 길이를 각각 아라비아 문자와 숫자로 할당하여 자신만의 영향력 있는 시스템을 만들었다.[6][17]탄부르 페트라스와 같은 다른 것들은 중동이나 서양의 표기법을 전혀 닮지 않은 복잡하고 비정형적인 시스템을 개발했다.[33]그러나 19세기 오스만 음악의 쇠퇴기에 의해 개발된 함파르툼 리모드지안이 개발한 함파르트숨 표기법만큼 널리 표준화에 가까운 표기법은 없었다.[32]함파르툼 표기법은 터키 공화국에서 변형된 직원 표기법으로 생략된 반면, 오늘날까지 아르메니아 사도교 교회에서는 널리 사용되고 있다.[32]

양식

오스만 스타일의 거의 모든 클래식 음악은 파셀이라 불리는 긴 형식의 공연으로 공연된다.파스텔은 다양한 움직임을 포함하는데, 탁심, 페레브, 카르(--natkk), 카르체, 베스트, ağr semai, şark,, 위르크 세미, 사즈 세미 등 특정한 방법으로 주문해야 한다.[34]파슬은 우리를 나타내는 일을 담당하는 세르눈데가 이끌고, 나머지 음악가는 사젠데(계기주의자) 또는 히넨데(보컬리스트)라고 부른다.[34]

탁심

탁심(Arabic for 'division')은 파슬의 기악적이고 즉흥적인 동작으로, 지역적으로 계산된 리듬 패턴으로 연주된다.[35]단일 연주자 또는 앙상블의 작은 부분에 의해 연주되는 탁심은 파슬의 초창기에 연주될 수 있고, 다른 유슬이나 마캄과 함께 파슬의 두 동작 사이에서 막간 역할을 할 수 있다.[11]오스만 음악의 가장 인정받는 형태 중 하나로, 포스트 오토만 세계의 모든 지역에서 음악 연습에 상당한 영향을 미쳤다.[29]그러나 탁심과 관련된 형태는 한 지역에서 다음 지역으로 급격하게 변화한다.[29]

모든 탁심들은 seyir라고 불리는 성문화된 멜로디 진행에 의존하는데, 이것은 이 작품들에서 멜로디 발전의 가능성을 체계화한다.[29]탁심 역시 하나의 마캄으로 만든 탁심이 오스만인들에게 '미적 가치가 거의 없는' 것이었을 것이기 때문에 모달 변조에 크게 의존하고 있다.그러나 펠드만은 탁심에서의 변조 전통은 17세기 이전에 시작되었다고 주장한다.[29]게다가, 탁심은 종종 추상적인 모달 관계, 마캄 사이의 차이점 그리고 유사성을 보여주기 위해 사용된다.이 전통은 디미트리 칸테미르로부터 시작되었는데, 그의 나메이 퀼리야트이 마카마트(오토만 터키어 '마캄 컬렉션의 노래')는 총 36개의 모달 음조를 특징으로 한다.[29]

가젤

가젤은 탁심의 보컬 버전이다.이것들은 같은 이름의 시 형식인 이슬람교 사랑의 시와 함께 수반되는데, 보통 젊은 사랑받는 남성에게 향한다.[11][36]원래 단순히 탁심이라고 불리던 가젤이라는 단어는 18세기경 성악 즉흥연주를 언급할 때 이전 단어를 대신한 것 같다.[29]기악 탁심은 보통 무반주지만, 가젤은 두락(음계, 음계의 첫 음), 구스루와 다른 조화 또는 다른 전통적인 반주에 의해 동반된다. 다른 악기에 의해 주 멜로디의 보다 간결한 버전이 연주된다.[29]

페레브

Perevreves는 고전파슬에서 도입 탁심 후에 공연된다.페레브스는 서양인 직원 표기법으로 잘 번역되지 않는 장기 유사가 특징인 리드미컬하게 복잡하다.[20]그것들은 전형적으로 매 회마다 반복되는 네 개의 뮐라자임과 한 개의 뮐라자임으로 구성되어 있으며,[24] 그 멜로디 구조는 이 므라자임에서 이웃한 마캄을 교대로 나누는 것에 의존한다.[11]페레브스는 장기 공연의 전범 역할을 하는 것 외에도 군사 행군으로서의 사용에서도 매우 포괄적인 역사를 가지고 있어 서양 고전음악에 상당한 영향을 끼쳤다.[11]수많은 변형을 가진 멜로디컬하게 복잡한 페레브(Peşreves)를 피흐리스트 페레브(Fihrist peşreves), 즉 뮐리 퀼리야트(Küll-i Kholliyat)라고 부른다.[11]

카·카·베스트

카스, 카섹스, 베스테스는 고전 파스텔에서 페레브 후에 연주되는 성악곡으로, 이 곡들은 느리고 리드미컬하게 복잡하며 오스만 시에서 계량기의 특정 측면을 나타내는 음절인 테레뉴옴을 포함한다.[11]피히스트 페레브와 비슷하게, 이런 종류의 멜로디컬하게 복잡한 조각들을 카르-셰이크 나트크라고 부른다.이 작품들의 일부 버전에서는 모든 모달 변조가 마캄의 이름을 가진 말장난으로 신호되는데, 이것은 시적이고 교육적인 연습으로 간주된다.[11]

세마슈

세마이(Semai)는 기악과 성악 양식의 총칭으로 파슬의 가장 긴 움직임인 경우가 많다.4~6시간과 1회의 뮐라자임으로 구성되어 있으며, 일반적으로 매시간마다 반복된다.[11]Ağr semai는 느린 성악곡으로 "Aksak Semaî (),10
8 Ağır Aksak Semaî ()10
4 또는 Ağr Sengin Semaî ()"6
2로 구성되어 있으며, 고전 파슬에서 카르나 베스트 다음에 연주되는 경우가 많다.[11]위뤼크 세마이는 같은 이름(6
4또는 )의 usul로 작곡된 더 빠른 성악곡이며, 고전파슬에서 ağrr semai 다음에 연주되기도 한다.[11]"그들의 첫번째 3hânes Aksaksemâî(108)의 usul고 4hâne 다양한 작은 usuls(대부분 Yürüksemâî, 64또는 68)에는으로 구성되어야 한다."로 Saz semai은 흔한 도구적 조각들은 yürük semai 후 고전 fasıl의 형식에서 아주 적은 변화를 가지고 놀았습니다.이번에도 불구하고, 그들은 수많은 형식으로 장식하는``enjamben 경기가 있습니다.ts"는 다양한 방법으로 우슬을 상쇄하여 더 복잡한 시간 서명을 생성한다.[11][20]

반고전형

반클래식 작품의 두 가지 주요 장르가 존재하는데, 이들은 şark genres과 oyun havası이다.şarkı은 주로 오스만 음악의 쇠퇴에 대항하기 위해 가지노 스타일이 만들어진 19세기 이후 고전 레퍼토리에 포함되었던 도시 가요의 총칭이다.[34]도시 춤이나 방송(터키어:오윤 하바스)는 파스텔에서는 드물지만 클래식 레퍼토리에 포함되는 다양한 춤이다.이러한 형태의 예로는 시르토, 롱가, 하사피코, 자이벡, 타브랑카, ö체크 등이 있다.[11]

참조

  1. ^ a b "MAKAM – TDV İslâm Ansiklopedisi". TDV İslam Ansiklopedisi (in Turkish). Retrieved 18 September 2021.
  2. ^ a b "Music in the Middle East: Attuned to a different classical – Qantara.de". Qantara.de – Dialogue with the Islamic World. Retrieved 31 July 2021.
  3. ^ a b c d e f g h i j Tekelioğlu, Orhan (1 January 2001). "Modernizing Reforms and Turkish Music in the 1930s". Turkish Studies. 2 (1): 93–108. doi:10.1080/14683849.2001.11009175. hdl:11693/48382. ISSN 1468-3849. S2CID 144158938.
  4. ^ "MÛSİKİ – TDV İslâm Ansiklopedisi". TDV İslam Ansiklopedisi (in Turkish). Retrieved 18 September 2021.
  5. ^ a b c d e O'Connell, John Morgan (2005). "In the Time of Alaturka: Identifying Difference in Musical Discourse". Ethnomusicology. 49 (2): 177–205. ISSN 0014-1836. JSTOR 20174375.
  6. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v Feldman, Walter (2015). "The Musical 'Renaissance' of Late Seventeenth Century Ottoman Turkey: Reflections on the Musical Materials of Ali Ufkî Bey (ca. 1610–1675), Hâfiz Post (d. 1694) and the 'Marâghî' Repertoire". In Greve, Martin (ed.). Writing the History of "Ottoman Music". Ergon. pp. 87–138. doi:10.5771/9783956507038-87. ISBN 978-3-95650-703-8.
  7. ^ "Professor Owen Wright Staff SOAS University of London". www.soas.ac.uk. Retrieved 10 October 2021.
  8. ^ Zannos, Iannis (1990). "Intonation in Theory and Practice of Greek and Turkish Music". Yearbook for Traditional Music. 22: 42–59. doi:10.2307/767931. ISSN 0740-1558. JSTOR 767931.
  9. ^ a b Şahin, Nevin; Güray, Cenk; Aydın, Ali Fuat (2018). "Cross-Cultural Influences in Makam Theory: The Case of Greek-Orthodox Theorists in the Ottoman Empire". Musicologist. 2 (2): 115–126. doi:10.33906/musicologist.456708.
  10. ^ a b c d e f g h i j k l m n o Feldman, Walter (2019). "The Emergence of Ottoman Music and Local Modernity". YILLIK: Annual of Istanbul Studies. 1 (1): 173–179. doi:10.53979/yillik.2019.10.
  11. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s Tanrıkorur, Cinuçen (15 December 2006). "The Ottoman Music". turkmusikisi.com. Abridged and translated by Savaş S Barkçin. Archived from the original on 15 December 2006. Retrieved 1 August 2021.
  12. ^ a b c d Ensemble Bîrûn (2016). I maftirîm e le opere degli ebrei sefarditi nella musica classica ottomana [The maftirîms and the Works of Sephardic Jews in Ottoman Classical Music] (PDF) (in Italian). Fondazione Giorgio Cini. ISBN 978-88-6163-143-4 – via CORE.
  13. ^ a b Cristaldi, Maria Pia Ester (2019). "Greek modes and Turkish sounds: Music as a means of intercultural exchange between Orthodox Christians and Muslims in the Ottoman Empire" (PDF). Occhialì (4): 38–46. ISSN 2532-6740.
  14. ^ Huber, Jasmina (2015). "On the appropriation of Oriental music by the Sephardim in the western provinces of the Ottoman Empire". In Medić, Ivana; Tomašević, Katarina (eds.). Beyond the East–West divide: Balkan music and its poles of attraction. Institute of Musicology, Serbian Academy of Sciences and Arts (SASA); Department of Fine Arts and Music SASA. pp. 58–70 [66]. ISBN 978-86-80639-23-9.
  15. ^ Demır, Mehtap (2017). "Maftırım: Osmanli Müzık Kültüründe Sefarad Paralıturjık Müzığı". Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi (in Turkish). 26 (2): 313–332. ISSN 1304-8899.
  16. ^ Kalaitzidis, Kyriakos (2015). "Post-Byzantine Musical Manuscripts as Sources for Oriental Secular Music: The Case of Petros Peloponnesios (1740–1778) and the Music of the Ottoman Court". In Greve, Martin (ed.). Writing the History of "Ottoman Music". Ergon. pp. 139–150. doi:10.5771/9783956507038-139. ISBN 978-3-95650-703-8.
  17. ^ a b c Ghircoiasiu, Romeo (1993). "Kantemir and the Romanian Music in the Seventeenth and Eighteenth Centuries". Revista de Musicología. 16 (3): 1723–1728. doi:10.2307/20796034. ISSN 0210-1459. JSTOR 20796034.
  18. ^ Leezenberg, Michiel (2012). "The Oriental Origins of Orientalism: The Case of Dimitrie Cantemir". In Bod, Rens; Maat, Jaap; Weststeijn, Thijs (eds.). The Making of the Humanities: Volume II: From Early Modern to Modern Disciplines. Amsterdam University Press. pp. 243–264. ISBN 978-90-8964-455-8. JSTOR j.ctt45kdfw.15. Retrieved 25 August 2021.
  19. ^ Ekinci, Mehmet Uğur (2012). "The Kevserî Mecmûasi Unveiled: Exploring an Eighteenth-Century Collection of Ottoman Music". Journal of the Royal Asiatic Society. 22 (2): 199–225. doi:10.1017/s1356186312000259. ISSN 1356-1863. JSTOR 41490097. S2CID 162307463.
  20. ^ a b c d e f g h i j k l m n Feldman, Walter (2017). "The Art of Melodic Extension Within and Beyond the Usul". In Helvacı, Zeynep; Olley, Jacob; Jaeger, Ralf Martin (eds.). Rhythmic Cycles and Structures in the Art Music of the Middle East. Ergon. pp. 154–176. ISBN 978-3-95650-172-2.
  21. ^ a b c d e f O'Connell, John Morgan (2000). "Fine Art, Fine Music: Controlling Turkish Taste at the Fine Arts Academy in 1926". Yearbook for Traditional Music. 32: 117–142. doi:10.2307/3185245. ISSN 0740-1558. JSTOR 3185245.
  22. ^ a b c d Erguner, Kudsi (2015). "Reflections of a Vanished World: Mevlevi Tradition after 1925". Mawlana Rumi Review. 6: 26–35. doi:10.1163/25898566-00601004. ISSN 2042-3357. JSTOR 26810307.
  23. ^ a b Cholevas, Michalis (2014). "Makam: Modality and style in Turkish art music" (PDF). In Paetzold, Cordula; Walter, Caspar Johannes (eds.). Mikrotonalität: Praxis und Utopie. Schott. pp. 197–203. ISBN 978-3-7957-0862-7.
  24. ^ a b c d e Levine, Victoria Lindsay; Bohlman, Philip V. (21 May 2015). This Thing Called Music: Essays in Honor of Bruno Nettl. Rowman & Littlefield. ISBN 978-1-4422-4208-1.
  25. ^ a b c d Yöre, Seyit (2012). "Maqam in Music as a Concept, Scale and Phenomenon". Zeitschrift für die Welt der Türken. 4 (3): 267–286. ISSN 1868-8934.
  26. ^ Levendoğlu, N. Oya (2011). "Osmanlı dönemi 15. yüzyıl müzik yazmalarında makam tanımları, sınıflamaları ve bir geçiş dönemi kuramcısı: Ladikli Mehmet Çelebi" [Makam descriptions, classifications in 15th century music manuscripts during Ottoman period and a theorist of passing period: Ladikli Mehmet Çelebi]. Uluslararası İnsan Bilimleri Dergisi (in Turkish). 8 (2): 795–815. ISSN 1303-5134.
  27. ^ Andrikos, Nikos (2020). "Towards a Re-Approach of Makam Theory Based on Practice and Repertoire: The Case of the Segah Phenomena". Etnomüzikoloji Dergisi. 3 (2): 224–243. ISSN 2687-508X.
  28. ^ Ünal, Erdem; Bozkurt, Barış; Karaosmanoğlu, M. Kemal (2014). "A Hierarchical Approach to Makam Classification of Turkish Makam Music, Using Symbolic Data". Journal of New Music Research. 43 (1): 132–146. doi:10.1080/09298215.2013.870211. ISSN 0929-8215. S2CID 29189481.
  29. ^ a b c d e f g h i j k Feldman, Walter (1993). "Ottoman Sources on the Development of the Taksîm". Yearbook for Traditional Music. 25: 1–28. doi:10.2307/768680. ISSN 0740-1558. JSTOR 768680.
  30. ^ "ÇENBER – TDV İslâm Ansiklopedisi". TDV İslam Ansiklopedisi (in Turkish). Retrieved 18 September 2021.
  31. ^ "NÎM-SAKĪL – TDV İslâm Ansiklopedisi". TDV İslam Ansiklopedisi (in Turkish). Retrieved 18 September 2021.
  32. ^ a b c d Karabaşoğlu, Cemal (2015). "Tradition of Notation in the History of Turkish Music". Procedia - Social and Behavioral Sciences. 174: 3832–3837. doi:10.1016/j.sbspro.2015.01.1121. ISSN 1877-0428.
  33. ^ a b Jäger, Ralf Martin (2015). "Concepts of Western and Ottoman Music History". In Greve, Martin (ed.). Writing the History of "Ottoman Music". Ergon. pp. 33–50. doi:10.5771/9783956507038-33. ISBN 978-3-95650-703-8.
  34. ^ a b c "FASIL – TDV İslâm Ansiklopedisi". TDV İslam Ansiklopedisi (in Turkish). Retrieved 18 September 2021.
  35. ^ Cholevas, Michail (2017). Locally rhythmical and metric organisation of music phrases in free rhythm Taksim Improvisations (PDF). 9th European Music Analysis Conference.
  36. ^ "Ḡazal". Iranica Online.{{cite web}}: CS1 maint : url-status (링크)

외부 링크