민족 음악학

민족 음악학(民族音樂學, )은 사회적, 인지적, 생물학적, 비교적, 그리고 소리 이외의 다른 차원을 조사하는 문화적 맥락에서의 음악에 대한 다학제적 연구입니다.인류 음악학자들은 문화의 반영으로서 음악을 연구하고 한 문화의 음악을 이해하기 위해 인류학과 같은 다른 학문으로부터 끌어낸 다양한 몰입적, 관찰적, 분석적 접근법을 통해 음악을 연주하는 행위를 조사합니다.이 학문은 비교 음악학에서 처음에는 비서구 음악에 초점을 두었지만 나중에 세계의 모든 다른 종류의 음악에 대한 연구로 확장되었습니다.

정의.

넓게 말하면, 민족 음악학은 그 문화적 맥락에서 음악에 대한 총체적인 연구로 묘사될 수 있습니다.^[1]민족 음악학이라는 용어 자체는 '에쓰노' = 사람들, 그리고 '음악학' = 음악학 등으로 나눌 수 있습니다.따라서 민족음악학 분야는 음악과 사람에 대한 연구를 전개하는 과정에서 민속학, 심리학, 문화인류학, 언어학, 비교음악학, 음악이론, 역사학 등 매우 다양한 학문의 관점을 결합하고 있습니다.^[2]^[3]이러한 규율의 다양성은 민족 음악학에 대한 몇 가지 독특한 정의를 낳았습니다.다음과 같이, 분야 자체 내에서 민족 음악학의 통일된 정의는 종종 존재하지 않았습니다.민족 음악학자들의 태도와 초점은 1900년대 초 비교 음악학 분야의 초기 연구 이후 진화해 왔습니다.예를 들어, 1956년 윌러드 로즈(Willard Rhodes)는 민족 음악학의 정의에 대한 자신의 관점을 제시하면서, 그것이 음악학과 인류학을 병합한 이론적이고 경험적인 연구라고 말했습니다.^[4]그 후, 1983년 브루노 네틀(Bruno Nettl)은 민족 음악학을 서구적 사고의 산물로 특징짓고, "서양 문화와 같은 민족 음악학은 실제로 그것이 서양의 현상이라는 것을 안다"고 선언했습니다.^[5] 이후 1992년 제프 토드 타이튼(Jeff Todd Titon)은 민족 음악학을 단순히 "음악을 만드는 사람들"에 대한 연구로 묘사했습니다.^[6]

민족 음악학에 대한 통일된 권위 있는 정의는 아직 없지만, 그 분야의 주요 학자들이 자주 채택하는 정의에는 많은 상수들이 나타납니다.민족 음악학자들이 순수하게 이론적인, 소리적인, 또는 역사적인 관점을 넘어서 음악을 바라본다는 것에 동의합니다.대신에, 이 학자들은 문화 속의 음악을 문화로, 음악을 문화의 반영으로 봅니다.^[7]^[8]즉 민족음악학은 인간의 사회문화적 현상으로서 모든 음악을 연구하는 학문으로 발전된 것입니다.

또한 많은 민족 음악학 연구는 민족지학 현장 연구에 캡슐화된 공통적인 방법론적 접근법을 공유합니다.민족 음악학의 학자들은 종종 언어와 음악 자체를 배우고 음악을 만드는 사람들 사이에서 그들의 주요 현장 연구를 수행합니다.민족 음악학자들은 또한 "쌍악성"이라고 불리는 맨틀 후드 연습인 음악적 전통에서 연주하는 것을 배우는 데 참여 관찰자의 역할을 맡습니다.^[9]음악 현장 작업자들은 또한 관심 있는 음악에 대한 녹음 및 상황 정보를 수집합니다.^[7]따라서 민족음악학적 연구는 인식론적 권위의 주된 원천으로서 인쇄물이나 원고지에 의존하기보다는 질적 실천 기반의 연구 방법에 초점을 맞추고 있습니다.

역사

서양 문화권에서 이 분야가 처음 생겨났을 때, 그것은 주로 비서구 음악에 대한 연구에 한정되어 있었습니다.특히 이 분야는 유럽 음악을 세계적인 풍경에 포함시키지 못했습니다.따라서 민족 음악학은 서양 예술 음악에 주요 초점을 맞춘 전통 음악학 분야와 대조를 이룹니다.민족 음악학은 그 존재 초기에 "비교 음악학"으로 알려졌는데, 이것은 서양 음악 전통을 다른 모든 종류의 음악을 비교하는 기준으로 확립했습니다.민족 음악학의 주요한 선구자인 비교 음악학은 19세기 말과 20세기 초에 출현했습니다.결국, 이 용어는 1950년대에 그 분야와 관련된 관행에 대한 비평가들이 민족 음악학과 음악학의 구별에 대해 더 많이 목소리를 내면서 사용되지 않게 되었습니다.^[10]"민족음악학"이라는 용어는 비교보다 기술에 대한 현장의 강조를 더 잘 포착하기 위해 "비교음악학"을 대체했습니다.시간이 흐르면서, 그 정의는 특정한 접근법과 민족지학적 관점에^[11]^[12] 따라 세계의 서양 음악과 비 서양 음악에 대한 연구를 포함하는 것으로 확대되었습니다.

19세기 유럽과 미국에서 민속음악을 보존하고 연구하기 시작한 민속학자들은 제2차 세계대전 이전에 이 분야의 선구자로 꼽힙니다.오스카르 콜베르그는 1839년에 폴란드 민요를 처음 수집하기 시작했기 때문에 초기 유럽 민족 음악학자 중 한 명으로 여겨집니다(Nettl 2010, 33).1899년 베를린의 국제 음악 협회는 민족 음악학의 첫 중심지 중 하나로 활동했습니다.^[13]

이론과 방법

인류 음악학자들은 종종 문화 인류학, 문화학, 사회학의 이론과 방법을 적용하고 사회과학과 인문학의 다른 학문들도 적용합니다.^[14]일부 민족 음악학자들은 주로 역사적 연구를 수행하지만, 대다수는 장기적인 참여 관찰에 참여합니다.따라서 민족 음악학적 작업은 실질적이고 집중적인 민족지학적 구성 요소를 특징으로 하는 것으로 특징지어질 수 있습니다.

인류학적 음악학적 접근방법

인류 음악학 연구에 대한 두 가지 접근법은 일반적입니다: 인류학과 음악학.인류학적 접근법을 사용하는 인류 음악학자들은 일반적으로 사람과 문화에 대해 배우기 위해 음악을 연구합니다.음악학적 접근을 실천하는 사람들은 음악에 대해 배우기 위해 사람들과 문화를 연구합니다.찰스 시거(Charles Seeger)는 음악의 인류학을 음악이 "문화와 사회적 삶의 한 부분"이라는 방식을 연구하는 것으로 설명하면서 두 접근법을 구별했고, 반면 음악 인류학은 "공연으로서 사회적 삶을 연구한다,"" "음악은 사회적이고 개념적인 관계와 과정의 구성과 해석의 일부이다"라는 방식을 검토합니다.^[15]

찰스 시거와 맨틀 후드는 음악학적 접근법을 채택한 두 민족 음악학자였습니다.후드는 민족 음악학에 전념하는 최초의 미국 대학 프로그램 중 하나를 시작했고, 종종 그의 학생들이 그들이 공부한 음악을 연주하는 방법을 배워야 한다고 강조했습니다.또한 한 대학생의 개인적인 편지에 자극을 받아 민족음악학의 잠재적인 학생들이 그 분야에서 상당한 음악적 훈련을 받을 것을 권고하였는데, 이는 그가 "쌍악성"이라고 설명한 능력입니다.^[9]이는 민족중심주의를 퇴치하고 서구의 문제적 분석 관행을 뛰어넘기 위한 조치라고 그는 설명했습니다.또한 Seeger는 음악과 그것이 음악을 접하는 사람들에게 어떤 영향을 주는지에 초점을 맞추어 비교 관행을 초월하고자 했습니다.후드와 유사하게, 시거는 민족 음악학의 성능적 요소를 중요하게 생각했습니다.

인류학적 접근법을 따르는 인류 음악학자들은 스티븐 펠드와 앨런 메리엄과 같은 학자들을 포함합니다.인류학적 민족 음악학자들은 현장 작업의 중요성을 강조하고 참가자 관찰을 사용합니다.여기에는 연주 전통이나 음악적 기법에 대한 개인적인 노출, 원주민 합주단 참여, 또는 무수히 많은 사회적 관습에 포함되는 것을 포함하는 다양한 별개의 현장 작업 관행이 포함될 수 있습니다.과거에, 음운이나 비디오 촬영 기술과 같은 기술이 부족했기 때문에, 세계적으로 음악을 공부하기 위해서는 지역 음악 전사가 필요했습니다.비슷하게, 앨런 메리엄(Alan Merriam)은 민족 음악학을 "문화로서의 음악"으로 정의하고 민족 음악학의 네 가지 목표를 언급했습니다: 서양이 아닌 음악을 보호하고 설명하는 것을 돕는 것, 현대 세계에서 음악이 사라지기 전에 "민속" 음악을 보존하는 것, 더 깊은 세계 이해를 위한 의사소통 수단으로서 음악을 공부하는 것,그리고 원시학에 관심있는 사람들에게 더 넓은 탐구와 성찰의 길을 제공합니다.^[16]이 접근법은 음악의 문화적 영향과 어떻게 음악이 인류를 더 이해하는데 사용될 수 있는지를 강조합니다.

민족 음악학에 대한 두 가지 접근법은 문화가 음악에 미치는 영향과 음악이 문화에 미치는 영향에 대한 지식을 제공하면서, 그 분야에 독특한 관점을 가져다 줍니다.

분석.

분석문제

전 세계에서 발견되는 음악의 종류가 매우 다양하기 때문에 민족 음악학 연구에 학제적인 접근이 필요했습니다.민족 음악학이 지속적으로 학문적 정체성을 공고히 하고, 문화 연구와 관련된 문제에 대한 학자들의 인식이 증가함에 따라 분석 및 연구 방법이 시간이 지남에 따라 변화했습니다(이론적 이슈 및 토론 참조).이러한 문제들 중에는 "기타", 비서구 문화의^[17] 음악과 관련된 서양 음악의 처리와 분석적 방법론에 내재된 문화적 함의들이 있습니다.^[18]코피 아가우(Kofi Agawu, 2000년대 참조)는 아프리카 음악에 대한 장학금이 지속적으로 새로운 분석 시스템을 개발함으로써 차이를 더욱 강조하는 것으로 보인다고 언급했습니다. 그는 대신 유사성을 강조하고 아프리카 음악을 주류 서양 음악 장학금으로 가져오기 위해 서양 기보법을 사용할 것을 제안합니다.^[19]

다양한 음악 장르, 레퍼토리, 스타일을 분석하기 위해, 어떤 학자들은 모든 것을 아우르는 "객관적인" 접근법을 선호하는 반면, 다른 학자들은 음악 주제에 맞춘 "토종적인" 혹은 "주관적인" 방법론을 주장합니다."객관적" 분석 방법을 찬성하는 사람들은 특정한 지각적 또는 인지적 보편성 또는 법칙이 음악에 존재한다고 주장하며, 이는 문화 전반에 적용 가능한 분석적 틀 또는 범주 세트를 구성하는 것을 가능하게 합니다."원본적" 분석을 지지하는 사람들은 모든 분석적 접근은 본질적으로 가치 판단을 포함하며, 음악을 이해하기 위해서는 문화적 맥락 안에서 분석을 구성하는 것이 중요하다고 주장합니다.이 논쟁은 1970년대 중반 Mieczyslaw Kolinski와 Marcia Herndon 사이의 일련의 기사에서 잘 나타나는데, 이 저자들은 자신들의 모델을 포함한 해석적 모델과 합성 모델의 스타일, 성격, 구현 및 장점에 대해 강한 차이를 보였습니다.^[18]^[20]^[21]^[22]Herndon은 "토착적 범주"와 귀납적 사고를 지지하며, 음악을 분석하는 두 가지 다른 방법으로 분석과 종합을 구분합니다.그녀의 정의에 의해 분석은 알려진 전체의 부분을 확실한 계획에 따라 분해하는 것을 추구하는 반면, 합성은 작은 요소에서 시작하여 음악적인 재료에 과정을 맞춤으로써 하나의 실체로 결합합니다.또한 Herndon은 음악 체계의 적절한 분석에 필요한 주관성과 객관성에 대해 토론했습니다.^[18]Herndon의 합성적 접근법에 대한 추진으로 비판을 받은 학자들 중 Kolinski는 음악적 사실과 법칙의 인정에 대한 응답으로 주장하며 분석의 이점을 옹호했습니다.^[22]

분석방법론

이상의 논의와 그와 같은 지속적인 논의의 결과로 민족음악학은 아직 어떠한 표준적인 분석 방법이나 방법을 확립하지 못하고 있습니다.학자들이 보편적이거나 "객관적인" 분석 체계를 세우려고 시도하지 않았다는 말은 아닙니다.Bruno Nettl은 민족 음악학 연구에 대한 단일 비교 모델이 부족하다는 것을 인정하지만, Mieczyslaw Kolinski, Bela Bartok, Erich von Hornbostel의 방법을 그러한 모델을 제공하기 위한 주목할 만한 시도로 설명합니다.^[23]

아마도 이러한 목적 체계들 중 첫 번째는 음운학자이자 수학자인 Alexander J. Ellis (1885)에 의한 음정의 결정적인 단위로서의 센트의 발전이었습니다.엘리스는 cents 체계의 창조와 함께 비교 음악학과 궁극적으로 민족 음악학의 기초에 주목할만한 공헌을 했습니다; 사실, 민족 음악학자 Hornbostel은 엘리스를 '비교 과학 음악학의 진정한 창시자'라고 선언했습니다.^[24] 이 발명 이전에, 음정들은 진동수의 측정을 사용하여 묘사되었습니다.초당 진동이 발생할 수도 있습니다.그러나, 이 방법은 "동일한 간격이 전체 피치 스펙트럼에 걸쳐 발생할 때마다 다른 판독값을 갖기 때문에" 신뢰할 수 없었습니다.^[25]반면에, 센트 시스템은 특정한 피치 레벨에 관계없이 어떤 간격도 고정된 수치 표현을 가질 수 있게 했습니다.^[26]엘리스는 다른 종류의 음악의 음계를 분석하고 비교하는 수단으로 옥타브를 1200센트(서양의 각 반음반으로 100센트)로 나눈 그의 체계를 사용했습니다.그는 세계적인 음높이와 음계 체계가 자연스럽게 세상에 생겨나는 것이 아니라 인간과 그들의 '조직화된 선호'에 의해 만들어진 '인공'이라는 것을 인식하고 있었고, 다양한 위치에서 차이를 보였습니다.^[27]예술 과학 학회지의 그의 글에서, 그는 인도, 일본, 그리고 중국과 같은 다른 나라들을 언급하고 음계들이 "각각의 음의 절대적인 음정뿐만 아니라 반드시 그 음들 사이의 간격에서" 어떻게 달라졌는지 주목합니다.^[28]그는 원주민 음악가들을 인터뷰하고 여러 장소에 걸쳐 음계의 변화를 관찰한 경험을 통해 "원주 음악가가 연주하는 것처럼 들을 수 없을 때 음계의 실제 음정에 도달할 수 있는 실질적인 방법은 없다"고 결론짓고, 그 후에도 "우리는 단지 그 특정 음악가의 음계의 튜닝을 얻을 뿐이다"^[29]라고 말합니다.엘리스의 연구는 비교 음악학적 현장 연구의 초기 사례이기도 합니다(필드워크 참조).

Alan Lomax의 캔토메트릭 방법은 다른 문화권에서 인간의 행동을 모델링하기 위해 노래 분석을 사용했습니다.그는 음악적 특성이나 접근 방식과 그 음악의 토착 문화의 특성 사이에 어떤 상관관계가 있다고 가정했습니다.^[30]캔토메트릭스는 문화와 지리적 지역 간의 공통점을 비교적으로 추구하면서, 노래의 여러 특성에 기초한 질적 점수를 포함했습니다.

Mieczyslaw Kolinski는 멜로디 패턴에서 초기음과 마지막음 사이의 정확한 거리를 측정했습니다.콜린스키는 유럽 음악과 비유럽 음악 종류들의 초기의 학문적인 반대를 반박했고, 그 대신 그가 "인류의 정신-육체적인 구조에서 기본적인 유사성"의 표시로서 보았던 그들 사이의 많이 무시된 유사성에 집중하기로 선택했습니다.^[17] 콜린스키는 또한 시험하고 반증하기 위해 그의 방법을 사용했습니다.유럽 음악은 일반적으로 상승하는 멜로디 라인을 가지고 있는 반면, 비유럽 음악은 하강하는 멜로디 라인을 가지고 있다는 에리히 폰 호른보스텔의 가설.

인류학적 분석적 접근법을 채택한 스티븐 펠드는 "문화 체계로서의 소리"에 관한 서술적 민족지학적 연구를 수행했습니다.^[31]구체적으로, 파푸아 뉴기니의 칼룰리 사람들에 대한 그의 연구는 파푸아 뉴기니의 문화에 대한 결론을 도출하기 위해 사회 음악적 방법을 사용합니다.

야전작업

일리노이 대학교의 브루노 네틀(Bruno Nettl) 음악학 명예교수는 ^[32]현장 연구를 "[음악, 문화 등을] 원천적으로 직접 점검하는 것"이라고 정의하고 "인류학과 민족 음악학이 가장 가까운 것이 현장 연구의 중요성에 있다"고 말합니다.그것은 두 분야의 '특징'으로, 노조 카드와 같은 것입니다."그러나 그는 인류학적 현장 연구가 인류학적 현장 연구와 다르다고 언급합니다. 왜냐하면 인류학적 현장 연구는 "녹음, 촬영, 비디오 촬영, 텍스트 수집의 특별한 문제"에 대한 더 "실용적인" 정보를 요구하기 때문입니다.^[33]인종 음악학자의 현장에서의 경험은 그의 자료이며, 경험, 텍스트(예: 이야기, 신화, 속담), 구조(예: 사회 조직), 그리고 "일상 생활의 불감증"은 모두 민족 음악학자의 연구에 기여합니다.^[34]그는 또한 민족 음악 현장 작업이 "주로 다른 인간들과의 상호작용을 포함한다"고 말하고 주로 "일상적인 관계"에 관한 것이며, 이것은 규율의 더 "개인적인" 측면을 보여줍니다.^[35]민족 음악학 분야에서 현장 작업의 중요성은 현장 작업을 추구하기 위한 효과적인 방법의 개발을 요구해 왔습니다.

현장작업의 역사

19세기부터 20세기 중반까지, (유럽의 안팎에서) 사라져가는 음악 문화를 보존하려는 동기를 가진 유럽 학자들 (민속학자, 민족학자, 그리고 일부 초기 민족음악학자)은 왁스 실린더에 전사 또는 녹음된 음성을 모았습니다.^[36]많은 그러한 기록들은 칼 스텀프, 그의 제자 에리히 폰 혼보스텔, 그리고 의사 오토 아브라함에 의해 설립된 베를린 비교 음악학 학교의 베를린 포노그램 아카이브에 보관되었습니다.Stumpf와 Hornbostel은 베를린 기록 보관소에서 이 기록들을 연구하고 보존하여 현대 민족 음악학의 기초를 세웠습니다.그러나 Stumpf와 Hornbostel의 "암체어 분석" 방법은 다른 학자들의 현장 연구를 사용하는 대신 현장 연구 자체에 거의 참여를 요구하지 않았습니다.이를 통해 Stumpf와 Hornbostel은 현재 연구에서 현장 작업 경험을 주요 구성 요소로 사용하고 있는 동시대 사람들과 차별화됩니다.^[37]

"암체어 분석"에서 현장 연구로의 인류 음악학의 전환은 제2차 세계 대전 이후 시기에 비교 음악학 분야와 거리를 두려는 인류 음악학자들을 반영했습니다.^{[citation needed]}필드워크는 민족음악학자를 연주자 개인이나 집단과 단절시키는 '암체어 분석'과는 달리, 음악 창작자들로부터 가장 정확한 인상과 의미를 수집하기 위해 대면적 상호작용을 강조했습니다.^[37]

Stumpf와 Hornbostel은 "암체어" 분석을 사용한 유일한 학자가 아니었습니다.다른 학자들은 그들이 만들지 않은 기록과 필사본을 분석했습니다.예를 들어, 벨라 바르토크는 그의 작품 헝가리 민요에서 헝가리 민요의 다양한 특징들을 분석합니다.바르토크는 자신이 만든 음반에서 그림을 그리지만, 다른 음악가들의 필사본에도 의존합니다. 그들 중에는 비카르 벨라, 비카르 벨라, 졸탄 코달리, 라소 라즈타가 있습니다.이 필사본들은 기록되고 인쇄된 형식으로 만들어졌으며, 바르토크의 자료의 대부분을 차지합니다.^[38]

1935년, 미국 인류학 저널은 조지 허조그가 쓴 "평원의 유령 춤과 위대한 분지 음악"이라는 제목의 기사를 출판했습니다.Herzog는 Hornbostel and Stumpf의 조수였습니다.허조그는 제임스 무니가 미국 민족학국을 위해 쓴 나탈리 커티스와 앨리스 C의 필사본을 포함하여 "그가 이용할 수 있는" 자료와 "문학 속의" 자료에서 따왔습니다. 플레처.Herzog는 Ghost Dance 노래의 구조와 멜로디 윤곽을 분석합니다.그는 고스트 댄스 음악의 "짝을 이룬 패턴"이 많은 북미 원주민 부족의 음악에서 나타나고, 그들이 부족에서 부족으로 이동했을 수도 있다고 지적합니다.^[39]

1950년대 후반에 글을 쓰면서 자프 쿤스트는 소리를 녹음하고 전사하기 위한 현장 작업에 대해 썼습니다.쿤스트는 녹음된 소리의 모음인 다양한 "음향 기록 보관소"를 열거하고 있습니다.스텀프가 설립한 기록보관소도 여기에 포함됩니다.^[40]

다른 발전 중에서도 1950년대와 1960년대에는 "암체어" 분석과 달리 현장 작업이 확대되었습니다.1950년 데이비드 맥알레스터는 나바호 음악, 특히 에너미 웨이 의식의 음악에 대한 연구를 진행했습니다.이 작품은 '에너미 웨이 뮤직: 나바호 뮤직에서 보는 사회적이고 미학적인 가치관에 관한 연구'로 출판되었습니다.맥알레스터는 이 책에서 에너미 웨이 의식의 절차와 음악 자체를 자세히 설명하고 있습니다.^[41]

에너미 웨이 음악 외에도 맥알레스터는 음악에 대한 태도 분석을 바탕으로 나바호 문화적 가치를 추구했습니다.McAllester는 인터뷰 대상자들에게 다음과 같은 항목이 포함된 질문지를 제공했습니다.

어떤 사람들은 노래를 부를 때 북을 치기도 하는데, 다른 어떤 것들이 그렇게 사용됩니까?
노래를 배울 때 사람들이 뭐라고 하던가요?
우리가 노래를 부를 때 목소리를 내는 방법이 다른가요?
특별히 예쁘게 들리는 노래가 있습니까?
어떤 멜로디를 더 좋아하시나요: (찬트 같은 멜로디와 좀 더 다양한 멜로디로 설명해주세요.
남자만 들을 수 있는 노래가 있습니까?[여성 전용?어린이 전용?]^[42]

민족 음악학자 앨런 메리엄은 맥알레스터의 연구를 "1954년에 발표된 작품을 '개척자'라고 말하는 것은 이상하지만, 정확히 그렇다"고 평했습니다.^[43]그는 맥알레스터의 작품을 나바호의 가치체계의 관점에서 음악을 문화에, 문화를 음악에 관련시키는 것으로 묘사했습니다." 메리엄이 그의 리뷰를 출판한 1956년 시점에서, 그러한 작업에 대한 아이디어는 "놀라울 정도로 드문 민족 음악학자들에게 발생했습니다."^[43]

1964년에 출판된 그의 작품 음악의 인류학에서 메리엄은 "민족 음악학은 목표에 대한 지식이 심각하게 제한된 아마추어 현장 수집가로부터 고통을 받아왔습니다.이러한 수집가들은 중요한 점이 단순히 음악 소리를 수집하는 것이며, 이 소리가 예를 들어, 차별 없이, 예를 들어, 샘플링 문제에 대해 생각하지 않고, 단순히 실험실 직원에게 넘겨져 어떤 조치를 취할 수 있다는 가정 하에 작동합니다."^[44]

같은 연구에서 메리엄은 "민족 음악학자가 현장에서 무엇을 하는지는 가장 넓은 의미에서 볼 때 그 자신의 방법 공식에 의해 결정됩니다."라고 말합니다.현장 조사는 여러 영역의 조사를 가질 수 있으며 메리엄은 이 중 6가지를 나열합니다.

음악적 재료문화 : 악기의 분류, 악기에 대한 문화적 인식
노래 문자.
음악의 범주: "다양한 분리 가능한 유형의 노래로서 [...] 사람들 자신이 상상하는 것."
음악가: "음악가의 훈련과 음악가가 되는 수단"; 음악가의 인식.
문화의 다른 측면과 관련된 음악의 사용과 기능.
창조적 문화활동으로서의 음악: "음악을 이끌어내는 원천은 무엇인가?"^[45]

Bruno Nettl은 20세기 초 현장 연구를 다른 곳에서 분석된 음악의 추출로 설명합니다.그러나 1920년에서 1960년 사이에 현장 노동자들은 전체 음악 체계를 지도화하기를 원했고 현장에서 더 오래 거주했습니다.1950년대 이후 몇몇 사람들은 관찰했을 뿐만 아니라 음악 문화에도 참여했습니다.^[46]

맨틀 후드는 이 관행에 대해서도 썼습니다.후드는 인도네시아의 음악가들로부터 리밥을 연주하는 방법뿐만 아니라 슬렌드로 음계의 간격에 대해 배웠습니다.그는 음악에 대한 "사회적, 경제적 가치"와 더불어 인도네시아 음악의 특징에 관심을 가졌습니다.^[47]

1980년대까지, 적어도 북미 민족 음악학의 전통에서는, 참가자-관찰자 방법론이 표준이 되었습니다.^[46]

현장 작업의 역사를 제외하고, Nettl은 정보원, 즉 현장 작업자들이 조사하고 인터뷰하는 사람들에 대해 씁니다.정보 제공자는 음악 문화 전체를 포함하지 않으며, 그 문화의 이상을 나타낼 필요는 없습니다.Nettl에 따르면, 음악적 능력의 종 모양 곡선이 있다고 합니다.지역사회에서 대다수는 음악을 "단순히 잘한다"고 합니다.그들은 가장 큰 관심사입니다.하지만, 지역사회가 누구를 제보자로 추천하는지도 볼만한 가치가 있습니다.사람들은 현장 작업자에게 최고의 음악가를 소개하거나 "단순히 좋은" 음악가를 많이 추천할 수도 있습니다.이러한 태도는 문화의 가치관을 반영한 것입니다.

기술이 발전함에 따라, 연구자들은 왁스 실린더와 축음기에 의존하는 것에서부터 디지털 녹음과 비디오 카메라에 이르기까지 졸업을 했고, 녹음이 연구된 음악의 더 정확한 표현이 될 수 있게 했습니다.이러한 기술적 발전은 인종 음악학자들이 해당 분야에서 보다 이동성을 갖추는 데 도움이 되었지만, 또한 일부 인종 음악학자들이 스텀프와 혼보스텔의 "암체어 분석"으로 다시 돌아가도록 했습니다.^[36]영상 녹화는 이제 문화 텍스트로 간주되기 때문에 민족 음악학자들은 음악 공연을 녹화하고 음악 뒤에 있는 사람들의 다큐멘터리를 만들어 현장 작업을 수행할 수 있으며, 이는 현장 밖에서도 정확하게 연구될 수 있습니다.^[48]게다가, 인터넷과 온라인 커뮤니케이션의 형태의 발명은 민족 음악학자들이 가상 커뮤니티 내에서 새로운 현장 작업 방법을 개발할 수 있게 해줄 것입니다.

현장 연구에 윤리적인 방식으로 접근해야 할 필요성에 대한 높은 인식은 인류학 분야 내에서 비슷한 움직임에 대한 반응으로 1970년대에 생겨났습니다.^[49]Mark Slobin은 현장 작업에 대한 윤리의 적용에 대해 자세하게 씁니다.^[50]현장 작업 중에 발생하는 몇 가지 잠재적인 윤리적 문제들은 음악 연주자들의 권리와 관련이 있습니다.공연자의 권리를 존중하기 위해 현장 작업은 종종 음악을 공연하는 단체나 개인으로부터 완전한 허가를 받는 것뿐만 아니라, 주최 사회의 상황에서 음악과 관련된 권리와 의무에 민감하게 반응하는 것을 포함합니다.

민족 음악학 현장 연구의 또 다른 윤리적 딜레마는 민족 음악학의 고유한 민족 중심주의(더 일반적으로 유로 중심주의)입니다.앤서니 시거(Anthony Seeger)는 현장 작업 과정 중 또는 후에 민족 중심적 발언을 피할 필요가 있음을 강조하면서 현장 작업 내 윤리 개념에 대한 중요한 연구를 수행했습니다.그의 윤리적 이론을 상징하는 작품은 1983년 브라질의 수야 인디언과의 관계를 통해 현장 작업의 근본적인 복잡성을 묘사한 작품입니다.^[51]그의 연구에서 민족 중심주의를 피하기 위해, 시거는 노래가 어떻게 수야 문화 안에 존재하게 되었는지 탐구하지 않고, 대신 노래가 어떻게 현재 문화를 창조하고, 수야 사회 생활의 측면들이 어떻게 음악적인 그리고 공연적인 관점을 통해 볼 수 있는지를 설명합니다.Seeger의 분석은 인종 음악학 현장 연구에서 윤리적 관행의 본질적인 복잡성을 예시하며, 인종 음악학 연구에서 효과적인 현장 연구의 지속적인 발전의 중요성을 암시합니다.

체계화된 현장조사

2005년 논문 "다음 주 화요일에 다시 와요"에서 Nettl은 각 학자가 개별적인 접근법을 개발하는 것이 아니라 민족 음악학자들이 통일된 분야 방법론을 실행할 수 있는지, 심지어 실행해야 하는지에 대해 물었습니다.^[34]Nettl은 다른 문화권의 음악을 샘플링할 때 여러 가지 요소를 고려합니다.첫 번째로, 어떤 문화의 대표성을 발견하기 위해서는 "'이상적인' 음악가도 나머지의 지식 밖의 일들을 완전히 알고 할 수 있다"는 사실을 고려하면서, "평범한 경험과 이상을 구분할 수 있는 것"이 중요합니다.^[52]또 다른 요소는 현장 근무자가 무엇을 성취하기를 원하느냐에 따라 교사를 선발하는 과정입니다.현장 근로자가 연구를 수행하기 위해 어떤 방법을 사용하기로 결정하든 간에, 현장 근로자들은 "자신의 물질과 함께 일하는 사람들에 대한 존중을 보여줄 것"을 기대합니다.^[53]Nettl이 설명한 바와 같이, 인종 음악학은 데이터 수집과 강력한 개인적 관계의 발달에 크게 의존하는 분야이며, 이는 종종 통계 데이터로 계량화할 수 없습니다.그는 브로니스와프 말리노프스키의 인류학적 데이터(또는 Nettl이 적용하는 민족음악학적 데이터) 분류를 1) 텍스트, 2) 구조, 3) 일상생활의 상상할 수 없는 측면의 세 가지 정보로 요약합니다.세 번째 유형의 정보인 Nettl은 글쓰기를 통해 잘 포착할 수 없는 경험의 모호성을 포착하기 때문에 가장 중요하다고 주장합니다.^[34]그는 현장 연구를 통해 수집된 정보가 담고 있는 복잡성을 증명하기 위해 현장 데이터를 14개의 다른 범주로 분류하려는 인류학자 모리스 프리드리히의 또 다른 시도를 인용합니다.현장에서 경험한 것을 정확하고 정확하게 표현하는 것을 방해하는 요인은 연구자가 이해할 수 없을 정도로 무수히 많습니다.Nettl이 알아차린 바와 같이, 민족 음악학에는 더 이상 전체 시스템이나 문화를 포착하려고 시도하지 않고, 매우 특정한 틈새 시장에 초점을 맞추고 그것을 철저히 설명하려고 노력하는 현재의 경향이 있습니다.그러나 Nettl의 질문은 여전히 남아 있습니다: 이러한 유형의 현장 작업을 수행하기 위한 통일된 방법이 있어야 하는가?

Alan Merriam은 그의 1964년 책 The Athrophology of Music의 세번째 장에서 민족음악학 현장 연구에서 발견한 문제들을 다루고 있습니다.그의 가장 시급한 관심사 중 하나는 그가 글을 쓸 때인 1964년 현재 민족 음악학자들 사이에 적절한 현장 조사를 어떻게 할 것인지에 대한 논의가 충분하지 않았다는 것입니다.이와는 별개로 메리엄은 민족 음악학 현장 연구의 본질을 주로 사실의 수집과 관련된 것으로 특징짓는 작업을 진행합니다.그는 민족 음악학을 분야이자 실험실 학문으로 설명합니다.민족 음악학의 본질에 대한 이러한 설명에서 그것은 과학과 밀접한 관련이 있는 것으로 보입니다.그 때문에, 사람들은 표준화되고 합의된 현장 방법이 민족 음악학자들에게 도움이 될 것이라고 주장할 수도 있습니다.그러한 명백한 관점에도 불구하고 메리엄은 그가 해온 가장 효과적인 연구는 그 두 가지를 분리하는 것이 아니라 그것들을 결합하는 데서 왔기 때문에 표준화되고 과학적인 접근법과 더 자유로운 형태의 분석법의 결합이 있어야 한다고 결론적으로 주장합니다.^[2]

메리엄의 한 때 진보적인 생각이었던 균형 잡힌 접근법조차 시간이 지남에 따라 의문이 제기되었습니다.구체적으로 민족음악학이 사실적이거나 사실적일 수 있다는 생각입니다.티모시 라이스는 1994년 저서, "당신의 영혼을 채우기를: 불가리아 음악을 경험하다"에서 계몽철학을 이용하여 현장 작업은 사실로 사용될 수 없다는 자신의 의견을 입증합니다.그가 연구하는 철학은 객관성과 주관성의 차이에 대한 이론화를 포함합니다.민족 음악학의 그러한 논쟁들을 근거로 하기 위해, 그는 음악학을 객관성과, 음악적 경험을 주관성과 동일시합니다.^[54]라이스는 마틴 하이데거, 한스 게오르크 가다머, 폴 리쾨르가 객관성과 주관성에 대해 취하는 철학적 태도를 이용하여 인간이 그들 주위에서 일어나는 일을 해석할 수 있는 유일한 방법은 상징을 통해서 뿐이기 때문에 세계에 대한 인간의 인식은 본질적으로 주관적이라고 진술합니다.이러한 상징에 대한 인간의 선입견은 항상 개인이 자신을 둘러싼 세계를 처리하는 방식에 영향을 미칠 것입니다.그 이론을 음악과 민족 음악학에 적용하면서, 라이스는 음악학과 음악적 경험이라는 용어들을 다시 생각나게 합니다.음악에 대한 자신의 경험은 단순히 선입견을 가진 상징에 대한 해석에 불과하기 때문에 음악적 경험을 사실이라고 주장할 수는 없습니다.따라서 과학 분야처럼 현장 작업을 체계화하는 것은 헛된 노력입니다.대신, 라이스는 다른 사람의 음악적 경험에 관여하려는 어떤 시도도, 그 사람 이외에는 누구도 진정으로 이해할 수 없는, 개인적인 분석에 국한되어야 한다고 주장합니다.^[54]라이스의 논리에 따르면, 전체 문화의 음악적 경험을 특징짓는 것은 불가능합니다.

필드워크의 객관성과 표준화에 반대하는 또 다른 주장은 그레고리 바즈와 팀 쿨리가 그들의 책 "필드의 그림자: 민족 음악학의 현장 작업에 대한 새로운 관점.이 장에서 "필드를 마주하다(참고)"라는 제목으로 다음과 같이 설명합니다.그들은 "현장과 현장에서"라고 주장합니다. 왜냐하면 민족 음악학의 현장 연구자는 하드 사이언스의 현장 연구자와 달리, 본질적으로 그들이 연구하고 있는 그룹에 있는 것만으로도 참여자이기 때문입니다.바르즈와 쿨리는 인종 음악학 현장 노동자들이 가진 주관적이고 참여적인 경험과 일반적으로 민족 음악학 문헌으로 출판되는 것 사이의 차이를 설명하기 위해 현장 연구와 현장 노트 사이의 차이를 지적합니다.현장 조사가 현실을 찾으려 시도하는 동안, 현장 노트는 현실을 기록합니다.바즈와 쿨리에 따르면 문제는 연구자의 개인적인 경험을 포착하는 필드 노트가 연구자가 발표하는 어떤 최종 문서에서도 종종 누락된다는 것입니다.^[55]

윤리적 관심사 및 모범 사례

현장 연구에 윤리적인 방식으로 접근해야 할 필요성에 대한 높은 인식은 인류학 분야 내에서 비슷한 움직임에 대한 반응으로 1970년대에 생겨났습니다.^[49]Mark Slobin은 현장 작업에 대한 윤리의 적용에 대해 자세하게 씁니다.^[50]현장 작업 중에 발생하는 몇 가지 잠재적인 윤리적 문제들은 음악 연주자들의 권리와 관련이 있습니다.공연자의 권리를 존중하기 위해 현장 작업은 종종 음악을 공연하는 단체나 개인으로부터 완전한 허가를 받는 것뿐만 아니라, 주최 사회의 상황에서 음악과 관련된 권리와 의무에 민감하게 반응하는 것을 포함합니다.

민족 음악학 현장 연구의 또 다른 윤리적 딜레마는 민족 음악학의 고유한 민족 중심주의(더 일반적으로 유로 중심주의)입니다.UCLA의 인종 음악학 명예교수인 Anthony Seeger는 현장 작업 과정 중 또는 후에 인종 중심적 발언을 피할 필요가 있음을 강조하면서 현장 작업 내 윤리 개념에 대한 중요한 연구를 수행했습니다.^[56]그의 윤리적 이론을 상징하는 작품은 1983년 브라질의 수야 인디언과의 관계를 통해 현장 작업의 근본적인 복잡성을 묘사한 작품입니다.^[51]그의 연구에서 민족 중심주의를 피하기 위해, 시거는 노래가 어떻게 수야 문화 안에 존재하게 되었는지 탐구하지 않고, 대신 노래가 어떻게 현재 문화를 창조하고, 수야 사회 생활의 측면들이 어떻게 음악적인 그리고 공연적인 관점을 통해 볼 수 있는지를 설명합니다.Seeger의 분석은 인종 음악학 현장 연구에서 윤리적 관행의 본질적인 복잡성을 예시하며, 인종 음악학 연구에서 효과적인 현장 연구의 지속적인 발전의 중요성을 암시합니다.

최근 수십 년 동안, 민족 음악학자들은 그들의 현장 연구가 윤리적으로 행해지고 연구 중인 공동체 또는 문화에 대한 총체적인 감각을 제공하도록 보장하는 데 더 많은 관심을 기울였습니다.연구를 수행하는 민족 음악학자들의 인구통계학적 구성이 다양해짐에 따라, 이 분야는 특정 문화에 대한 고정관념이나 가정을 피하는 현장연구에 대한 존중적인 접근을 새롭게 강조하고 있습니다.유럽 음악을 다른 모든 문화의 음악과 비교되는 기준으로 사용하기 보다는, 그 분야의 연구자들은 종종 특정 사회의 음악을 유럽 모델과 비교하지 않고 연구 대상 문화의 맥락에서만 배치하는 것을 목표로 합니다.이러한 방식으로, 이 분야는 음악에 대한 "우리 대 그들"의 접근을 피하는 것을 목표로 합니다.^[34]

Nettl과 다른 학자들은 "못생긴 미국인" 여행자와 같은 부정적인 의미를 지니고 있는 "못생긴 민족 음악학자"의 인식을 피하기를 바라고 있습니다.라비 샹카르에서 V. 코피 아가우에 이르기까지 많은 학자들은 Nettl의 표현대로 민족 음악학을 "비유럽 음악을 기묘하거나 이국적인 것으로 취급하면서 거만한 방식으로 다루고 있다"^[57]고 비판했습니다.Nettl은 다른 문화의 음악 연구를 어떻게 합리화할 수 있는지 연구원에게 물어본 나이지리아 출신의 화난 청년을 떠올립니다.Nettl은 쉬운 답을 내놓지 못했고, 민족 음악학자들은 그들이 연구하는 문화를 존중하고 귀중한 문화와 음악을 그들이 연구하는 많은 공예품 중 하나로 취급하는 것을 피하기 위해 주의할 필요가 있다고 주장합니다.^[58]

문제의 일부는 민족 음악학자들의 대다수가 "비서양 음악을 연구하는 서구 사회의 일원"이라는 점이며,^[57] 부유하고 백인들이 그들의 특권과 자원을 이용하고 있다는 인식에 기여하고 있다고 Nettl은 지적합니다.연구원들은 자신들이 더 가난하고 기술적으로 덜 발달된 지역사회에 진입하고 있다는 인식을 피하기를 원하며, 주민들을 시험과목처럼 취급하고, 할 수 있는 한 모든 것을 수집한 다음, 토착음악의 진기함에 대해 잘난 체하는 보고서를 쓰고 있습니다.^[58]이러한 내부자-외부의 관계는 모국에서 유래한 음악을 연구하는 개발도상국의 연구자들에게도 적용됩니다.Nettl은 나이지리아에서 연구를 하는 영국인이 어떻게 아웃사이더로 여겨질 수 있는지를 보여주는 예를 제공하지만, 일부 사람들은 요루바 배경의 나이지리아인이 하우사 동포와 관련된 내부자로 여겨질 수 있습니다.이 예를 통해, 그는 어떤 국적, 민족적 배경, 또는 사회적 계층의 학자들이 기성 공동체의 외부인으로서 그들의 학문에 접근하지 않을 때가 더 많을 것이라고 말합니다.

연구자들은 민족 음악학 분야 내의 다양성 증가가 윤리적인 우려를 완화하는 데 도움이 될 것이라고 낙관합니다.서양 음악과 사회에 대한 더 많은 현장 연구가 과소 대표되는 문화의 연구자들에 의해 시행됨에 따라, 일부 사람들은 그 분야가 행복한 균형에 도달할 것이라고 믿습니다.작가 찰스 카일은 "그들 중 더 많은 사람들이 우리를 연구하고 싶어할지도 모른다"면서 더 많은 관심을 갖는 인류학이 등장할 것이라고 제안했습니다.상호주관적, 문화간... 비판적, 혁명적이라는 의미에서."^[59]미국 민족 음악학자이자 웨슬리안 대학의 교수인 마크 슬로빈은 대부분의 윤리적 우려는 연구자와 정보 제공자, 또는 연구 중인 공동체 구성원 간의 현장 조사 중에 발생하는 상호작용에서 비롯된다고 지적합니다.Nettl은 2005년 논문에서 자신이 공부하고 싶었던 커뮤니티(이 경우 북미 원주민)에 접근하는 아웃사이더의 느낌에 대해 설명했습니다.그는 인종 음악학자들이 착취적인 것을 피하려고 시도하면서 지역 대중과 문화에 대해 알아가려고 시도할 때 종종 공포감을 느낀다고 말했습니다.연구원들은 각기 다른 방법을 사용하고 있지만, Nettl은 인내심을 가져야 합니다. 그는 "다음 주 화요일에 다시 와서 저를 만나라"는 북미 원주민 남성의 지시에 따르고 있기 때문입니다. 비록 그 남성은 시간이 많이 남아 있고, 지금 당장 Nettl에게 노래를 불러줄 수 있지만 말이죠.^[34]

민족 음악학자들이 연구하고 있는 공동체를 완전히 이해할 수 있도록 하는 또 다른 방법은 단순히 공동체에서 더 많은 시간을 보내는 것입니다.1927년, 조지 허조그는 애리조나의 피마 부족과 두 달을 보냈는데, 이 시간은 오늘날의 기준으로는 짧다고 여겨질 정도로 현장 조사 기간이 종종 1년 이상 지속될 수 있습니다.그러나 헤르조그는 그 기간 동안 수백 곡의 노래를 녹음했고, 점점 더 많은 녹음을 만들어낸 점점 더 긴 현장 연구의 선례를 만들었습니다.그러나 연구자가 공동체에서 음악의 대표적인 샘플링을 얻을 수 있도록 보장하는 적절한 기술이 없다면 장기간의 현장 연구는 유용하지 않습니다.그가 블랙풋 사람들과 함께 작업할 때, Nettl은 그에게 블랙풋 음악에 대해 가르쳐준 가수가 좋은 것인지 나쁜 것인지에 대해 크게 신경 쓰지 않는다고 말했지만, 그가 모든 블랙풋 가수들을 대표할 것이라고 가정했습니다.그러나 Nettl은 곧 새로운 관점을 갖게 되었고, "더 이상 토착 사회의 모든 정보원들이 나에게 같은 말을 할 것이라고 생각하지 않았습니다. 나는 본질적인 동질성에 대한 생각을 버렸습니다."^[60]이러한 가정을 버리고도, Nettl은 오직 한 사람을 인터뷰함으로써, 사회 전체의 문화와 음악적 전통을 표현하는 그 사람의 능력에 크게 의존하고 있음을 인정합니다.^[34]

현장에서 발생하는 윤리적 고려 사항은 무수히 많고, 슬로빈은 자신이 접하거나 들은 것들을 요약하고 설명하려고 시도합니다.인류 음악학자들은 희귀하고 독특한 악기를 구입하여 보존할 것인지, 아니면 그것을 만든 음악가들에게 맡길 것인지와 같은 기록가와 역사가로서의 역할과 관련된 딜레마에 직면할 수 있습니다.다양한 노래나 춤을 감상, 참여, 녹음하는 것이 허용되는지, 연구자가 귀가한 후에 누가 영상이나 기타 현장 작업물을 볼 수 있도록 허용해야 하는지에 대한 논란에 직면할 수 있습니다.^[50]

이론적 쟁점과 논쟁

유니버셜스

음악학자들은 음악에서 보편성의 존재를 오랫동안 고민해왔습니다.음악이 '보편적 언어'라는 기예에도 불구하고, 우리는 모든 종류의 음악이 공통적으로 가지고 있는 구체적인 특징을 논쟁의 여지 없이 지적할 수 있는 사람을 아직 찾지 못했습니다.만약 한 사람이 음악에서 발견되는 하나 또는 여러 개의 보편성을 확인한다면, 그것은 모든 음악이 정의되는 근거를 만들 것이고, 그것은 음악 연구가 수행되거나 간주되는 방식을 급격하게 바꿀 것입니다.민족 음악학은 비교적이고 주관적인 분야입니다.음악에 대한 구체적인 정의를 갖는 것은 민족 음악학자들이 음악을 객관적으로 평가하고 이를 바탕으로 보다 구체적인 결론을 도출할 수 있는 방법을 만들어 줄 것입니다.그것은 또한 민족 음악학 분야 내의 편견을 상당 부분 제거할 것입니다.또한 민족음악학의 정의는 "음악"이라는 단어의 이해된 의미에 의존하며, 이러한 이유들로 인해 보편적인 것들이 매우 각광받고 있습니다.그럼에도 불구하고, 이러한 보편성이 존재할 수 있는지 여부는 알 수 없으며, 이것이 민족 음악학자들 사이에 여전히 논쟁이 있는 이유입니다.1971년에 출판된 민족 음악학이라는 학술지에서,^[61] 이 논쟁은 아래에 요약된 민족 음악학 학회의 저명한 민족 음악학자들 사이에서 이루어졌고, 이 분야에서 이 주제를 둘러싼 반복되는 생각을 제시했습니다.

인류 음악학자들이 처음에 보편의 가능성에 의문을 갖기 시작한 것은 그들이 귀도 아들러의 것과는 다른 음악학을 설명하기 위한 새로운 접근법을 찾고 있었기 때문입니다.전세계의 민족 음악학자들은 문화가 음악에 대한 미적인 반응을 형성하는데 중요한 역할을 한다는 것을 깨달았습니다.이 깨달음은 사람들이 음악을 무엇이라고 생각하는지, 그리고 자음과 불협화음에 대한 인식이 생물학적 또는 문화적 기반을 가지고 있는지에 대해 논쟁을 일으키며, 지역 사회에서 논란을 일으켰습니다.음악의 보편적인 특성에 대한 믿음은 19세기 학문의 특징이었습니다.롱펠로와 같은 음악학자들은 음악이 인류의 보편적인 언어라고 썼습니다.음악적 보편성에 대한 탐구는 "모든 원시적인" 사람들이 단성가창과 사용 간격을 가지고 있다는 것을 증명하려고 노력했던 빌헬름 분트 이래로 민족 음악학자들 사이에 하나의 주제로 남아있었습니다.대부분의 음악가들과 심지어 Wundt의 시대의 몇몇 선생님들은 음악이 보편적인 언어라고 믿었고, 서양의 고전에서 멀리 떨어져 있다면 오직 한 종류의 음악만을 다루고 다른 모든 종류의 음악을 진정한 친척으로 다루는 학문의 발전이라는 결과를 낳았습니다.서양 음악의 기본 원리가 보편적으로 타당하다는 가정은 유일한 "진정한" 음악이기 때문인 것 같습니다.이후 1990년대까지 보편성의 개념에 대한 논의를 포함하지 않고 음악의 세계를 보는 것은 점점 더 어려워졌습니다.예를 들어, 찰스 시거(Charles Seeger)는 음악의 다섯 가지 유형의 보편, 즉 절대적 진리를 창조하기 위해 포함 배제 양식의 벤 다이어그램(Venn-diagrams)을 사용하여 음악적 보편에 대한 그의 해석을 분류했습니다.음악의 보편자는 언어의 보편자만큼이나 얻기가 어렵습니다. 둘 다 잠재적으로 보편적인 문법이나 구문을 가지고 있기 때문입니다.데인 하우드(Dane Harwood)는 인과관계와 "깊은 구조"(Chomsky가 가정한 바와 같이)를 찾는 것이 음악에서 보편성을 찾는 상대적으로 성과 없는 방법이라고 언급했습니다."우주 언어"에서.민족 음악학 연구에서:31가지 쟁점과 개념 브루노 네틀은 음악이 보편적인 언어가 아니며, 그것의 창조와 해석에 대한 문화의 영향 때문에 더 많은 방언이라고 주장합니다.Nettl은 음악적 보편성이 없다는 것을 증명하는 최소한 한 가지 사례가 항상 있을 것이기 때문에 음악에서 보편성을 찾으려는 노력이 비생산적이라는 믿음을 그의 동료들과 공유합니다.^[62]Nettl은 음악이 보편적인 언어는 아니지만, 음악의 종류가 언어처럼 상호 이해할 수 없는 것은 아니라고 주장합니다.각 사회의 음악을 각자의 용어로 공부하고, 음악의 언어가 아닌 음악의 방언으로 불리는 개별적으로 배워야 합니다.Nettl은 다양한 종류의 음악에도 불구하고, 모든 곳의 사람들이 노래하고 연주하기로 선택한 방식은 상상할 수 있는 사람들의 경계보다 더 유사하다고 말하면서 그의 글을 끝맺습니다.보편적인 언어로서 음악의 무효성에 주목하는 다른 민족 음악학자들이 있습니다.예를 들어 조지 리스트는 "멕시코 서해안에서 자신이 사역하던 인디언들이 노래도 휘파람도 불지 않는다는 것을 확신시켜준 선교사를 알고 있었다"고 쓰고, 민족음악학자 데이비드 P. 맥알레스터는 "인간의 학생이라면 누구나 누군가는 어딘가에서 그가 음악이라고 부르는 것을 하고 있지만 아무도 그 이름을 지어주지 않는다는 것을 알아야 합니다.그 한 가지 예외만으로도 진정한 보편성의 가능성을 제거할 수 있을 것입니다."^[63]인류 음악학자들이 보편성에 구멍을 내기 위한 게임맨십의 결과로, 초점은 보편성을 찾으려는 노력에서 거의 보편성에 가까운, 혹은 세계 음악의 대다수를 통합시킬 수 있는 자질을 찾으려는 노력으로 옮겨졌습니다.

"세계 음악의 보편성"에 대한 일부 생각에서,^[63] 맥알레스터는 음악에 절대적인 보편성은 없다고 주장하지만, 모든 음악이 어느 정도 음의 중심을 가지고 있다는 점에서 보편성에 가까운 것들이 많이 존재하며, 느낌을 방출하는 경향을 확립하고 그 경향이 느껴지거나 실현되는 방식에 음악의 연주자들이 영향을 미친다고 합니다.음악은 경험을 변화시키고 사람들은 그것을 들을 때마다 무엇인가를 느낍니다.음악은 모든 사람들에게 신비로운 경험의 실현입니다.음악의 보편성은 인간의 마음에 영향을 미치는 능력에 있습니다.맥알레스터는 거의 모든 음악이 음색 중심을 가지고 있고, 어디론가 가는 경향이 있으며, 결말도 있다고 가정한 이유는 "거의 모든 사람들이 한다면 나는 만족할 것이다"라고 썼습니다.하지만 맥알레스터의 요점은 음악이 일상의 험드럼을 다른 것으로 변형시켜, 고조된 경험을 가져온다는 것입니다.그는 음악을 몸 밖의 경험, 종교, 섹스에 비유합니다.사람들을 정신적으로 수송하는 것은 음악의 능력이며, 그의 생각에 거의 모든 종류의 음악이 공유하는 거의 보편적인 것입니다.

맥알레스터의 음악에 대한 보편적 관점에 대한 응답으로 클라우스 P. Wachsmann은 음악과 음악과 같은 매우 주관적인 주제를 단일 변수로 문화에서 제거해서는 안 될 많은 변수들이 있기 때문에 가까운 보편적인 것조차 얻기 어렵다고 반박합니다.어디에서나 음악이 같지 않다는 보편적인 이해가 존재하며, 음악의 보편성에 대한 대화는 '음악', 즉 '보편성'이라는 단어를 생략하거나 둘 다일 때만 이루어질 수 있습니다.Wachsmann은 유사성이 우리가 음악이라고 부르는 것과 우리가 하지 않는 것의 주요한 영향력일지도 모른다고 생각합니다.그의 접근법은, 보편적인 것을 찾는 대신, 소리와 정신의 관계들의 아말감을 만드는 것이었습니다: "(1) 소리들의 물리적인 특성들, (2) 음향 자극들에 대한 생리적인 반응, (3) 이전의 경험들에 의해 프로그램된 인간의 마음에 의해 선택된 것과 같은 소리들의 인식,(4)^[64] 순간의 환경적 압력에 대한 반응.이 4중주의 도식에는 음악의 보편성에 대한 철저한 모델이 있습니다."그러나, Wachsmann은 그들 모두가 어떤 영향을 받은 경험이 있다는 것을 인정하고, 이 믿음은 음악이 듣는 사람에게 도달하는 특정한 방식에 보편성이 있다는 믿음을 공유하는 또 다른 민족 음악학자에 의해 반향됩니다."그것이 전달하는 것이 무엇이든 간에, 그들이 누구든 간에, 오직 그 그룹의 구성원들에게만 전달됩니다.이것은 다른 어떤 사회에서와 마찬가지로 우리 사회의 집단 내에서도 마찬가지입니다."클래식" 음악이 모든 미국인에게 전달됩니까?로큰롤이 모든 부모에게 전달됩니까?"이 상대성 이론은 사람들이 우리가 참조하여 음악이라고 알고 있는 것과 우리가 닮은 설명할 수 없는 요소들과 결합하는 특정한 현상을 생각하는 데 익숙하다는 것을 증명합니다.Wachsmann이 음악에서 보편자를 식별하는 문제의 일부가 음악에 대한 정해진 정의를 요구한다는 것을 인정하는 것도 여기에 있습니다.그러나 그는 정의의 부재가 "우리를 지나치게 disturb할 필요는 없다"고 생각하지 않습니다. 왜냐하면 사용법은 강조가 주로 공리주의적인 말에 있는지 아니면 문화에서 "특별한 시간"을 만드는 말에 있는지를 결정하기 때문입니다.그리고 어떤 경우에도 현상은 동시에 한 종류 이상의 연속체에 속하는 방식을 가지고 있습니다."

민속학 전문 민족음악학자 조지 리스트는 그의 저서 "음악적 관점의 비보편성에 관하여"에서 음악이 만들어내는 독특한 것이 있다고 말함으로써 논의 내의 모든 사람들과 의견이 일치하고 있습니다.^[65]"음악이 소통하는 것이 무엇이든 간에, 오직 그들이 누구든 간에, 오직 그 그룹의 구성원들에게만 전달됩니다.이는 다른 어떤 사회에서와 마찬가지로 우리 사회 내 집단에서도 마찬가지입니다(List, 399).그러나 리스트는 음악을 "높아진 경험"의 제작자로 간주하는 그의 생각의 "약점"은 "음악뿐만 아니라 다른 예술에도 똑같이 잘 적용된다"는 것이며, 따라서 음악의 유일한 특징으로 정의될 수 없기 때문에 음악의 보편성이 될 수 없다는 점에서 맥알리스터에서 벗어납니다.리스트는 이러한 생각을 맥칼리스터의 음악적 경향성에 대한 개념으로 받아들이며, "모든 예술 형태, 모든 인간의 활동은 패턴화되어 있고 어떤 형태의 조직을 보여주며 '성향'을 보여준다"고 말합니다.또한, List는 음악 자체에 대한 객관적인 정의는 없지만, 음악의 보편성에 대해 말하는 문제를 인정합니다: "하지만 [공통적인 정의가 시사하는 바와 같이, 단어는 사전적으로 의미가 있는 반면, 음악은 그렇지 않습니다.음악은 추상적이기 때문에 '높아진 경험'의 생성을 어떻게 연구하고 평가해야 할까요?"

^[66]

데인 하우드(Dane Harwood)는 이 논쟁에 대해 초기 논쟁이 있은 지 몇 년 후에 자신의 ^[66]기사 "음악의 보편성: 인지 심리학에서 바라본 관점"에서 음악의 보편성 문제를 심리학적 관점에서 접근했습니다.그의 견해는 음악의 보편성은 특정한 음악적 구조나 기능의 문제가 아니라 인간의 기본적인 인지적, 사회적 과정이 현실 세계를 구성하고 적응하는 문제라는 것입니다.그는 이것을 "정보 처리 접근법"이라고 부르며, "음악을 인간의 지각과 인지 체계에 의해 어떻게든 지각되고, 구조화되고, 의미화되는 복잡한 청각 자극으로 검토해야 한다"고 주장합니다.이러한 관점에서 우리는 모든 인간이 음악적 소리에 적용하는 지각적, 인지적 과정을 탐색할 수 있으며, 따라서 어떤 처리 보편성을 식별할 수 있습니다."그는 이것이 음악이 정의되고, 생산되고, 관찰되는 맥락의 차이를 조정할 것이고, 이것이 통찰력으로 이어질 것이라고 주장합니다."음악적 정보를 바탕으로 작동하는 보편적인 문화적 과정이 있다면"여기서 그는 좀 더 기술적인 방향으로 돌아서서 다양한 음악적 현상들과 인간이 듣고 있는 것을 처리하는 방식에 대한 그들의 관계를 지적합니다.그는 음악은 문화적인 현상이자 개인적인 현상이지만, 문화는 개인이 그룹의 다른 사람들과 공유하는 그들의 세계에 대해 배우는 것이라고 주장합니다.

음악의 한 측면은 조율이고, 최근의 연구는 많은 음악적 전통의 조율 음들이 그들의 지배적인 악기의 음색의^[67] 부분들과 일치하고 신토닉 기질의 조율 연속체에 해당한다는 것을 보여주었고, 이것은 신토닉 기질(그리고 밀접하게 관련된 기질)의 조율이 잠재적인 보편적인 것일 수 있다는 것을 암시합니다.^[68]따라서 음악 문화 간의 변형(튜닝 및 음색과 관련하여 specif으로 그리고 배타적으로)의 일부와 그 변형에 대한 가능한 한계를 설명합니다.

언어학과 기호학

인류 음악학에 대한 관심은 인류학의 동향에서 비롯되는 경우가 많으며, 이는 기호에 있어서도 다르지 않습니다.1949년 인류학자 레슬리 화이트(Leslie White)는 "기호는 모든 인간의 행동과 문명의 기본 단위"라며 "기호의 사용은 인간의 구별되는 특성"이라고 썼습니다.^[69]상징성이 인류학의 핵심이었던 시절, 학자들은 음악을 "기호나 기호의 기호 또는 체계로서" 고찰하고자 했고, 음악 기호학 분야의 설립으로 이어졌습니다.^[69]Bruno Nettl은 음악에 기인하는 다양한 문화적 의존적이고 청취자로부터 파생된 다양한 의미와 음악에 의미를 부여하는 진정성의 문제를 포함하여 음악 기호학과 관련된 다양한 문제를 논의합니다.^[70]음악적 기호가 반영할 수 있는 의미의 일부는 언어적 기호가 기능하는 것과 같은 방식으로 감정, 문화, 그리고 행동과 관련될 수 있습니다.

인류학, 언어학, 음악학의 상징성의 학제적 특성은 다음과 같은 다른 초점을 가진 새로운 분석적 전망(분석 참조)을 만들어 냈습니다.인류학자들은 전통적으로 전체 문화를 상징의 체계로 생각해왔지만, 음악학자들은 특정 레퍼토리 안에서 상징성을 탐구하는 경향이 있었습니다.구조적 접근은 상징적 인간 행동 간의 상호관계를 밝히는 것을 추구합니다.^[71]

1970년대에, 음악학자 Charles Seeger와 기호학자 Jean-Jacques Nattiez를 포함한 많은 학자들이 민족 음악학자들이 음악을 연구하는 새로운 방법으로 언어학에서 일반적으로 사용되는 방법론을 사용할 것을 제안했습니다.^[72]^[73]언어학자 페르디난드 드 소쉬르(Ferdinand de Saussure), 철학자 찰스 샌더스 피어스(Charles Sanders Peirce), 인류학자 클로드 레비-스트라우스(Claude Levi-Strauss)의 작품에 널리 영향을 받은 이 새로운 접근법은 문화와 음악에서 근본적인 상징 구조를 찾는 데 초점을 맞췄습니다.^[70]

비슷한 맥락으로 주디스 베커와 알튼 L. 베커(Becker)는 자바 가믈란 음악 이론에 대한 연구에서 음악적 "문법"의 존재를 이론화했습니다.그들은 음악이 상징적인 것으로 연구될 수 있고 그것이 언어와 많은 유사성을 가지고 있어서 기호학적인 연구를 가능하게 한다고 제안했습니다.^[74]음악을 과학이 아닌 인간성으로 분류하면서, Nattiez는 음악을 언어적 모델과 방법으로 분류하는 것이 과학적 방법을 사용하는 것보다 더 효과적일 수 있다고 제안했습니다.그는 민족 음악학에 언어학적 방법을 포함시키는 것이 해당 분야의 상호 의존성을 증가시켜 다른 과학으로부터 자원과 연구 절차를 차용할 필요를 줄일 것이라고 제안했습니다.^[73]

존 블레이킹은 분석의 언어적 모델과 유사한 민족 음악학을 창조하고자 했던 또 다른 민족 음악학자였습니다.벤다 음악에 대한 그의 연구에서, 그는 "음악적 기술의 문제는 언어 분석에서의 문제와 다르지 않습니다: 특정한 문법은 그 언어에서 모든 현존하는 그리고 모든 가능한 문장이 생성되는 과정을 설명해야 합니다"라고 썼습니다.^[75]블랙링은 음향적인 묘사 이상의 것을 추구했습니다.그는 음악 분석 문법을 만들고 싶었습니다. 그는 음악의 문화적 분석을 만들었습니다. 그것은 음의 묘사와 문화적 그리고 사회적 요소들이 음악 안의 구조에 어떻게 영향을 미치는지를 통합할 수 있습니다.블랙링은 "...모든 음악에 적용될 수 있을 뿐만 아니라 음악의 형식, 사회적, 정서적 내용, 그리고 음악의 효과를 무한한 변수들 사이의 관계 체계로 설명할 수 있다"는 통일된 음악 분석 방법을 원했습니다.^[75]나티에즈와 마찬가지로, 블레이킹은 민족 음악학에 독특한 정체성을 부여하는 데 필요한 보편적인 문법이라고 생각했습니다.그는 민족음악학이 음악의 인류학과 다른 문화권의 음악 연구의 '만남의 장'일 뿐이며, 학문적으로 뚜렷한 특징이 없다고 생각했습니다.그는 앨런 메리엄의 작품의 맥에서 음악을 만드는 과정에서 일어나는 비음악적 과정과 어떤 특정한 문화에서 음악의 특정한 속성에 대한 문화적 기반을 더 잘 인식하고 포괄할 것을 그 분야의 다른 사람들에게 촉구했습니다.

어떤 음악 언어들은 다른 언어들보다 언어적으로 초점을 맞춘 분석에 더 적합한 것으로 확인되었습니다.예를 들어, 인도 음악은 다른 전통의 음악보다 언어와 더 직접적으로 연결되어 왔습니다.^[70]스티븐 펠드(Steven Feld)와 같은 음악 기호학 및 언어 기반 분석 시스템의 비평가들은 음악이 특정 문화에서 언어와 상당한 유사성을 가질 뿐이며 언어 분석은 종종 문화적 맥락을 무시할 수 있다고 주장합니다.^[76]

비교

민족 음악학은 비교 음악학에서 발전했기 때문에, 일부 민족 음악학자들의 연구는 분석적인 비교를 특징으로 합니다.이러한 비교를 사용함으로써 발생하는 문제점은 서로 다른 이해의 정도를 가진 다양한 종류의 비교 연구가 존재하기 때문입니다.^[23]60년대 후반부터, 다양한 종류의 음악과 문화 사이의 비교를 그리고자 했던 민족 음악학자들은 캔토메트릭에 대한 앨런 로맥스의 아이디어를 사용했습니다.^[77]민족 음악학 연구에서 일부 캔토메트릭 측정은 단어성 매개 변수와 같이 비교적 신뢰할 수 있는 것으로 나타났지만, 다른 방법은 발음의 정밀도와 같이 신뢰할 수 없습니다.^[78]스티븐 펠드(Steven Feld)가 소개한 또 다른 접근법은 인종학적으로 사람들의 삶에 대한 상세한 분석을 만드는 데 관심이 있는 민족 음악학자들을 위한 것입니다. 이 비교 연구는 역량, 형태, 성과, 환경, 이론 및 가치/평등에 대한 쌍대 비교를 다룹니다.^[31]Bruno Nettl은 비록 그것이 음악학적 데이터의 조직, 역사 또는 문화적 유물로서의 음악의 본질에 대한 성찰에 대한 결론을 제공할 수 있지만, 비교 연구가 양식적으로 떨어지고 있는 것처럼 보인다고 언급하면서, 최근까지 언급했습니다.또는 인류와 그것의 소리와의 관계에 대한 어떤 보편적인 진리를 이해하는 것은 또한 민족중심주의와 그것이 그 분야에서 차지하는 위치에 대해 많은 비판을 불러일으킵니다.^[79]

내부자/외부자 인식론

브루노 네틀(Bruno Nettl), 티모시 라이스(Timothy Rice) 등은 인종음악학적 글쓰기와 실천에서 내부자와 외부자의 차이의 관련성과 함의에 대해 수십 년간 오랜 논쟁의 대상이 되어 왔습니다.이러한 논쟁을 야기하는 질문은 민족음악학자가 자신들에게 속하지 않는 문화를 해부하면서 외부인을 대표할 때 다른 문화를 연구할 수 있는 자격에 있습니다.역사적으로 민족 음악학 연구는 서양인들이 그들의 음악이 그들이 연구한 다른 종류의 음악보다 우월하다고 생각하는 강한 편견으로 얼룩졌습니다.이러한 편견으로부터 인종 음악학자들이 그들의 음악이 착취되거나 도용될 것이라고 생각하면서, 그들을 연구하도록 허용하는 문화에 대한 두려움이 커졌습니다.민족 음악학적 연구, 즉 국제적 이해의 증진에 이점이 있지만, 이러한 "음악적 식민주의"^[80]에 대한 두려움은 외부 민족 음악학자가 내부자 공동체에 대한 연구를 수행하는 것에 대한 반대를 나타냅니다.Nettl이 말했듯이^[81], 소위 호스트 컬쳐(host culture)들이 가지고 있는 세 가지 공통된 개념이 있습니다: 1) 서양 민족 음악학자들의 의도는 그들의 전통을 관심과 존중의 관점에서 연구하는 것이 아니라, 그들 자신의 관습과 비교하는 것입니다. 2) 서양 민족 음악학자들은 그들의 음악을 분석하기 위해 그들 자신의 방법론을 적용하기를 원합니다.그들의 의견에 있어서 본질적으로 실패할 것입니다3) 민족 음악학자들은 다양한 지역 내의 더 미묘한 차이를 무시한 채 광범위한 일반화를 합니다.

민족 음악학 연구에서: 31가지 이슈와 개념, Nettl은 현장 연구원과 관련된 개인적인 문제와 글로벌한 문제, 특히 서구 학문적 배경의 문제에 대해 논의합니다.예를 들어, 북부 평원의 아메리카 원주민들 사이에서 그의 현장 기록을 되짚어보는 장에서, 그는 민족지학 현장 연구의 문제적인 역사를 받아들이고, 21세기와 그 이후의 실무에 대한 미래의 궤도를 구상하려고 시도합니다.^[34]민족음악학이 사회과학과 그 너머의 방대한 다른 분야에서 교차하는 분야라는 점에서 사람을 연구하는 데 초점을 맞추고 있으며, 사회심리학에서 잘 알려진 윌리엄 맥두걸의 신조어인 '낯선 것을 익숙하게 하는 것'이라는 문제를 접하기에 적절합니다.^[82]사회 심리학에서와 마찬가지로, "낯선"은 민족 음악학 작업 중에 세 가지 다른 방식으로 마주칩니다: 1) 두 개의 다른 문화가 접촉하고 두 가지 요소가 모두 즉시 다른 문화에 설명될 수 없습니다; 2) 한 사회 내의 전문가들이 새로운 지식을 생산합니다.그리고 나서 대중에게 전달되고, 3) 적극적인 소수자들은 그들의 관점을 대다수에게 전달합니다.^[82]

Nettl은 또한 주관적 이해가 연구에 미치는 영향에 대해 목소리를 높여왔습니다.그가 말한 것처럼, 현장 노동자는 완전히 이해하기 위해 외부인의 문화에 몰입하려고 시도할 수 있습니다.그러나 이것은 연구자의 눈을 멀게 하고 연구 중인 것에서 객관적이 될 수 있는 능력을 빼앗기 시작할 수 있습니다.연구자는 사실 그들이 다른 문화권 출신이기 때문에 연구의 양이 아무리 많아도 여전히 외부인으로 남아있을 때 한 문화권 음악의 전문가처럼 느끼기 시작합니다.각 개인의 배경지식은 소재에 대한 편안함 때문에 연구의 초점에 영향을 미칩니다.Nettl은 대다수의 외부인들을 "단순히 비서구 음악을 연구하는 서구 사회의 구성원, 가난한 사람들의 음악을 연구하는 부유한 국가의 구성원, 또는 아마도 그들의 배후 지역에 있는 낙후된 마을을 방문하는 도시 사람들"로 특징짓습니다.^[83]이것은 이국적이고 이국적인 음악을 연구하는 유럽 중심적인 기원을 가리킵니다.이 아웃사이더/인사이더의 역동적이고 틀에 맞지 않는 권력 관계가 초점이 되고 의문이 제기됩니다.

Nettl은 아웃사이더 및 내부자 레이블에 대한 비판 외에도 웨스턴 및 논웨스턴과 거의 동일한 이진법을 생성합니다.그는 여러 사회의 분석을 통해 자신이 느끼는 서구적 사고의 결함을 지적하고, 토종 전문가들의 기여를 인정하는 데 더 중점을 두고 협업의 개념을 장려합니다.그는 "'내부자'와 '외부자'의 공동연구 아이디어는 갈등을 해소하는 방법으로 언급되어 왔습니다"라고 썼습니다.^[84]그의 낙관론에도 불구하고, 이 관행의 실현은 제한적이었고 이것이 내부자/외부자 딜레마를 해결할 수 있는 정도는 의문입니다.그는 모든 개념은 개인적인 관점을 통해 연구되지만 "관점의 비교는 가능한 가장 넓은 통찰력을 줄 수 있다"^[85]고 믿습니다.

음악문화를 바라보는 외부인으로서의 민족음악학자들의 입장은 사이드의 오리엔탈리즘 이론을 통해 논의되어 왔습니다.이것은 여러 면에서, 이 분야에 의해 옹호되는 음악이 식민지 사고 안에 위치한 "타인"에 대한 상상된 또는 낭만화된 관점에 기초한 서구적인 구성일 수 있다는 생각으로 나타납니다.^[86]Nettl에 따르면, 부정적인 결과를 초래하는 호스트 문화의 내부자와 구성원의 세 가지 믿음이 있다고 합니다.이 세 가지는 다음과 같습니다. "민족 음악학자들은 서양이 아닌 음악이나 다른 "다른" 전통을 자신들의 것과 비교하게 됩니다.아웃사이더 자신의 음악이 우월하다는 것을 보여주기 위해" (2) 종족 음악학자들은 비서구 음악에 대한 자신들의 접근법을 사용하기를 원합니다." 그리고 (3) "그들은 주인에게 명백한 경계를 무시하고 아프리카나 아시아 혹은 미국 원주민 음악과 같은 것이 있다는 가정을 가지고 옵니다."^[84]Nettl이 주장하는 것처럼, 민족 음악학자들이 더 이상 다양한 종류의 음악을 균질화하고 전체화하는 특정한 오리엔탈리즘 접근법을 시행하지 않기 때문에, 이러한 우려들 중 일부는 더 이상 유효하지 않습니다.그는 지리적, 사회적, 경제적 요인이 외부인과 구별되는 것이 무엇인지를 생각하면서, 내부자/외부자 이분법의 개념을 해체함으로써 내부자/외부자 이분법 내의 더 많은 복잡성을 탐구합니다.그는 "더 산업화된 아프리카와 아시아 국가들"의 학자들이 시골 사회와 지역 사회에 대해 자신들을 외부인으로 보고 있다고 지적합니다.^[84]이들은 소수에 속하며 민족음악학과 그 학문은 일반적으로 서구적 관점에서 쓰여지지만, Nettl은 기본적으로 원주민을 영구적 타자로, 아웃사이더를 서양인으로 개념하는 것에 이의를 제기합니다.^{[citation needed]}

티모시 라이스(Timothy Rice)는 불가리아에서 자신의 현장 연구와 불가리아 음악을 배우려는 아웃사이더로서의 경험이라는 관점에서 내부자/외부자 논쟁을 자세히 논의하는 또 다른 작가입니다.그의 책을 통해 전해진 그의 경험에서, 그는 그의 음악적 틀이 서구적인 관점에서 세워졌기 때문에 불가리아 음악을 배우는데 어려움을 겪었습니다.^[54]그는 음악을 충분히 연주하는 법을 배우기 위해 "그의 시야를 넓히고" ^[54]대신 불가리아 틀에서 음악을 배우려고 노력해야 했습니다.비록 그가 음악을 연주하는 것을 배웠고, 불가리아 사람들은 그가 그것을 꽤 잘 배웠다고 말했지만, 그는 "아직도 나의 이해와 설명을 회피하는 (...) 전통의 영역이 있습니다. (...) 이 차이를 좁히기 위해서는 일종의 문화적으로 민감한 (...) 이해가 필요할 것입니다."^[87]

궁극적으로, 라이스는 객관적이라는 것이 불가능함에도 불구하고, 인종 음악학자들은 여전히 자기 성찰로부터 많은 것을 배울 수 있다고 주장합니다.그의 책에서 그는 예술을 이해하고 논의하는 데 있어서 객관적일 수 있는지에 대해 질문하고 현상학의 철학에 따라 세계는 우리가 태어난 세계에 대한 어떤 "진정한" 이해를 왜곡하는 기존의 상징들로 구성되어 있기 때문에 그러한 객관성은 있을 수 없다고 주장합니다.그리고 그는 어떤 민족 음악학자도 음악에 대한 객관적인 이해에 도달할 수 없으며, 민족 음악학자도 외국의 음악을 원주민이 이해할 수 있는 방식으로 이해할 수 없다고 제안합니다.즉, 외부인은 절대 내부자가 될 수 없습니다.그러나 민족 음악학자는 여전히 그 음악에 대한 주관적인 이해에 도달할 수 있고, 그 다음에는 그 학자의 외부 세계에 대한 이해를 형성합니다.라이스는 자신의 장학금을 통해 불가리아 음악가들 사이에서 "이 악기 전통에서 인지 범주의 획득을 위한 다섯 가지 원칙"을 제시합니다.^[88]하지만 외부인으로서라이스는 불가리아의 악기 전통이 "멜로디 형식에 대한 언어적 표식과 설명자"가 부족했던 반면, 그의 "이해는 언어와 언어적 인지 범주를 통해 전달되었다"고 언급합니다. 그래서 "각 신입생은 언어나 시각적인 도움 없이 멜로디를 지배하는 추상적인 개념을 스스로 일반화하고 학습해야 했습니다."^[89]음악을 배우는 이 두 가지 다른 방법으로, 언어적 설명을 찾는 외부인과 모방을 통해 배우는 내부자는 라이스의 문화와 불가리아 문화의 본질적인 차이를 나타냅니다.이러한 내재된 음악적 차이는 그가 내부자의 역할에 도달하는 것을 막았습니다.

다른 문화를 공부하면서 겉으로 드러나는 것뿐만 아니라, 자신의 사회를 어떻게 공부할 것인가의 문제도 있습니다.Nettl의 접근 방식은 문화가 자신의 음악을 어떻게 분류하는지를 결정하는 것입니다.^[90]그는 그들이 그들만의 음악을 분류하기 위해 만들 카테고리에 관심이 있습니다.이런 식으로, 사람은 여전히 약간의 내부 통찰력을 가지고 있으면서도 외부인과 자신을 구별할 수 있을 것입니다.미국의 피아니스트이자 민족 음악학자인 킹스베리는 자신의 문화 밖에서 음악을 공부하는 것은 불가능하다고 믿지만, 만약 그 문화가 자신의 문화라면 어떨까요?^[91]사람들은 그들이 그들의 문화에 대한 연구에 부과할 수 있는 개인적인 편견을 알아야 합니다.

킹스베리는 비서구적 맥락에서 현장조사를 수행하는 서양인의 공통적인 패러다임을 뒤집고, 현장조사 기법을 서양 주제에 적용하기로 결정했습니다.1988년에 그는 음악, 재능 그리고 공연을 출판하였습니다: 미국의 북동쪽 음악원을 공부하는 그의 시간을 자세히 묘사한 음악원 문화 시스템.그는 자신의 경험과 미국의 음악원 문화에 대한 사전 지식을 자신의 연구와 분리하기 위해 최선을 다하며 마치 이국 땅인 것처럼 음악원에 접근했습니다.이 책에서 킹스베리는 발표가 전파되는 방식 등 자신과 동료들이 간과했을 수도 있는 음악원 관행을 분석해 음악원의 문화에 대한 주장을 펼칩니다.예를 들어, 그는 음악원의 제도적 구조가 "현저하게 분산되어 있다"는 결론을 내립니다.^[92]교수들의 부재에 비추어, 그는 특정 수업에 대한 연구소의 의지에 의문을 제기합니다.음악원에 대한 그의 분석은 네 가지 주요 요소를 포함합니다: 선생님들의 개성에 대한 높은 프리미엄, 사회 조직의 후원자-고객과 같은 체계를 강화하는 결절점으로서의 선생님들의 역할, 음악적인 읽고 쓰는 능력의 청각적 전통의 이 후속 조직의 시행,그리고 이러한 내담자/patron구조와 학교의 'bureaucr적 행정구조' 간의 갈등.궁극적으로, 킹스베리는 보수 시스템이 본질적으로 결함이 있다고 생각하는 것 같습니다.그는 자신이 음악원을 '낙태'할 생각이 없다고 강조하지만, 그럼에도 불구하고 그의 비판은 칭찬과는 거리가 먼 것입니다.^[93]1997년, 킹스베리는 "민족 음악학은 폐지되어야 하는가?"라는 출판과 함께 그 분야에 대한 그의 비판적인 연구를 계속했고, 그 학문의 중대한 약점은 연구자들이 그들 자신의 렌즈를 통해 다양한 문화의 음악을 연구하는 경향이라고 주장했습니다.^[94]

서양 민족 음악학자들이 그들의 고유 환경을 연구하는 또 다른 예는 크래프트의 "나의 음악: 일상 생활에서의 음악 탐구"에서 나옵니다.이 책은 나이, 성별, 인종, 배경을 가진 수십 명의 미국인들의 인터뷰를 포함하고 있으며, 그들은 그들의 삶에서 음악의 역할에 대한 질문에 대답했습니다.각 인터뷰 대상자들은 자신만의 독특하고 필요하며 깊이 개인적인 내적인 음악 조직을 가지고 있었습니다.어떤 사람들은 장르에 관심이 있었고, 어떤 사람들은 아티스트별로 자신에게 중요한 음악을 정리했습니다.어떤 사람들은 음악을 그들에게 매우 중요하게 여겼고, 어떤 사람들은 음악에 전혀 관심이 없었습니다.^[95]

응용민족음악학

응용민족음악학은 음악을 다리를 세우고 세상에 긍정적인 변화를 만드는 장치로 사용합니다."오늘날 응용민족음악학은 민족음악학의 가장 강력한 분야 중 하나로 자리 잡았습니다."제프 타이튼(Jeff Titon)은 민족 음악학을 사람들이 음악을 만드는 연구로 생각하며, 여기서 응용 민족 음악학은 "사회적 개선, 음악적 이익, 문화적 재화 또는 경제적 이점과 같은 특정 공동체에 이익을 주는 것을 목적으로 하는 음악 중심의 개입"입니다.^[96]응용민족음악학은 사람에 초점을 두고 윤리적이고 인도적인 원칙에 의해 인도됩니다.응용민족음악학이라는 용어가 공식 SEM 출판물에 처음 등장한 것은 1964년 알란 메리엄(Alan Merriam)이 쓴 음악 인류학이다. "인간 연구의 궁극적인 목적은 자신을 위해 지식을 탐색하는 것인지, 아니면 실용적으로 적용된 문제에 대한 해결책을 제공하려고 시도하는 것인지의 문제를 포함합니다."응용 민족 음악학의 목적은 후자, 인도주의적 문제에 긍정적인 영향을 주기 위한 지식입니다.따라서 관찰자로서만 참여하는 것이 아니라 응용민족음악학의 한 부분이 옹호입니다.여기에는 공동체와 협력하여 사회적 이니셔티브를 추진하고, "문화계 내부자와 외부자 사이의 중개자 역할"을 수행하는 것이 포함됩니다.^[96]응용민족음악학은 1990년대에 널리 알려졌지만, 많은 현장 노동자들이 그 이름이 만들어지기 훨씬 전부터 그것을 실천하고 있었습니다.예를 들어, David McAllester와 Bruno Nettl의 Enemy Way 음악에 대한 현장 연구는 윤리적 가치를 면밀하게 고려하고 접근 방식 자체가 포괄적이고 나바호 국가의 발전을 위해 이해를 공유하도록 설계된 응용 민족 음악학의 예입니다.여기에 응용민족음악학이 단순히 문화 내에서 음악의 역할을 고려하는 것에서 더 나아가, 한 문화 내에서 어떤 음악이 "있는 것으로" 생각되는지를 보여주는 예가 있습니다.^[98]분명히 응용민족음악학의 중요한 부분은 현장 작업과 현장 작업이 수행되는 방식, 현장 작업자가 현장 작업 후에 주제에 대해 말하고 행동하는 방식입니다.데이비드 맥알레스터는 인터뷰에서 나바호족에 대한 현장조사를 한 후 자신의 역할을 어떻게 보았는지 밝혔습니다. "그리고 저의 경험은 나바호족 중 한 명이 되었을 때 인류학을 그만두게 만들었습니다.저는 과학적 관점을 상당 부분 접었고, 객관적인 시청자라기보다는 나바호족의 옹호자가 되었습니다.그리고 저는 확실히 민족 음악학자들 중에서 음악을 연구하는 훈련된 학자들의 가치보다 음악을 만드는 사람들의 관점을 더 중시하기 시작했습니다."^[99]이것은 연구를 수행하는 동안과 수행한 후에 수행하는 연구에서 할 일을 찾는 응용민족음악학의 본질입니다.

민족음악학과 서양음악

민족 음악학 분야의 역사 초기에, 민족 음악학 작업이 서양 사회의 음악에 이루어질 수 있는지, 아니면 그것의 초점이 오직 비서구 음악에만 집중되어 있는지에 대한 논쟁이 있었습니다.맨틀 후드와 같은 일부 초기 학자들은 민족 음악학이 두 가지 잠재적인 초점을 가지고 있다고 주장했습니다:^[100] 모든 비유럽 예술 음악에 대한 연구와 주어진 지리적 지역에서 발견되는 음악에 대한 연구.

하지만, 1960년대 초만 하더라도 일부 민족 음악학자들은 서양 음악을 조사하기 위해 민족 음악학적 방법도 사용되어야 한다고 제안했습니다.예를 들어, 앨런 메리엄은 1960년 기사에서 민족 음악학을 비서구 음악의 연구가 아니라 문화 속의 음악의 연구로 정의했습니다.^[8]그렇게 함으로써 그는 서양이 아닌 음악을 학자들의 관심과 더 관련이 있다고 생각한 초기의 그리고 현대의 민족 음악학자들이 제안한 '외재적' 초점의 일부를 버립니다.게다가, 그는 음악 중심에서 문화 연구까지 포함하는 것으로 정의를 확장합니다.

현대 민족 음악학자들은 대부분 이 분야를 서양 음악뿐만 아니라 비서양 음악에도 적용할 것으로 생각합니다.^[101]그러나 민족 음악학은 특히 그 분야의 초기에 여전히 주로 비서구 문화에 집중되어 있었습니다. 민족 음악학적 학문이 연구되는 문화와 이러한 문화가 연구될 수 있는 방법 모두와 관련하여 더 다양성을 수반한 것은 최근의 일입니다.^[49]이안 페이스(Ian Pace)는 민족 음악학의 범위 안에 정확히 무엇이 있는지에 대한 질문이 어떻게 학문적인 질문이라기 보다는 정치적인 질문이 되는지에 대해 논의했습니다.^[102]그는 또한 민족 음악학자들이 서양 음악과 비 서양 음악에 어떻게 접근하는지 조사할 때 편견이 쉽게 드러날 수 있다고 말합니다.^[102]

서양 음악에 대한 민족 음악학적 연구의 증가에도 불구하고, 현대 민족 음악학자들은 여전히 압도적으로 비서구 음악에 집중합니다.인종 음악학적인 초점에서 서양 예술 음악에 대한 몇 안 되는 주요한 연구들 중 하나는 물론, 초기의 것들 중 하나는, Henry Kingsbury의 책 Music, Talent, and Performance입니다.^[91]그의 책에서 킹스베리는 미국 북동부에 있는 음악원을 연구합니다.음악원에 대한 그의 시험은 민족 음악학의 많은 전통적인 현장 연구 방법을 사용합니다. 그러나 킹스베리는 그가 속한 그룹을 연구하고 있었습니다.^[91]그의 접근법의 일부는 그의 문화를 원시적이고 부족적인 것으로 생각하여 인류학 이론의 많은 부분이 근거를 두고 있는 '다른 것'의 감각을 제공하는 것이었습니다(킹스베리는 J.M.을 인용합니다).웨더포드가 이 기법을 선택한 이유는 미국 의회의^[103] 민족지(^[91]Ethernography).

Bruno Nettl은 기호와 기호에 대해 쓸 때 서양 음악 문화의 상징성을 다루었습니다.^[104]그는 다양한 문헌에 따라 음악 분석가가 베토벤 음악을 문자 그대로 해석한 구체적인 예를 들어 설명합니다.^[105]분석가는 문헌에 따라 모티브와 멜로디에 직접적인 의미를 부여합니다.Nettl은 이것이 서양 음악 문화의 구성원들이 예술 음악을 상징적인 것으로 여기는 경향을 보여준다고 말합니다.^[106]

일부 민족 음악학적 연구는 구체적으로 서양 음악 또는 비 서양 음악에 덜 초점을 둡니다.예를 들어 마틴 스톡스의 정체성의 다양한 측면에 관한 연구는 서양과 비서양의 많은 문화를 다루고 있습니다.^[107]스톡스는 서양을 포함한 다양한 문화권의 음악과 관련된 성별에 대해 썼으며, 종종 성별의 문제와 관련된 행사를 주재하는 것처럼 보이는 음악가들의 꽤 일반적인 현상 또는 한 문화가 통제의 한 형태로서 음악가들을 "탈성"하려고 할 수 있는 방법을 분석했습니다.^[108]스톡스가 만들어내는 통찰력은 어떤 문화에도 배타적이지 않습니다.스톡스는 또한 정체성, 국적 그리고 위치에 관한 그의 글의 많은 부분을 서양 음악에서 이것이 어떻게 나타나는지에 바칩니다.그는 영국과 미국의 이주민 공동체에서 아일랜드 음악이 존재하는 것을 개인이 세계에서 자신의 위치를 파악하는 방법으로 주목합니다.^[109]

민족 음악학은 비서구 문화권의 음악에 대한 연구에만 국한되지 않기 때문에, 전 세계의 다양한 음악 유형에 대한 연구에 대한 다양한 접근 방식을 포괄하고 그들의 고립된 소리 구성 요소를 넘어 그들의 다른 맥락과 차원(문화적, 사회적, 물질적, 인지적, 생물학적 등)을 강조할 수 있는 잠재력을 가지고 있습니다.따라서 서양의 대중음악도 민족음악학적 관심의 대상이 되고 있습니다.이 민족 음악학적 연구는 도시 민족 음악학이라고 불려왔습니다.^[110]

Thomas Turino는 서구 사회의 소비주의에 대한 미디어의 영향력과 그것이 양방향적인 효과라고 썼습니다.^[111]사회적 집단에서 받아들여지는 자아 발견과 느낌의 많은 부분은 공통적인 음악적 취향과 관련이 있습니다.음반사와 음악 프로듀서들은 이런 현실을 인식하고 특정 그룹에 맞춰 대응합니다."라디오와 인터넷을 통해 그리고 비디오에서 흘러나오는 소리와 이미지는 세대적이고 더 구체적인 코호트 정체성뿐만 아니라 젠더화된 자아에 대한 청소년의 감각을 형성한다"는 것과 같은 방식으로, 서양 대중 음악 문화에서 음악적 취향에 대한 미디어의 마케팅 반응을 형성합니다.전국의 정체성 집단(특히 10대)의 절정은 소비되는 것에 기반하여 음악 산업을 형성할 수 있는 중요한 힘을 나타냅니다.

윤리학

윤리학은 현장 작업에서 나오는 제품이 두 문화의 상호작용의 결과일 수 있기 때문에 민족음악학 분야에서 매우 중요합니다.이 분야에 윤리를 적용하면 각 당사자가 제품에 포함된 요소에 대해 편안함을 확인할 수 있고 각 당사자가 자신의 기여에 대해 정당한 보상을 받을 수 있습니다.저작물이 발행된 후의 금전적 효과에 대한 자세한 내용은 이 페이지의 저작권 섹션을 참조하십시오.

메리엄-웹스터는 윤리를 "개인 또는 집단을 지배하는 행동 원칙"으로 정의합니다.^[112]역사적인 주요 문서에는 두 문화 사이의 상호작용에 대한 설명이 있습니다.그 예로는 에르난 코르테스의 세계 탐험 중 개인적인 일기와 아즈텍족과의 교류가 있습니다.그는 스페인 왕정의 대리인으로서 모든 상호작용에 주목합니다.코르테스가 군인으로서 아즈텍을 정복하고 그들의 부, 상품, 재산을 부당한 방법으로 빼앗았기 때문에 이러한 상호작용은 양쪽 모두에게 유익하지 않았습니다.^[113]역사적으로, 서로 다른 두 문화 사이의 상호작용은 양 당사자의 발전으로 끝나지 않았습니다.현지 조사에서, 그 민족 음악학자는 그 문화에 대해 더 많이 알고자 하는 의도로 특정 국가를 여행하고, 그곳에 있는 동안, 그녀는 그녀의 윤리를 이용하여 토착민들과 어떻게 상호작용하는지를 지도할 것입니다.^[75]

윤리학회에는 윤리에 관한 공식 입장문을 발표하는 윤리위원회가 있습니다.인류 음악학은 인류학에서 비롯된 몇 가지 근본적인 가치를 가지고 있기 때문에, 인류 음악학의 윤리학 중 일부는 인류학의 윤리학과 병행하기도 합니다.미국 인류학 협회는 윤리학과 인류학 연구에 관한 성명서를 가지고 있는데, 이는 인류학의 성명서와 유사할 수 있습니다.

20세기의 윤리학자인 Mark Slobin은 윤리에 대한 논의가 몇 가지 가정에 근거를 두고 있다고 관찰합니다.즉, 1) "윤리는 주로 '비서구' 사회에서 일하는 '서구' 학자들의 문제이다" 2) "대부분의 윤리적 관심사는 현장 연구의 결과로서 학자와 '제보자' 사이의 대인 관계에서 발생한다" 3) "윤리는...연구자의 선언된 목적: 인간 복지의 궁극적인 서비스에 대한 지식의 증가."이것은 랄프 빌스와 관련된 것입니다; 그리고 4) "윤리적인 문제에 대한 논의는 서양 문화의 가치관으로부터 진행됩니다."Slobin은 더 정확한 진술은 윤리가 국가와 문화에 따라 다르다는 것을 인정할 수 있으며 연구자와 정보자의 문화에서 오는 윤리가 현장에서 작동하고 있다고 말합니다.^[50]

Slobin이 논의하는 윤리적으로 모호한 상황에 대한 몇 가지 사례 시나리오는 다음과 같습니다.^[50]

희귀한 악기의 발견은 그것이 박물관에 보존되어야 하는지 아니면 그것의 고유한 문화에 남아 연주되어야 하는지에 대한 논쟁으로 이어지지만, 반드시 보존되어야 하는 것은 아닙니다.
다큐멘터리 영상을 촬영하는 것은 촬영 중인 사람들의 동의 문제를 제기합니다.또한 제작자가 참석하지 않아 질문에 답하거나 관객의 질문이 있을 경우 영상의 내용을 명확히 할 필요가 없는 경우에는 영상의 내용을 명확히 해야 합니다.
뮤지컬 제작물의 금전적 이익을 어떻게 분배해야 하는지 결정하는 것은 윤리적인 문제의 더 중요한 경우입니다.
현장에서 부분적인 허가를 받는 것은 일반적으로 촬영이나 녹화를 정당화하기에 충분하지 않습니다. 그룹의 모든 사람은 녹화 장치가 있는 것에 동의해야 합니다.
그룹에 대한 진실한 정보인지 여부는 극도로 신중하게 다루어야 할 상황입니다.음악가에게 문제를 일으킬 수 있는 모든 정보는 검열이 필요할 수 있습니다.

Slobin의 윤리적 문제에 대한 토론은 1970년 SEM 대규모 회의에서 학자들의 반응이 저조했음을 증명할 수 있듯이 윤리적 문제에 대한 공개 토론에 대한 민족 음악학계의 무관심을 강조한다는 점에서 놀라웠습니다.

슬로빈은 또한 윤리적 규칙의 많은 부분이 비서구, 제3세계 국가에서 공부하는 서양인들을 다룬다는 점에서 인종 음악학자들의 윤리적 사고의 한 측면을 지적합니다.서양이 아닌 어떤 민족 음악학자들도 서양 음악을 연구하는 서양인들과 마찬가지로 즉시 이 규칙들에서 제외됩니다.

그는 또한 미국 인류학 협회 소식지의 가설 사례를 사용하고 민족 음악학적 측면에서 프레임을 구성함으로써 민족 음악학의 몇 가지 일반적인 이슈를 강조합니다.예를 들어, "당신은 당신의 정보원 중 한 명인 현지 음악가를 서부 투어에 데려옵니다.음악가의 고향에 대한 서양인들의 고정관념을 강화하는 장르이기 때문에 서양인들에게 자신의 전통을 부적절하게 표현하는 곡들을 연주하고 싶어합니다.그가 당신의 영토에 있을 때에, 당신은 그 내부자를 다스릴 권리가 있습니까?"^[50]

민족 음악학자들은 또한 사회학적 맥락에서 윤리에 대한 논의를 지향합니다.티모시 테일러(Timothy Taylor)는 음악을 통한 문화적 전유의 부산물에 대해 글을 쓰며, 20세기 비서구적인 종류의 음악의 상품화는 전통적으로 서양 음악 제작 및 유통 산업에 통합되지 않은 특정 그룹의 음악가들을 소외시키는 역할을 한다고 주장합니다.^[114]슬로빈은 또한 음악적 전유가 감상으로 묘사되는 것과 "음악 산업에 의한 소수 음악의 장기적인 전유와 폭리"에 대한 윤리적인 우려가 있다고 언급하면서, 문화적 그리고 음악적 전유를 언급합니다.^[59]스티븐 펠드(Steven Feld)는 또한 민족 음악학자들이 전통적인 지데코(zyco), 치카노(Chicano), 그리고 그레이스랜드(Graceland)의 남아프리카 비트(South African beats)와 함께 한 폴 사이먼(Paul Simon)의 작업과 같은 대중 음악 협력의 윤리를 분석하는 데에도 자신들의 자리가 있다고 주장합니다.그는 음악적 협업 내에서 본질적으로 불균형한 권력 역학이 문화적 착취에 기여할 수 있다는 점을 언급하면서, 그의 기사인 "Notes on World Beat"에서 슬로빈의 진술에 대한 몇 가지 증거를 제공합니다.^[30]펠드의 기사에 따르면, 한 종류의 음악을 "감상"하고 있는 당이 궁극적으로 "경제적 보상과 예술적 지위"와 같은 더 많은 이익을 얻는 것처럼 보입니다.^[115]예를 들어, 롤링 스톤스는 "1950년대의 원래 기록된 공연 스타일의 많은 측면을 활용"함으로써 머디 워터스에 경의를 표하고 커버 버전이 머디 워터스에 "무료" 홍보를 가져다 주었다고 주장했습니다.^[116]그러나 펠드가 언급한 바와 같이, 이 진술은 "머디 워터스의 예술적인 기여에 대한 인정을 가져오려면 롤링 스톤스의 녹음이 필요하다"는 것을 암시하기 때문에 오만한 것입니다.^[115]항상 "경제적 회수의 낙차"가 있을 때 "원작 창작품의 유용성을 측정"하는 방법에 대한 Feld의 질문은 여전히 답이 없습니다.^[115]Feld가 제기하는 또 다른 윤리적 문제는 레코드 회사 내의 권력 역학입니다.회사 자체가 가장 많은 돈을 벌고 주요 계약 아티스트들이 직접 작품을 제작할 수 있고 매출에 상응하는 경제적/예술적 위험을 감수할 수 있습니다.^[117]반면, "로열티 퍼센티지, 분리된 직업, 투어,"라는 희망으로 노동력과 그들의 문화의 측면을 제공하기 때문에 "임금 노동자"와 "음악적 전통과 관용의 소유자이자 개발자"의 역할을 하는 음악가들은 얻는 것이 가장 적으며 잃는 것이 가장 많습니다.그리고 음반 계약은 음반의 노출과 성공으로 이어질 수 있습니다."^[118]

윤리학에 대해 이야기할 때, 윤리학이 누구에게 적용되는지에 대해 구체적으로 말하는 것이 중요합니다.민족 음악학자는 자신이 연구를 수행하고자 하는 문화와 다른 문화에서 왔다면 윤리를 고려해야 합니다.자신의 문화에 대한 연구를 수행하는 민족 음악학자는 윤리를 따질 필요가 없을지도 모릅니다.예를 들어, 음악 학자인 코피 아가우는 아프리카 음악과 그것의 모든 중요한 측면들에 대해 씁니다.그는 세대 간 음악의 역동성, 음악의 중요성, 그리고 음악이 사회에 미치는 영향에 대해 언급합니다.아가우는 일부 학자들이 아프리카 음악의 정신을 유약하게 본다는 점을 강조하며, 그 정신이 음악에서 가장 핵심적인 요소 중 하나이기 때문에 이것은 문제가 있다고 주장합니다.아가우는 또한 아프리카, 더 구체적으로 가나 출신의 학자이기 때문에 그는 그 문화에 대해 더 많이 알고 있습니다.자신이 공부하고 있는 문화의 토박이가 되는 것은 태어날 때부터 배워온 본능적인 통찰력 때문에 도움이 됩니다.^[119]그러나 "현장 작업의 결과로 학자와 '제보자' 사이의 대인관계에서 비롯된다"는 우려가 있다는 점에서 원어민 현장 근로자는 자신의 공동체를 연구하면서 약간의 윤리적 문제를 겪을 수 있습니다.^[120] ny가르의 원주민 노래 전통을 연구하고 우연히도 그곳에서 자란 Clint Bracknell에 따르면, 원주민 연구자들은 "그들만의 지역 음악 전통에 참여하고, 배우고, 활성화하기 위해 민족 음악학을 플랫폼으로 사용할 수 있다".특히 "전 세계적으로 연구되고 지원되고 지속되는 음악의 다양성에 contrib하기 위해" 현재 멸종 위기에 처해 있고 resear가 부족한 사람들.하지만, 그들은 또한 그들의 문화를 오해하는 "아웃사이더"뿐만 아니라 "그들의 문화의 중요한 기관을 노출"시킬 위험이 있습니다.^[122]토박이 현장 노동자 공동체가 자신의 문화적 관행을 드러내거나 기록하는 것을 원치 않는다면, 현장 노동자는 선을 넘지 않고 '문화적 그레이아웃'을 맞이해 얼마나 드러낼 수 있을지 딜레마를 경험하게 됩니다.^[123]현장 근로자는 공동체의 바람을 동시에 존중하면서 전 세계적으로 음악적 다양성을 유지할 수 있는지를 고민해야 합니다.

마틴 루도이 셰르징거, 또 다른 20세기 민족 음악학자,저작권법이 서양 음악학자들에 의한 서양인이 아닌 사람들의 착취에 본질적으로 도움이 된다는 주장에 이의를 제기합니다. 그가 인용하는 다양한 이유들 중 일부는 다른 존경 받는 민족 음악학자들로부터 인용합니다: 일부 서양인이 아닌 곡들은 구전되기 때문에 저작권을 가질 수 없습니다."고대의 정령이나 신들에 의해 sacred 노래가 발표된다"는 것은 저작권을 얻을 수 있는 다른 것이 없고, 저작권의 개념은 "상업적인 사회"에서만 관련이 있을 수 있습니다.게다가 (특히 서양에서) 독창성이라는 개념은 그 자체로 난국입니다.셰르징거는 또한 서구적 미학적 해석이 비서구적 해석과 다르지 않다는 그의 생각 때문에 권위적 자율성에 대한 형이상학적 해석에서도 발생하는 몇 가지 문제들을 전면에 내세웠습니다.즉, 모든 음악은 "인류의 이익을 위한 것"이지만, 법은 음악을 다르게 취급합니다.^[124]

성별

성별에 대한 우려는 최근 민족 음악학의 방법론에서 두드러지고 있습니다.현대의 연구자들은 민족음악학의 역사적인 작품들이 현실을 반영하지 않은 성 편향적인 연구와 남녀 중심적인 이론적 모델을 보여주고 있다고 종종 비판합니다.이 문제에는 여러 가지 이유가 있습니다.역사적으로 민족 음악학 현장 연구는 남성이 지배적인 음악 관행이 한 사회 전체의 음악 체계를 반영한다는 근본적인 가정에 따라 종종 남성의 음악적 기여에 초점을 맞췄습니다.다른 성 편향적인 연구는 여성이 공공장소에서 공연하는 것을 받아들이지 않았거나 허용하지 않았을 수 있는 문화적 규범을 침해하지 않고는 여성 공연자에 대한 정보를 습득하기 어려웠기 때문일 수 있습니다 (남성이 공적인 삶을 지배하고 여성이 대부분 사적인 곳에 국한된 사회에서의 사회적 역동성의 반영).구체(sphere).^[125]마지막으로, 남성들은 전통적으로 현장 업무와 기관의 리더 자리를 지배해왔고, 그들이 공부한 문화에서 남성들의 경험을 우선시하는 경향이 있었습니다.^[126]접근 가능한 여성 정보원의 부족과 음악 데이터를 수집하고 분석하는 대안적인 형태로, 엘렌 코스코프와 같은 민족 음악학 연구자들은 우리가 한 사회의 음악 문화를 완전히 이해할 수 없을지도 모른다고 믿고 있습니다.엘렌 코스코프는 레이나 리터의 말을 인용하여, 이러한 격차를 해소하는 것이 "우리가 가진 시스템의 모순과 내부적인 작동"을 설명해 줄 것이라고 말했습니다.^[126]

1950년대부터 여성들은 민족 음악학 현장 연구에 광범위하게 기여했지만, 민족 음악학의 여성과 성별 연구는 1970년대에 시작되었습니다.^[127]Ellen Koskoff는 민족 음악학 내에서 여성학의 세 단계를 설명합니다: 첫째, 음악과 문화에 대한 여성의 기여에 대한 우리의 지식의 기본적인 차이를 메우는 수정적인 접근법, 둘째, 음악을 통해 표현되는 여성과 남성의 관계에 대한 논의, 셋째, 성에 대한 연구를 통합하는 것,수행 연구, 기호학, 그리고 다른 다양한 형태의 의미 만들기.^[127]1990년대부터 민족 음악학자들은 다른 문화권의 음악을 해석하는 방식에서 성별과 섹슈얼리티를 포함한 현장 노동자의 정체성의 역할을 고려하기 시작했습니다.1980년대 후반 페미니스트 민족음악학과 같은 개념이 등장하기 전까지(제3의 물결 페미니즘에서 그 추진력을 이끌어냄), 민족음악학 내의 여성들은 남성에 의해 창조되고 기록된 콘텐츠의 해석자로 제한되었습니다.^[128]

성별을 간과하는 역사적인 경향에도 불구하고, 현대 민족 음악학자들은 성별을 연구하는 것이 한 사회의 음악적 관행을 이해하는 데 유용한 렌즈를 제공할 수 있다고 믿습니다.사회에서의 성 역할의 구분을 고려할 때, 민족 음악학자 엘렌 코스코프는 다음과 같이 썼습니다: "많은 사회들이 유사하게 음악 활동을 사적/공공적, 감정/행동, 그리고 비도덕적(도발적)/거룩함과 같은 문화 특유의, 성에 기반한 이중성을 포함하여, 다른 상징적인 이중성과 일치하는 두 영역으로 나눕니다.^[129]일부 문화권에서 음악은 여성의 음악과 악기를 남성의 "음악"과는 반대로 "비음악"으로 간주하는 방식으로 이러한 분열을 반영하게 됩니다.^[130]이러한 음악적 행동의 이중성과 다른 이중성은 음악적 행동이 성 역할을 지지하거나 전복하는지 여부에 관계없이 성에 대한 사회적 관점을 보여주는 데 도움이 될 수 있습니다.그녀의 분석에서, Koskoff는 이러한 "기호적 이중성"이 문자 그대로 나타나는 방식을 지적합니다: 한 사람의 악기의 형태나 모양과 연주자의 성 정체성 사이의 관계; Koskoff의 연구는 종종 "생명을 주는 역할들이 그들의 모양이나 연주 동작에서 보여지거나 재현된다"^[130]고 보여줍니다.성별의 분석 범위를 벗어나 더 많은 교차 렌즈를 채택한 코스코프는 또한 여성 음악적 행동이 증가된 섹슈얼리티와 어떻게 관련되어 있는지에 대해 언급합니다. 수많은 다른 문화들이 에로틱화된 춤 동작의 유사하지만 독특한 기준을 가지고 있습니다(예: 스와힐리족 중에서...).젊은 여성들이 '올바른' 성적 동작을 배우기 위해 rotations을 하는 여성들로만 구성된 모임).여기서 코스코프는 사적 영역과 공적 영역의 개념을 통합하고, 특정 문화권에서 여성 음악 공연이 여성의 섹슈얼리티(sexuality)를 높인다는 개념뿐만 아니라 "묵시되거나 실제적인 성매매"와도 어떻게 연관되는지 살펴봅니다.^[131]" 따라서 잠재적 계급 계층 구조를 암시하는 것은 사적인 것 대 공적인 여성 음악 공연을 둘러싼 사회 하위 문화를 차별화하는 것입니다.

가임기의 미혼여성들이 공연하는 대중음악이 성적인 것과 연관되는 경향이 있는 ^[132]반면, 나이가 많거나 기혼인 여성들의 공연은 성적인 것을 경시하거나 심지어 그들의 성적인 것을 부정하는 경향이 있다는 ^[133]것은 음악 공연이 나이가 들거나 결혼함에 따라 감소하는 여성의 성적 생존력에 대한 사회적 인식과 관련이 있다는 것을 시사할 뿐만 아니라,또한 음악 공연을 통해 여성의 성(性)을 표현할 때 여성의 성(性)이 필수적으로 포함되는 경우가 많습니다.여성 음악의 회합과 분리는 사실 여성들이 좀 더 여성 중심적인 공간 안에서 음악적 연습을 통해 서로 관계를 맺거나 자신의 성 정체성을 이해하고 표현할 수 있는 방법을 제공합니다.^[130]일부 여성 음악의 사적이고 친밀한 성격은 그 음악이 공적 영역으로 옮겨질 때 비밀스러운 항의 행동으로 이어질 수도 있습니다.Koskoff는 여성의 공연에 코드화된 비밀스러운 상징적인 행동과 언어가 공동체의 다른 여성들에게 사적인 메시지를 전달할 수 있으며, 이는 이러한 공연자들이 원치 않는 결혼에 반대하는 목소리를 내고, 가능한 구혼자를 조롱하거나, 심지어 남성 청중들에게 인기를 끌지 않으면서 동성애를 표현할 수 있다고 말합니다.^[134]이와 같이 음악 공연은 이러한 성 불평등과 사회적/성적 역동성을 확인하고 유지할 수 있으며, 규범을 유지함에 따라 규범에 항의할 수도 있으며, 실제로 확립된 질서에 도전하고 위협할 수도 있습니다.^[135]사회적/성적 역동성을 확인하는 음악적 연주 전통의 한 예로, 대중의 시선을 통한 여성적 신체성의 객관화를 선호하는 여성 음악적 표현력의 평가절하를 보여주는 그녀의 연주를 판단할 때, 기술적 음악적 능력보다 여성 음악가의 신체적 호소력을 우선시하는 경향을 들 수 있습니다.^[130]Koskoff는 주류 문화에서 인기를 얻는 데 성공한 여성 음악가들이 비록 처음에 그들의 찬사를 이끌어낸 것이 공연을 통한 여성성의 표현일지라도, 남성적 코드의 음악적 특성을 띠기 시작할 수도 있다고 회상합니다.^[136]

코스코프의 책이 출판된 이후, 현대 민족 음악학자들은 그녀가 인용하는 관행과 역학에 대해 계속해서 더 자세히 연구해왔습니다.베로니카 더블데이(Veronica Doubleday)는 "힘의 소리: 악기와 성별의 개요"에서 음악 연주에서 여성의 성별 표현에 대한 고찰을 특정 악기의 사용으로 확장합니다.그녀는 가부장적 사회에서 결혼에서 남성의 역할은 소유와 통제 중 하나인 반면 기혼 여성은 종종 복종과 종속의 위치를 차지한다고 반복합니다.이와 같이, 더블데이는 그들의 악기들과 관계를 형성할 때, 남성들은 그들의 문화적인 지배에 대한 기대를 포함할 수 있는 반면, 여성들은 같은 방식으로 악기를 지배할 것 같지 않을 수도 있다고 암시합니다.^[137]여성 음악가의 신체적 매력이 그녀의 기법보다 우선한다면, 음악 연주를 통한 여성의 성 표현은 전통적인 여성의 아름다움과 대상화 개념을 지지하는 것에 국한될 수 있습니다.더블데이는 이것을 여성의 우아한 초상화를 방해할 수 있는 신체적인 노력이 필요 없는 악기, 또는 연주자의 노래에 반주 역할을 하는 악기로 여성을 위한 "적합한" 악기의 구별과 관련이 있습니다.^[138]민족 음악학자 기브 슈레플러는 보다 현대적인 음악 전통을 탐구하면서 이주의 맥락에서 펀자비 여성의 음악에서의 역할을 "이주 형성 미디어:글로벌 역사적 관점의 펀자브 대중음악"펀자브 문화에서 여성들이 전통의 전달자인 경우가 많기 때문에, 그들은 음악과 관련된 많은 전통 펀자브 의식에서 중요한 역할을 수행하고 있으며, 이는 이민자들이 어디에 있든지 펀자브 문화를 유지할 수 있도록 도와줍니다.^[139]슈레플러는 또한 이주의 결과로 방그라 음악이 음악 공연을 통해 공공 영역에서 전통적인 성 역할의 개혁을 가능하게 했다고 언급합니다. "'댄스 플로어'를 만들면서 여성들은 이전에 하지 않았던 방식으로 남성들과 어울릴 수 있게 되었습니다."^[140]

마찬가지로, "음악과 정교회 유대인의 성 역할 협상 '미니애님'"에서 정교회 유대인 문화 내 성역동성을 미니애님 파트너 댄스로 인해 교란된 것으로 연구,고든 데일은 미니애니메이션의 파트너십이 어떻게 정교회 유대교의 종교법을 적극적으로 재해석하여 여성 퍼포먼스의 새로운 맥락을 마련할 수 있는지에 대해 기록합니다.^[141]종교에서 새로운 여성 음악 연주 전통의 기초는 여성 노래를 부적절하다고 생각하는 정통 유대교의 부적절한 또는 겸손함에 대한 기대와 상충되는 무기화된 성적 행동 둘 다에서 종종 여성이 종교 음악에서 배제되는 방식을 고려할 때 특히 주목할 만합니다.^[142]그리고 다양한 문화적 영역에 걸쳐, 하기돈의 바타 드럼의 예에서 볼 수 있습니다.^[141]이 경우 여성적인 음악적 표현은 매우 정치적인 문제가 되는데, 우익 정교회 남성들은 여성의 노래를 남성이 듣는 것은 성적인 행위로 경험하지 않고서는 불가능하다고 주장하고,그리고 남성 파트너십 미니언 참가자들은 대신 겸손함에 대한 특정한 고려는 그들의 기도의 맥락에서 적용될 수 없다는 결론을 내렸습니다.^[143]따라서 여성의 노래하는 목소리는 정교회 권력 구조에 대항하는 성 해방의 소리로도 간주될 수 있습니다.^[142]데일은 앤 라스무센이 묘사한 코란에서 구호를 외치는 인도네시아 여성과 같은 다른 문화권의 종교적 여성 음악 이니셔티브가 있지만, 이러한 유형의 파트너십은 정교회가 실제로 "남성과 여성이 나란히 그들의 종교적 가치와 여성주의적 가치를 표현할 수 있는" 새로운 종교 공간을 만들어야 한다고 설명합니다.^[143]비록 예배에서 여성 역할의 이용 가능성에 대한 제한이 미니야민이 명시적인 평등보다 성에 기반한 파트너십에 더 중점을 두어야 한다는 것을 의미하지만, 파트너십 미니야민은 여전히 유대인 문화에서 여성의 목소리를 듣고 격려하는 독특한 음악적 기도 공간을 형성합니다.^[143]그는 종교적인 예배를 이끄는 것이 개인적으로 불편했지만, 그 역할을 하는 다른 여성들을 관찰하는 것을 매우 고맙게 여긴 나이 든 여성과의 한 가지 교류를 묘사합니다.그녀는 여성들과 함께 자유롭게 노래하는 것이 페미니즘을 실천하는 데 편안하고 만족스러운 방법이 되었습니다.^[144]

음악 공연이 성 정체성의 이진법 묘사를 방해하고 트랜스젠더 및/또는 비진성의 표현을 촉진할 수 있는 방법을 포함하여 음악 공연을 통한 성별의 표현에 대한 추가적인 연구의 여지가 많습니다.Koskoff는 연주자들이 "일반적으로 이성과 연관된 행동을 보여주는" 이성 영역으로 건너가는 것이 가능하다는 것을 간략하게 인정합니다. 이것은 음악 공연이 성 정체성의 수행을 가능하게 하는 방식에 더 큰 영향을 미칩니다.^[133]

이러한 분야 내의 새로운 고려 사항들로 인해, 인종 음악학에 대한 여성들의 기여를 더 잘 기록하고 보존하려는 노력이 증가했습니다.음악적 분석뿐만 아니라 음악 공연 내의 성 불평등을 다루는 민족 음악학적 작품들 (관련 분야의 문헌뿐만 아니라)을 모으는 것에 특별한 초점을 두고, 페미니스트 음악학자인 Bowers와 Bareis는 음악과 성에 관한 전기 – 음악 속의 여성들을 출판하였습니다.^[145]이 분석 기준을 충족시키는 민족 음악학 문헌을 수집하는 가장 포괄적인 컬렉션입니다.민족 음악학 책은 아니지만, 또 다른 수잔 맥클러리(Susan McClary)의 분수령 책 페미닌 엔딩(Feminal Endings, 1991)은 "음악적 구조와 사회 문화적 가치 사이의 관계"를 보여주며, 학문 자체 내에서 민족 음악학자들의 성별과 섹슈얼리티에 대한 인식에 영향을 미쳤습니다.^[146]젠더, 섹슈얼리티, 그리고 다른 사회적 구조에 대한 서양의 개념이 반드시 다른 문화에 적용되는 것은 아니며, 주로 서양의 렌즈가 연구자들에게 다양한 방법론적 문제를 일으킬 수 있다는 일반적인 이해가 있습니다.^[147]

민족 음악학에서 성별의 개념은 연구자들이 그들이 연구하고 있는 사회와 사람들과의 관계에서 그들 자신의 정체성을 비판적으로 고려하는 반사적 민족지학의 개념과도 연결되어 있습니다.예를 들어, 캐서린 헤지돈은 신성한 발화에서 다음과 같은 기법을 사용합니다. 아프로-쿠반 산테리아의 공연.^[148]쿠바에서의 그녀의 현장 연구를 설명하는 내내, Hagedorn은 그녀의 백인성, 여성스러움, 그리고 이국성을 통해서, 그녀의 위치가 그녀의 쿠바 동료들의 손이 닿지 않는 곳에서 그녀에게 얼마나 사치를 제공했는지에 대해 말했습니다.그리고 쿠바에서의 그녀의 경험과 존재에 있어서의 차이의 크기가 쿠바 혁명 기간 동안 소련의 붕괴 이후 쿠바의 경제적 혼란으로 인해 어떻게 악화되었는지에 대해서도 말입니다.그녀의 위치성은 쿠바 문화에 대한 "외계인" 시각에 놓이게 했고, 산테리아의 연구원으로서 그 문화에 접근할 수 있는 능력에 영향을 미쳤습니다.그녀는 그녀의 백인성과 외국인성으로 인해 바타 드럼을 사용하는 공연을 중심으로 한 친밀한 성간 관계를 피할 수 있었다고 썼습니다.오명에 직면했던 쿠바 여성 동료들과는 달리, 그녀는 바타 연주를 배울 수 있었고 따라서 연구를 공식화할 수 있었습니다.^[148]

오늘날 민족음악학회는 민족음악학회 내의 젠더와 성(性) 태스크포스(The Gender and Sexuality Task for the Society for the Society for the Society for the Gender and Sexualitys Task force)와 같은 포럼을 통해 각자의 음악사회 내에서 젠더/성/LGBTQ/페미니스트 장학의 존재감과 위상을 높이는데 적극적으로 헌신하고 있습니다.^[149]민족 음악학 학회는 민족 음악학의 이 교차 영역 내에서 수행된 연구와 연구를 축하하기 위해 추가로 상을 제정했습니다.구체적으로, 인종 음악학 학회는 레즈비언, 게이, 양성애자, 투스피릿, 동성애자, 트랜스젠더, 그리고 다양한 젠더 이슈와 공동체에 초점을 맞춘 작품들을 포함하지만, 성별과 섹슈얼리티에 있어서 예외적인 인종 음악학적 업적을 기리기 위해 만들어진 마르시아 헌든 상을 개발했습니다.^[150]또한 이들 지역의 현장에 깊이 영향력 있는 헌든의 공헌을 기념하기 위해서도 말입니다.특히, Herndon은 국제 전통 음악 위원회의 음악과 성별 연구 그룹의 하이델베르크 회의에서 영감을 받은 15개의 에세이 모음집인 음악, 성별, 그리고 문화의 공동 편집으로 옹호되고 있습니다.^[151]^[152]남성과 여성의 민족 음악학자와 음악가 사이의 철학과 행동 사이의 주요한 비교를 하는 것.이 연구는 민족 음악학자들과 관련 분야의 학자들 사이에 많은 대화를 촉발시켰는데, 버지니아 질리오 박사는 Herndon의 중요한 연구를 검토하고 영성의 중심 주제, 여성 권한 부여,그리고 문화적으로 정의된 성 관련 의무들은 현대 페미니스트 민족 음악학자들^[153] 사이에서 추가적인 탐구를 위한 구체적인 영역으로서.

대중매체

그의 책 Non-Western World의 Popular Music의 첫 장에서,^[154] Peter Manual은 음악을 전세계에 퍼뜨리고, 변화시키고, 영향을 미치는 능력에 대해 논의함으로써 기술이 Non-Western Music에 미친 영향을 검토합니다.그는 어느 한 사회 안에서 포크, 클래식, 대중 음악을 구별하는 것의 어려움을 강조하면서, 장르의 정의에 대한 논의로 시작합니다.축음기, 라디오, 카세트 녹음, 텔레비전의 역사적인 발전을 추적함으로써, 마누엘은 서양 세계를 배경으로 한 관습에 따라, 음악이 많은 사회에서 상품이 되었고, 한 학자가 말했듯이, 더 이상 공동체를 하나로 묶을 수 있는, 일종의 "대량 카타르시스"를 제공할 수 있는 능력이 더 이상 없다는 것을 보여줍니다.그는 음악을 볼 수 있는 현대 이론적 렌즈는 기술의 출현을 설명해야 한다고 강조합니다.

Martin Stokes는 그의 책 Nationality, Identity and Music을^[155] 사용하여 음반, 테이프, CD의 존재와 사회적 환경에서 제거된 음악을 들을 수 있는 능력이 정체성과 사회적 경계에 어떻게 영향을 미치는지 조사합니다.스톡스는 현대와 새로운 기술이 장소 또는 "로컬"(지리적으로 위치한 사회 활동의 물리적인 환경을 일컫는 말)과 공간(음악이 연주되고 듣고 있는 장소로부터) 사이에 어떻게 분리를 만들어왔는지를 언급합니다.스톡스는 공간과 장소로부터의 분리를 "재배치"라고 부르며, 이를 "불안에 휩싸인 과정"이라고 말합니다.스톡스는 음악이 집단 기억을 환기하고 조직하는 능력에서 다른 어떤 사회적 활동과도 비교할 수 없다고 주장하면서, 음악이 개인이 자신을 "재배치"하는 데 중요한 역할을 한다고 믿습니다.Stokes는 또한 음반, 테이프, CD가 존재하기 때문에 "그 어느 것과도 비교할 수 없는 강렬함과 힘과 단순함으로" 특정 장소의 경험을 제시할 수 있는 능력을 만든다고 주장합니다.스톡스는 또한 각각의 "장소"가 가지고 있는 차이점과 사회적 경계에 대해서도 언급합니다.각각의 "장소"가 "도덕적, 정치적 질서의 위계"를 조직하고 "장소"라는 각각의 구체적인 환기를 가지고 있다고 주장하는 것은 듣는 사람이 자신을 발견하는 공간과의 관계에 대한 도덕적, 정치적 공동체를 정의합니다.음악적 '장소'의 즉각적인 환기의 가능성은 개인이 장소와 사회적 경계의 독특한 혼합을 가능하게 하며, 다양한 방식으로 자신을 '위치시키고' 식별할 수 있게 합니다.스톡스는 또한 채널의 소유권을 통해 국가가 통제하는 정부가 미디어 시스템을 통제하는 것이 권위주의 국가들이 어떻게 사용하는 도구인지에 대해서도 말입니다.이러한 통제는 확실하지 않습니다. 의미를 완전히 통제할 수 없고 해당 국가의 시민들은 단순히 라디오 상태를 끄거나 다른 상태로 튜닝할 수 있기 때문입니다.스톡스는 음향 재생의 기술적 발전이 녹음과 청취를 민주화하고, 따라서 "주와 음악 산업의 독점을 약화시켰다"고 믿습니다.

René T. Lysloff와 Leslie C의 The Music and Technocultures라는 책.게이 ^[156]주니어는 기술의 발전의 본질에 대해 말합니다.그들은 기술이 증가함에 따라 사회적 결과도 증가한다고 믿습니다.이러한 기술은 새로운 기술 이전에 존재했던 사회적 구성을 변화시키지 않고, 대신 이러한 기술에 참여하고 사용하는 사람들이 변화합니다.Lysloff와 Gay는 MP3 사용의 출현을 예로 들고 있습니다.MP3 파일 형식은 다른 소프트웨어와 결합하여 음악 소비자의 온라인 커뮤니티와 방대한 음악 파일 데이터베이스를 연결하는 도구를 제공할 수 있으며, 이를 통해 개인은 기가바이트의 디지털 정보에 쉽게 접근할 수 있습니다.MP3와 이러한 소프트웨어의 존재는 음악의 교환에 대한 새로운 가능성을 허용하고 최종 사용자에게 음악 선택에 대한 더 큰 통제력을 부여하여 대중 음악 산업의 힘을 약화시킵니다.이러한 기술은 또한 서명되지 않은 아티스트들이 생각할 수 없는 규모로 자신의 음반을 배포할 수 있게 해줍니다.이 책의 후반부에서 게이와 라이슬로프는 기술 통제가 소비자 관행에 미치는 영향에 대해 이야기합니다.게이(Gay)와 라이슬로프(Lysloff)는 이어서 "오늘날 인기 있는 음악가들은 음악적 관행이 소비자 관행과 일치하는 '기술의 소비자'로 처음 형성됩니다.쇼핑몰과 음향 공간의 "건축적" 구조 안에서도 소비자 관행과 연결되어 영역을 정의하고 구매자에게 동기를 부여하도록 설계되어 있습니다.

저작권

저작권은 "인쇄물, 오디오, 비디오 등을 막론하고 문학적, 음악적 또는 예술적 저작물을 복제, 라이선스 및 기타 이용할 수 있는 배타적 권리"로 정의됩니다.^[157]저작권은 신용상과 금전상을 어디에 할당해야 하는지를 결정하기 때문에 필수적입니다.민족 음악학자들은 현장 조사를 하지만, 특정 국가에 있는 목적이 결론을 내리기 위해 정보를 수집하는 것이기 때문에 종종 토착민들과 교류해야 합니다.그러한 연구자들은 일반적으로 여러 다른 가치원과 함께 인터뷰, 비디오 및 텍스트를 포함하는 데이터를 관심 있는 국가에 남깁니다.따라서 음악 소유권을 둘러싼 권리는 종종 윤리에 맡겨지고, 문화적 차이는 예를^[158] 들어 중국과 인도를 포함한 음악 소유권과 유산 보호를 둘러싼 세계적으로 복잡한 법적 전통을 만들어냈습니다.^[159]

저작권과 민족 음악학의 구체적인 문제는 저작권이 미국의 권리라는 것입니다. 그러나 일부 민족 음악학자들은 미국 이외의 국가에서 연구를 진행합니다.예를 들어, Anthony Seeger는 브라질의 Suyá 사람들과 함께 일하는 동안의 경험과 그들의 노래 녹음의 발표에 대해 자세히 설명합니다.수야족은 영감과 저자에 대한 관행과 신념을 가지고 있는데, 여기서 소유권은 동물, 영혼, 그리고 전체 공동체에 의해 "소유"되는 것입니다.미국 저작권법에서는 사람, 동물, 영혼의 집단이 아닌 단 한 명의 원작자를 요구합니다.그러면 시거와 같은 상황은 원주민들이 신용을 얻지 못하거나 언젠가는 출판물과 함께 나올 수 있는 화폐적 부를 얻을 수 있게 되는 결과를 초래합니다.시거는 또한 어떤 경우에는 저작권이 부여될 것이지만, 정보 제공자, 연구원, 제작자, 그리고 연구에 자금을 지원하는 조직은 원주민들이 마땅히 받아야 할 명성을 얻게 될 것이라고 언급합니다."^[160]

마틴 셰르징거는 아프리카 세네갈 지역에서 저작권이 어떻게 다뤄지고 있는지 언급합니다.음악으로 인한 저작권료와 같은 이익은 세네갈 정부에 할당되고, 정부는 차례로 재능 대회를 개최하여 우승자가 로열티를 받게 됩니다.셰르징거는 저작권에 대해 다른 의견을 제시하며, 법이 본질적으로 민족 중심적이지 않다고 주장합니다.^[124]그는 19세기 저작권 뒤에 숨겨진 초기 이데올로기를 인용하며, 영적 영감이 작곡가들이 그들의 작품에 대한 저작권을 부여받는 것을 금지하지 않았다고 말합니다.게다가, 그는 한 곡의 집단 소유권이 어떤 개별 작품에 몇몇 작곡가들의 서양 고전 음악에서의 집단적인 영향과 크게 다르지 않다고 제안합니다.

민족 음악학이 가지고 있는 저작권 문제의 일부에 대한 해결책은 미국의 저작권법의 확대를 추진하는 것입니다.넓어진다는 것은 작품의 원작자로 누가 인용될 수 있는지를 특정 사회가 가지고 있는 가치를 포함하도록 바꾸는 것과 같습니다.이것이 이루어지려면 민족 음악학자들은 그들이 집단적으로 직면했던 저작권 문제들 사이에서 공통점을 찾아야 합니다.

신원

음악의 기원과 정체성과의 연관성은 민족 음악학의 역사를 통해 논의되어 왔습니다.Thomas Turino는 "자기", "정체성", 그리고 "문화"를 습관의 패턴으로 정의하고, 특정한 방식으로 자극에 반응하는 경향이 반복되고 그들 자신을 다시 붙입니다.^[161]음악적 습관과 그것에 대한 우리의 반응은 정체성과 정체성 집단의 문화적 형성으로 이어집니다.마틴 스톡스에게 음악의 기능은 집단의 힘을 행사하여 집단 간에 장벽을 만드는 것입니다.따라서 민족성이나 국적과 같은 정체성 범주는 반대되는 내용을 나타내기 위해 사용됩니다.^[162]

음악이 자아 정체성의 범주를 강화하는 것처럼, 정체성은 음악적 혁신을 형성할 수 있습니다.조지 립시츠(George Lipsitz)의 1986년 로스앤젤레스 멕시코계 미국인 음악에 대한 사례 연구는 시카노 음악가들이 그들의 다면적인 문화적 정체성을 나타내기 위해 그들의 음악에 다양한 스타일과 장르를 통합하려는 동기를 부여받았다고 추정합니다.^[163]멕시코 포크 음악과 현대 바리오의 영향을 통합함으로써 LA의 멕시코 로큰롤 음악가들은 그들의 공동체, 역사, 정체성에 대한 내용을 포함하는 상업적으로 성공적인 포스트모던 음반을 만들었습니다.^[164]립시츠 씨는 로스앤젤레스의 멕시코인 사회가 포스트모던의 현재에 맞게 그들의 전통을 바꾸었다고 제안합니다."단결의 통일"을 추구하는 소수 집단은 자신들을 다른 억압받는 집단들과 공유 경험으로 보여줌으로써 연대를 찾으려 시도할 수 있습니다.Lipsitz에 따르면, 이러한 불일치는 다양하고 소외된 문화들로 구성된 "역사적 블록"을 더욱 심화시키는 불일치를 만듭니다.

립시츠는 록 그룹 로스 로보스의 이중초점 특성이 특히 이 역설의 모범이라고 지적했습니다.그들은 전통적인 멕시코 민속적 요소와 백인 로커빌리, 아프리카계 미국인 리듬 앤 블루스를 혼합함으로써 선을 그었고, 동시에 앞서 언급한 어떤 장르에도 부합하지 않았습니다.그들이 상업적으로 성공했다는 것은 Lipsitz에게 놀라운 일이 아니었습니다. 많은 문화적 요소들을 동등하게 포함시킨 그들의 목표는 모두에게 노는 것이었습니다.이러한 방식으로, 립시츠의 관점에서, 음악은 "여러 현실"에 대한 그것의 정면 표현에서 장벽을 허물었다.^[163]

립시츠는 지배적인 (로스앤젤레스) 문화가 소외된 정체성에 가하는 약화 효과를 설명합니다.그는 대중 매체가 지배적인 문화를 가장 자연스럽고 정상적인 것으로 나타냄으로써 소수 문화를 희석시킬 것을 제안합니다.^[164]Lipsitz는 또한 자본주의가 소수 집단의 역사적 전통을 피상적인 아이콘과 이미지로 바꾸어 그들의 "이외적" 혹은 "다른" 인식을 이용하여 이익을 얻자고 제안합니다.따라서 이러한 아이콘과 이미지의 상품화는 본래의 의미를 잃게 되는 결과를 초래합니다.

Lipsitz에 따르면 소수자들은 지배적인 집단들로부터 완전히 동화될 수도, 완전히 분리될 수도 없습니다.그들의 문화적 차이와 언론에서의 잘못된 표현은 그들에 대한 사회의 왜곡된 인식을 인식하게 합니다.^[164]안토니오 그람시는 지배적인 문화가 그 아래에 사는 사람들의 동의를 받는 것처럼 보이게 함으로써 그것을 합법화하려고 시도하는 "합법화 전문가"들이 있다고 제안합니다.그는 또한 억압받는 집단들이 이러한 정당화에 저항하기 위해 반압박적 이미지를 제공하는 그들 자신의 "유기적 지식인"들을 가질 것을 제안합니다.^[165]예를 들어, 로우 라이더들은 바람직한 탈것들에 대한 대중 문화의 인식을 비웃기 위해 아이러니를 사용했고, 로스 리걸즈와 같은 밴드들은 그들의 청취 공동체에 억압과 불의에 대해 이야기할 수 있는 유용한 어휘를 제공했습니다.^[164]

마이클 M.J. 피셔(Michael M.J. Fisher)는 포스트모던 감성의 다음과 같은 주요 요소를 분해합니다. "관점의 이중성 또는 상호성, 다중 현실의 병치, 상호 텍스트성, 상호 참조성, 유사성 가족을 통한 비교."^[166]관점의 상호성은 특정 공동체의 안팎에서 음악을 접할 수 있게 합니다.치카노 음악가들은 이것을 예시했고 그들의 음악에서 다른 장르, 스타일, 언어를 결합함으로써 다양한 현실을 병치했습니다.^[164]이것은 멕시코의 역사와 전통을 통합하면서, 음악이 문화적 환경 안에 맞물리게 함으로써 음악의 수용 범위를 넓힐 수 있습니다.상호 참조성 또는 관련된 경험을 참조하는 것은 음악의 인구 통계학을 더욱 넓히고 창작자들의 문화적 정체성을 형성하는 데 도움을 줄 수 있습니다.그렇게 함으로써, 치카노 예술가들은 그들의 음악을 "말, 옷, 자동차 맞춤화, 예술, 연극, 그리고 정치를 중심으로 하는 지역 사회 하위 문화와 제도"와 연결시킬 수 있었습니다.^[164]마지막으로, 유사성 가족을 통한 비교를 그리는 것은 문화 양식 간의 유사성을 강조할 수 있습니다.시카노 음악가들은 그들의 음악에 R&B, Soul, Rockn' Roll의 요소들을 포함시킬 수 있었습니다.^[164]

음악은 집단 정체성을 만드는 데만 사용되는 것이 아니라, 개인 정체성을 발달시키는 데에도 사용됩니다.프리스는 기분을 조종하고 일상을 정리하는 음악의 능력을 설명합니다.^[167]수잔 크래프트(Susan Crafts)는 삶의 모든 면에서 음악을 통합한 청년부터 전쟁의 기억에서 벗어나 다른 사람들과 기쁨을 나누기 위한 방법으로 음악을 사용한 참전 용사까지 다양한 사람들을 인터뷰하며 개인의 삶에서 음악의 역할을 연구했습니다.^[168]많은 학자들은 개인의 취향이 특정 음악을 듣고 연주하는 관습을 통해 강화된 독특한 자아 정체성에 기여한다는 "나의 음악"과 "당신의 음악"의 연관성에 대해 논평했습니다.^[169]

정체성 정치(성별 참조)를 더 폭넓게 포함하는 일환으로, 민족 음악학자들은 정체성이 민족 음악학적 작용을 어떻게 형성하는지에 대해 점점 더 관심을 가지게 되었습니다.현장 근로자들은 인종, 경제 계층, 성별, 그리고 다른 정체성 범주 내에서의 그들의 위치와 그들이 공부하는 영역에서 문화적 규범과 어떻게 관련되거나 다른지를 고려하기 시작했습니다.Katherine Hagedorn의 2001년 책 신성한 발언: 아프로-쿠반 산테리아의 공연은 경험적 민족 음악학의 한 예로, "작가의 목소리, 해석, 반응을 민족지학, 음악적, 문화적 분석, 역사적 맥락에 통합합니다."^[170]이 책은 인류 음악학 협회의 명망 있는 Alan P를 받았습니다.2002년 메리엄 상을 받았으며, 민족 음악학 기관에서 이 새로운 방법을 널리 인정받았습니다.^[171]

내셔널리즘

민족 음악학적 연구는 종종 세계 전역의 음악과 민족주의 운동 사이의 관계에 초점을 맞추는 것을 포함하는데, 이는 세계화의 결과로서 현대 민족국가의 출현과 제국주의 이전의 세계와 대조적으로, 그와 관련된 이상들의 출현에 필연적으로 수반됩니다.^[172]

19세기 후반, 남유럽과 동유럽의 민속학 연구와 음악적 민족주의의 유산에 자극을 받은 노래 수집가들은 범슬라브적 정체성의 구축에 사용하기 위해 민요를 수집했습니다.^[173]수집가 작곡가들은 국가 정체성을 상징하는 곡들을 작곡하면서 "국민 작곡가"가 되었습니다.즉, 프레데릭 쇼팽은 폴란드의 농민들과^[174] 조상의 관계가 없었음에도 불구하고 상징적인 폴란드 음악의 작곡가로서 국제적인 인정을 받았습니다. 벨라 바르토크, 장 시벨리우스, 에드바르 그리그와 같은 다른 작곡가들,니콜라이 림스키 코르사코프는 유럽 민요의 기록 보관소를 발전시켜 각 나라의 민족주의 정부의 이익을 위해 노래를 작곡하는 데 기여했습니다.^[173]프랑스 음악학자 Radolphe d'Erlanger는 ud와 가잘과 같은 악기로 연주하며 "동양 음악"을 재건하기 위해 튀니지에서 오래된 음악 형태를 되살리는 프로젝트를 시작했습니다.그러한 악기들을 사용하여 앙상블을 연주하는 것은 1932년 카이로에서 열린 아랍 음악 대회에서 선보였습니다.^[175]

세계화

20세기가 끝날 무렵, 민족 음악학 분야는 미국 학계에서 꽃을 피웠습니다.전국의 기관에서 인종 및 민족 인구 통계가 빠르게 발전함에 따라, 학생들에게 문화적 차이에 대해 가르치는 데 초점을 맞춘 새로운 유형의 교육과정에 대한 요구는 점점 더 강해질 뿐입니다.민족 음악학을 미국 교육과정에 접목하면 학생들이 다른 문화를 탐구할 수 있고, 다양한 문화적 배경을 가진 학생들에게 열린 공간을 제공합니다.고맙게도, 기술과 음악 기기의 발전으로 인해 전세계 음악의 녹음이 유럽-미국 음악 산업에 진출하기 시작했습니다.이러한 발전 외에도 많은 학자들이 냉전 종식 이후 해외로 나가 연구를 수행하기 위해 자금을 지원받고 있었습니다.이러한 유형의 연구는 학자들이 관습에 대한 증언을 듣고, 사회적, 문화적 규범을 준수하며, 한 문화에서 악기를 연주하는 방법을 배우는 것을 포함하여, 그들이 익숙하지 않은 문화에 대해 직접 배울 수 있게 했습니다.^[176]

티모시 테일러(Timothy Taylor)는 세계화에 직면한 새로운 용어의 등장과 발전에 대해 논의합니다."월드 뮤직"이라는 용어는 "비서양" 음악을 분류하고 판매하기 위한 방법으로 개발되고 대중화되었습니다."월드 뮤직"이라는 용어는 1990년대에 세계의 다른 지역의 음반들을 통일된 레이블로 분류하고 판매하는 마케팅 용어로 시작되었습니다.이 세계 음악의 다양한 스타일들이 빌보드 차트에 등장하기 시작했고, 그래미상 후보에 올랐으며, 음악가와 청중으로 참여하려는 새로운 이민자들의 참여를 통해 등장하기 시작했습니다.빌보드 차트와 그래미 차트는 음악계에서 일어나고 있는 트렌드를 보여주는 훌륭한 지표가 되었고 사람들에게 누가 무엇을 팔고 있는지를 알려주는 좋은 지표가 되었습니다.빌보드 뮤직 차트는 음악 산업의 일상적인 활동을 보여주는 지표로, 그래미 어워드는 무엇이 판매되고 우수한지를 보여주는 지표로 생각할 수 있습니다.^[177]"월드 비트(world beat)"라는 용어는 90년대에 팝 음악을 지칭하기 위해 사용되기도 했지만, 사용되지 않게 되었습니다.^[178]이 용어들이 제시하는 문제는 "우리" 대 "우리"를 영속화한다는 것입니다.마케팅을 위해 서양 전통 밖의 음악적 범주를 결합하고 효과적으로 "기타"를 사용하는 "them"^[114] 이분법.

튀리노는 세계 음악 문화 간의 접촉을 가리키기 위해 "세계화"가 아닌 "코스모폴리탄"이라는 용어를 사용할 것을 제안합니다. 왜냐하면 이 용어는 음악 전통의 보다 공평한 공유를 제안하고 여러 문화가 특정 음악 스타일의 영향력과 소유권을 생산적으로 공유할 수 있다는 것을 인정하기 때문입니다.^[179]또 다른 관련 개념은 글로컬라이제이션(glocalization)^[180]이며, 음악 글로컬라이제이션(Music Glocalization)에서 이 현상이 음악에 어떤 영향을 미치는지에 대한 유형론("글로컬 BAG 모델")이 제안되어 있습니다.

음악의 세계화 논의에서 전유의 문제가 전면에 등장하게 된 것은, 서유럽과 북미의 많은 예술가들이 '전용을 통한 활성화'에 참여했기 때문이며," 다른 문화권의 소리와 기술을 그들만의 것으로 주장하고 이 음악의 기원을 제대로 인정하지 않고 그들의 작업에 추가하는 것.^[181]스티븐 펠드(Steven Feld)는 식민주의의 맥락에서 이 문제를 더 탐구합니다. 다른 문화의 음악에 대한 감탄만으로는 전유를 구성하지 않지만, 권력과 지배(경제적 또는 다른 방식)와 결합하여 음악의 기원에 불충분한 가치가 부여되고 전유가 발생했습니다.만약 한 곡의 창작자가 정당한 인정과 인정을 받는다면, 이 문제를 피할 수 있을 것입니다.^[115]

펠드는 그의 그레이스랜드 앨범 녹음 중 폴 사이먼이 남아프리카 음악가들과 협력한 것을 검토함으로써 자신의 소유권에 대한 주장을 비판합니다.사이먼은 남아프리카 음악가들에게 그들의 일에 대한 대가를 지불했지만, 그는 음악에 대한 모든 법적 권리를 받았습니다.비록 공정한 보상과 상호 존중으로 보이는 것이 특징이었지만, 펠드는 사이먼이 음악의 완전한 소유권을 주장할 수는 없다고 제안합니다.^[182]Feld는 이러한 현상에 대해 음악 산업에 책임을 묻는데, 이 제도가 주요 계약 아티스트들에게 법적 및 예술적 신용을 부여하기 때문인데, 이들은 그들이 받는 임금이나 신용이 얼마 되지 않아 "임금 노동자"와 같은 음악가들을 고용하기 때문입니다.이 시스템은 실제 음악 창작자들에게 보상을 주는 것이 아니라, 노래의 음악적 구성 요소들을 하나로 모으는 창조성에 보상을 줍니다.세계화가 계속되면서, 이 시스템은 자본주의 문화가 다른 음악 문화를 흡수하고 그것의 음악적 편곡에 대한 완전한 인정을 받으면서도 그것을 흡수하고 그것을 수용하도록 허용합니다.^[182]

Feld는 또한 전유의 주관적 성격과 각 사례에 대한 사회의 평가가 가해의 심각성을 어떻게 결정하는지에 대해서도 논의합니다.미국 가수 제임스 브라운이 아프리카 리듬을 차용했을 때, 그리고 아프리카 음악가 펠라 쿠티가 제임스 브라운으로부터 스타일의 요소들을 차용했을 때, 그들의 공통적인 문화의 뿌리는 사회가 더 쉽게 연결을 받아들일 수 있게 만들었습니다.그러나 Talking Heads가 James Brown에게 스타일을 차용할 때, 아티스트와 해당 음악 사이의 거리는 대중의 눈에 더 명백하고, 윤리적인 관점에서 더 논란이 됩니다.^[182]따라서, 아프리카계 미국인/아프리카 음악 소재와 아이디어에서 아프리카계 미국인화와 아프리카화를 순환시키는 문제는 "음반 회사의 특성과 엄청난 수의 음반을 판매할 수 있는 힘을 가진 국제적인 팝 음악 엘리트를 양성하기 때문에 권력과 통제"에 내재되어 있습니다.^[183]

또한 깁 슈레플러는^[184] 펀자비 팝음악의 관점을 통해 세계화와 디아스포라를 검토합니다.^[185]슈레플러의 방그라 음악에 대한 글은 음악의 보급과 그 물리적 움직임에 대한 해설입니다.그가 시사하는 바와 같이, 이주와 세계화의 증가가 응집력 있는 펀자브 정체성의 필요성을 촉매함에 따라 펀자브 음악의 기능과 수용은 급격하게 변화했고, "아직도 열악한 의사소통 채널과 고국으로부터의 대규모 분리 경험의 결합으로 특징지어졌던 시기의 임시 방편"으로 부상했습니다.^[186]1930년대, 영국 식민지 지배로부터 해방되기 전, 명백한 "펀자비" 레이블을 달고 있던 음악은 주로 지역 오락의 기능을 가지고 있었습니다.이와 대조적으로 1940년대와 50년대의 펀자브 음악은 이전 시대의 지역주의적 이상을 대체한 펀자브 민족주의의 물결과 동시에 일어났습니다.그 음악은 1960년대에 펀자비 외국인들도 접근할 수 있는 특별한 젠틀한 정체성을 형성하기 시작했습니다.

1970년대와 80년대에 펀자브 팝 음악은 더 많은 세계적인 취향에 미학적으로 충실하기 시작했고, 종종 진정한 펀자브 정체성을 반영하는 음악을 무색하게 했습니다.곧, 펀자비 팝의 지리적, 문화적 지역성은 널리 퍼진 선호의 세계화에 대한 강한 관계를 반영하며 널리 퍼진 주제가 되었습니다.슈레플러는 펀자비 팝의 이러한 역할 변화를 아마추어, 프로, 신성한, 예술, 그리고 매개된 다양한 공연 세계로 설명합니다.이러한 세계는 주로 음악적 행위의 행위와 기능에 의해 규정되며, 각각은 음악적 행위가 어떻게 인식되는지와 그것이 적용되는 사회적 규범과 제약에 영향을 미치는 일종의 표식적 활동입니다.^[187]펀자브 대중음악은 세계화와 상업음악의 보급으로 인해 공연과 그 즉각적인 맥락을 분리하여 매개된 세계에 빠집니다.따라서 펀자브 대중 음악은 결국 "펀자브의 정체성을 특징짓는 것으로 여겨지는 특정한 이중성을 깔끔하게 표현하도록 진화했습니다.동서양, 전통/신기술의 수호자, 지역/디아스포라"^[188]

어떤 경우에, 한 문화의 다른 집단의 사람들은 그들 자신과 그들 자신의 문화를 유지하기 위한 방법으로서 음악의 세계화에 의존합니다.예를 들어, 캘리포니아 대학교 샌타바버라 흑인학과의 저자, 학자, 교수인 조지 립시츠는 로스앤젤레스에서 멕시코계 미국인 문화에 대한 연구를 통해 세계 문화의 융합이 미국 땅에서 어떻게 진행되는지 분석합니다.Lipsitz는 Octavio Paz가 Los Angeles 멕시코 문화의 행방에 대해 제기하는 질문에 답함으로써 1900년대 후반 멕시코계 미국인 사회 내에서 발견된 많은 문화적 문제들을 해결합니다.^[189]멕시코의 시인이자 외교관인 옥타비오 파스는 로스앤젤레스를 방문한 적이 있는데 멕시코의 문화가 도시 주변에 떠도는 것 같다고 언급했습니다.그 문화는 결코 존재하지도 않고 사라질 것 같지도 않습니다.로스앤젤레스에서 멕시코계 미국인 문화의 일부 표현은 Lipsitz가 "역사적 블록"이라고 불렀던 것에서 찾을 수 있습니다.이 역사적 블록은 "대헤게모닉"을 통해 서로 관련된 서로 다른 친화성 그룹의 그룹을 가리킵니다.^[189]그 그룹들은 공간 사이의 이중 초점 존재, 다양한 현실의 병치, 그리고 그들의 유사성 가족에 대해 유대감을 갖습니다.

특히, 치카노 음악에서, 이 문화의 음악가들은 그들이 세상에서 성공하기를 원한다면, 자신들과 분리된 정체성을 갖도록 강하게 장려되었습니다.아티스트에 따라 성공은 다르게 보일 수 있습니다.성공의 한 형태는 수많은 음반을 판매하는 것일 수도 있고, 다른 형태의 성공은 음악의 "명작"에 실질적인 기여자로서 영미권으로부터 존경을 받는 것일 수도 있습니다.이 작업은 달성하기 쉬운 작업이 아니었으며 종종 추가 작업이 필요했습니다.예를 들어, Lipsitz는 Los Angeles Chicano 로큰롤의 첫 성공곡들과 밴드 멤버들이 성취하기 위해 무엇을 해야 했는지에 대해 씁니다.돈 토스티노의 밴드는 그들이 정체성을 잃지 않으면서도 치카노 음악을 선보이는 것이 얼마나 어려운 일이었는지 반성했습니다.한 밴드 멤버는 광대처럼 보이는 대신 치카노 음악을 연주하고 싶다고 말했습니다.이것은 그 밴드가 솜브레로, 열대 의상, 그리고 다른 고정관념들을 치카노 사람들의 탓으로 돌린 채 무대에 도착할 것이라는 그들의 관객들의 초기 기대에 대한 반응이었습니다.^[189]

음악의 세계화의 또 다른 예는 주목할 만한 세계적 유산의 사례로서 유네스코에 의해 공식적으로 인정되거나 국가 정부에 의해 촉진되는 전통의 사례들에 관한 것입니다.이러한 방식으로, 지역 전통은 국가를 대표하고 모든 곳의 모든 사람들에게 관련성이 있을 정도로 중요한 것으로 전세계 청중들에게 소개됩니다.^[190]

인지

인지 심리학, 신경 과학, 해부학, 그리고 비슷한 분야들은 음악이 개인의 인지, 인지, 그리고 행동과 어떻게 관련이 있는지를 이해하려고 노력해왔습니다.연구 주제는 음정 인식, 표현과 기대, 음색 인식, 리듬 처리, 이벤트 계층 구조와 축소, 음악적 수행과 능력, 음악적 보편성, 음악적 기원, 음악 발전, 문화 간 인지, 진화 등을 포함합니다.

인지적 관점에서 뇌는 청각 자극을 게슈탈트 원리, 즉 '집단화 원리'에 따라 음악으로 인식합니다.게슈탈트 원칙은 근접성, 유사성, 폐쇄성, 지속성을 포함합니다.각각의 게슈탈트 원리는 청각 자극의 다른 요소를 설명하는데, 청각 자극이 집단으로 혹은 음악의 한 단위로 인식되게 합니다.근접성은 서로 가까이 있는 청각 자극이 집단으로 보이는 것을 말합니다.유사성은 여러 청각 자극이 있을 때 유사한 자극이 집단으로 인식된다는 것을 나타냅니다.폐쇄는 전체적으로 불완전한 청각 패턴을 인식하는 경향입니다. 즉, 뇌가 그 틈을 "채웁니다."그리고 지속은 청각 자극이 지속적이고 감지 가능한 패턴을 따를 때 집단으로 인식될 가능성이 더 높다는 것을 지시합니다.^[191]

음악에 대한 인식은 빠르게 성장하는 문학의 모습을 가지고 있습니다.구조적으로 청각 시스템은 고막의 상보 진동을 통해 다양한 피치(주파수가 다른 음파)를 구별할 수 있습니다.또한 패턴 인식 메커니즘을 통해 들어오는 소리 신호를 파싱할 수 있습니다.^[192]인지적으로, 뇌는 종종 음정에 관한 구성주의자입니다.고조파 스펙트럼에서 기본 음조를 제거하면 뇌는 여전히 기본 음조가 누락된 것을 "듣고" 일관된 고조파 스펙트럼을 재구성하려는 시도를 통해 식별할 수 있습니다.^[193]

그러나 연구에 의하면 더 많은 것은 학습된 인식이라고 합니다.대중적인 믿음과는 달리, 절대적인 음정은 중요한 나이에, 또는 익숙한 음색만을 위해 학습됩니다.^[194]^[195]서양 화음들이 자연적으로 자음인지 불협화음인지, 아니면 그 강령이 학습된 것인지에 대해서는 여전히 논쟁이 벌어집니다.^[196]^[197]주파수에 대한 피치의 관계는 보편적인 현상이지만 스케일 구축은 문화적으로 특수합니다.^[198]문화적 규모의 훈련은 선율적이고 조화로운 기대를 낳습니다.^[199]

Cornelia Fales는 음색에 대한 기대가 과거의 상관관계에 기초하여 학습되는 방법을 탐구했습니다.그녀는 timbre의 세 가지 주요 특징을 제시했습니다: timbre는 외부 세계와의 연결고리를 구성하고, 그것은 인식화의 주요 도구로 기능하고, 그것은 정보 의식 없이 우리가 경험하는 음악적인 요소입니다.Fales는 모든 음악적 요소들 중에서 음색에 대한 우리의 인식이 소리 자체의 물리적 음향 신호와 가장 차이가 있다는 것에 주목하면서 음색에 대한 인류의 지각적 관계에 대한 심층적인 탐구에 들어갔습니다.이 개념으로부터 성장하면서, 그녀는 "팀브레의 역설"에 대해서도 논의하는데, 이것은 오직 듣는 사람의 마음에만 존재하고 객관적인 세계에는 존재하지 않는다는 생각입니다.Fales의 음색에 대한 탐구에서, 그녀는 전세계 음악 공연에서 음색 조작의 세 가지 광범위한 범주에 대해 논의합니다.이 중 첫 번째인 추출에 의한 팀브럴 변칙은 일부인 팀브럴의 지각적 융합으로부터 음향 요소가 파괴되어 지각된 음향 신호가 분열되는 것을 수반합니다(오버톤 노래와 디제리두 음악에서 입증됨).두 번째, 재배포에 의한 팀브럴 변칙은 게슈탈트의 구성 요소를 새로운 그룹으로 재배포하는 것으로, 여러 출처의 구성 요소로 구성된 "키메릭" 소리를 만듭니다(가나 발라폰 음악이나 이발소 노래의 벨소리에서 볼 수 있습니다).마지막으로, 팀브럴 병치는 조화롭게 기반을 둔 팀브러스에서 포맨트 구조의 팀브러스로 확장되는 팀브럴 연속체의 반대쪽 끝에 떨어지는 병치음으로 구성됩니다(오버톤 노래나 인도 시타르 음악에서 "민데" 장식의 사용에서 다시 입증된 바와 같이).전반적으로, 이 세 가지 기법은 음향 세계에 대한 의존도가 증가함에 따라 점차적으로 더 효과적인 지각화 제어의 규모를 형성합니다.이낭가와 쿠반드와 노래 내에서 이러한 유형의 음색 조작에 대한 팔레스의 연구에서, 그녀는 음색의 주관적/객관적 이분법에 대한 그녀의 과학적 연구를 음악(알려진 세계)과 영적 소통(알려진 세계) 사이의 상호작용과 같은 문화 특유의 현상들과 합성합니다.^[200]

인지 연구는 리듬에 대한 민족 음악학적 연구에도 적용되어 왔습니다.일부 민족 음악학자들은 아프리카 리듬과 서양 리듬이 다르게 구성되어 있다고 믿습니다.서양 리듬은 비율 관계에 기반을 둔 것일 수도 있고, 아프리카 리듬은 추가적으로 구성될 수도 있습니다.이러한 관점에서 보면, 서양 리듬은 본질적으로 위계적인 반면, 아프리카 리듬은 연속적인 것을 의미합니다.^[201]1997년 Magill and Pressing에서 이 견해를 실증적으로 뒷받침하는 한 연구가 발표되었습니다.연구원들은 전형적인 리듬 패턴을 만들어 내는 경험이 많은 드러머를 고용했습니다.그리고 나서 매길과 프레싱은 윙 & 크리스토퍼슨(1973)^[202]의 수학 모델링을 사용하여 드러머의 타이밍에 대한 다양한 가설을 테스트했습니다.모델의 한 버전은 미터법 구조를 사용했지만, 저자들은 이 구조가 필요하지 않다는 것을 발견했습니다.모든 드럼 패턴은 추가적인 구조 안에서 해석될 수 있으며, 리듬에 대한 보편적인 금속 조직 체계의 아이디어를 뒷받침합니다.^[203]

연구자들은 또한 연주 행동이나 음악의 진화와 같은 더 복잡한 음악적 현상을 이해하기 위해 심리학적이고 생물학적인 원리를 사용하려고 시도해왔지만, 이 부분들에 대해서는 거의 합의점을 찾지 못했습니다.일반적으로 연주의 오류가 음악의 구조에 대한 인식에 대한 통찰력을 제공한다는 것이 일반적으로 받아들여지고 있지만, 이러한 연구들은 지금까지 서양의 악보 읽기 전통에 제한되어 있습니다.^[204]현재 음악의 진화를 설명하기 위한 여러 이론들이 있습니다.이안 크로스에 의해 확장된 이론들 중 하나는 음악이 언어를 생산하는 능력을 업고 사회적 상호작용을 가능하게 하고 촉진하도록 진화했다는 생각입니다.^[205]크로스는 음악이 인류 문화의 거의 모든 예를 통해 볼 수 있는 인류 고대의 예술이라는 사실에 근거를 두고 있습니다."음악"이라고 정확히 정의될 수 있는 것에 대해 의견이 다양하기 때문에, 크로스는 그것을 "복잡하게 구조화되어 있고, 정의적으로 중요하며, 주의를 집중시키고, 즉각적이지만 불확정적으로 의미 있는" 것으로 정의하고, 알려진 모든 문화는 이러한 방식으로 정의될 수 있는 예술 형태를 가지고 있다고 언급합니다.^[206]같은 글에서 크로스는 음악의 소통력을 검토하면서, 집단 내 갈등을 최소화하고 사회적 집단을 하나로 모으는 역할을 탐구하고, 음악이 인류 진화의 과정에서 집단 내 및 집단 간 상호작용을 관리하는 기능을 수행할 수 있었을 것이라고 주장합니다.본질적으로, 크로스는 음악과 언어가 함께 진화하여 인류의 진화에 똑같이 필수적인 대조적인 기능을 수행했다고 제안합니다.게다가, Bruno Nettl은 음악이 장거리에 걸쳐 발성 커뮤니케이션의 효율성을 증가시키기 위해 진화하거나 초자연적인 것과의 커뮤니케이션을 가능하게 한다고 제안했습니다.^[207]

탈식민화 민족음악학

탈식민이라는 개념은 민족 음악학 분야에서 새로운 것이 아닙니다.2006년 초, 이 아이디어는 민족 음악학 학회의 중심적인 논의 주제가 되었습니다.^[208]인문학과 교육학에서 탈식민화라는 용어는 "사회 정의, 저항, 지속 가능성, 그리고 보존을 수반하는 일련의 과정"을 설명하기 위해 사용됩니다.^[208]그러나 민족 음악학에서 탈식민화는 일부 학자들에 의해 은유로 여겨집니다.^[208]뉴질랜드의 토착학 교수인 린다 투히와이 스미스는 탈식민지화가 취한 변화에 대해 다음과 같이 설명했습니다: "탈식민지화는 한때 정부의 도구들을 넘겨주는 공식적인 과정으로 여겨졌던 것이 이제는 관료, 문화, 그리고 관련된 장기적인 과정으로 인식되고 있습니다."언어적, 심리적으로 식민지 권력을 빼앗았습니다."^[209]민족음악학에 있어서 이러한 변화는 권력구조, 세계관, 학계, 대학제도의 근본적인 변화를 식민주의의 대립으로 분석할 필요가 있음을 의미합니다.^[208]민족음악학에 대한 제안된 탈식민화된 접근법은 그 학문을 구성하는 철학과 방법론을 성찰하는 것을 포함합니다.^[210]

2020년 6월까지만 해도 민족 음악학의 학문적 영역 내에서 탈식민화를 향한 이러한 추구의 지속을 옹호하는 주목할 만한 담론이 등장했습니다.이 지적 운동은 시라큐스 대학의 음악사와 문화학 교수였던 다니엘 브라운과 같은 개인들의 기여로 탄력을 받았습니다.그녀의 분석에서 브라운은 그 핵심에 있는 규율이 식민주의와 제국주의의^[211] 지울 수 없는 흔적을 지니고 있다고 주장했습니다.

브라운의 주장은 민족음악학이 역사적으로 구상되고 실천된 바와 같이, 본질적으로 식민주의와 제국주의 이데올로기에 깊이 뿌리박혀 있었고, 이는 학문의 방법론, 연구 의제 및 권력 역학에 지대한 영향을 미쳤다는 주장을 중심으로 합니다.그녀는 이러한 민족 음악학에 내재된 식민주의와 제국주의가 비서구 문화를 소외시키고, 이국적으로 만들고, 잘못 표현하는 해로운 구조와 서사를 영구화시켰다고 주장합니다.브라운에 따르면 이러한 역학관계는 역사적 불의를 영속화할 뿐만 아니라 현대적 형태의 불평등과 억압을 영속화한다고 합니다.

또한 브라운은 이 문제의 중대성을 인식하고 민족 음악학의 식민주의적, 제국주의적 측면을 해결할 수 있는 유일한 실행 가능한 조치는 해당 분야의 "해체 또는 중대한 구조조정"이라고 주장합니다.이러한 변화에 대한 포괄적인 해결책의 이면에는 민족 음악학에 내재된 깊은 역사적 편향과 고착된 체계적 불평등을 해결하는데 있어 사소한 조정이나 표면 수준의 변화가 불충분하다는 확고한 믿음이 자리잡고 있습니다.

민족 음악학의 탈식민화는 여러 가지 길을 걷게 됩니다.이러한 제안된 접근법은 i) 민족 음악학자들이 학자로서의 역할을 다루는 것, ii) 분석 및 수정 중인 대학 시스템, iii) 철학 및 변화된 학문으로서 실천하는 것입니다.^[208]민족음악학회의 학생뉴스 2016년 가을/겨울호에는 탈식민 민족음악학에 대한 설문조사를 수록하여 탈식민 민족음악학이 무엇을 수반하는지에 대한 독자들의 견해를 확인할 수 있습니다.서로 다른 주제는 i) 미국과 유럽의 민족 음악학을 존중하는 것, ii) 학문을 확장/전환하는 것, iii) 특권과 권력을 인정하는 것, iv) 동료들과 동료들 사이의 탈식민화에 대해 실제로 이야기할 공간을 구성하는 것이었습니다.^[212]

민족 음악학을 "탈식민화"하기 위해 브렌던 키비가 제안한 문제 중 하나는 학자들이 어떻게 규율 관행을 재구성하여 사상과 사고의 저변을 넓힐 수 있는가 하는 것입니다.제기된 한 가지 생각은 다른 형태의 미디어 장학보다 문자 단어의 선호와 특권이 많은 잠재적 기여자들이 규율 영역에서 자리를 찾는 것을 방해한다는 것입니다.^[213]지적 실천으로서의 경청에 대한 서구적 편향성의 영향 가능성은 해당 분야 내에서 다양한 의견과 배경이 부족한 이유가 될 수 있습니다.^[213]식민지적 측면은 경청하는 행위가 "깨달은 자유주의적 주체의 자율성에 대한 위험"으로 간주된다는 칸트적 믿음에서 비롯된 주체의 지적 능력에 대한 유럽인들의 편견에서 비롯됩니다.^[213]식민지 주민들은 경제적 세계질서를 재편하면서 사회적 이동성과 유럽의 교육을 동화시키는 능력을 연결하는 제도를 만들어 일종의 능력주의를 형성하기도 했습니다.^[213]많은 장벽이 지식 생산 및 전달의 지역 관행에서 지적 깊이를 인식할 수 없는 것과 같은 "탈식민"의 목소리를 학문적 영역에서 차단합니다.민족 음악학자들이 서로 소통하는 방식에 대해 다시 생각해보기 시작한다면, 학문의 영역은 단순히 쓰여진 단어 이상을 포함하도록 개방되어 새로운 목소리가 참여할 수 있게 될 것입니다.^[213]

식민지 민족음악학의 유산으로서 또는 디지털 민주주의의 모델로서 아카이브의 존재는 탈식민지 민족음악학의 또 다른 논의 주제입니다.^[214]비교 음악학자들은 세계의 음악 종류를 비교하기 위해 베를린 포노그램 아카이브와 같은 아카이브를 사용했습니다.민족 음악학자들은 기관 내와 인터넷에서 이러한 공공 기록 보관소의 현재 기능을 분석했습니다.^[215]컬럼비아 대학의 부교수인 애런 폭스와 같이 녹음된 소리의 기록 보관소를 연구하는 활동가들과 민족 음악학자들은 이 분야를 탈식민화하기 위한 시도로 복구 및 송환 프로젝트를 수행하고 있습니다.주요 음악 송환 프로젝트를 개발한 또 다른 민족 음악학자는 국제 아프리카 음악 도서관에서 일하는 다이앤 스람입니다.^[216]비슷한 작업이 영화와 현장 비디오에 전념해 왔습니다.^[215]

민족성

민족성에 대한 엄격한 정의를 내리는 것은 많은 학자들에 의해 어려운 것으로 여겨지지만, 이러한 경계 사이의 간격에 있는 사회적 "본질"과는 대조적으로, 경계의 생성과 보존의 측면에서 가장 잘 이해될 수 있습니다.^[217]사실 민족적 경계는 사회적 정체성을 정의하고 유지할 수 있고, 음악은 사회 구성원들이 지역 사회 상황에서 사용하여 그러한 경계를 만들 수 있습니다.^[217]진정성이라는 개념은 음악이나 공연 자체의 속성이 아니라, 자신의 사회를 독특하게 만드는 음악이라는 것을 내외부 모두에게 말하는 방법인 진정성이라는 개념과 관련이 있습니다.^[218]진정성은 어떤 음악이 어떤 집단이나 물리적인 장소에 불가분하게 묶여 있다는 생각으로도 볼 수 있습니다.^[219]그것은 정의상 음악의 지리적, 역사적, 문화적 측면과 연관성이 있다는 점에서 음악의 "원류"에 대한 질문에 대한 통찰력을 줄 수 있습니다.^[219]예를 들어, 아프리카계 미국인 음악의 특정한 측면들이 실제로는 근본적으로 아프리카적이라는 것을 유지하는 것은 전세계 아프리카 디아스포라에서 진정성을 주장하는 데 매우 중요합니다.^[220]진정성이 장소 개념과 어떻게 연결될 수 있는지의 관점에서, 유대인 디아스포라 전반에 걸쳐 유대 음악에서 진정성의 개념을 고찰해 봅니다."유대인" 음악은 이스라엘 땅과 고대 예루살렘 성전 둘 다에 묶여 있습니다.^[221]

집단이 자기와 다른 사람의 차이를 표현하는 방식을 스스로 정의하고 있지만, 개발도상국 내의 식민지화, 지배, 폭력은 무시할 수 없습니다.^[222]한 사회에서, 종종 지배적인 집단들이 소수 민족들을 그들의 분류 체계로부터 잔인하게 억압합니다.음악은 그러한 사회에서 지배적인 분류를 전파하는 도구로 사용될 수 있으며, 특히 미디어 시스템의 통제를 통해 신생 및 개발도상국에서 사용되어 왔습니다.^[223]사실, 음악이 국가 정체성을 정의하는 데 도움이 될 수 있지만, 권위주의 국가들은 결국 시민들이 들을 수 있는 것을 지시한다는 점에서 기술을 통해 이러한 음악적 정체성을 통제할 수 있습니다.^[224]정부는 종종 음악을 상징으로 중요시하는데, 이것은 초국가적인 존재를 홍보하는데 사용될 수 있습니다.^[225]그들은 종종 이것을 터키의 유로비전 송 콘테스트 참여와 같은 중요한 문화적 또는 정치적 행사에 참여하거나 통제할 권리를 주장하기 위해 사용합니다.^[225]

역사적으로 인류학자들은 인류 음악학자들이 정의상 현 세계의 사회적 현실과 동의어가 될 수 없는 것을 다루고 있다고 믿어왔습니다.^[226]이에 대응하여 민족 음악학자들은 때때로 음악의 모든 것을 포괄하는 정의 안에서 순수하게 존재하는 사회의 개념을 제시합니다.^[226]민족 음악학자 찰스 시거는 이에 동의하며, 수야 사회가 어떻게 그 음악적 측면에서 이해될 수 있는지를 보여주는 예를 제공합니다.시거는 "수야 사회는 오케스트라였고, 마을은 콘서트 홀이었고, 그 해는 노래였다"고 언급합니다.^[227]

음악은 사람, 장소, 시간과의 관계 속에서 자신을 이해할 수 있도록 도와줍니다.^[228]그것은 사람의 물리적인 장소감을 알려줍니다 – 음악적인 행사 (집단 무용과 같은)는 독특하게 집단적인 장소 기억과 경험을 불러 일으킵니다.민족 음악학자들과 인류학자들 둘 다 음악이 정치적 그리고 도덕적 위계질서를 발달시키는 수단을 제공한다고 믿습니다.^[229]음악은 사람들이 정체성과 물리적인 장소, 그리고 그것들을 나누는 경계를 이해할 수 있게 해줍니다.^[230]

성별은 음악에서 경계가 "공연"되는 또 다른 영역입니다.^[231]연주자의 행동이 사회의 성별 기대에 부합한다는 점에서 악기와 악기 연주는 사회의 성별에 대한 정의에 기여할 수 있습니다(예: 남성은 노력을 보여주면 안되거나 여성은 연주를 꺼리는 척해야 함).^[232]민족성과 음악의 문제는 역사 음악학, 대중 음악학, 민족 음악학과 같은 분야의 성별 연구와 교차합니다.실제로 성별은 사회적, 정치적 질서의 상징으로 볼 수 있으며, 성별의 경계를 통제하는 것은 그러한 질서를 통제하는 수단입니다.성별의 경계는 한 사회에서 가장 본질적인 지배 형태를 드러내며, 이는 이후 다른 형태의 지배에 대한 템플릿을 제공합니다.^[232]하지만, 음악은 전통적으로 남성과 여성으로 간주되는 것 사이의 경계를 모호하게 함으로써 이러한 경계를 뒤로 밀어내는 수단을 제공할 수도 있습니다.^[232]

외국의 음악을 들을 때, 사람은 자신의 (익숙한) 음악과 음악적 세계관의 측면에서 그것을 이해하려고 노력하고, 이러한 내적 투쟁은 자신의 음악적 관점과 다른 외국의 음악적 관점 사이의 힘겨루기라고 볼 수 있습니다.^[233]때로는 음악가들이 여러 민족의 다양성을 문제적인 방식으로 기념하기도 하는데, 그들은 장르를 수집하고, 그 후에 자신들의 용어로 변형하고 재해석한다는 점에서 말입니다.^[233]사회들은 단순히 자신의 이미지를 높이기 위해 소위 다문화 음악 공연을 홍보하는 경우가 많습니다.^[225]그러한 무대화된 민속은 그것이 대표한다고 알려진 민족적인 복수성의 축하로부터 크게 갈라지기 시작하고, 공연되는 음악과 춤은 완전히 맥락을 벗어나서 공연될 때 의미가 없어집니다.^[225]매우 흔히 볼 수 있는 그러한 시나리오에서 공연의 의미는 공연자와 관객, 그리고 심지어 공연이 이루어지는 사회의 미디어에 의해서도 생성되고 조절됩니다.^[225]

음악은 사회 변화의 맥락에서 안정적으로 유지되는 경우가 거의 없습니다. "문화 접촉"은 음악이 새로운 문화와 접촉하게 된 어떤 것이든 변화하게 합니다.^[234]이런 식으로 소수 공동체는 음악을 통해 외부 세계를 내부화할 수 있습니다. 일종의 센스메이킹이죠.^[234]그들은 자신의 (음악적) 조건으로 외국을 상대하고 통제할 수 있게 됩니다.^[234]실제로, 이와 같은 음악적 차이의 통합은 음악적 정체성 창출의 필수적인 측면이며, 이는 외부 문화에서 음악을 빼앗아 '다민족 사회적 상황에서 정체성 주장'으로 자신들의 것으로 만든 브라질 수야족에 대한 시거의 묘사에서 확인할 수 있습니다.^[234]또한 동인도 문화의 발전을 고려해 보세요.동인도 사회의 많은 특징들, 예를 들어 카스트 제도와 힌두어의 보즈푸리 형태는 그들의 민족적 정체성에 대한 개념을 약화시키고 있습니다.^[235]이러한 여건에 비추어 볼 때, 음악은 동인도 민족 정체성의^[235] 개념에 전례 없는 역할을 하기 시작했습니다. 음악은 도시 공동체와 이주 공동체의 정체성 형성에도 변혁적인 역할을 할 수 있는데, 이는 미국의 공동체의 용광로에서 다양하고 뚜렷한 음악 문화에서 볼 수 있습니다.^[236]식민주의의 경우, 식민주의자와 식민주의자는 음악적 아이디어를 반복적으로 교환하는 것으로 끝납니다.^[237]예를 들어, 아메리카 원주민들의 스페인 식민지에서, 결과적인 메스티조 음악은 이 두 문화권의 교차를 반영하고, 심지어 두 문화권의 측면을 포함하는 새로운 음악적 표현 방식에 자리를 내주었습니다.^[237]

민족성과 계급 정체성은 복잡한 관계를 가지고 있습니다.계층은 다양한 사회적 영역에서 경제적(생산 수단과 관련된), 문화적, 정치적, 사회적 자산에 대한 집단의 상대적 통제로 볼 수 있습니다.^[238]이주자 공동체의 경우 민족성 개념과 계층 흐림(예를 들어, 한 민족 집단/계층 수준은 백인 미국인을 위해 값싼 농업 노동을 수행하는 라틴계 멕시코 이민자의 경우와 같이 다른 민족을 위해 값싼 노동력을 제공합니다.)^[236]이러한 흐림 현상은 짐바브웨에서도 볼 수 있는데, 이 곳에서 백인 정착민들은 민족성에 따라 나뉘어진 계층적 사회 질서를 결정했습니다.흑인, 다른 사람들은 "유색인종", 아시아인, 그리고 (계층의 꼭대기에 있었던) 백인들입니다.^[238]"지리적 유산"(조상이 어디에서 왔는지를 바꿀 수 없는)의 개념은 이 구성된 계층의 불변성에 기여했습니다. 백인 정착민들은 각 민족 집단이 얼마나 "문명화"되었는지에 대한 정의(백인이 가장 문명화되어 있는지)를 통해 이 계층의 계급을 강제했습니다.^[238]

그러나, 음악 스타일이 사회 전체의 복잡하고 종종 모순적인 측면들을 반영하기 때문에, 단순히 한 가지 음악 스타일과 수업을 일치시킬 수는 없습니다.^[239]마르크스주의 하위문화이론은 하위문화가 지배문화의 흔적이 남아 있지만, 이제는 새로운 전복적인 전체의 일부가 되는, 새롭게 다양한 범위의 이용 가능한 특성을 만들기 위해 지배문화로부터 특성을 차용하고 변형하는 것을 제안합니다.^[239]사실, 민족성은 많은 면에서 계급과 비슷합니다.그것들은 종종 사회의 지배적인 분류 체계의 규칙에 근거하여 정의되거나 배제됩니다.^[240]따라서 소수 민족들은 지배적인 분류의 통제 안에서 자신들의 정체성을 만드는 방법을 알아낼 수 밖에 없습니다.^[240]소수 민족들은 지배적인 집단에 저항하고 저항하기 위해 음악을 사용할 수도 있습니다.이는 유럽의 유대인, 아프리카계 미국인, 말레이시아계 중국인, 심지어 중국 연극 공연을 통해 저항을 표출한 인도네시아계 중국인에게서도 볼 수 있습니다.^[241]

의학민족음악학

학자들은 의학적 민족 음악학을 "건강과 치유의 문화적, 임상적 맥락에서 음악과 소리 현상의 역할과 관련 프락시스를 총체적으로 탐구하는 통합 연구 및 응용 실천의 새로운 분야"로 특징지었습니다.의학적 민족 음악학은 종종 음악과 그것이 건강의 생물학적, 심리학적, 사회적, 감정적, 영적 영역에 미치는 영향에 특별히 초점을 둡니다.이와 관련하여, 의학 민족 음악학자들은 광범위한 건강 문제와 싸우기 위한 음악의 응용을 발견했습니다; 음악은 자폐증, 치매, 에이즈 그리고 HIV의 치료에 사용되는 반면, 공동체의 회복과 기도와 명상에서 음악의 역할을 통해 사회적이고 영적인 맥락에서 사용되는 것을 발견했습니다.최근의 연구들은 음악이 어떻게 기분을 바꾸고 인지 치료의 역할을 할 수 있는지 보여주었습니다.^[242]

학술프로그램

전 세계의 많은 대학들은 대학원과 학부 학위를 수여하는 선택권을 제공하는 인종 음악학 수업을 제공하고 인종 음악학 연구를 위한 센터 역할을 합니다.^[243] 민족 음악학 협회는 그러한 프로그램들의 목록을 유지하고 있습니다.^[243]학부 수준에서 민족 음악학 학위를 추구하는 학생들은 종종 음악학과 내에 개설된 프로그램에 등록합니다.이 프로그램들은 세계 음악 전통에 중점을 두고 음악 이론, 역사, 그리고 공연에 있어서 확고한 기초를 제공합니다.더 고급의 훈련을 원하는 대학원생들을 위해, 특별히 민족 음악학에 관한 석사와 박사 과정이 일반적으로 이용 가능합니다.이러한 발전된 프로그램들은 심층적인 연구 설계, 음악 전사 및 분석, 문화적 상호작용에 대한 탐구, 전문적인 민족 음악학적 도구의 활용 등 다양한 주제를 다루고 있습니다.학생들은 또한 음악학 이론에 참여하고, 그들은 그들의 교육을 그들의 특정한 관심사에 맞추기 위해 다양한 선택과 영역 연구 중에서 선택할 수 있습니다.다양한 문화적 맥락에서 연구를 수행하기 위해서는 최소 2개 국어의 능력이 필요한 경우가 많으며 학생들은 독립적인 연구 프로젝트를 추진하도록 권장됩니다.그들의 학문적 여정의 정점은 일반적으로 그 분야의 지식체에 기여하는 논문의 완성을 포함합니다.

대중문화에서

대중문화에서 민족음악학은 미디어에서의 언급(영화 송캐쳐는 초기 민족음악학자의 작품을 느슨하게 기반으로 함)뿐만 아니라 대중문화의 요소에 초점을 맞춘 민족음악학회(SEM) 내의 지적 공동체를 형성하는 역할을 통해 존재감을 드러냈습니다.^[244]SEM은 최근 대중음악 연구를 전담하는 섹션을 신설하여 다양한 차원의 대중음악 분석과 연구에 있어 공통된 관심사를 공유하는 구성원들의 플랫폼 역할을 하고 있습니다.

이 절에서는 대중음악에 대한 민족음악학적 연구를 탐구하고 음악 참여자들의 구체적인 사회적 활동을 탐구하며 대중매체 음악과 지역적으로 발전된 음악적 전통을 모두 아우릅니다.이 섹션은 또한 확립된 제도적 권력 구조 밖에서 진화하는 음악, 국제 산업 내에서 등장하는 음악, 제한된 형태의 제도화된 교육학과 구두로 전승되는 전통으로 발전하는 음악을 탐구합니다.

이 섹션 내의 연구는 대중 음악 학자들 간의 더 큰 학제적 상호작용을 촉진하고 전통적인 학문적 경계를 초월하는 대중 음악 연구에 대한 혁신적인 접근법의 개발을 장려합니다.이 연구는 지역적, 지역적, 국가적, 초국가적 맥락을 포함한 모든 수준의 사회 생활에서 비서구 대중 음악, 서구 대중 형식 및 음악적 관행을 포괄합니다.

민족생태학

정의.

민족 음악학의 정의는 민족 음악학의 현재 연구 방식과 많은 유사점을 가지고 있습니다.인류학에 대한 인류학의 뿌리와 그것이 그 분야에서 연구되는 방식에 의해, 춤은 "사회적 사건들의 네트워크의 필수적인 부분"과 "지식과 믿음의 체계의 부분으로서"라는 두 부분으로 가장 정확하게 정의되고 연구됩니다.사회적 행동과 미적 규범과 가치관".^[245]즉, 무용의 수행적 측면인 신체적 움직임, 의상, 무대, 공연자, 그리고 그것이 이루어지는 사회 내에서의 사회적 맥락과 사용에 대한 연구입니다.

비기닝스

민족 음악학과 함께 성장했기 때문에 민족 음악학의 시작은 사물의 비교적 측면에도 초점을 두었는데, 여기서 사용된 움직임과 지리적 위치에 따라 다른 스타일을 구분하는 것이 로맥스와 다르지 않은 방법은 로맥스와 다르지 않습니다.이것은 민족음악학 저널에 실린 1967년의 "베네쉬 표기법과 민족문화학"에서 가장 잘 나타나 있습니다.여기서 홀은 춤 스타일을 기록하는 방법으로 베네시 표기법을 사용하여 "스타일과 기술을 세부적으로 비교할 수 있고, 심지어 '학교'도 하나의 스타일 안에서 비교할 수 있다"고 주장합니다.^[246]70~80년대 민족음악학과 마찬가지로 민족문화학은 소집단이 추는 매우 구체적인 소통형 '민속음악'에 초점을 두고 춤의 맥락과 수행 양상을 연구하고 보존해야 할 전체 '민속춤'의 일부로 강조했습니다.이것은 민족 음악학으로 옮겨온 동일한 인간 중심의 "두꺼운 설명" 연구 방식에 의해 영향을 받았습니다.그러나 이때 연구된 공연의 소리와 춤적 측면은 여전히 춤을 중심으로 한 문화의 맥락과 사회적 측면과는 다소 분리되어 연구되고 분석되었습니다.^[247]

현재의

80년대 중반을 기점으로 문화 속에서 선비의 영향력과 그것이 문화에 어떤 영향을 미치는지, 선비가 바라보는 춤과의 관계에 어떤 영향을 미치는지를 더 의식한 반사적 해석론적 글쓰기 방식이 등장했습니다.^[247]예를 들어, 이때까지의 학자들은 대부분 가장 '진정한' 민중을 찾고 있었기 때문에 여성, 청소년, 성소수자 공동체 구성원 등 문화권 내 하위집단의 개별 공연자, 대중무용, 춤 등에 대한 연구가 부족했습니다.대조적으로, 이 새로운 연구의 물결은 한 문화 안에서 춤에 대한 더 열린 연구를 원했습니다.또한 현장에서 학자들을 교사와 정보원으로 보좌하는 주체들과 학자들 간의 보다 상호적인 주고받기를 위한 전환이 이루어졌습니다.^[248]

민족음악학과의 차이점

민족생태학과 민족음악학 사이에는 많은 유사점이 있지만, 발표된 연구의 현재 지리적 범위에는 큰 차이가 있습니다.예를 들어, 민족 음악학의 초기부터 아프리카와 아시아의 음악 유형에 큰 초점이 맞춰졌는데, 이는 그들의 규범에서 가장 많이 벗어난 것으로 보이는 반면, 역시 유럽에서 시작된 민족 음악학은 아프리카와 아시아의 춤이 상대적으로 적은 동유럽의 "민속 춤"에 대한 광범위한 연구를 오랫동안 해왔기 때문입니다.그러나 미국의 연구는 북미 원주민과 동남아시아의 춤을 연구해왔습니다.^[249]그러나 이 차이의 근본적인 근거는 많은 유럽 민족 음악학 및 민족 생태학적 연구가 민족주의라는 이름으로 "고향" 민속 음악과 무용에 대해 이루어졌다는 점에서 도전을 받을 수 있습니다.

단체들

"ICTM Study Group on Ethnochoreology". International Council for Traditional Music.1962년 포크 댄스 위원회로 "ICTM Study Group on Ethnochoreology". International Council for Traditional Music.시작하여 70년대 초반에 현재의 이름을 갖게 되었습니다.무용의 연구·문서화 및 학제적 연구를 촉진하고, 국제회의·출판 및 서신교환을 통하여 민족생태학 학자 및 학생들의 협력의 장을 마련하며, 무용의 관점을 통하여 인류에 대한 문화적·사회적 이해에 기여함을 목적으로,스터디 그룹은 회의를 위해 2년마다 한번씩 모임을 갖습니다.

, 줄여서 CORD, 현재 무용학 협회(DSA)로 알려진 무용학 협회는 1964년에 시작되었습니다.CORD의 목적은 무용 및 관련 분야의 모든 분야의 연구를 장려하고, 출판물, 국제 및 지역회의 및 워크숍을 통해 아이디어, 자원 및 방법론의 교환을 촉진하며, 연구자료의 접근성을 증진시키는 것으로 명시되어 있습니다.CORD는 춤 연구 저널(The Dance Research Journal)로 알려진 동료평가 학술지를 매년 두 번 발행합니다.

참고 항목

이 학문의 중요한 개인에 대한 기사는 민족 음악학자 목록을 참조하십시오.

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v t 민족성
컨셉트	클랜 민족 민족지학군 민족언어학파 민족종교집단 민족군 민족지학적 사실주의 하이픈족 원주민 그룹내 및 그룹외 메타민족 도시 민족 소수집단 단일민족 국가 국적. 범민족 다민족 인구. 경주 상징민족 부족
민족학	인류학 민족학 인류고고학 민족생물학 민족식물학 민족균학 동물학 민족생태학 에스노시네마 민족지리학 민족지학 오토 에스노그래피 임상적 중요한 사이버- 인스티튜탈 넷노그래피 온라인. 인물 중심의 인양 트랜스디디오 민족지학 비디오 민족사 민족언어학 민족학 민족수학 민족통계학 민족의학 민족방법론 민족유용학 민족 음악학 민족철학 민족심리약리학 민족시학 민족과학 민족 기호학 민족 분류학
지역별 그룹	세계 동시대의 민족 민족별 국가 아프리카 아메리카 대륙 원주민 캐나다 그린란드 멕시코 미국 중앙아메리카 캐리비안 남미 아시아 중앙아시아 동아시아 북아시아 남아시아 동남아 서아시아 호주. 원주민 그룹 토레스 해협 섬 주민 유럽 오세아니아 원주민 유러피안의
아이덴티티와 민족 발생	크로스레이스 효과 문화동화 문화정체성 데몬 발전 엔도니 에트나르크 에스닉기 에스닉 옵션 민족적 기원 민족종교 인구조사의 민족성 에스노픽션 민족명 민속종교 히스토리 상상공동체 친족관계 전설속의 시조 혈통연쇄사회 마이소모테어 모르스 국가 건설 국주 국어 민족신화 원산지신화 전완골 소달리티 통계 텍스트 부족명 부족주의 분산화 신 부족주의 우르헤마트 백인종
다민족 사회	결사주의 문화유용 디아스포라 정치 우성소수자 민족민주주의 에스닉 인클레이브 민족이익집단 민족 대다수 에스닉 미디어 민족주의 에스닉 포르노그래피 에스닉 테마파크 에스노버브 민족 정치 민족주의 민족지학 영화 에스노그라피 빌리지 원주민 권리 미들맨 소수민족 소수자 권리 모델소수자 모범적 소수자 신화 다국적 국가
이념과 민족간의 분쟁	알로필리아 생물무기 인종청소 민족혐오 민족적 농담 에스닉 패널티 에스닉슬루르 민족적 고정관념 민족간 폭력 민족중심주의 에스노사이드 민족 기호학 원주민주의 토착화 분리주의 운동 제노센트럴리즘 제노필리아 외국인 혐오증

v t 음악심리학
지역들	생체 음악학 인지 음악학 인지신경과학 음악인지에 있어서 진화 음악학 심리음향학
토픽	절대음역 청각 착시 청각영상 배경음악 자음과 부조화 도이치의 축척 착시 귀지충 체화된 음악 인지 교련 운동과 음악 음악 읽기에서 눈의 움직임 프란센 효과 성조 음악의 생성론 글리산도 착시 헤도닉 음악 소비 모델 톤들의 환상적 연속성 레비틴 효과 립스-마이어 법칙 멜로딕 기대 멜로딕 핵분열 모차르트 효과 음악과 감성 음악과 무브먼트 심리학적 수술에 있어 음악 음악선호도 음악관련기억 제스쳐 음악적 의미론 음악 구문 옥타브 착시 상대 피치 샤라와지 효과 셰퍼드톤 노래 대 노래 착시 음악과 언어의 시간적 동역학 성조기억 트리톤 역설
장애	아뮤시아 청각부정맥 비트 난청 음악적 환각 음악가의 디스토니아 음악 특유의 장애 음치
관련 필드	음악의 미학 생체음향학 민족 음악학 청각 선율적 성조 요법 음악교육 음악치료 음향학 음악학 신경음악요법 소리의 신경 부호화 퍼포먼스 사이언스 음악철학 정신분석과 음악 사회음악학 체계음악학 줌 음악학
연구원	잠셰드 바루차 롤라 커디 로버트 쿠티에타 제인 W 데이비슨 이렌 델리에주 다이애나 도이치 투오마스에롤라 헝잔 호닝 데이비드 휴런 니나 크라우스 캐롤 크룸한슬 프레드 러달 다니엘 레비틴 레너드 B.마이어 막스 프리드리히 마이어 제임스 머셀 리처드 판컷 올리버 색스 칼 해안 막스 쇤 로저 셰퍼드 존 슬로보다 칼 스텀프 윌리엄 포드 톰슨 산드라 트레허브
책과 저널	음악 인식 무스카에 사이언티애 (저널) 음악 애호가 음악, 생각, 느낌 음악심리학 (저널) 6곡 속의 세계 음악에 대한 여러분의 뇌입니다.

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