음색

Timbre
다른 용도는 음색(구분)을 참조하십시오.
팀버와 혼동하지 말 것.
펜더 스트래토캐스터 기타로 E9 현수 현수 현수 현수 현수 현수 현수 현수 현수 현수 현수 현수 초의 스펙트로그램이 재생되었습니다.다음은 E9 현수식 오디오입니다.

음악에서 음색은 음색 또는 음질(정신음향학에서)이라고도 하며 음색, 음색, 음색 또는 음색의 인식된 음질입니다.음색은 합창단 목소리나 악기와 같은 다양한 유형의 소리 생성을 구별합니다.또한 청취자는 동일한 범주(예: 오보에와 클라리넷, 둘 다 목관 악기)의 다른 악기를 구별할 수 있다.

간단히 말해서 음색은 특정 악기나 사람의 목소리가 같은 음을 연주하거나 부를 때조차 다른 소리를 내도록 만드는 것이다.예를 들어, 같은 음량으로 같은 음을 연주하는 기타와 피아노의 소리 차이입니다.두 악기는 동일한 음을 재생하기 때문에 서로 동일하게 튜닝될 수 있으며, 동일한 진폭 레벨로 연주하더라도 각 악기는 고유한 톤 색상으로 여전히 독특한 소리를 냅니다.경험 많은 음악가들은 다양한 음색을 바탕으로 같은 종류의 다른 악기들을 구별할 수 있다. 비록 그 악기들이 같은 기본 음높이와 큰 소리로 음을 연주하고 있더라도 말이다.

음색의 인식을 결정하는 소리의 물리적 특성은 주파수 스펙트럼과 엔벨로프를 포함한다.가수와 기악 연주자는 다른 노래 또는 연주 기법을 사용하여 자신들이 부르거나 연주하는 음악의 음색을 바꿀 수 있습니다.예를 들어, 바이올리니스트는 다른 음색을 얻기 위해 다른 절을 하거나 현의 다른 부분을 연주할 수 있다.일렉트릭 기타와 일렉트릭 피아노에서는 이펙트 유닛과 그래픽 이퀄라이저를 사용하여 음색을 변경할 수 있습니다.

동의어

톤 품질과 톤 컬러는 음색의 동의어일 뿐만 아니라 "단일 악기에 기인하는 텍스처"입니다.그러나 텍스처라는 단어는 여러 개의 멜로디 라인을 서로 엮는 것과 하위 화음을 수반하는 가창 가능한 멜로디와 같은 음악의 유형을 나타낼 수도 있다.헤르만 폰 헬름홀츠는 독일어의 클랑파르베(음색)를 사용했고, 존 틴달은 영어 번역인 클랑틴트를 제안했지만, 두 용어 모두 기존의 영어 [1]의미에 대해 음표와 색을 부정하는 알렉산더 엘리스에 의해 받아들여지지 않았다.악기의 소리는 밝은 것, 어두운 것, 따뜻한 것, 거친 것, 그리고 다른 용어로 표현될 수 있다.분홍색과 흰색과 같은 소음의 색상도 있다.소리의 시각적 표현에서 음색은 [2]화상의 모양에 대응하고, 음색은 밝기에 대응하며, 음색은 스펙트로그램의 y-시프트에 대응합니다.

ASA 정의

미국 음향학회(ASA) 음향용어 정의 12.09는 음색에 대해 "청취자가 유사하게 제시되고 동일한 음량과 음높이를 갖는 두 개의 동일하지 않은 소리가 서로 다르다고 판단할 수 있는 청각적 감각의 속성"으로 설명한다. "음색은 주로 주파수 스펙트럼, al.음압과 소리의 시간적 특성에 따라서도 달라진다."[3]

특성

많은 해설자가 음색을 컴포넌트 속성으로 분해하려고 했습니다.예를 들어 J.F.와 같이요.Schouten(1968, 42)은 "음색의 절대적 속성"을 "적어도 5개의 주요 음향 매개변수에 의해 결정됨"이라고 기술하고 있으며, Robert Erickson은 "많은 현대 음악에 대한 관심사로 확장됨"[4]을 발견했다.

  1. 음색과 소음 문자 사이의 범위
  2. 스펙트럼 엔벨로프
  3. 상승, 지속시간 및 붕괴에 관한 시간 범위(ADSR, "공격, 붕괴, 지속, 해방"을 의미)
  4. 스펙트럼 엔벨로프(공식 활공)와 기본 주파수(마이크로 억양)를 모두 변경합니다.
  5. 계속되는 진동과는 전혀 다른 프레픽스 또는 소리의 시작

음색의 한 예는 피아노의 키를 누르는 것과 같이 일정한 음을 가진 음악적인 소리입니다; 소음과 같은 문자를 가진 소리는 라디오가 방송국에 튜닝되지 않았을 때 발생하는 소리와 유사한 백색 소음입니다.

Erickson은 Schouten의 5가지 [5]속성을 바탕으로 주관적 경험과 관련된 물리적 현상의 표를 제공합니다.

주관적 객관적으로
보통 음조 문자 주기음
바스락거리는 소음 등 일부 톤의 특성 유무에 관계없이 소음 발생 바스클 시간(펄스 간 평균 간격)에 의해 특징지어지는 랜덤 펄스를 포함한 노이즈
색채 스펙트럼 엔벨로프
시작/종료 물리적 상승 및 감소 시간
착색 활공 또는 포만트 활공 스펙트럼 엔벨로프 변경
마이크로틴토네이션 작은 주파수 변화(1회 업/다운)
비브라토 주파수 변조
트레몰로 진폭 변조
공략 프리픽스
최종음 서픽스

아래 정신 음향 증거를 참조하십시오.

고조파

상세 정보:푸리에 변환
고조파 스펙트럼

악기가 만들어내는 소리나 음의 풍부함은 종종 여러 개의 구별되는 주파수의 합으로 표현된다.최저 주파수는 기본 주파수라고 불리며, 기본 주파수는 음표에 이름을 붙이는 데 사용되지만 기본 주파수가 항상 지배적인 주파수는 아닙니다.주요 주파수는 가장 많이 들리는 주파수이며 항상 기본 주파수의 배수입니다.예를 들어, 가로 플룻의 주요 주파수는 기본 주파수의 2배입니다.다른 유의 주파수는 기본 주파수의 함축이라고 불리며, 고조파 및 부분 주파수가 포함될 수 있습니다.고조파는 기본 주파수의 정수 배수입니다(예: ×2, ×3, ×4 등).부분적인 의미도 다른 의미입니다.기본 주파수의 정수 나눗셈에 하위 고조파도 있을 수 있습니다.대부분의 악기는 조화로운 소리를 내지만, 많은 악기는 심벌즈나 다른 부정음 악기와 같은 부분음과 비화음 음을 내요.

오케스트라나 콘서트 밴드의 튜닝 음이 연주될 때 소리는 440Hz, 880Hz, 1320Hz, 1760Hz 등의 조합이 됩니다.오케스트라나 콘서트 밴드의 각 악기는 이러한 주파수의 다른 조합과 하모닉과 함축음을 만들어냅니다.서로 다른 주파수의 음파가 겹쳐 결합하며, 이러한 진폭의 균형은 각 악기의 특징적인 소리의 주요 요소이다.

윌리엄 세타레스는 타이 레낫( 실로폰과 유사한 악기)의 부조화 음색이 튜닝된 7음 거의 동일한 강화 펠로그 음계와 유사한 방식으로 억양과 서양 등강화 음계가 많은 서양 악기의 조화 스펙트럼/음색과 관련이 있다고 썼다.마찬가지로, 현악기 또는 음성과 같은 조화 악기와 결합된 발리 메탈로폰의 비조화 스펙트럼은 인도네시아 가믈란 [6]음악에서 흔히 볼 수 있는 5음 거의 동일한 강화 슬렌드로 음계와 관련이 있다.

봉투

신호와 빨간색으로 표시된 봉투

소리의 음색은 공격 시간과 특성, 붕괴, 지속, 방출(ADSR 엔벨로프) 및 과도성의 측면에도 크게 영향을 받습니다.따라서 이것들은 모두 전문 신시사이저에 대한 공통 제어 장치입니다.예를 들어 피아노나 트럼펫 소리에서 공격을 빼면 현악기를 두드리는 소리나 트럼펫 마우스피스에서 연주자의 입술이 처음 터지는 소리가 매우 특징적이기 때문에 정확한 소리를 식별하기 어려워진다.엔벨로프는 소리의 전체적인 진폭 구조입니다.

음악사상

기악 음색은 18세기와 19세기 동안 오케스트레이션의 실천에서 점점 더 많은 역할을 했다.베를리오즈와[7][8] 바그너는 19세기 동안 그것의 발전에 상당한 기여를 했다.예를 들어, 바그너의 오페라 디 왈퀴르의 3막의 "수면 모티브"는 오케스트라 음계를 통과하는 하강 반음계를 특징으로 한다.처음에는 목관악기(플루트, 그 다음에는 오보에), 그 다음에는 선율을 운반하는 바이올린과 함께 줄지어 울리는 현악기 소리, 그리고 마지막으로 금관악기(프랑스 호른)가 있다.

바그너 수면 음악 (Die Walküre 3막)
바그너 수면 음악 (Die Walküre 3막)

19세기 마지막 수십 년과 20세기 첫 수십 년 동안 작곡한 드뷔시는 음색의 역할을 더욱 높인 것으로 인정받고 있습니다: "드뷔시의 음악은 음색을 전례 없는 구조적 지위로 끌어올립니다; 이미 프렐루드에서는 플루트와 하프 펑티 음색의 음색을 가지고 있습니다.참조"[9]를 클릭합니다.오케스트레이션에 대한 말러의 접근법은 20세기 초 음악에서 차별화된 음색의 역할이 증가하고 있음을 보여준다.노먼 델 마르(Norman Del Mar)는 그의 6번 교향곡의 셰르조 악장에서 다음과 같은 구절을 "반복되는 A의 감소로 구성된 3중주로의 7소절 연결"이라고 묘사하고 있지만,[10] 지금은 C와 함께 더 도약하는 옥타브가 연속적으로 상승하고 있다.이어 낮은 옥타브는 떨어지고 C만 남아 3인방의 첫 오보에 구절과 잘 어울린다고 말했다.이러한 바에서 말러는 혼성 및 단일의 모든 악기 색깔을 통해 반복된 음을 전달합니다. 뿔과 피지카토 현에서 시작하여 트럼펫, 클라리넷, 플루트, 피콜로, 그리고 마지막으로 오보에를 통해 진행됩니다.

말러, 교향곡 6번, 셰르조, 그림 55, 바 5-12
말러, 교향곡 6번, 셰르조, 그림 55, 바 5-12

Klangfarbenmelodie도 참조하십시오.

1960년대 후반부터 2000년대까지의 록 음악에서 특정 소리의 음색은 노래에 중요하다.예를 들어, 헤비메탈 음악에서, 매우 시끄러운 기타 앰프와 스피커 캐비닛 열을 통해 전자 기타로 연주되는 심하게 증폭되고 심하게 왜곡된 파워 코드의 소닉 충격은 스타일의 음악적 정체성의 필수적인 부분이다.

정신 음향학적 증거

청취자는 종종 다양한 환경에서 다른 연주자와 함께 다른 음높이와 큰 소리로 악기를 식별할 수 있습니다.클라리넷의 경우 음향 분석 결과 하나의 계측기가 아닌 세 개의 계측기를 제안할 수 있을 정도로 불규칙한 파형을 볼 수 있습니다.David Luce는 이것이 "위 악기의 음향 파형에서 위 [11]변수와 관련하여 불변한 특정 강한 규칙성이 존재해야 한다"는 것을 암시한다고 제안한다.하지만, 로버트 에릭슨은 규칙성이 거의 없고, 규칙성이 우리의...인식과 동일성의 힘을 설명해주지 않는다고 주장한다.그는 시각과 시각 [12]지각에 대한 연구로부터 주관적 항상성의 개념을 차용하는 것을 제안한다.

1960년대 이후의 정신 음향 실험은 음색의 본질을 밝히려고 노력했다.한 가지 방법은 청취자에게 소리 쌍을 재생한 후 다차원 스케일링 알고리즘을 사용하여 그들의 차이점 판단을 음색 공간으로 통합하는 것입니다.이러한 실험의 가장 일관된 결과는 밝기 또는 스펙트럼 에너지 [13]분포와 공격의 교합, 속도, 동기성[14] 및 상승 [15]시간이 중요한 요소라는 것이다.

삼자극 음색 모형

삼자극의 개념은 세 가지 원색을 혼합하여 주어진 색을 만드는 방법을 설명하는 색채의 세계에서 유래했습니다.유추하자면, 음악 삼자극은 주어진 소리에서 고조파의 혼합을 세 부분으로 나누어 측정합니다.이는 기본적으로 수십 개 또는 수백 개에 이르는 엄청난 수의 소리 부분 부분을 3개 값으로 줄이는 제안입니다.첫 번째 삼자극은 첫 번째 고조파의 상대적인 무게를 측정합니다.두 번째 삼자극은 함께 취해진 두 번째, 세 번째 및 네 번째 고조파의 상대적인 무게를 측정합니다.세 번째 삼자극은 나머지 [16][17][page needed]모든 고조파의 상대적인 무게를 측정합니다.

그러나 이를 검증하기 위해서는 이러한 유형의 표현과 관련하여 더 많은 증거, 연구 및 적용이 필요하다.

밝기

"밝기"라는 용어는 시각적 밝기와 대략적으로 유사하게 사운드 팀브레스 논의에서도 사용됩니다.음색 연구자들은 밝기를 소리 [14]사이의 가장 강력한 차이 중 하나로 간주하고, 스펙트럼 중심과 같은 측정치를 사용하여 소리에서 고주파 함량의 지표로 음향학적으로 공식화한다.

「 」를 참조해 주세요.

각주

  1. ^ 에릭슨 1975, 7페이지
  2. ^ 아바도, 아드리아노(1988년)."감각적 대응:애니메이션과 사운드」를 참조해 주세요.MS 논문케임브리지:매사추세츠 공과대학 3페이지
  3. ^ 미국 음향학회 표준 사무국(1994년).음향 용어 ANSI S1.1-1994(ASA 111-1994)아메리칸 내셔널 스탠다드ANSI / 미국 음향학회
  4. ^ 에릭슨 1975, 5페이지
  5. ^ 에릭슨 1975, 6페이지
  6. ^ 세타레스, 윌리엄(1998).튜닝, 음색, 스펙트럼, 스케일]베를린, 런던, 뉴욕: 스프링거. 페이지 6, 211, 318. ISBN3-540-76173-X.
  7. ^ 맥도날드, 휴 (1969년)베를리오즈 관현악.BBC 뮤직 가이드런던: 브리티시 브로드캐스팅 코퍼레이션. 페이지 51.ISBN 9780563084556.
  8. ^ 래텀, 피터 "워그너:미학 및 오케스트레이션"을 참조하십시오.축음기(6월):[page needed]
  9. ^ Samson, Jim (1977). Music in Transition: A Study of Tonal Expansion and Atonality, 1900–1920. New York City: W. W. Norton & Company. ISBN 0-393-02193-9.
  10. ^ 델 마르, 노먼(1980).말러의 교향곡 6번: 연구.런던:울렌버그
  11. ^ 루스, 데이비드 A.(1963년)."비충격적 악기 음색의 물리적 상관관계", 박사 학위 논문.케임브리지:매사추세츠 공과대학
  12. ^ 에릭슨 1975, 11페이지
  13. ^ Grey, John M. (1977). "Multidimensional perceptual scaling of musical timbres". The Journal of the Acoustical Society of America. Acoustical Society of America (ASA). 61 (5): 1270–1277. Bibcode:1977ASAJ...61.1270G. doi:10.1121/1.381428. ISSN 0001-4966. PMID 560400.
  14. ^ a b 웨셀, 데이비드(1979년).'음악 음색의 저차원 제어'컴퓨터 음악 저널 3:45~521999년, "음악 제어 구조로서의 음계 공간"으로 다시 쓰여졌다.
  15. ^ Lakatos, Stephen (2000). "A common perceptual space for harmonic and percussive timbres". Perception & Psychophysics. Springer Science and Business Media LLC. 62 (7): 1426–1439. doi:10.3758/bf03212144. ISSN 0031-5117. PMID 11143454. S2CID 44778763.
  16. ^ Peeters, G. (2003) "CUIDADO 프로젝트의 대규모 오디오 기능 또는 사운드 설명(유사성과 분류)"[full citation needed]
  17. ^ 폴라드, H.F. 및 E.V. 얀슨(1982) 음악 음색 지정에 대한 삼자극법.Acustica 51:162-71.

레퍼런스

  • American Standards Association (1960). American Standard Acoustical Terminology. New York: American Standards Association.
  • Dixon Ward, W. (1965). "Psychoacoustics". In Audiometry: Principles and Practices, edited by Aram Glorig, 55. Baltimore: Williams & Wilkins Co. Reprinted, Huntington, N.Y.: R. E. Krieger Pub. Co., 1977. ISBN 0-88275-604-4.
  • Dixon Ward, W. (1970) "Musical Perception". In Foundations of Modern Auditory Theory vol. 1, edited by Jerry V. Tobias,[page needed]. New York: Academic Press. ISBN 0-12-691901-1.
  • Erickson, Robert (1975). Sound Structure in Music. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. ISBN 0-520-02376-5.
  • McAdams, Stephen, and Albert Bregman (1979). "Hearing Musical Streams". Computer Music Journal 3, no. 4 (December): 26–43, 60.
  • Schouten, J. F. (1968). "The Perception of Timbre". In Reports of the 6th International Congress on Acoustics, Tokyo, GP-6-2, 6 vols., edited by Y. Kohasi,[full citation needed]35–44, 90. Tokyo: Maruzen; Amsterdam: Elsevier.