프리 재즈

Free jazz
Ornett Coleman 앨범은 Free Jazz:를 참조하십시오. 집단 즉흥연주.
프리 재즈
양식적 기원
문화적 기원1950년대 말, 미국
파생형식
지역신
유럽
기타 항목

프리 재즈는 음악가들이 정기적인 템포, 톤, 화음의 변화 등 재즈 관습을 바꾸거나 타파하려 했던 1950년대 후반과 1960년대 초에 발전한 재즈 즉흥 연주에 대한 실험적 접근법이다.이 시기 음악가들은 그들 앞에서 연주되었던 비밥, 하드밥, 모달 재즈가 너무 제한적이라고 믿었다.그들은 새로운 것을 창조하고 새로운 방향을 탐구하는 데 몰두하게 되었다.프리 재즈라는 용어는 종종 아방가르드 재즈라는 용어와 결합되거나 대체되어 왔다.유럽인들은 "자유 즉흥 연주"라는 용어를 선호하는 경향이 있다.다른 사람들은 "모던 재즈", "창의적인 음악" 그리고 "예술적인 음악"을 사용했다.

자유 재즈의 모호성은 정의의 문제를 제시한다.비록 소그룹이나 개인이 주로 연주하지만, 자유로운 재즈 빅밴드가 존재해왔다.비록 음악가들과 비평가들은 그것이 혁신적이고 미래지향적이라고 주장하지만, 그것은 초기 스타일의 재즈를 그리고 종종 종교적인 원시적인 뿌리로 돌아가려는 시도로 묘사되어 왔다.재즈는 비록 미국의 발명품이지만, 무료 재즈 음악가들은 세계 음악과 세계 각국의 민족 음악 전통으로부터 많은 것을 끌어 모았다.때때로 그들은 아프리카나 아시아 악기들, 특이한 악기들, 혹은 그들만의 악기들을 발명했다.그들은 그 자체를 위해 감정적인 강렬함과 소리를 강조했고, 시간을 탐구했다.

특성.

오넷 콜먼
파로아 샌더스

어떤 재즈 뮤지션들은 분류에 대한 어떠한 시도에도 저항한다.한 가지 어려운 점은 대부분의 재즈에는 즉흥적인 요소가 있다는 것이다.많은 뮤지션들이 자유로운 재즈 개념과 관용어를 그리며, 프리 재즈는 다른 장르와 완전히 구별되는 것이 결코 아니었지만, 프리 재즈는 몇 가지 독특한 특징을 가지고 있다.Pharoah Sanders와 John Coltrane은 그들의 악기에서 관습에 얽매이지 않는 소리를 이끌어내기 위해 거친 오버블로 또는 다른 확장된 기법을 사용했다.그것은 다른 형태의 재즈와 마찬가지로 연주자가 작곡가의 생각을 표현하는 것으로 더 많이 보이는 고전적인 전통과는 반대로 음악가의 "목소리"나 "소리"를 표현하는 것에 미적 프리미엄을 둔다.

초기의 재즈 스타일은 일반적으로 12바 블루스나 32바 AABA 인기곡 형식과 같은 노래 형식의 틀에서 화음이 바뀐다.프리 재즈에서는 고정되고 미리 정해진 형식에 대한 의존이 없어지고, 이에 상응하여 즉흥의 역할이 증대된다.

다른 형태의 재즈는 보통 4/4 또는 3/4에서 보통 미터와 펄스 리듬을 사용한다.자유 재즈는 맥박과 스윙을 유지하지만 보통 미터가 없다.잦은 가속도와 리타르단도는 파도처럼 움직이는 리듬의 느낌을 준다.[1]

이전의 재즈 형태는 조화로운 구조를 사용했으며, 보통 이온 화음의 사이클을 사용했다.즉흥이 일어났을 때, 그것은 화음의 음에 기초했다.거의 정의에 의한 자유 재즈는 그러한 구조에서 자유롭지만, 정의에 의해서도 또한 (결국 "자유로운" 만큼 "재즈"가 된다) 그것은 이전의 재즈 연주 언어의 상당 부분을 간직하고 있다.그러므로 이 음악에서 디아토닉, 변형된 지배적, 블루스 문구를 듣는 것은 매우 흔한 일이다.

기타리스트 마크 리보트는 오넷 콜먼과 알버트 에일러가 "비밥에 대한 어떤 엄격함을 자유롭게 하고 있었지만, 사실은 각각 새로운 작곡 구조를 개발하고 있었다"[2]고 평했다.어떤 형태는 작곡된 멜로디를 그룹 공연과 즉흥 연주의 기초로 사용한다.자유 재즈 연주자들은 가끔 그런 소재를 사용한다.다른 구성 구조들이 사용되며, 어떤 세부적이고 복잡한 구조들이 사용된다.[1]: 276

형식과 리듬 구조의 붕괴는 재즈 음악가들이 비서양 음악, 특히 아프리카, 아랍, 인도 음악에서 나오는 요소들에 노출되고 사용하는 것과 일치하는 것으로 일부 비평가들은 보아왔다.자유 재즈의 부적격성은 종종 역사가들과 재즈 연주자들에 의해 필드 홀러, 거리 외침, 환희(자유 재즈의 "뿌리로 돌아가는" 요소의 일부)를 포함한 19세기의 비 톤 음악으로의 복귀로 인정된다.이것은 아마도 톤성에서 벗어난 움직임이 형식적인 무조계를 고안하려는 의식적인 노력이 아니라 오히려 자유 재즈를 둘러싼 개념의 반영이었음을 시사한다.재즈는 화음 진행에 대한 의존을 없애고 대신 다원질과 폴리리듬 구조를 사용함으로써 "자유"가 되었다.[3]

봅 미학에 대한 거부감은 아프리카 음악뿐만 아니라 집단 즉흥연주와 같은 초기 스타일의 재즈에 대한 매혹과 결합되었다.민족 음악에 대한 관심은 에드 블랙웰의 서아프리카 토킹 드럼, 레온 토머스의 피그미 요들링 해석 등 세계 각국의 악기를 사용하는 결과를 낳았다.[4]존 케이지, 뮤지카 엘레트로니카 비바, 플럭서스 운동 등의 음악에서 사상과 영감이 발견되었다.[5]

많은 비평가들은, 특히 이 음악이 시작되었을 때, 재즈라는 익숙한 요소들의 포기가 음악가들의 입장에서 테크닉의 부족을 가리킨다고 의심했다.1974년까지 그러한 견해는 더욱 한계되었고, 음악은 비판적인 글쓰기의 본체를 만들었다.[6]

많은 비평가들은 "자유 재즈"라는 용어와 1950년대 후반에서 1960년대 사이의 미국 사회 환경, 특히 인종 통합과 시민권 운동의 떠오르는 사회적 긴장감 사이에 연관성을 끌어냈다.많은 이들은 1954년의 획기적인 브라운 대 교육위원회 결정, 1961년의 프리덤 라이더스의 등장, 1963년의 활동가 지원 흑인 유권자 등록의 프리덤 서머, 그리고 자유 대안 흑인 자유 학교와 같은 최근의 현상들이 자유 재즈의 맥락에서 "자유"라는 단어의 정치적 함의를 보여준다고 주장한다.따라서 많은 사람들은 자유 재즈를 특정 음악적 신봉과 사상의 거부일 뿐만 아니라 흑인 미국인들의 억압과 경험에 대한 음악적 반응으로 여긴다.[7]

역사

프리 재즈는 1950년대 후반에 시작된다고 널리 여겨지지만, 이 시대에 앞서서 자유로운 재즈 미학과의 연관성이 현저한 작곡이 있다.1940년대 후반의 레니 트리스타노의 작품들 중 특히 "Intuition", "Digression", "Descent to the Maelstrom"은 자유로운 재즈와 관련된 기법의 사용을 보여주는데, 이는 무통적인 집단 즉흥 연주와 이산적인 화음 변화 부족이다.프로토 프리 재즈의 다른 주목할 만한 예로는 1948년 스탠 켄턴 밴드를 위해 밥 그라우팅거가 쓴 City of Glass와 지미 지퍼프의 1953년 "Fugue"가 있다.그러나 이 작품들은 연재주의 같은 현대 클래식 음악 기법에 대한 언급으로 제3 스트림 재즈를 더욱 대표한다고 주장할 수 있다.[7]

올뮤직의 키스 존슨은 "뮤지션들이 자유로운 연주를 구조화된 모드에 포함시키거나, 어떤 것이든 연주할 수 있다"[8]는 "모던 크리에이티브" 장르를 묘사하고 있다.존 조른, 헨리 카이저, 유진 채드본, 팀 베른, 빌 프리셀, 스티브 레이시, 세실 테일러, 오넷 콜먼, 레이 앤더슨 등이 이 장르에 포함돼 '50~60년대 프리재즈 모드의 전통'[8]을 이어가고 있다.

오넷 콜먼은 자유자재로 즉흥적인 멜로디 라인이 조화 진행의 기초가 되어야 한다고 믿고 미리 쓰여진 화음 변화를 거부했다.컨템포러리 앨범으로는 Tomorrow Is the Quest!와 Something Antom!!!!1958년에[9]이 앨범들은 전형적인 32bar 형식을 따르지 않으며 종종 템포와 분위기의 급격한 변화를 이용한다.[10]

자유 재즈 운동은 콜먼이 서부 해안에서 뉴욕시로 이주하여 대서양으로 서명하면서 최대의 자극을 받았다.The Shape of Jazz to Come과 Change of the Century와 같은 앨범은 그의 더 전통적인 초기 작업을 뛰어넘는 급진적인 한 걸음이었다.이 앨범들에서, 그는 그의 이전 앨범들의 대사를 형성하는 톤 베이스에서 벗어나, 진정으로 무변 즉흥의 가능성을 검토하기 시작했다.그러나 이 시대 콜맨으로부터 자유로운 재즈 운동에 대한 가장 중요한 녹음은 1960년 뉴욕의 A&R 스튜디오에서 녹음된 프리 재즈와 함께 이루어졌다.그것은 그의 과거 고도로 구조화된 구성에서 갑자기 벗어난 것이었다.좌우 채널로 분리된 더블 4중주곡으로 녹음된 프리 재즈는 콜먼의 작품에 더욱 공격적이고 불협화음적인 질감을 가져왔고, 이 음반 타이틀은 초창기 프리 재즈 무브먼트의 이름을 제공하게 될 것이다.[7]: 314

피아니스트 세실 테일러도 아방가르드 프리 재즈의 가능성을 탐색하고 있었다.고전적으로 훈련된 피아니스트인 테일러의 주요 영향으로는 테일러가 나중에 피아노를 파격적으로 사용하게 된 열쇠를 증명하는 테로니우스 몽크, 호레이스 실버 등이 있다.[10]: 792 1956년 Transition을 위해 발매된 그의 앨범인 Jazz Advance는 비록 고조파 어휘가 확장되어 있기는 하지만 전통적인 재즈와 유대감을 보여주었다.그러나 이러한 초기 발매의 조화로운 자유는 1960년대 초반에 그가 프리 재즈로 전환하도록 이끌 것이다.이러한 변혁의 핵심은 색소폰 연주자 지미 라이온스와 드러머 써니 머레이가 1962년 도입되었는데, 이들이 음색 군집이나 추상화된 리듬체 등 보다 진보적인 음악 언어를 장려했기 때문이다.On Unit Structures (Blue Note, 1966) [11]Taylor는 그의 작곡이 거의 공증된 점수 없이, 전통적인 재즈 미터기가 없고, 조화로운 진행으로 구성되었기 때문에 자유 재즈로의 전환을 표시했다.이 방향은 비밥과 스윙[7]: 319–320 테일러의 관습 밖에서 리듬감 있는 역동성을 제공했던 드러머 앤드류 시릴의 영향을 받았으며, 작곡가 존 케이지가 개발한 준비된 피아노를 사용했을 때처럼 고전적인 아방가르드도 탐구하기 시작했다.[10]: 794

알버트 아일러는 프리 재즈의 시작 시기에 필수적인 작곡가 및 연주자 중 한 명이었다.그는 스칸디나비아에서 비밥 테너 색소폰 연주자로 활동을 시작했으며, 이미 톤 재즈와 블루스의 경계를 조화 한계에 밀어넣기 시작했다.그는 곧 1962년 세실 테일러를 포함한 유명한 자유 재즈 뮤지션들과 협업을 시작했다.그는 재즈 관용어를 절대적인 한계까지 밀어붙였고, 그의 많은 작곡은 과거의 재즈와 거의 닮지 않았다.아일러의 음악 언어는 마이크로 톤 즉흥 연주와 확장 색소폰 기법의 가능성에 초점을 맞추었으며, 그의 악기로 스쿼크와 경적을 만들어 멀티호닉 효과를 얻었다.그러나 Ayler의 진보적인 테크닉 속에서 그는 포크음악을 연상시키는 단순하고 둥근 멜로디에 대한 애착을 보여주는데, 이 멜로디는 그의 아방가르드 스타일을 통해 탐구한다.[10]: 795–796

아일러의 주요 자유 재즈 음반 중 하나는 그가 자주 녹음하고 가장 유명한 작곡인 고스트(Ghosts)를 포함하여, 아일러 특유의 즉흥적인 해석을 통해 단순한 영적 같은 멜로디가 점차로 옮겨지고 왜곡되는 <영적 유니티>이다.궁극적으로, Ayler는 자유로운 재즈가 해석될 수 있는 많은 방법의 중요한 예로서, 그는 종종 그의 멜로디 안에 있는 추와 질감의 가능성을 탐구하면서 더 많은 톤의 영역과 멜로디로 나아간다.이와 같이 그의 자유 재즈는 멜로디와 음색에 대한 진보적인 태도뿐만 아니라 과거의 음악을 심사하고 다시 텍스트화하려는 욕구에도 바탕을 두고 있다.[12]

콜트레인은 1963년 재즈 매거진과의 인터뷰에서 콜먼에게 은혜를 입었다고 말했다.[13]콜트레인이 단독 즉흥 연주의 한계와 혁신적인 형태와 구조의 가능성을 탐구하고자 하는 욕구가 A Love Supreme과 같은 기록에서 뚜렷하게 드러난 반면, 그의 작품은 모달 재즈와 포스트 밥의 전통에 더 많은 빚을 졌다.그러나 1965년 어센션의 레코딩으로 콜트레인은 자유 재즈 혁신자들의 새로운 물결에 대한 감사를 보여주었다.[9]: 114 어센션 콜트레인은 아치 셰프와 파로아 샌더스 등 6명의 호른 플레이어로 4중주를 증강했다.[7]: 322 이 작곡은 콜먼의 프리 재즈를 연상시키는 집단 즉흥 연주의 부분들로 구성된 자유형 단독 즉흥 연주가 포함되어 있다.이 작품은 콜트레인이 오버 블로우(over-blow)를 사용하여 다원적 음색을 내는 그의 악기의 뇌 가능성을 탐구하는 것을 볼 수 있다.콜트레인은 다음 작곡에서 Om, Kulu Se Mama, Medces 등의 앨범과 존 츠카이와의 협업을 포함한 아방가르드를 계속 탐구했다.[7]: 322 [10]: 797

선라의 음악 대부분은 자유 재즈, 특히 1960년대 그의 작품으로 분류될 수 있었는데, 선라는 그의 음악이 쓰여졌다고 반복적으로 말했고 그가 쓴 것이 "자유소년"이 연주한 것보다 더 자유스럽게 들린다고 자랑했다.[14]태양라(Sun Ra)의 헬리오시티적 세계(1965)는 새로운 흑인 신비주의라고 할 수 있는 것에 몰두했다.[3]그러나 선 라의 부적합한 성향은 차치하고라도, 그는 콜먼, 테일러와 함께 1960년대 새로운 재즈 스타일의 형성에 필수적인 목소리였다.1956년 음반 《사운드 오브 조이》에 실린 그의 작곡에서 증명되었듯이, 선라의 초기 작품은 전형적인 봅 스타일을 채용했다.그러나 그는 곧 1955-57년 음반 《Engels and Divils at Play》의 "A Call for All Devils"와 같은 작곡으로 자유로운 재즈 움직임을 예감했다.그가 완전히 실현한 자유 재즈 실험 기간은 1965년 《선 라의 헬리오시티 월드》와 《매직 시티》가 발매되면서 시작되었다.이러한 기록들은 미터기와 조화에 대한 음색과 질감을 음악적으로 강조하여 전기 셀레스트, 해몬드 B-3, 베이스 마림바, 하프, 팀파니 등 다양한 전자 악기와 혁신적인 타악기를 채용하였다.그 결과, 선라는 전자 악기를 탐구한 최초의 재즈 음악가 중 한 사람임을 증명했고, 그의 작곡에 진보적이고 파격적인 악기를 사용함으로써 추의 가능성에 관심을 보였다.[15]

샤를 밍구스의 피테칸트로푸스 에렉투스의 타이틀곡에는 작품의 멜로디나 화음 구조와 무관한 스타일로 즉흥적으로 한 단면이 수록되어 있었다.그의 기여는 주로 대형 밴드의 결과로 솔로 즉흥연주가 지배하게 된 음악계에서 집단 즉흥연주를 되살리기 위한 노력이었다.[3]

뉴욕 이외의 지역에서는 1960년대에 많은 중요한 자유 재즈 장면들이 등장했다.그들은 종종 집산제를 낳았다.시카고에서는 1965년에 창립된 창작 음악가 협회(Association for the Advancement of Creative Musicers)에 수많은 예술가들이 가입되어 있었다.[16]세인트루이스에서는 1968년부터 1972년까지 다학제 흑인 예술가 그룹이 활동하였다.[17]피아니스트 호레이스 탭스코트는 로스앤젤레스에 판 아프리칸 민족 아케스트라와 신의 음악가 및 예술가 연합 등극을 설립했다.[18]비록 정식으로 조직하지는 않았지만, 앨버트 앨러의 고향인 클리블랜드에서도 눈에 띄는 수의 자유 재즈 뮤지션들이 활동했다.그들은 찰스 타일러, 노먼 하워드, 블랙 유니티 트리오를 포함했다.[19]

1970년대에 이르러 아방가르드 재즈의 배경은 뉴욕시로 옮겨가고 있었다.도착장에는 아서 블라이스, 제임스 뉴턴, 마크 드레서 등이 포함되어 뉴욕 로프트 재즈의 시대를 시작했다.이름에서 알 수 있듯이, 이 시기 음악가들은 개인 주택과 다른 색다른 공간에서 공연을 할 것이다.많은 뮤지션들이 각기 다른 장르를 작품에 도입하려고 애쓰면서 프리 재즈의 위상은 더욱 복잡해졌다.프리 재즈는 더 이상 콜먼, 콜트레인, 테일러가 제시한 대로 톤의 멜로디, 고조파적인 조화 구조, 또는 음률의 분열을 반드시 거절하는 것을 의미하지 않는다.그 대신 1960년대에 발전한 프리재즈는 대중음악과 세계음악을 포함한 많은 영향들 중 하나가 되었다.[20]

폴 태너, 모리스 제로우, 데이비드 메길 등이 제안했다.

재즈의 보다 자유로운 면은 적어도 60년대에 획득한 자유를 감소시켰다.오늘날 가장 성공적인 녹음 예술가들은 이런 방식으로 작품을 구성한다: 청취자들이 공감할 수 있는 긴장감에서 시작해서 완전히 자유로운 부분으로 따르고 그리고 나서 인식 가능한 긴장감에서 돌아온다.그 패턴은 긴 선택에서 여러 번 발생할 수 있으며, 청취자들에게 매달릴 수 있는 중추적인 포인트를 준다.이 때, 청취자들은 이것을 받아들인다 – 그들은 다른 부분에서 선수의 자유에 감사하면서, 선택을 인식할 수 있다.한편 선수들은 겉보기에는 자유로워 보이는 부분을 위한 핵심 센터를 유지하는 쪽으로 방향을 잡고 있다.마치 음악가가 전체 자유가 표현의 해답이 아니며, 플레이어는 어느 곳에서부터 탐험할 것인가에 대한 경계와 베이스를 필요로 한다는 것을 배운 것 같다.[21]

태너, 제로우, 메길의 이름인 마일즈 데이비스, 세실 테일러, 존 클레머, 키스 자렛, 칙 코레아, 파로아 샌더스, 맥코이 타이너, 앨리스 콜트레인, 웨인 쇼터, 앤서니 브랙스턴, 돈 체리, 선라 등이 이 접근법을 채용한 음악가로 활동했다.[21]

기타 매체

캐나다의 아티스트 스탠 더글러스(Stan Douglas)는 아프리카계 미국 음악에 대한 복잡한 태도에 대한 직접적인 반응으로 자유 재즈를 사용한다.1992년 Documenta 9에 전시된 그의 비디오 설치 Horse-champs ("화면 밖"이라는 뜻)는 흑인의식의[22] 연장선상에서 1960년대 자유 재즈의 정치적 맥락을 다루고 있으며 인종 문제를 직접적으로 다루는 그의 몇 안 되는 작품 중 하나이다.[23]네 명의 미국 음악가 조지 E. 1960년대 자유재즈 시절 프랑스에서 살았던 루이스(트롬본), 더글러스 에워트(삭스폰), 켄트 카터(베이스), 올리버 존슨(드럼스) 등은 알버트 아일러의 1965년 작곡 '스피릿츠 프리'를 즉흥적으로 연주한다.[24]

New York Eye and Ear Control은 Albert Ayler 그룹의 증강 버전에서 녹음한 그룹 즉흥곡의 사운드 트랙을 가진 캐나다 아티스트 Michael Snow의 1964년 영화로서 New York Eye and Ear Control 앨범으로 발매되었다.[25]비평가들은 이 앨범을 주요 무료 재즈 음반과 비교했다.오넷 콜먼의 프리 재즈: 집단 즉흥연주와 존 콜트레인의 승천.존 리트웨일러는 "자유로운 템포의 움직임(흔히 느리게, 보통 빠르게), 앙상블 밀도(플레이어들이 마음대로 드나들며 떠나는 것); 선형적인 움직임" 때문에 그것을 비교해서 좋게 여긴다.[26]Ekkehard Jost는 그것을 같은 회사에 배치하고, "음악가들에 의한 비범하게 집중적인 주고받기"와 "모든 음악적 수준에서 다양한 변화와 차별화"[27]에 대해 논평한다.

앙리 텍시에의 첫 5중주곡의 트럼펫 연주자로[28][29] 프랑스 예술가 장 맥스 알베르트는 1960년대에 프랑스 최초의 프리 재즈 표현 중 하나로 참여했다.화가로서, 그는 오넷 콜먼의 접근방식의 플라스틱 전형을 실험했다.1973년에 그려진 프리 재즈는 전체적으로 칠해진 즉흥 연주와 마주한 표준 하모니의 고전적 화음에 대응하여 건축 구조를 사용했다.[30]장-맥스 알베르트는 실험영화에서 피아니스트 프랑수아 투스크와 협연하면서 여전히 자유로운 재즈 레슨을 탐구한다: 프리 재즈의 탄생, 돈 체리...유쾌하고 시적인 방법으로 고찰한 이들 [31]주제들

세상에

달러 브랜드
토마시 스타코

1967년에 설립된 Quatuor de Jazz Libre du Québec은 캐나다에서 가장 주목받는 초기 무료 재즈 의상이었다.[32]북미 이외에는 유럽과 일본에서 무료 재즈 씬이 자리 잡게 되었다.Alongside the aforementioned Joe Harriott, saxophonists Peter Brötzmann, Evan Parker, trombonist Conny Bauer, guitarist Derek Bailey, pianists François Tusques, Fred Van Hove, Misha Mengelberg, drummer Han Bennink, saxophonist and bass clarinetist Willem Breuker were among the most well-known early European free jazz performers.[33]유럽의 자유 재즈는 일반적으로 자유로운 즉흥연주에 접근하는 것으로 볼 수 있는데, 재즈 전통과는 훨씬 더 먼 관계를 맺고 있다.특히 브뢰츠만은 미국의 자유 재즈 연주자들에게 상당한 영향을 끼쳤다.

일본 최초의 프리 재즈 뮤지션으로는 드러머 토가시 마사히코, 기타리스트 다카야나기 마사유키,[34] 피아니스트 야마시타 요스케와 사토 마사히코, 색소폰 연주자 아베 가오루, 베이스 연주자 요시자와 모토하루, 트럼펫터 오키 등이 있었다.철의 장막 뒤에서 비교적 활동적인 자유 재즈 장면은 야누스 무니악, 토마스 슈타츠코, 즈비그뉴 세이퍼트, 비야체슬라프 가넬린, 블라디미르 타라소프 같은 음악가를 배출했다.일부 국제적인 재즈 뮤지션들이 북미에 와서 프리재즈에 몰입하게 되었는데, 가장 두드러지게는 브라질 출신의 이보 페렐만과 아르헨티나의 가토 바비에리(이 영향력은 바르비에리의 초기 작품에서 더욱 뚜렷이 드러난다.

초기 달러 브랜드, 짐 응카와나, 크리스 맥그리거, 루이 모홀로, 두두 푸카와나 등 남아공 아티스트들은 실험적인 즉흥 연주와 아프리카의 리듬과 멜로디를 융합한 프리 재즈(그리고 종종 빅밴드 프리 재즈)의 형태를 실험했다.[35]돈 체리, 존 콜트레인, 밀포드 그레이브스, 파로아 샌더스 같은 미국 음악가들은 세계적으로 영향력 있는 프리 재즈를 위해 아프리카, 인도, 중동 음악의 요소들을 통합했다.

추가 읽기

  • Rivelli, Pauline, and Robert Levin (eds.) (1979). Giants of Black Music. New York: Da Capo Press.{{cite book}}: 일반 이름(도움말) 포함CS1 maint: 복수 이름: 작가 목록(링크) Jazz & Pop Magazine의 기사.1970년판 다시 인쇄, 뉴욕: 세계출판사
  • Sinclair, John; Robert Levin (1971). Music & Politics. New York: World Publishing Co.
  • Sklower, Jedediah (2006). Free Jazz, la catastrophe féconde. Une histoire du monde éclaté du jazz en France (1960-1982). Collection logiques sociales. Paris: Harmattan. ISBN 2-296-01440-2.
  • 데이비드 글렌(1993)은 그렇다.아방가르드 재즈 뮤지션: "Out There" 공연.아이오와 시티: 아이오와 대학 출판부.ISBN 0-87745-432-9(보) ISBN 0-87745-435-3(pbk).
  • Szwed, John F. (2000)재즈 101: 학습과 사랑 재즈의 완벽한 가이드.뉴욕:하이페리온.ISBN 0-7868-8496-7
  • Gray, John (1991). Fire Music: A Bibliography of the New Jazz, 1959-1990. Westport, CT: Greenwood Press. ISBN 9780313278921.
  • Mazzola, Guerino (2008). Flow, Gesture, and Spaces in Free Jazz. Heidelberg, D: Springer. ISBN 978-3540921943.
  • Gray, John (2019). Creative Improvised Music: An International Bibliography of the Jazz Avant-Garde, 1959-Present. Nyack, NY: African Diaspora Press. ISBN 9780984413485.
  • Schwartz, Jeff (2018). Free Jazz: A Research and Information Guide. New York: Routledge. ISBN 9781138232679.

참조

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