Page semi-protected

재즈

Jazz

재즈는 블루스와 래그타임[1][2][3]뿌리를 둔 19세기 후반과 20세기 초 루이지애나 뉴올리언스 흑인 사회에서 시작된 음악 장르이다.1920년대 재즈 시대 이후, 그것은 전통음악과 대중음악에서 주요한 음악적 표현 형태로 인식되어 왔다.재즈는 스윙과 블루 노트, 복잡한 코드, 콜과 응답 보컬, 폴리리듬즉흥 연주로 특징지어진다.재즈는 유럽 화음과 아프리카 리듬 [4][5]의식에 뿌리를 두고 있다.

재즈가 전 세계로 퍼지면서, 그것은 국가, 지역, 그리고 지역 음악 문화를 끌어 모았고, 이것은 다른 스타일을 낳았다.뉴올리언스 재즈는 1910년대 초에 시작되었는데, 초기의 브라스 밴드 행진곡, 프렌치 쿼드리유, 비긴, 래그타임, 블루스와 집단 폴리포닉 즉흥 연주를 결합했다.하지만 재즈는 뉴올리언스나 다른 [6]곳에서 하나의 음악적 전통으로 시작된 것이 아니다.1930년대에는 댄스 위주스윙밴드, 캔자스시티 재즈(하드 스윙, 블루스, 즉흥적인 스타일), 집시 재즈(뮤제트 왈츠를 강조한 스타일)가 두드러졌다.비밥은 1940년대에 등장하여 재즈를 춤출 수 있는 대중음악에서 더 빠른 템포로 연주되고 더 코드 기반의 즉흥연주를 사용하는 더 도전적인 "음악가의 음악"으로 바꾸었다.1940년대 말쯤 시원한 재즈가 발달하면서 좀 더 차분하고 부드러운 소리와 길고 직선적인 멜로디 [7]라인이 도입되었다.

1950년대 중반에는 리듬 블루스, 가스펠, 블루스에서 소규모 그룹, 특히 색소폰과 피아노에 영향을 미친 하드 의 출현을 보았다.모달 재즈는 1950년대 후반에 모드 또는 음계를 음악 구조와 즉흥곡의 기초로서 발전했고, 규칙적인 음계, 비트 그리고 형식적인 구조 없이 연주하는 것을 탐구한 프리 재즈처럼 발전했다.재즈-록 퓨전은 1960년대 후반과 1970년대 초에 등장했고, 재즈 즉흥 연주와 록 음악의 리듬, 전자 악기, 그리고 매우 증폭된 무대 사운드를 결합했다.1980년대 초, 스무스 재즈라고 불리는 재즈 퓨전의 상업적인 형태가 성공하여, 상당한 라디오 방송을 얻었다.라틴 재즈와 아프로 쿠반 재즈같은 다른 스타일과 장르가 2000년대에 많다.

어원과 정의

미국의 재즈 작곡가, 작사가, 피아니스트 유비 블레이크는 이 장르의 어원에 일찍 기여했다.

재즈라는 단어의 기원은 상당한 연구 결과를 낳았고, 그 역사는 잘 문서화되어 있다.그것은 1860년으로 거슬러 올라가는 속어인 "페프, 에너지"[8]라는 뜻의 재즘과 관련이 있는 것으로 여겨진다.이 단어에 대한 최초의 기록은 1912년 로스앤젤레스 타임즈 기사에서 한 마이너 리그 야구 투수가 "재즈 볼"이라고 부르는 투구를 "흔들리고 당신은 그것으로 아무것도 할 수 없기 때문"[8]이라고 묘사했다.

음악적 맥락에서 이 단어의 사용은 1915년 시카고 데일리 [9]트리뷴에 기록되었다.뉴올리언스의 음악적인 맥락에서 처음으로 문서화된 사용은 1916년 11월 14일자 타임스-피카윤 기사에서 "Jas bands"[10]에 관한 것이었다.National Public Radio와의 인터뷰에서 음악가 Eubie Blake는 "브로드웨이가 그것을 집어 들었을 때, 그들은 그것을 'J-A-Z'라고 불렀다"고 이 용어의 은어적 함축에 대한 기억을 제공했다.그건 그렇게 불리지 않았어.그것의 철자는 'J-A-S-S'였다.그건 더럽고, 그게 뭔지 알면 [11]여자들 앞에서 말하지 않을 거야.미국 방언 협회는 그것을 20세기[12]단어로 명명했다.

1915년 솔로몬 R.의 재즈 작곡 앨버트 글리제스.뉴욕 구겐하임 박물관

재즈는 래그타임부터 록이 들어간 퓨전까지 100년 이상에 걸친 광범위한 음악을 포괄하기 때문에 정의하기 어렵다.재즈를 유럽 음악사나 아프리카 음악 등 다른 음악 전통의 관점에서 정의하려는 시도가 있었다.하지만 비평가 Joachim-Ernst Berendt이 참조와 그 정의의 조건이 되어야 한다 broader,[13]을 주장한"예술의 음악은 미국의 흑인의 대결을 통해 유럽 음악으로 유래되었습니다 형태"[14]고 그 재즈 시간. 그렇지만에 "특별한 관계가 있다는 유럽 음악과 다른다고 주장하는 재즈를 정의하다.ined로""을 클릭합니다.재즈는 "즉흥이 작용하는 음악 연출의 자발성과 활력"과 "연주하는 재즈 뮤지션의 [13]개성을 반영하는 성악과 표현 방식"을 포함한다.로버트 크리스트가우는 "대부분의 사람들은 자유롭게 의미를 발명한 [15]것이 재즈의 본질이자 약속이라고 말할 것이다.

재즈의 다른 시대를 아우르는 더 넓은 정의는 트래비스 잭슨이 제안했습니다: "스윙, 즉흥 연주, 그룹 상호작용, '개인의 목소리' 개발, 그리고 다른 음악적 가능성에 개방적인 것과 같은 자질을 포함하는 음악입니다."[16]크린 지바드는 "재즈는 하나의 구성체"라고 주장했는데, 이는 "일관적인 [17]전통의 일부로 이해될 만큼 많은 공통점을 가진 음악들"을 의미한다.재즈의 종류를 배제하는 것을 주장해온 해설자들과는 대조적으로, 음악가들은 때때로 그들이 연주하는 음악을 정의하는 것을 꺼린다.재즈의 가장 유명한 인물 중 한 명인 듀크 엘링턴이 말했다. "[18]이것은 모두 음악이다."

요소들

즉흥 연주

비록 재즈는 정의하기 어려운 것으로 여겨지지만, 부분적으로는 많은 하위 장르를 포함하고 있기 때문에 즉흥 연주가 그것의 결정적인 요소 중 하나이다.즉흥곡의 중심은 농장의 흑인 노예들의 노동 노래와 들소리에서 부분적으로 생겨난 민속 음악의 한 형태인 블루스와 같은 초기 형태의 음악에 기인한다.이러한 작업 노래는 일반적으로 반복적인 통화와 응답 패턴을 중심으로 구성되었지만 초기 블루스 또한 즉흥적이었다.클래식 공연은 해석, 장식, 반주에 대한 관심이 적은 상태에서 악보에 대한 충실함으로 더 많이 평가된다.이 고전 연주자의 목표는 작곡된 대로 연주하는 것이다.대조적으로, 재즈는 종종 상호작용과 협동의 산물로 특징지어지는데, 만약 있다면 작곡가의 기여에 더 적은 가치를 두고 [19]연주자에게 더 많은 가치를 둔다.재즈 연주자는 같은 곡을 두 번 연주하지 않고 개인 방식으로 곡을 해석한다.연주자의 기분, 경험, 밴드 멤버 또는 관객과의 상호작용에 따라 연주자는 멜로디, 화음, 시간 [20]서명을 바꿀 수 있습니다.

딕시랜드 초기, 일명.뉴올리언스 재즈, 연주자들이 번갈아 멜로디를 연주하고 반멜로디를 즉흥적으로 연주했습니다.1920-40년대 스윙 시대에는 빅 밴드들이 곡을 쓰거나 외우고 외우는 편곡에 더 의존했다.솔로 연주자들은 이 협정에 따라 즉흥적으로 연주했다.1940년대 비밥 시대에는 빅 밴드가 처음에는 멜로디가 짧게 표현되고 대부분의 작품이 즉흥적으로 연주되는 소규모 그룹과 최소한의 편곡에 자리를 내줬다.모달 재즈는 음악가들이 훨씬 더 즉흥적으로 연주할 수 있도록 하기 위해 코드 진행을 포기했다.많은 재즈 형식에서 솔리스트는 하나 이상의 현악기(피아노, 기타), 더블베이스, 드럼의 리듬 섹션에 의해 지지된다.리듬 섹션은 구성 구조의 윤곽을 드러내고 솔리스트를 [21]보완하는 코드와 리듬을 연주합니다.아방가르드 재즈와 프리 재즈에서는 솔리스트와 밴드의 분리가 줄어들고, 코드, 음계, 미터를 포기하기 위한 라이선스, 또는 요건도 있습니다.

전통주의

비밥의 등장 이후, 상업적으로 지향되거나 대중음악의 영향을 받은 재즈의 형태는 비판을 받아왔다.브루스 존슨에 따르면, "상업 음악으로서의 재즈와 예술 [16]형태 사이에는 항상 긴장감이 있었다"고 한다.1940년대 딕시랜드 재즈의 부활에 대해 흑인 음악가들은 백인 [22][23]관객들을 위한 얄팍한 향수의 오락이라고 거부했다.반면 전통적인 재즈 마니아들은 비밥, 프리 재즈, 재즈 퓨전 등을 비하와 배신으로 치부했다.또 다른 견해는 재즈가 다양한 [24]음악 스타일을 흡수하고 변형시킬 수 있다는 것이다.재즈는 규범의 창조를 피함으로써 아방가르드적인 스타일이 [16]나타나게 한다.

재즈의 다양성

재즈와 레이스

일부 아프리카계 미국인들에게 재즈는 문화와 역사에 대한 아프리카계 미국인들의 공헌에 관심을 끌었다.다른 사람들에게 재즈는 "압박적이고 인종차별적인 사회와 그들의 예술적 [25]비전에 대한 제한"을 상기시킨다.아미리 바라카[26]화이트를 표현하는 화이트 재즈 장르가 있다고 주장한다.1910년대 뉴올리언스에서 릴라이언스 밴드를 운영했던 파파레인은 화이트 [27]재즈의 아버지로 불렸다.백인이었던 오리지널 딕시랜드 재즈 밴드는 최초의 재즈 그룹이었고 빅스 비더벡은 1920년대 [28]가장 유명한 재즈 솔로 연주자 중 한 명이었다.시카고 스타일은 에디 콘든, 버드 프리먼, 지미 맥파틀랜드, 데이브 터프 같은 백인 뮤지션에 의해 개발되었다.베니 굿맨과 진 크루파 같은 시카고 출신의 다른 사람들은 1930년대에 [29]스윙의 선두 멤버가 되었다.많은 밴드에는 흑인과 백인 뮤지션들이 포함되어 있었다.이 음악가들은 미국의 [30]인종에 대한 태도를 바꾸는데 도움을 주었다.

여성의 역할

에델 워터스는 코튼 클럽에서 "Stormy Weather"를 불렀다.

여성 재즈 연주자들과 작곡가들은 재즈 역사를 통해 재즈에 기여해왔다.베티 카터, 엘라 피츠제럴드, 애들레이드 홀리데이, 빌리 홀리데이, 애비 링컨, 아니타 오데이, 디나 워싱턴, 에델 워터스는 그들의 보컬 재능을 인정받았지만, 밴드 리더, 작곡가, 그리고 피아니스트 릴 하딘 암스트롱, 트럼펫 연주자 발라이다 스노우, 아이린과 같은 악기 연주자들은 덜 친숙했다.엘드. 여성들은 1920년대 초에 재즈에서 악기를 연주하기 시작했고,[31] 피아노에서 특별한 인정을 받았다.

제2차 세계대전 중 남성 재즈 뮤지션들이 징집되었을 때, 많은 여성 밴드가 그들을 [31]대신했다.1937년 창단된 리듬의 인터내셔널 스위트하츠는 1945년 유럽을 돌며 미국 최초의 여성 통합 밴드가 됐고 USO와 함께 여행한 최초의 인기 밴드였다.여성들은 우디 허먼과 제럴드 윌슨의 빅 밴드 멤버였다.1950년대부터, 많은 여성 재즈 악기 연주자들이 눈에 띄었고, 일부는 오랜 경력을 유지했습니다.재즈에서 가장 독특한 즉흥 연주자, 작곡가, 그리고 밴드 리더들 중 일부는 [32]여성이었다.트롬본 연주자 멜바 리스턴은 주요 밴드에서 일하며 재즈에 진정한 영향을 준 최초의 여성 호른 연주자로 인정받고 있으며, 음악가로서뿐만 아니라 존경받는 작곡가이자 편곡가로서, 특히 1950년대 후반부터 [33][34]1990년대까지 랜디 웨스턴과의 협업을 통해서도 인정받고 있다.

재즈계의 유대인.

유대계 미국인들은 재즈에서 중요한 역할을 했다.재즈가 확산되면서, 그것은 많은 다른 문화를 포함하도록 발전했고, 틴팬 골목에서 유대 작곡가들의 작업은 재즈가 [35]통합하게 된 많은 다른 소리들을 형성하는데 도움을 주었다.

유대계 미국인들이 재즈에서 성공할 수 있었던 것은 [36]당시 그들에게 할당되어 있던 잠정적인 백인이었기 때문이다.조지 본스타인은 흑인들이 유대계 미국인의 곤궁에 공감하고 그 반대의 경우도 마찬가지라고 썼다.선거권을 박탈당한 소수민족으로서, 유대인 대중음악 작곡가들은 자신들을 아프리카계 [37]미국인들과 자연스러운 동맹으로 여겼다.

Al Jolson과 함께 하는 재즈 싱어는 유태계 미국인들이 어떻게 아프리카계 미국인들이 발전시킨 재즈인 음악을 대중문화에 [38]도입할 수 있었는지를 보여주는 한 예이다.베니 굿맨은 재즈 발전에 필수적인 유대계 미국인이었다.Goodman은 King of Swing이라는 인종적으로 통합된 밴드의 리더였다.1938년 카네기 홀에서 열린 그의 재즈 콘서트는 그곳에서 연주된 최초의 콘서트였다.이 콘서트는 브루스 에더에 의해 "역사상 가장 중요한 재즈 또는 대중음악 콘서트"[39]라고 묘사되었다.

기원과 초기 역사

재즈는 19세기 후반에서 20세기 초에 아프리카와 노예의 민요와 서아프리카 [40]문화의 영향을 받은 미국과 유럽의 클래식 음악에 대한 해석으로 시작되었다.그 구성과 스타일은 여러 해 동안 각 연주자들의 개인적인 해석과 즉흥 연주로 여러 번 바뀌었는데, 이것은 또한 이 [41]장르의 가장 큰 매력 중 하나이다.

아프리카와 유럽 음악의 감성이 혼재되어 있습니다.

1700년대 후반 콩고 광장에서 춤을 추다, 한 세기 후 E. W. 켐블의 예술가 구상
18세기 후반의 그림 올드 플랜테이션에서 흑인들은 밴조와 타악기에 맞춰 춤을 춘다.

18세기까지 뉴올리언스 지역의 노예들은 아프리카 [42]춤으로 유명한 콩고 광장으로 나중에 알려지게 된 특별한 시장에 사회적으로 모였다.

1866년까지, 대서양 노예 거래는 거의 400,000명의 아프리카인들을 북미로 [43]데려왔다.노예들은 주로 서아프리카콩고 강 유역에서 왔고 그들과 [44]함께 강한 음악적 전통을 가져왔다.아프리카의 전통은 주로 한 줄의 멜로디와 통화와 응답 패턴을 사용하며, 리듬은 대척점 구조를 가지고 있으며 아프리카 언어 [45]패턴을 반영하고 있다.

1885년의 한 설명에 따르면, 그들은 똑같이 이상한 종류의 '악기' 즉, 세탁기, 세면기, 항아리, 막대기나 뼈로 두들겨 맞은 상자, 밀가루 [3][46]통 위에 피부를 늘어뜨려 만든 드럼으로 이상한 음악을 만들고 있었다고 한다.

1843년까지 [47]뉴올리언스의 콩고 광장(콩고 광장)에서는 아프리카에 기반을 둔 드럼춤이 어우러진 화려한 축제가 일요일마다 열렸다.미국 남부의 다른 곳에서도 다른 음악과 춤 모임에 대한 역사적 기록이 있다.로버트 팔머는 타악기 노예 음악에 대해 말했다.

보통 그러한 음악은 한 해의 농작물이 수확되고 축하를 위해 며칠을 할애하는 연례 축제와 관련이 있었다.1861년 늦게, 노스 캐롤라이나의 한 여행자는 뿔 달린 머리 장식과 소 꼬리를 포함한 의상을 입은 댄서들을 보고 양가죽으로 덮인 "검보 상자"가 제공하는 음악을 들었습니다. 분명히 프레임 드럼; 삼각형과 턱뼈가 보조 타악기를 제공했습니다.남동부 주와 루이지애나에서 1820-1850년 사이의 기록이 꽤 있다.최초의 [미시시피] 델타 정착민들 중 일부는 뉴올리언스 근교에서 왔는데, 그곳은 북소리가 오랫동안 적극적으로 억제되지 않았고 남북전쟁이 [48]발발할 때까지 대중 춤에 수반되는 사제 드럼이 사용되었습니다.

또 다른 영향은 흑인 노예들이 배워서 [49]영혼으로 그들 자신의 음악에 접목시킨 교회의 찬송가 화음 스타일에서 비롯되었다.블루스의 기원은 문서화되어 있지 않지만, 비록 그것들이 영혼의 세속적인 부분으로 보일 수 있다.하지만 게르하르트 쿠빅이 지적했듯이, 영혼들은 동음이의인 반면, 컨트리 블루스와 초기 재즈는 "대부분 이단음"[50]의 개념에 기초했다.

1843년 흑인 얼굴의 버지니아 음유시인은 탬버린, 바이올린, 밴조, 를 특징으로 한다.

19세기 초, 점점 더 많은 수의 흑인 음악가들이 유럽 악기, 특히 바이올린을 연주하는 법을 배웠는데, 그들은 그들 자신의 케이크워크 춤에서 유럽 댄스 음악을 패러디하기 위해 사용했다.이번에는 블랙페이스의 유럽계 미국인 음유시인공연자들이 싱코페이션과 유럽의 조화로운 반주를 결합하며 음악을 국제적으로 대중화했다.1800년대 중반 백인 뉴올리언스 작곡가 루이스 모로 고트샬크는 쿠바와 다른 카리브해의 섬들에서 온 노예 리듬과 멜로디를 피아노 살롱 음악으로 개작했다.뉴올리언스는 아프리카계 카리브해 문화와 아프리카계 미국인 문화 사이의 주요 연결 고리였다.

아프리카 리듬 유지

블랙 코드는 노예들에 의한 드럼을 금지했는데, 이것은 아프리카 드럼의 전통이 쿠바, 아이티, 그리고 카리브해의 다른 곳과 달리 북미에서는 보존되지 않았다는 것을 의미했다.미국에서는 발을 구르고 박수를 치고 주바춤[51]두드리는 등 신체리듬을 통해 아프리카에 기반을 둔 리듬 패턴이 상당 부분 유지됐다.

재즈 역사가 어니스트 보너먼의 의견에 따르면, 1890년 이전에 뉴올리언스 재즈보다 앞선 것은 [52]카리브해에서 연주된 것과 유사한 "아프리카-라틴 음악"이었다.쿠바 음악에서 트레실로 알려진 3 스트로크 패턴은 카리브해의 많은 다른 노예 음악, 뉴올리언스 콩고 광장에서 공연된 아프로-카리브 민속 춤과 고트샬크의 작곡 (예: "Souvenle's From Avana")에서 들을 수 있는 기본적인 리듬감 있는 형태입니다.트레실로(아래 그림 참조)는 사하라 이남 아프리카 음악 전통과 [53][54]아프리카 디아스포라의 음악에서 가장 기본적이고 가장 널리 퍼져 있는 듀플펄스 리듬 세포입니다.


\new RhythmicStaff {
   \clef percussion
   \time 2/4
   \repeat volta 2 { c8. c16 r8[ c] }
}

트레스요뉴올리언스 2선 음악과 20세기 초부터 현재까지 [55]뉴올리언스의 다른 대중음악에서 두드러지게 들립니다.재즈 역사학자 군터 슐러는 "대부분 단순한 아프리카 리듬 패턴이 재즈에서 살아남았다... 왜냐하면 그것들은 유럽의 리듬 개념에 더 쉽게 적응될 수 있었기 때문이다."라고 말했다.유럽화가 진행되면서 살아남은 것도 있고 폐기된 것도 있다."[56]

남북전쟁 이후(1865년 이후) 흑인들은 여분의 군용 베이스 드럼, 스네어 드럼, 피프를 얻을 수 있었고, 트레실로와 관련된 싱코페 리듬 [57]피규어를 특징으로 하는 독창적인 흑인 드럼과 파이프 음악이 등장했다.이는 카리브해 특유의 흑인적 감성을 드러내는 북치는 전통이었다.작가 로버트 팔머는 "스네어와 베이스 드러머는 싱코페이트 크로스 리듬을 연주했다"며 "이 전통은 19세기 후반으로 거슬러 올라가며,[51] 그것이 양성한 문화에 폴리리듬의 정교함이 없었다면 애초에 발전하지 못했을 것"이라고 추측했다.

아프로쿠바의 영향

아프리카계 미국인 음악은 하바네라가 국제적인 인기를 [58]얻었던 19세기부터 아프로-쿠반 리듬 모티브를 적용하기 시작했다.아바나와 뉴올리언스에서 음악가들은 공연을 하기 위해 두 도시 사이를 매일 두 번씩 페리를 타고 다녔고, 하바네라는 음악적으로 풍요로운 크레센트 시티에 빠르게 뿌리를 내렸다.존 스톰 로버츠는 음악 장르인 하바네라가 "첫 번째 래그가 [59]출판되기 20년 전에 미국에 접근했다"고 말한다.케이크워크, 래그타임, 그리고 프로토재즈가 형성되고 발전하던 25년 이상 동안, 하바네라는 아프리카계 미국인 [59]대중음악의 일관된 부분이었다.

하바네라는 악보로 널리 사용되었고 아프리카의 모티브를 바탕으로 리듬감 있게 쓰여진 최초의 음악이었다(1803년).[60]흑인 음악의 관점에서 보면, "하바네라 리듬" ("콩고"[60]라고도 함),[61] "[62]탱고콩고"트레실로백비트[63]조합이라고 생각할 수 있습니다.하바네라는 미국에서 인기를 누린 많은 쿠바 음악 장르 중 첫 번째 음악 장르였고 흑인 음악에서 트레실로 기반의 리듬 사용을 강화하고 영감을 주었다.


    \new Staff <<
       \relative c' {
           \clef percussion
           \time 2/4  
           \repeat volta 2 { g8. g16 d'8 g, }
       }
   >>

뉴올리언스 출신의 루이 모로 고트샬크의 피아노곡 "오조스 크리올로스 (단스 큐베인)"(1860년)는 쿠바에서 이 작곡가의 연구에 영향을 받았다: 하바네라 리듬이 [53]: 125 왼손에 선명하게 들린다.고트샬크의 교향곡 작품 "열대의 밤"(1859년)에서 트레실로 변종 신키요가 [64]광범위하게 등장한다.그 인물은 후에 스콧 조플린과 다른 래그타임 작곡가들이 사용했다.


\new RhythmicStaff {
   \clef percussion
   \time 2/4
   \repeat volta 2 { c8 c16 c r[ c c r] }
}

뉴올리언스의 음악과 쿠바의 음악을 비교하면서, 윈튼 마살리스는 트레실로가 퍼즐 또는 [65]미스터리의 열쇠에서처럼 "코드" 또는 "열쇠"를 뜻하는 스페인어 단어인 "클라베"라고 말한다.비록 그 패턴이 반쪽의 클레이브에 불과하지만, Marsalis는 단세포 형상이 뉴올리언스 음악의 지침 패턴이라는 점을 강조하고 있다.젤리모튼은 리드미컬한 몸매를 스페인 색조라고 불렀고 재즈의 [66]필수적인 요소라고 여겼다.

래그타임

1865년 노예제도의 폐지는 해방된 아프리카계 미국인들의 교육을 위한 새로운 기회로 이어졌다.엄격한 인종 차별은 대부분의 흑인들에게 고용 기회를 제한했지만, 많은 이들이 연예계에서 일자리를 찾을 수 있었다.흑인 음악가들은 춤, 음유시인 쇼, 보드빌에서 엔터테인먼트를 제공할 수 있었고, 이 기간 동안 많은 행진 밴드가 형성되었다.흑인 피아니스트들은 래그타임이 [67][68]발달함에 따라 술집, 클럽, 사창가에서 연주를 했다.

래그타임은 1895년 히트곡이 등장한 연예인 어니스트 호건과 같은 흑인 음악가들에 의해 대중화된 악보로 등장했다.2년 후, 베스 오스만은 "Rag Time Medley"[69][70]로 알려진 밴조 솔로로서 이 곡들의 메들리를 녹음했다.또한 1897년 백인 작곡가 윌리엄 크렐은 그의 "미시시피 래그"를 최초의 피아노 악기 래그타임 곡으로 출판했고, 톰 터핀은 흑인 최초로 출판한 래그인 "할렘 래그"를 출판했다.

클래식 훈련을 받은 피아니스트 스콧 조플린은 1898년에 그의 "오리지널 래그"를 제작했고 1899년에는 "메이플 리프 래그"로 국제적인 히트를 쳤다. "메이플 리프 래그"는 반복적인 주제와 풍부한 7화음을 특징으로 하는 4개의 베이스 라인으로 이루어진 다단조 래그타임 행진곡이다.그 구조는 다른 많은 누더기들의 기초가 되었고, 특히 첫 번째와 두 번째 변종 사이의 전환에서 오른손의 싱크로페이션은 그 [71]당시 참신했다.Scott Joplin의 "메이플 리프 래그" (1899)의 마지막 네 가지 척도는 다음과 같다.

 {
   \new PianoStaff <<
      \new Staff <<
         \new Voice \relative c' {
             \clef treble \key aes \major \time 2/4
             <f aes>16 bes <f aes>8 <fes aes> <fes bes>16 <es aes>~
             <es aes> bes' <es, c'> aes bes <es, c'>8 <d aes'>16~
             <d aes'> bes' <d, c'> aes' r <des, bes'>8 es16
             <c aes'>8 <g' des' es> <aes c es aes>
             }
            >>
     \new Staff <<
         \relative c, {
             \clef bass \key aes \major \time 2/4
             <des des'>8 <des des'> <bes bes'> <d d'>
             <es es'> <es' aes c> <es, es'> <e e'>
             <f f'> <f f'> <g g'> <g g'> <aes aes'> <es es'> <aes, aes'> \bar "|."
             }
         >>
    >>
}

트레실로와 그 변형인 하바네라 리듬과 신키요와 같은 아프리카 기반의 리듬 패턴은 조플린과 투르핀의 래그타임 작곡에서 들을 수 있다.조플린의 솔라스(1909)는 일반적으로 하바네라 [72][73]장르로 간주되는데, 피아니스트의 두 손은 행진 리듬을 완전히 버리고 싱크로페이트 방식으로 연주한다.네드 수블렛은 트레실로/하바네라 리듬이 "래그타임과 [74]케이크워크에서 찾아왔다"고 가정하는 반면 로버츠는 "하바네라의 영향이 래그타임의 유럽 [75]베이스로부터 흑인 음악을 해방시킨 부분일 수 있다"고 제안한다.

블루스

아프리카의 기원

 {
\override Score.TimeSignature #'stencil = ##f
\relative c' {
  \clef treble \time 6/4
  c4^\markup { "C blues scale" } es f fis g bes c2
} }
 {
\override Score.TimeSignature #'stencil = ##f
\relative c' {
  \clef treble \time 5/4
  c4^\markup { "C minor pentatonic scale" } es f g bes c2
} }
C 위의 6진 블루스 스케일, 오름차순

블루스는 음악 형식과 음악 [76]장르 모두에 붙여진 이름으로, 19세기 말 주로 미국 남부 흑인 사회에서 그들의 영혼, 작업곡, 야유곡, 함성, 구호와 운율을 맞춘 단순한 서사적 [77]발라드에서 유래했다.

아프리카의 펜타토닉 음계의 사용은 블루스와 [78]재즈에서 블루노트의 발전에 기여했다.쿠빅의 설명:

남부 최남부의 많은 시골 블루스는 서중부 수단 벨트의 기본적으로 두 개의 광범위한 반주 노래 스타일의 전통이 스타일적으로 확장되고 합쳐진 것입니다.

  • 예를 들어 하우사족에서 볼 수 있는 강한 아랍어/이슬람의 노래 스타일.멜리스마, 웨이브 억양, 펜타토닉 프레임워크 내의 음높이 불안정성 및 디클래머티브 보이스가 특징입니다.
  • 고대 서중부 수단의 펜타토닉 송 작곡 계층으로 보통 음계의 단순한 작업 리듬과 관련이 있지만 현저한 박자가 맞지 않는 [79]악센트가 있습니다.

W. C. Handy: 초기 출판된 블루스

W. C. 핸디, 1892년 19세

W. C. 핸디는 미시시피 삼각주를 여행하는 동안 딥 사우스의 포크 블루스에 관심을 갖게 되었다.이 포크 블루스 형태에서, 가수는 제한된 선율 범위 내에서 자유롭게 즉흥 연주를 할 수 있었고, 마치 필드 호통처럼 들렸고, 기타 반주는 다른 [80]"목소리"로 기능하는 작은 드럼처럼 쿵쿵거리는 것이 아니라 뺨을 맞았다.핸디와 그의 밴드 멤버들은 공식적으로 블루스와 함께 자라지 않은 아프리카계 미국인 음악가들을 훈련시켰지만, 그는 블루스를 더 큰 밴드 악기 형식에 적응시키고 그들을 인기 있는 음악 형태로 편곡할 수 있었다.

핸디는 그가 블루스를 채택한 것에 대해 다음과 같이 썼다.

원시적인 남부 흑인은 노래를 부르면서 장조와 단조를 섞으며 음계의 세 번째와 일곱 번째 음계를 분명히 내려갔다.삼각주의 목화밭이든, 레브업 세인트루이스든.루이스 방식, 항상 똑같았어.하지만 그때까지 나는 이 비방을 더 교양 있는 흑인이나 어떤 백인에게도 들어본 적이 없었다.나는 이 효과를 전달하려고 했지만, 내 곡에 플랫3와 칠음(지금은 블루노트로 불리고 있다)을 도입해, 이 장치를 내 멜로디에도 [81]도입했다.

1912년 그의 "멤피스 블루스"[82] 악보의 출판은 12마디 블루스를 세상에 소개하였다.이 작곡은 후에 그의 "St. Louis Blues"와 다른 것들과 함께 하바네라 [83]리듬을 포함했고, 재즈 표준이 되었다.핸디의 음악 경력은 재즈 이전 시대에 시작되었고 최초의 재즈 악보 중 일부를 출판함으로써 재즈의 코드화에 기여했다.

뉴올리언스

뉴올리언스의 음악은 초기 재즈의 창조에 지대한 영향을 끼쳤다.뉴올리언스에서 노예들은 부두교와 [84]드럼 연주와 같은 그들 문화의 요소들을 연습할 수 있었다.많은 초기 재즈 음악가들은 스토리빌이라 [85]불리는 바인 스트리트 주변의 유흥가의 술집과 창가에서 연주를 했다.댄스 밴드 외에도 호화로운 장례식에서 연주하는 행진 밴드가 있었다.행진 밴드와 댄스 밴드가 사용하는 악기는 재즈의 악기가 되었다: 유럽의 12음계로 조율된 브라스, 드럼, 그리고 갈대.소규모 밴드에는 독학으로 공부한 음악가들과 정식으로 교육받은 음악가들의 조합이 포함되어 있었는데, 많은 이들이 장례 행렬 전통에서 왔다.이 밴드들은 남쪽의 흑인 공동체를 여행했다.1914년부터, 크리올, 아프리카계 미국인 음악가들은 U.S.[86]재즈의 1914년, 크리올 밴드cornettist 프레디 Keppard 미국 밖에서 Pantages 플레이 하우스 극장에서 최초의 재즈 콘서트, 행하는지에 국제가 북부와 서부 지역에서 도시로 재즈를 희극적인 쇼에서 놀았다. 에서위니펙,[87] 캐나다

뉴올리언스에서 파파레인이라는 백인 밴드 리더가 그의 행진 밴드에 흑인과 백인을 통합시켰다.그는 조지 브루니스, 샤키 보나노, 그리고 Original Dixieland Jass Band의 미래의 멤버들과 같이 그가 고용한 많은 최고의 연주자들 때문에 "화이트 재즈의 아버지"로 알려져 있었다.1900년대 초반, 재즈는 인종차별법 때문에 아프리카계 미국인과 물라토 공동체에서 주로 공연되었다.스토리빌은 항구도시 [88]뉴올리언스를 방문한 관광객들을 통해 더 많은 관객들에게 재즈를 선사했다.흑인 사회의 많은 재즈 음악가들이 술집과 창가에서 공연하기 위해 고용되었다.여기에는 로렌조 티오, 알키데 누네즈다른 지역 사회 출신 외에 버디 볼든과 젤리 롤 모튼도 포함됐다.루이 암스트롱은 스토리빌에서[89] 경력을 시작했고 시카고에서 성공을 거두었다.스토리빌은 1917년 [90]미국 정부에 의해 폐쇄되었다.

동기

1917년 또는 1918년 캘리포니아 로스앤젤레스 젤리 롤 모튼

코네티스트 버디 볼든은 1895년부터 1906년까지 뉴올리언스에서 연주했다.그에 의한 녹음은 존재하지 않는다.그의 밴드는 Big 4를 만든 것으로 알려져 있다: 표준적인 비트 [91]행진에서 벗어난 최초의 싱크로페티드 베이스 드럼 패턴이다.아래 예시와 같이 빅4 패턴의 후반부는 하바네라 리듬입니다.


    \new Staff <<
       \relative c' {
           \clef percussion
           \time 4/4  
           \repeat volta 2 { g8 \xNote a' g, \xNote a' g, \xNote a'16. g,32 g8 <g \xNote a'> }
           \repeat volta 2 { r8 \xNote a'\noBeam g, \xNote a' g, \xNote a'16. g,32 g8 <g \xNote a'> }
       }
   >>

아프로 크리올 피아니스트 젤리 롤 모튼은 스토리빌에서 그의 경력을 시작했다.1904년부터 그는 보드빌 쇼로 남부 도시, 시카고, 뉴욕을 돌았다.1905년 그는 1915년 출판된 최초의 재즈 편곡이 된 "젤리 롤 블루스"를 작곡했다.그것은 뉴올리언스 스타일을 [92]더 많은 음악가들에게 소개했다.

모튼은 그가 스페인 색조라고 불렀던 트레실로/하바네라를 [93]재즈의 필수적인 요소라고 여겼다."제 초기 곡 중 하나인 "뉴올리언스 블루스"에서 스페인 색조를 볼 수 있습니다.사실, 만약 당신이 당신의 곡에 스페인어의 색조를 넣지 못한다면, 당신은 결코 재즈에 맞는 적절한 조미료를 얻을 수 없을 것이다."[66]

뉴올리언스 블루스의 발췌본을 아래에 나타냅니다.발췌에서 왼손은 트레시요 리듬을, 오른손은 신키요 변주곡을 연주한다.


    {
      \new PianoStaff <<
        \new Staff <<
            \relative c'' {
                \clef treble \key bes \major \time 2/2
                f8 <f, f'> <g g'> <f~ cis'> <f d'> <f f'> <g d' g>4
                r8 <f f'> <g g'> <f~ cis'> <f d'> <f f'> <g d' g>4
                r8 <f d' f> <g d' g> <f~ cis'> <f d'> <f d' f> <g d' g> <f d' f>
                }
            >>
        \new Staff <<
            \relative c {
                \clef bass \key bes \major \time 2/2
                <bes bes'>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4
                <bes f' bes>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4
                <bes f' bes>4. <f' d'>8~ <f d'>4 <f, f'>4
                }
            >>
    >> }

모튼은 래그타임으로 알려진 초기 재즈 형식에서 재즈 피아노로 진화하는 데 있어 결정적인 혁신가였고, 어느 스타일로든 곡을 연주할 수 있었다; 1938년 모튼은 의회도서관을 위해 그가 두 스타일의 차이를 증명한 일련의 녹음을 만들었다.그러나 모튼의 솔로곡은 여전히 래그타임에 가까웠고, 후기 재즈에서처럼 코드 변화에 대한 즉흥곡일 뿐 아니라 블루스의 사용도 똑같이 중요했다.

20세기 초반의 스윙


\new RhythmicStaff {
   \clef percussion
   \time 4/4
   \repeat volta 2 { c8^\markup { "Even subdivisions" } c16 c c8 c16 c c8 c16 c c8 c16 c }
}

\new RhythmicStaff {
   \clef percussion
   \time 4/4
   \repeat volta 2 { c8[^\markup { "Swung correlative" } \tuplet 3/2 { c16 r c] }  c8[ \tuplet 3/2 { c16 r c] }  c8[ \tuplet 3/2 { c16 r c] }  c8[ \tuplet 3/2 { c16 r c] } }
}

모튼은 래그타임의 경직된 리드미컬한 느낌을 풀어주고 장식물을 줄이고 스윙감[94]사용했다.스윙은 재즈에서 사용되는 가장 중요하고 지속적인 아프리카 기반의 리듬 테크닉이다.루이 암스트롱의 스윙에 대한 자주 인용되는 정의는 "만약 느끼지 못한다면, 당신은 그것을 [95]절대 모를 것이다."입니다.뉴 하버드 음악 사전은 스윙이 "재즈의 무형의 리듬 모멘텀...스윙은 분석을 불허합니다. 스윙의 존재에 대한 주장은 논쟁을 불러일으킬 수 있습니다."그럼에도 불구하고 사전은 이중 [96]분할과 대조되는 박자의 3중 분할에 대한 유용한 설명을 제공한다: swing은 기본 펄스 구조 또는 4개 분할에 박자의 6개 분할을 중첩한다.이러한 스윙의 양상은 아프리카계 카리브 음악보다 아프리카계 미국인 음악에서 훨씬 더 널리 퍼져 있다.보다 리드미컬하게 복잡한 디아스포라 음악에서 들리는 스윙의 한 측면은 트리플펄스와 듀플펄스 "그리드"[97] 사이에 스트로크를 배치한다.

뉴올리언스 브라스 밴드는 흑인 아이들이 가난에서 벗어날 수 있도록 도우면서 도시의 독특한 사운드로 프로 재즈 세계에 호른 연주자들을 기여시키는 영속적인 영향입니다.뉴올리언스의 카멜리아 브라스 밴드의 리더 달마 가니에가 루이 암스트롱에게 트럼펫 연주를 가르쳤다; 암스트롱은 뉴올리언스 스타일의 트럼펫 연주를 대중화하고, 그것을 확장시켰다.젤리 롤 모튼처럼 암스트롱도 래그타임의 강직함을 버리고 스윙 음을 선택한 것으로 알려져 있다.암스트롱은 아마 다른 어떤 음악가보다 재즈에서 스윙의 리듬 기술을 체계화하고 재즈 독주 어휘를 [98]넓혔다.

Original Dixieland Jass Band는 1917년 초에 이 음악의 첫 번째 음반을 만들었고, 그들의 "Libery Stable Blues"[99][100][101][102][103][104][105]는 재즈 레코드 중 가장 먼저 발매된 음반이 되었다.그 해, 수많은 다른 밴드들이 타이틀이나 밴드 이름에 "재즈"를 넣은 음반을 만들었지만, 대부분은 재즈보다는 래그타임이나 참신성 음반이었다.제1차 세계대전 중 1918년 2월 제임스 리스 유럽의 헬파이터스 보병대는 래그타임을 유럽으로 [106][107]가져갔다가 돌아온 뒤 다크타운 스트럿터즈 [108]볼을 포함한 딕시랜드 스탠더드를 기록했다.

기타 지역

미국 북동부에서는 래그타임의 "핫"한 연주 스타일이 발달했는데,[108][109] 특히 1912년 카네기 홀에서 자선 콘서트를 열었던 뉴욕의 제임스 리스 유럽의 심포닉 클리프 클럽 오케스트라가 두드러졌다.유비 블레이크의 볼티모어 래그 스타일은 제임스 P.에게 영향을 미쳤다. 오른손은 멜로디를 연주하고 왼손은 리듬과 [110]베이스라인을 제공하는 존슨의 스트라이드 피아노 연주 발전.

오하이오 등 중서부 지역의 주요 영향은 1919년까지 래그타임이었다.1912년경 4현 밴조와 색소폰이 들어오면서 음악가들이 멜로디 라인을 즉흥적으로 연주하기 시작했지만 화음과 리듬은 변하지 않았다.현대의 한 설명에 따르면 블루스는 흑인 [111]중산층에 의해 일반적으로 경시되었던 거트 버킷 카바레에서 재즈에서만 들을 수 있었다.

재즈 시대

1921년 1월 텍사스 휴스턴에서 촬영된 킹 & 카터 재즈 오케스트라

1920년부터 1933년까지 미국의 금주령은 알코올 음료 판매를 금지했고, 이로 인해 "재즈 시대"의 활기찬 장소가 되어 대중 음악, 댄스곡, 참신함 노래, 쇼 곡 등을 주최했다.재즈는 부도덕하다는 평판을 얻기 시작했고, 기성 세대의 많은 구성원들은 명랑한 20년대의 퇴폐적인 가치를 홍보함으로써 재즈를 오래된 문화적 가치에 대한 위협으로 보았다.프린스턴 대학의 헨리다이크는 이렇게 썼다. "이것은 음악이 전혀 아닙니다."그것은 단지 청각 신경의 자극일 뿐이며, 육체적 [112]열정의 끈에 대한 감각적인 놀림일 뿐입니다."뉴욕타임스시베리아 마을 사람들이 곰을 쫓기 위해 재즈를 사용했지만 마을 사람들은 냄비와 팬을 사용했다고 보도했다. 또 다른 이야기는 유명한 지휘자의 치명적인 심장마비가 [112]재즈에 의한 것이라고 주장했다.

1919년 뉴올리언스 출신의 음악가들로 구성된 키드 오리의 오리지널 크리올 재즈 밴드는 샌프란시스코와 로스앤젤레스에서 연주하기 시작했고, 1922년에는 뉴올리언스 출신 최초의 흑인 재즈 밴드가 되었다.[113][114]같은 해, 베시 스미스는 그녀의 첫 [115]번째 음반을 만들었다.시카고는 " 재즈"를 개발하고 있었고, 올리버 은 빌 존슨과 합류했다.빅스 베어벡은 1924년에 울버린을 결성했다.

남부 흑인 출신임에도 불구하고, 백인 오케스트라가 연주하는 재즈 댄스 음악의 더 큰 시장이 있었다.1918년화이트맨과 그의 오케스트라는 샌프란시스코에서 히트를 쳤다.그는 빅터와 계약을 맺고 빅스 비더벡, 지미 도시, 토미 도시, 프랭키 트럼바우어, 조 베누티와 같은 백인 뮤지션들을 고용하며 핫 재즈를 화이트 컴포넌트로 만들면서 1920년대 최고의 밴드 리더가 되었다.1924년, 화이트맨은 조지 거슈윈의 랩소디 인 블루를 그의 오케스트라에 의해 초연되었다.재즈는 주목할 만한 음악 형태로 인식되기 시작했다.뉴욕타임즈에서 콘서트를 리뷰한 올린 다우네스는 "이 작곡은 그의 동료를 훨씬 뛰어넘는 목표를 가진 젊은 작곡가가 그가 마스터가 되는 것과는 거리가 먼 형태로 고군분투하는 것을 보여주기 때문에 비범한 재능을 보여준다"고 썼다.이 모든 것에도 불구하고, 그는 의미심장하고 전체적으로 매우 독창적인 형태로 자신을 표현했다.그의 첫 번째 주제는 단순한 댄스튠이 아니다.그것은 즉각 [116]듣는 사람을 매료시키는 다양하고 대조적인 리듬으로 상관되고 결합된 하나의 아이디어 또는 여러 개의 아이디어입니다."

Whiteman의 밴드가 성공적으로 유럽을 순회한 후, 극장 피트의 거대한 재즈 오케스트라가 Fred Waring, Jean Goldkette, 그리고 Nathaniel Shilkret포함한 다른 백인들에게 인기를 끌었다.마리오 던켈에 따르면, 화이트맨의 성공은 "가정화의 법칙"에 바탕을 두고 있으며, 그에 따라 그는 이전의 초기 음악 [117]("검은색"으로 읽음)을 높이고 가치 있게 만들었다.

루이 암스트롱은 뉴올리언스에서 경력을 시작했고 재즈에서 가장 인정받는 연주자 중 한 명이 되었다.

화이트맨의 성공으로 흑인들이 선례를 따랐는데, 그 에는 얼 하인즈(1928년 시카고 그랜드 테라스 카페에서 개업), 듀크 엘링턴(1927년 할렘의 코튼 클럽에서 개업), 리오넬 햄튼, 플레처 헨더슨, 클로드 홉킨스, 레드먼이 또 다른 "대화" 공식을 개발했다.ng [118]음악

1924년 루이 암스트롱은 1년 동안 플레처 헨더슨 댄스 밴드에 합류하여 솔로로 활동하였다.원래 뉴올리언스 스타일은 주제와 동시 집단 즉흥 연주가 있는 폴리포닉이었습니다.암스트롱은 그의 고향 스타일의 달인이었지만 헨더슨의 밴드에 합류했을 때 그는 이미 편곡과 솔리스트에 중점을 둔 새로운 재즈 국면의 선구자였다.암스트롱의 솔로곡은 주제 개선 개념을 훨씬 넘어 멜로디가 아닌 화음으로 즉흥적으로 표현되었다.슐러에 따르면 암스트롱의 밴드 동료들(젊은 콜먼 호킨스 포함)의 솔로곡은 "저키한 리듬과 회색의 구별되지 않는 음질"[119]로 "stiff, stodgy"하게 들렸다.다음 예시는 조지 W의 "Mandy, Make Up Your Mind"의 스트레이트 멜로디의 짧은 발췌를 보여준다. 암스트롱의 솔로 즉흥연주(1924년 [120]기록)와 비교한 마이어와 아서 존스턴(위).암스트롱의 솔로곡은 재즈를 진정한 20세기 언어로 만드는데 중요한 요소였다.헨더슨의 그룹을 떠난 후, 암스트롱은 핫파이브 밴드를 결성하여 스캣 가수를 [121]대중화하였다.

1920년대와 1930년대의 스윙

베니 굿맨(1943년)

1930년대는 인기 있는 스윙 빅 밴드에 속했고, 이 밴드에서는 몇몇 거장 솔로 연주자들이 밴드 리더들만큼 유명해졌다."대형" 재즈 밴드를 개발하는 데 있어 주요 인물들은 밴드 리더이자 편곡자인 Cab Calloway, Jimmy and Tommy Dorsey, Duke Ellington, Benny Goodman, Fletcher Henderson, Earl Hines, Harry James, Jimmie Lunceford, Glenn Miller, Arty Show를 포함했습니다.비록 그것이 집합적인 소리였지만, 스윙은 또한 개별 음악가들에게 때때로 복잡한 "중요한" 음악이 될 수 있는 멜로디적이고 주제적인 솔로를 즉흥적으로 연주할 수 있는 기회를 제공했다.

시간이 흐르면서, 인종 차별에 관한 사회적 규제는 완화되기 시작했다: 백인 밴드 리더는 흑인 음악가를, 흑인 밴드 리더는 백인 음악가를 영입하기 시작했다.1930년대 중반 베니 굿맨은 피아니스트 테디 윌슨, 비브라폰 연주자 라이오넬 햄튼, 기타리스트 찰리 크리스천을 작은 그룹에 영입했다.1930년대에, 테너 색소폰 연주자 레스터 영이 대표했던 캔자스 시티 재즈는 1940년대의 빅 밴드에서 비밥의 영향으로의 전환을 특징지었다."점프 블루스" 또는 "점프 블루스"로 알려진 1940년대 초반 스타일은 1930년대의 부기우기를 그리면서 작은 콤보, 업템포 음악과 블루스 코드 진행을 사용했다.

듀크 엘링턴의 영향

허리케인 클럽의 듀크 엘링턴(1943년)

그네의 인기가 최고조에 달했을 때, 듀크 엘링턴은 1920년대 후반과 1930년대에 그의 오케스트라를 위한 혁신적인 음악 숙어를 개발하는데 시간을 보냈다.스윙의 관습을 버리고, 그는 관현악 소리, 화음, 그리고 여전히 인기 있는 청중들에게 잘 번역되는 복잡한 구성으로 실험했다; 그의 곡들 중 일부는 히트가 되었고, 그의 인기는 미국에서 [122]유럽까지 뻗쳤다.

엘링턴은 그의 음악을 재즈보다는 아메리칸 뮤직이라고 불렀고, 그에게 깊은 인상을 준 사람들을 [123]"카테고리를 넘어선다"고 묘사하는 것을 좋아했다.여기에는 그의 오케스트라 출신 음악가들도 포함되었는데, 그들 중 일부는 재즈에서 가장 뛰어난 음악가들 중 한 명으로 여겨지지만, 그들을 재즈 역사상 가장 인기 있는 재즈 오케스트라 중 하나에 융합시킨 것은 엘링턴이었다.그는 종종 조니 호지스의 "Jeep's Blues", 쿠티 윌리엄스의 "Concerto for Cootie" (나중에 밥 러셀의 가사로 "Do Nothing Till You Hear from Me"가 됨), 버번튼의 "The Mooche"와 같은 개인들의 스타일과 기술을 위해 작곡했다.는 또한 후안 티졸의 "카라반"과 "페르디도"와 같은 밴드맨들이 작곡한 곡들을 녹음하여 "스페인 틴지"를 빅 밴드 재즈에 가져왔다.오케스트라의 몇몇 단원들이 수십 년 동안 그와 함께 있었다.이 밴드는 엘링턴과 그의 작곡가들과 편곡가들로 구성된 소규모 그룹이 엄청난 창의력을 [124]발휘하는 독특한 목소리를 가진 오케스트라를 위해 작곡을 했던 1940년대 초에 창작의 정점에 도달했다.

유럽 재즈의 시작

유럽에서 발매된 미국 재즈 음반의 수가 한정되어 있기 때문에 유럽 재즈의 뿌리는 1차 세계대전 중과 후에 유럽을 방문한 제임스 리스 유럽, 폴 화이트먼, 로니 존슨과 같은 미국 아티스트들에게 있다.이 시기에 [125]유럽의 경제적, 정치적 문제를 동반한 모든 미국적(따라서 이국적)에 대한 관심뿐만 아니라 유럽 관객들의 재즈에 대한 관심을 고무시킨 것은 그들의 라이브 공연이었다.독특한 유럽 스타일의 재즈의 시작은 이 전쟁 사이의 기간에 나타나기 시작했다.

영국 재즈는 1919년 오리지널 딕시랜드 재즈 밴드의 투어로 시작되었다.1926년 프레드 일라이잘드와 캠브리지 학부생들이 BBC에서 방송을 시작했다.그 후 재즈는 많은 주요 댄스 오케스트라에서 중요한 요소가 되었고 재즈 [126]악기 연주자들이 많아졌다.

이 스타일은 1934년에 시작된 퀸텟 클럽프랑스에서 본격적으로 시작되었다.이 프랑스 재즈의 대부분은 아프리카계 미국인 재즈와 프랑스 음악가들이 잘 훈련받은 심포닉 스타일의 결합이었다; 이 점에서, 그의 스타일 또한 그 [127]둘을 융합한 것이었기 때문에, 그의 영감을 쉽게 볼 수 있다.벨기에 기타리스트 장고 라인하르트는 1930년대 미국 스윙, 프랑스 댄스홀 "뮤제트"와 나른하고 유혹적인 느낌의 동유럽 사람들을 혼합한 집시 재즈를 대중화했다. 주요 악기는 스틸 현악기타, 바이올린, 더블 베이스였다.솔로는 기타와 베이스가 리듬 섹션을 형성할 때 한 연주자에서 다른 연주자로 넘어갑니다.일부 연구자들은 에디 과 조 베누티가 1920년대 [129]후반 Okeh Records에서 라이브로 들린 후 프랑스로 건너온 이 [128]장르의 특징적인 기타-바이올린 파트너십을 개척했다고 믿고 있다.

전후 재즈

클래식 5중주:찰리 파커, 토미 포터, 마일즈 데이비스, 디지 길레스피, 맥스 로치뉴욕시의 Three Deuce에서 공연한다.사진: 윌리엄 P. 고틀립(1947년 8월), 의회 도서관.

제2차 세계대전의 발발은 재즈의 전환점이 되었다.지난 10년간의 스윙 시대의 재즈는 1940년대 초까지 빅 밴드들이 이 스타일의 성공의 정점에 도달하면서 다른 대중음악을 대표하는 것으로 다른 대중음악에 도전장을 내밀었다. 스윙 액트와 빅 밴드들은 미군과 함께 해외의 유럽으로 여행을 갔고, 그곳에서 역시 [130]인기를 끌었다.하지만, 미국 밖에서는, 전쟁이 빅 밴드 형식에 어려움을 주었습니다: 징병제는 이용 가능한 음악가의 수를 줄였습니다; 군대는 쉘락 (일반적으로 축음기 레코드를 프레스하는데 사용되는) 제한된 음반 제작을 필요로 했습니다; 고무의 부족은 또한 전쟁 노력으로 인해 밴드가 도로 여행을 통해 투어를 하는 것을 막았습니다; 그리고 데마.1942년에서 [131]1944년 사이에 상업적인 음반 판매를 금지한 음악가 조합에 의해.

색소폰 연주자 스탠 게츠가 10대 [132]때 밴드에 입성했던 것처럼 전쟁 때문에 경험 많은 음악가가 박탈당한 많은 빅 밴드들이 징병 연령 미만의 젊은 연주자들을 영입하기 시작했다.이것은 프리 스윙 재즈의 딕시랜드 스타일의 전국적인 부활과 동시에 일어났다; 클라리넷 연주자 조지 루이스, 코네티스트데이비슨, 트롬본 연주자 터크 머피와 같은 연주자들은 빅 [131]밴드보다 더 정통한 것으로 보수적인 재즈 비평가들로부터 찬사를 받았다.다른 곳에서는, 녹음의 제한과 함께, 소규모 그룹의 젊은 음악가들은 작은 클럽과 아파트에서 주최되는 비공식적인 심야 잼 세션 동안, 멜로디 개발, 리듬 있는 언어, 그리고 조화 대체를 위한 새로운 아이디어를 협업하고 실험하면서, 보다 업템포, 즉흥적인 [130]재즈 스타일을 발전시켰다.이 개발의 주요 인물들은 주로 뉴욕에 기반을 두고 있으며 피아니스트 셀로니어스 몽크와 버드 파월, 드러머 맥스 로치와 케니 클라크, 색소폰 연주자 찰리 파커, 그리고 트럼펫 연주자 디지 길레스피[131]포함했다.이러한 음악적 발전은 [130]비밥으로 알려지게 되었다.

비밥과 그 이후의 전후 재즈 개발은 이전의 [132]재즈보다 더 복잡한 패턴으로 더 빠른 템포로 연주되는 더 넓은 음조를 특징으로 했다.클라이브 제임스에 따르면, 비밥은 "재즈가 더 이상 자발적인 기쁨의 소리가 되지 않도록 하기 위해 노력한 전후 음악의 발전이었다...미국의 인종관계 학생들은 전후 재즈의 주창자들이 스스로를 길들여진 [133]엔터테이너가 아닌 도전적인 아티스트로 표현하기로 결정했다는 데 대체로 동의하고 있습니다.미국의 학자인 마이클 H.[130] 버쳇에 따르면, 전쟁의 종식은 "미국에서 재즈 음악의 인기 하락의 시작"과 함께 "실험 정신과 그것이 구상되었던 음악적 다원주의의 부활"을 의미한다고 한다.

비밥의 부상과 전후 스윙 시대의 종식과 함께 재즈는 대중음악으로서의 카셰를 잃었다.유명한 빅 밴드의 보컬리스트들은 프랭크 시나트라, 페기 리, 딕 헤임스, 그리고 도리스 [132]데이를 포함한 솔로 팝 가수로서 마케팅되고 공연을 하기 시작했다.암스트롱과 엘링턴처럼 전쟁 전 재즈를 여전히 연주했던 나이 든 음악가들은 점차 주류에서 패제로 인식되었다.비밥의 증가하는 복잡성에 낙담한 가수 빅 조 터너와 색소폰 연주자 루이스 조던과 같은 다른 젊은 연주자들은 리듬 앤 블루스, 점프 블루스, 그리고 결국 로큰롤에서 [130]더 많은 수익성 있는 노력을 추구했다.길레스피를 포함한 몇몇 사람들은 비밥 음악가들이 더 쉽게 접근할 수 있도록 하기 위해 복잡하면서도 춤출 수 있는 곡들을 작곡했지만, 비밥은 대부분 미국 관객들의 영역 밖에 남아 있었다.버쳇은 "전후 재즈의 새로운 방향은 평론가들로부터 많은 찬사를 받았지만 주류 관객들에게 대부분 다가갈 수 없는 학문적인 장르로 명성을 얻으면서 꾸준히 인기가 떨어졌다"고 말했다."재즈를 대중 관객들과 더욱 연관되게 만들려는 노력은 예술적 무결성을 유지하면서, [130]전후 재즈 역사에서 지속적이고 널리 퍼진 주제입니다."스윙 기간 동안 재즈는 단순한 음악 장면이었다; 폴 트린카에 따르면, 이것은 전후 몇 년 동안 바뀌었다:

갑자기 재즈는 더 이상 간단하지 않았다.비밥과 그 변형, 마지막 스윙이 있었고 스탠 켄튼의 프로그레시브 재즈와 같은 기묘한 새로운 양조, 그리고 부활주의라고 불리는 완전히 새로운 현상이 있었다. 즉, 과거의 재즈의 재발견, 오래된 레코드에서든 은퇴 후 라이브로 연주된 연주자들에 의해서든 말이다.이제부터는 재즈를 좋아한다고 해도 소용없고, 어떤 재즈의 종류인지 지정해야 합니다.그리고 그 이후로 계속 그래왔지, 단지 더 그랬을 뿐이야.오늘날, '재즈'라는 단어는 더 이상의 [132]정의 없이 사실상 의미가 없다.

비밥

1940년대 초, 비밥 스타일의 연주자들은 재즈를 춤출 수 있는 대중음악에서 좀 더 도전적인 "음악가의 음악"으로 전환하기 시작했다.가장 영향력 있는 비밥 뮤지션으로는 색소폰 연주자 찰리 파커, 피아니스트 버드 파월과 셀로니어스 몽크, 트럼펫 연주자 디지 길레스피와 클리포드 브라운, 드러머 맥스 로치가 있었다.댄스 음악에서 벗어나 비밥은 예술적 형태로 자리를 잡았고, 이로 인해 잠재적인 대중적이고 상업적인 매력이 줄어들었다.

작곡가 군터 슐러는 다음과 같이 썼다: "1943년에 나는 버드와 다른 모든 위대한 음악가들이 포함된 위대한 백작 하인스 밴드를 들었다.그들은 납작한 다섯 번째 현악기, 모든 현대적 하모니와 대체악기, 디지 길레스피 연주를 트럼펫을 연주하고 있었다.2년 후, 나는 그것이 '밥'이고 모던 재즈의 시작이라는 것을 알게 되었지만, 이 밴드는 [134]결코 음반을 만들지 않았습니다."

디지 길레스피는 다음과 같이 썼다: "사람들은 하인스 밴드가 '밥의 인큐베이터'라고 이야기한다. 그리고 그 음악의 주요 주창자들은 결국 하인스 밴드가 되었다.하지만 사람들은 또한 그 음악이 새로운 것이라는 잘못된 인상을 가지고 있다.그것은 아니었다.음악은 이전의 것에서 발전했다.기본 음악 그대로였어요.여기서 이곳까지 어떻게 오느냐에 따라 차이가 있었습니다.당연히 각 시대마다 다른 [135]점이 있습니다.

비밥은 춤을 추는 것이 아니라 듣는 것이기 때문에 더 빠른 템포를 사용할 수 있었다.드럼은 리듬을 맞추기 위해 놀이기구 심벌즈를 사용하고, 스네어와 베이스 드럼을 악센트로 사용하는 보다 이해하기 어렵고 폭발적인 스타일로 바뀌었다.이것은 선형적인 리듬의 [136]복잡성과 함께 고도로 동기화된 음악으로 이어졌다.

비밥 음악가들은 이전에는 재즈에서 전형적이지 않았던 여러 개의 조화 장치를 사용했고, 코드 기반의 즉흥 연주에 더 추상적인 형태를 취했습니다.비밥 음계는 음계가 추가된 전통적인 음계입니다. 비밥은 또한 "통과"[137] 코드, 대체 코드변경된 코드를 사용합니다.반음계음의 사용과 불협화음의 새로운 형태의 재즈에, 불협화음 tritone(또는"5계수기")간격이"bebop의 가장 중요한 간격"[138]현 진행을 위해bebop 곡 종종 직접 인기 있는 swing-era 곡에서고 재사용하고 보다 복잡한 새로운 멜로디 및 더 복잡한 C.로 reharmonized 찍은 것들 소개되었다hord새로운 작곡을 형성하기 위한 진보, 이미 초기 재즈에서 잘 확립되어 있었지만 비밥 스타일의 중심이 되었다.비밥은 블루스(기본적으로는 I-IV-V이지만 종종 II-V 모션으로 주입됨)와 1930년대 팝 표준 "I Got Rhythm"의 코드인 "Rhythm changes"(I-VI-i-V)와 같은 비교적 일반적인 코드 진행을 사용했다.후기 밥은 또한 팝과 쇼 음악에서 벗어나는 확장된 형태로 나아갔다.

비밥의 조화적 발전은 종종 1942년 초 찰리 파커가 뉴욕 클라크 먼로의 업타운 하우스에서 "체로키"를 공연하면서 겪은 순간으로 거슬러 올라간다."사용되고 있는 틀에 박힌 변화에 싫증이 났습니다...뭔가 다른 게 있을 거라고 계속 생각했어요가끔 들을 수 있었어요.연주할 수 없었어...저는 'Cherokee'를 작업하고 있었는데, 그 작업을 하면서 멜로디 라인으로 높은 코드 간격을 사용하고 적절히 관련된 변경으로 뒷받침함으로써 제가 듣던 것을 연주할 수 있다는 것을 알게 되었습니다.살아났다.[139]게르하르트 쿠빅은 비밥의 조화적 발전은 20세기 서양 클래식 음악보다는 블루스와 아프리카와 관련된 음색 감성에서 비롯되었다고 가정한다."청중 성향은 [파커]의 삶에서 아프리카 유산으로, 서양의 디오토닉 코드 범주와 상충하는 사운드 세계인 블루스 톤 시스템의 경험으로 재확인되었습니다.비밥 음악가들은 다양한 아프리카 [139]매트릭스를 그리는 기초로서 블루스의 강한 중심 음색을 유지하면서 서양식 기능적 하모니를 없앴습니다.

새뮤얼 플로이드는 블루스가 비밥의 기반이자 추진력이라고 말합니다. 블루스는 전례 없는 조화 및 멜로디 다양성, 발전된 그리고 더욱 고도로 동기화된, 선형 리듬 복잡성, 그리고 5번째 도어의 블루 음이 있는 멜로디 각도로 이끈 확장된 코드 구조를 사용하여 새로운 조화 개념을 가져옵니다.e는 중요한 멜로디 음악 장치로 확립되었고, 블루스의 재확립은 주요 구성 및 기능적 [136]원칙이다.쿠빅은 이렇게 썼다.

외부 관찰자에게 비밥의 조화적 혁신은 클로드 드뷔시에서 아놀드 쇤베르그에 이르는 서양의 "진지한" 음악에 대한 경험에서 영감을 얻은 것처럼 보일 수 있지만, 그러한 계획은 인지적 접근의 증거에 의해 유지될 수 없다.클로드 드뷔시는 재즈, 예를 들어 빅스 바이더벡의 피아노 연주에 약간의 영향을 끼쳤다.그리고 듀크 엘링턴이 유럽 현대 음악에서 몇몇 조화 장치를 채택하고 재해석한 것도 사실이다.웨스트 코스트 재즈는 여러 형태의 쿨 재즈와 같은 빚을 지게 되지만, 비밥은 직접 차용이라는 의미에서 그러한 빚은 거의 없다.반대로, 이념적으로, 비밥은 자기 속에 깊이 파묻힌 무언가를 활성화하려는 욕구에 의해 추진되는 어떤 종류의 절충주의에 대한 강한 거부 진술이었다.그리고 나서 비밥은 블루스를 통해 전달된 음조-조화 사상을 되살리고 기본적으로 서양이 아닌 방식으로 다른 사상을 재구성하고 확장했습니다.이 모든 것의 궁극적인 의미는 1940년대 재즈에서의 실험이 아프리카 [140]전통에 뿌리를 둔 몇 가지 구조적인 원리와 테크닉을 아프리카계 미국인 음악으로 다시 가져왔다는 것이다.

그 시대의 재즈 주류와의 이러한 차이는 팬들과 음악가들, 특히 새로운 조화로운 소리에 화가 난 스윙 연주자들 사이에서 분열되고 때로는 적대적인 반응을 만났다.적대적인 비평가들에게 비밥은 "질주하고 긴장된 문구"[141]로 가득 차 보였다.그러나 마찰에도 불구하고 1950년대에 비밥은 재즈 어휘의 일부가 되었다.

아프로쿠반 재즈 (cu-bop)

마치토(마라카스)와 그의 여동생 그라시엘라 그릴로(낙엽)

마치토와 마리오 바우자

음악가와 음악학자들은 클레이브를 기반으로 한 최초의 오리지널 재즈 곡은 쿠바 태생의 마리오 바우자가 작곡하고 마치토와 그의 뉴욕시의 아프로쿠반들이 녹음한 "Tanga"(1943)라는 것이 일반적인 의견이다."탕가"는 재즈 솔로가 [142]위에 겹쳐진 상태에서 즉흥적인 데스카르가 (쿠반 잼 세션)로 시작되었다.

이것이 아프로쿠반 재즈의 탄생이었다.클레이브의 사용은 아프리카의 타임라인, 즉 핵심 패턴을 재즈로 가져왔다.주요 패턴을 중심으로 구성된 음악은 아프리카 크로스 [143]리듬의 복잡한 수준인 2셀(바이너리) 구조를 전달한다.그러나 재즈의 맥락 안에서 하모니는 리듬이 아닌 주요 지시자이다.고조파 수열은 클레이브 양쪽으로 시작할 수 있으며, 고조파 "하나"는 항상 "하나"로 이해됩니다.클레이브의 "3면"에서 진행이 시작되면 3-2 클레이브(아래 그림 참조)라고 합니다.진행이 "2면"에서 시작되면, 2-3 [144]클레이브에 있습니다.


\new RhythmicStaff {
   \clef percussion
   \time 4/4
   \repeat volta 2 { c8. c16 r8[ c] r[ c] c4 }
}

디지 길레스피와 차노 포조

디지 길레스피, 1955년

마리오 바우자는 쿠바의 콩가 드러머이자 작곡가인 차노 포조에게 비밥의 혁신가 디지 길레스피를 소개했습니다.길레스피와 포조의 짧은 협연은 가장 오래 지속되는 아프로쿠반 재즈 스탠다드 중 일부를 만들어냈다."만테카"(1947년)는 클레이브에 리듬감 있게 기반을 둔 최초의 재즈 스탠다드이다.길레스피에 따르면, 포조는 A절과 서문의 층을 이룬 반격의 과저(아프로-쿠반 오스티나토스)를 구성했고, 길레스피는 다리를 썼다.길레스피는 다음과 같이 말했다. "만약 내가 그것을 [차노]가 원하는 대로 내버려뒀다면, 그것은 완전히 아프로-쿠반이었을 것이다.다리도 없었을 거야8단 브릿지를 쓰는 줄 알았는데...나는 계속 가야 했고 결국 16마디 [145]브릿지를 쓰게 되었다.이 다리는 "만테카"에 전형적인 재즈 하모닉 구조를 주었으며, 몇 년 전의 바우자의 모달 "탕가"와 이 작품을 구별했다.

길레스피와 포조는 아프리카에 기반을 둔 특정 리듬을 비밥으로 만들었다.cu-bop은 조화로운 즉흥연주의 경계를 넓히면서도 아프리카 리듬에서 따왔다.라틴 A 섹션과 스윙 B 섹션으로 구성된 재즈 편곡은 모든 합창이 독주 중에 휘둘러지는 것이 재즈 스탠다드 레퍼토리의 많은 라틴 곡들과 함께 일반적인 관행이 되었다.이 접근법은 1980년 이전의 "Manteca", "A Night in Tunis", "Tin Tin Deo" 및 "On Green Dolphin Street" 녹음에서 들을 수 있다.

아프리카 크로스 리듬

몽고 산타마리아 (1969년)

쿠바의 타악기 연주자 몽고 산타마리아는 1959년 [146]그의 작곡 "아프로 블루"를 처음 녹음했다."아프로 블루"는 전형적인 아프리카 3대 2 크로스 리듬, 즉 헤미올라 [147]위에 세워진 최초의 재즈 스탠다드였다.이 곡은 베이스가 6개의 크로스 비트를 반복하여 연주하거나 4개의 메인 비트당 6개의 크로스 비트를 반복하는 것으로 시작합니다. 즉, 6:4(3:2의 2개의 셀)입니다.

다음 예시는 원래 "Afro Blue" 베이스 라인을 보여 줍니다.십자형 노트헤드는 (저음이 아닌) 주 비트를 나타냅니다.


    \new Staff <<
       \new voice \relative c {
           \set Staff.midiInstrument = #"acoustic bass"
           \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 105
           \time 12/8
           \clef bass       
           \stemUp \repeat volta 2 { d4 a'8~ a d4 d,4 a'8~ a d4 }
       }
       \new voice \relative c {
           \override NoteHead.style = #'cross
           \stemDown \repeat volta 2 { g4. g g g }
       }
   >>

1963년 존 콜트레인이 아프로 블루를 커버했을 때 미터법을 뒤집은 곡조를 이중 크로스 비트가 중첩된 재즈 왈츠(2:3)로 해석했다.원래 B 펜타토닉 블루스였던 Coltrane은 "Afro Blue"의 조화 구조를 확장했습니다.

아마도 1950년대 후반의 가장 존경받는 아프로쿠반 재즈 콤보는 비브라폰 연주자티더의 밴드였을 것이다.Tjader는 그의 초기 녹음 날짜에 Mongo Santamaria, Armando Peraza, 그리고 Willie Bobo를 데리고 있었다.

딕시랜드 부활

1940년대 후반, 딕시랜드의 부활이 있었고, 이는 상반된 뉴올리언스 스타일로 거슬러 올라간다.이것은 1930년대의 올리버, 모튼, 암스트롱 밴드가 재즈 클래식을 재발행한 음반 회사에 의해 크게 추진되었다.부활에는 두 가지 유형의 음악가들이 참여했습니다: 첫 번째 그룹은 밥 크로스비의 밥캣, 맥스 카민스키, 에디 콘돈, 와일드데이비슨[148]같이 전통적인 스타일로 연주하기 시작하고 다시 전통 스타일로 연주하던 사람들로 구성되었습니다.뉴올리언스 음악가들이 소수였지만, 이 연주자들의 대부분은 원래 미드웨스턴 사람들이었다.두 번째 그룹의 부흥주의자들은 루 왓터스 밴드, 콘라드 재니스, 워드 킴볼과 그의 파이어하우스 파이브 플러스 투 재즈 밴드와 같은 젊은 음악가들로 구성되었다.1940년대 후반, 루이 암스트롱의 올스타 밴드는 선두적인 앙상블이 되었다.1950년대와 1960년대 동안, 딕시랜드는 비평가들이 거의 [148]관심을 기울이지 않았지만 미국, 유럽, 그리고 일본에서 가장 상업적으로 인기 있는 재즈 스타일 중 하나였다.

하드밥

아트 블레이키(1973년)

하드밥은 특히 색소폰과 피아노 연주에서 블루스, 리듬 앤 블루스, 가스펠의 영향을 통합한 비밥(또는 "밥") 음악의 연장선이다.하드밥은 1953년과 1954년에 합체하여 1950년대 중반에 개발되었습니다.그것은 부분적으로 1950년대 초반의 시원한 재즈의 유행에 대응하여 발전했고 리듬 앤 블루스의 상승과 병행했습니다.그것은 "펑키한" 것으로 묘사되어 왔고 소울 [149]재즈의 친척으로 여겨질 수 있다.그 장르의 몇몇 요소들은 비밥의 [150]뿌리에서 단순화되었다.

마일스 데이비스가 1954년 제1회 뉴포트 재즈 페스티벌에서 연주한 "Walkin'"은 재즈계에 [151]이 스타일을 소개했다.하드밥 개발의 또 다른 리더로는 클리포드 브라운/맥스 로치 퀸텟, 아트 블레이키의 재즈 메신저, 호레이스 실버 퀸텟, 그리고 트럼펫 연주자모건과 프레디 허바드가 있었다.1950년대 후반부터 1960년대 초반까지 하드 보퍼들은 새로운 세대의 블루스로 그들만의 밴드를 결성했고 피아니스트 윈튼 켈리와 토미 플래너건에서[152] 색소폰 연주자 조 헨더슨과 행크 모블리에 이르기까지 비밥에 영향을 받은 음악가들이 재즈 세계에 진출했다.콜트레인, 조니 그리핀, 모블리, 모건은 모두 앨 캠벨에 의해 하드밥 시대의 [153]하이포인트 중 하나로 여겨지는 앨범 A Blowin' Session (1957)에 참여했다.

하드밥은 1955년부터 [152]1965년까지 약 10년 동안 재즈 내에서 유행했지만 주류 또는[150] "직진" 재즈에 큰 영향을 끼쳤다.재즈 퓨전 등 다른 스타일의 출현으로 1960년대 후반부터 1970년대까지 쇠퇴했지만, 영 라이온스 운동과 [150]네오밥의 등장으로 다시 영향을 받게 되었다.

모달 재즈

모달 재즈는 1950년대 후반에 시작된 발전으로 음악 구조와 즉흥 연주의 기초로서 모드 또는 음계를 취한다.이전에 솔로는 주어진 코드 진행에 맞춰야 했지만, 모달 재즈의 경우 솔로는 하나의 모드(또는 소수의 모드)를 사용하여 멜로디를 만듭니다.그래서 "역사적으로 이것은 재즈 뮤지션들 사이에 수직적 사고에서 벗어나 수평적 접근([154]음계)[155]으로 가는 지진의 변화를 가져왔다"고 피아니스트 마크 레빈은 설명했다.

모달 이론은 조지 러셀의 작품에서 비롯되었다.마일스 데이비스는 역사상 가장 많이 팔린 재즈 앨범이 될 모달 재즈의 가능성을 탐구한 Kind of Blue로 이 개념을 더 큰 재즈 세계에 소개했습니다.데이비스의 초기 하드밥과 그것의 복잡한 코드 진행과 즉흥성과는 대조적으로, Kind of Blue는 음악가들이 그들의 즉흥성과 [156]스타일의 매개변수를 정의하는 음계가 주어지는 일련의 모달 스케치로 구성되었다.

데이비스는 "나는 Kind of Blue를 위해 곡을 쓴 것이 아니라 즉흥성을 [157]많이 원했기 때문에 모든 사람이 연주해야 할 곡에 대한 스케치를 가져왔다"고 회상했다.트랙 "So What"에는 D-7과 E♭-[158]7의 두 가지 코드만 있습니다.

이 스타일의 다른 혁신가로는 재키 [159]맥린Kind of Blue에서 연주한 두 명의 음악가, 존 콜트레인과 빌 에반스가 있다.

프리 재즈

1963년 존 콜트레인

프리 재즈와 이와 관련된 아방가르드 재즈의 형태는 음계, 비트, 형식적인 대칭이 모두 사라진 "프리 토날리티"의 열린 공간에 침입했고, 인도, 아프리카, 아라비아의 다양한 월드 뮤직이 강렬한, 심지어 종교적으로 황홀한,[160] 또는 열광적인 연주 스타일로 융합되었다.비밥에 의해 느슨하게 영감을 받았지만, 자유로운 재즈 곡들은 연주자들에게 훨씬 더 많은 자유를 주었다; 이 접근법이 처음 개발되었을 때 느슨한 화음과 템포는 논란의 여지가 있는 것으로 여겨졌다.베이스 연주자인 찰스 밍거스는 무수한 스타일과 장르를 바탕으로 작곡되었지만 재즈에서 아방가르드와도 자주 연관된다.

1950년대에 Ornette Coleman의 초기 작품(1960년 앨범 Free Jazz: Collective Instruption)과 Cecil Taylor가 이 용어를 만들었습니다.1960년대에, 지수에는 Albert Ayler, Gato Barbieri, Carla Bley, Don Cherry, Larry Coryell, John Coltane, Bill Dixon, Jimmy Giuffre, Steve Lacy, Michael Mantler, Sun Ra, Pharo Well Rudd, John Sanderschai가 포함되었습니다.그의 후기 스타일을 발전시키면서, 콜트레인은 특히 베이시스트 게리 피콕과 드러머 써니 머레이와 함께 에일러의 3인조의 불협화음에 영향을 받았고, 이는 세실 테일러가 리더로서 갈고 닦은 리듬 섹션이다.1961년 11월, 콜트레인은 빌리지 뱅가드에서 공연을 했고, 그 결과 다운비트 잡지가 "반재즈"라고 평한 클래식 차신 더 '트레인'이 탄생했다.1961년 프랑스 투어에서 그는 야유를 받았지만 끈기 있게 새로운 임펄스와 계약했다. 1960년에 녹음하여 "트레인이 지은 집"으로 바꾸면서 많은 젊은 프리 재즈 뮤지션들을 옹호했습니다.특히 1964년 맨해튼에서 4일간의 "10월 레볼루션재즈"를 기획한 트럼펫 연주자딕슨과 자주 연주했던 아치 셰프는 최초의 프리 재즈 페스티벌입니다.

1965년 상반기에 클래식 쿼텟과 함께 일련의 녹음은 콜트레인의 연주가 점점 추상화되어 가는 것을 보여준다.멀티호닉, 음색의 활용, 알티시모 레지스터에서의 연주, 그리고 콜트레인의 소리의 변이된 시트로의 복귀와 같은 장치의 통합이 더욱 강화되었다.스튜디오에서 그는 거의 소프라노를 버리고 테너 색소폰에 집중했다.게다가, 4인조는 리더에게 점점 더 자유로워지는 연주로 화답했다.그룹의 진화는 The John Coltrane Quartet Plays, Living Space and Transition (1965년 6월), Newport에서의 New Thing (1965년 7월), Sun Ship (1965년 8월), First Medications (1965년 9월)를 통해 추적할 수 있다.

1965년 6월, 콜트레인과 10명의 다른 음악가들은 40분 길이의 휴식 없는 곡인 어센션을 녹음했는데, 콜트레인은 물론 젊은 아방가르드 음악가들이 모험적인 솔로를 포함하고 있었고, 솔로를 분리한 집단 즉흥곡 섹션으로 주로 논란이 되었다.Dave Liebman은 나중에 그것을 "프리 재즈에 불을 붙인 횃불"이라고 불렀다.이후 몇 달 동안 4인조와 녹음한 후 콜트레인은 1965년 9월 파로 샌더스를 밴드에 초대했다.콜트레인이 감정적인 느낌표로서 오버블링을 자주 사용하는 반면, 샌더스는 그의 솔로 전체를 오버블링하는 것을 선택했고, 결과적으로 악기의 알티시모 범위에서 끊임없는 비명과 비명을 발생시켰다.

유럽의 프리 재즈

피터 브뢰츠만은 유럽 프리 재즈의 핵심 인물이다.

프리 재즈가 유럽에서 연주된 것도 에일러, 테일러, 스티브 레이시, 에릭 돌피와 같은 음악가들이 오랜 시간을 그곳에서 보냈고 마이클 맨틀러와치카이 같은 유럽 음악가들이 미국 음악을 직접 체험하기 위해 미국으로 여행을 갔기 때문이다.유럽 컨템포러리 재즈는 피터 브뢰츠만, 존 수르만, 크르지슈토프 코메다, 즈비그니에프 나미스와프스키, 토마스 스탄코, 라스 굴린, 조 헤리어트, 알버트 망겔스도르프, 케니 휠러, 그레이엄 콜리어, 마이클 가릭 웨스트브룩에 의해 형성되었다.그들은 자신들의 전통을 반영하는 음악에 대한 접근 방식을 개발하고자 열심이었다.

1960년대 이후, 암스테르담의 창작 재즈 장면과 같이 유럽의 창작 중심지가 발전해 왔다.드러머베닝크피아니스트 미샤 멘겔버그의 작업에 이어 재즈 평론가 케빈 화이트헤드가 암스테르담의 프리 재즈 장면과 ICP(Instant Composers Pool) 오케스트라 등 주요 인물들을 그의 책에 기록하기 전까지 음악가들은 집단적으로 즉흥 연주를 하며 탐구에 나섰다.새로운 더치 스윙.1990년대 이후 키스 자렛은 비판으로부터 자유로운 재즈를 지켜왔다.영국 작가 스튜어트 니콜슨은 유럽 컨템포러리 재즈가 미국 재즈와 다른 정체성을 갖고 있으며 다른 [161]궤적을 밟고 있다고 주장했다.

라틴 재즈

라틴 재즈는 라틴 아메리카의 리듬을 사용하는 재즈이며, 일반적으로 라틴 아메리카의 재즈보다 더 구체적인 의미를 갖는 것으로 이해된다.좀 더 정확한 용어는 아프로-라틴 재즈일 수 있는데, 재즈 하위 장르는 일반적으로 아프리카에서 직접 유사하거나 다른 재즈에서 일반적으로 들리는 것 이상으로 아프리카 리듬의 영향을 보여주는 리듬을 사용하기 때문이다.라틴 재즈의 두 가지 주요 범주는 아프로-쿠반 재즈와 브라질 재즈이다.

1960년대와 1970년대에 많은 재즈 음악가들은 쿠바와 브라질 음악에 대한 기본적인 이해만 가지고 있었고, 쿠바나 브라질 요소를 사용한 재즈 곡들은 종종 쿠바의 아들 몬투노와 브라질의 보사노바의 구별 없이 "라틴 곡"으로 불렸다.심지어 2000년까지 마크 그리들리의 재즈 스타일: 보사노바 베이스라인인 History and Analysis는 "라틴 베이스 피규어"라고 불립니다.[162]1960년대와 1970년대에는 콩가가 쿠바 텀바오를 연주하는 반면 드럼세트와 베이스는 브라질의 보사노바 패턴을 연주하는 것을 듣는 것이 드물지 않았다."Manteca", "On Green Dolphin Street", "Song for My Father"와 같은 많은 재즈 스탠다드에는 "라틴어" A 섹션과 스윙 B 섹션이 있습니다.일반적으로 밴드는 헤드의 A 부분에서만 짝수 8번째 "라틴" 느낌을 연주하고 모든 솔로곡을 연주합니다.Cal Tjader와 같은 라틴 재즈 전문가들은 예외적인 경향이 있었다.예를 들어, 1959년 "A Night in Tjader"의 라이브 녹음에서 피아니스트 빈스 과랄디는 정통 맘보 [163]위에 모든 형식을 독주했다.

아프로쿠반 재즈 르네상스

대부분의 역사 동안 아프로쿠반 재즈는 쿠바 리듬에 재즈 표현을 겹쳐 쓰는 문제였다.그러나 1970년대 말까지 살사 댄스 음악과 재즈에 능통한 새로운 세대의 뉴욕시 음악가들이 등장하여 재즈와 쿠바 리듬의 새로운 차원의 통합으로 이어졌다.이 창의력과 활력의 시대는 곤잘레스 형제 제리(콩가스와 트럼펫)와 앤디(베이스)[164]가 가장 잘 대변한다.1974-1976년 동안, 그들은 Eddie Palmieri의 가장 실험적인 살사 그룹 중 하나였습니다: 살사는 매개체였지만, Palmieri는 새로운 방식으로 형태를 확장했습니다.그는 맥코이 타이너 타입의 뱀파이어와 평행 4단을 통합했다.Palmieri, Gonzalez 형제와 다른 사람들의 혁신은 뉴욕에서 아프로-쿠반 재즈 르네상스를 이끌었다.

이것은 쿠바에서의 발전과[165] 병행하여 일어났다. 이 새로운 물결의 첫 번째 쿠바 밴드는 이라케레였다.이들의 '체케레손'(1976)은 당시 쿠바 대중음악과 라틴재즈의 전형적인 구아저 계열에서 출발한 '쿠바나이티드' 비밥 계열의 혼 라인을 선보였다.찰리 파커의 작곡 "Billie's Bounce"를 바탕으로 클레이브와 비밥 호른 [166]라인이 융합된 방식으로 섞였다.이라케레의 아프로-쿠반 포크/재즈 퓨전에 대한 일부 밴드 멤버들의 양면성에도 불구하고, 그들의 실험은 쿠바 재즈를 영원히 바꾸어 놓았습니다: 그들의 혁신은 여전히 쿠바 재즈의 높은 수준의 조화롭고 리드미컬한 복잡성과 팀바로 알려진 대중 댄스 음악의 재즈적이고 복잡한 현대적 형태로 들립니다.

아프로 브라질 재즈

나나 바스콘셀로스가 아프로 브라질 베림바우를 연기하다

보사노바와 같은 브라질 재즈는 재즈와 다른 20세기 클래식 및 대중음악 스타일의 영향을 받아 삼바에서 유래되었다.보사는 일반적으로 포르투갈어나 영어로 노래되는 멜로디와 함께 적당히 페이스가 맞춰져 있는 반면, 관련된 재즈 삼바는 스트리트 삼바를 재즈로 각색한 것입니다.

보사노바 스타일은 브라질인 주앙 질베르토안토니우 카를로스 조빔이 개척했으며, Elizete Cardoso가 Cansao do Amor Demais LP에 "Chega de Saudade"를 녹음하면서 인기를 끌었다.질베르토의 초기 개봉작과 1959년 영화 블랙 오르페우스라틴 아메리카에서 상당한 인기를 얻었고, 이는 미국 재즈 뮤지션들의 방문을 통해 북미로 퍼져나갔다.Charlie Byrd와 Stan Getz의 녹음은 보사노바의 인기를 공고히 했고 1963년 Getz/Gilberto, Ella Fitzgerald와 Frank Sinatra와 같은 유명 재즈 연주자들의 수많은 녹음과 보사노바 스타일의 영구적인 영향력으로 세계적인 붐을 일으켰다.

에어토 모레이라, 나나 바스콘셀로스 등 브라질 타악기 연주자들도 아프로-브라질 민속악기와 리듬을 다양한 재즈 스타일에 도입함으로써 국제적으로 재즈에 영향을 미쳤으며,[167][168][169] 이로 인해 더 많은 청중을 끌어들였다.

보사노바는 브라질 이외의 음악 평론가들로부터 재즈라는 꼬리표가 붙었지만, 한 때 "보사노바는 브라질 재즈가 아니다"라고 말한 조빔과 같은 많은 저명한 보사노바 음악가들에게 거절당했다."[170][171]

아프리카에서 영감을 얻었다

랜디 웨스턴

리듬

라틴계가 아닌 사람이 아프리카 크로스 리듬을 최초로 사용한 재즈 스탠다드는 웨인 쇼터의 "Footprints"(1967년)[172]였다.마일스 데이비스가 마일즈 스마일즈에서 녹음한 버전에서는 베이스가 2시 20분에 트레실로 피규어로 전환된다. 그러나 "Footprints"는 라틴 재즈 곡조가 아니다: 아프리카의 리듬 구조는 스윙의 리듬감각을 통해 카터(베이스)와 토니 윌리엄스(드럼)가 직접 접근한다.이 곡 전체에 걸쳐, 소리가 나든 안 나든, 4박자는 시간적 참조로 유지된다.다음 예시는 베이스라인의 및 형식을 나타내고 있습니다.잘린 음표는 보통 "박자 맞추기"를 위해 발을 두드리는 주요 박자를 나타냅니다.


{
       \relative c, <<
        \new Staff <<
           \new voice {
              \clef bass \time 12/8 \key c \minor
              \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100      
              \stemDown \override NoteHead.style = #'cross \repeat volta 2 { es4. es es es }
       }
          \new voice {
              \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100     
              \time 12/8
              \stemUp \repeat volta 2 { c'4 g'8~ g c4 es4.~ es4 g,8 } \bar ":|."
       } >>
       \new Staff <<
          \new voice {
              \clef bass \time 12/8 \key c \minor
              \set Staff.timeSignatureFraction = 4/4
              \scaleDurations 3/2 {
                  \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 100      
                  \stemDown \override NoteHead.style = #'cross \repeat volta 2 { es,4 es es es }
              }
       }
          \new voice \relative c' {
              \time 12/8
              \set Staff.timeSignatureFraction = 4/4
              \scaleDurations 3/2 {
                  \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 100     
                  \stemUp \repeat volta 2 { c,8. g'16~ g8 c es4~ es8. g,16 } \bar ":|."
              }
       } >>
  >> }

펜타톤 음계

펜타톤 음계의 사용은 아프리카와 관련된 또 다른 트렌드였다.아프리카에서 펜타톤 음계의 사용은 아마도 수천 년 [173]전으로 거슬러 올라간다.

맥코이 타이너는 솔로곡에서 [174]펜타토닉 음계를 완벽하게 사용했고, 또한 서아프리카에서 [175]흔히 볼 수 있는 5분의 1과 4분의 1을 병렬로 사용했어요.

마이너 펜타토닉 스케일은 종종 블루스 즉흥 연주에 사용되며, 블루스 스케일과 같이 마이너 펜타토닉 스케일은 블루스의 모든 코드에 걸쳐 연주될 수 있습니다.다음 펜타토닉 릭은 호레이스 실버의 "아프리카의 여왕"(1965년)[176]에서 블루스 체인지로 연주되었다.

재즈 피아니스트이자 이론가이자 교육자인 마크 레빈은 펜타토닉 음계의 다섯 번째 단계부터 시작하여 생기는 음계를 V펜타토닉 [177]음계라고 부른다.

스케일의 [clarification needed]I(C 펜타톤), IV(F 펜타톤), V(G 펜타톤) 스텝에서 시작하는 펜타톤 스케일.

Levine은 V 펜타톤 음계가 표준 II–[178]V–I 재즈 진행의 세 가지 코드 모두에 대해 작동한다고 지적한다.이것은 Miles Davis의 "Tune Up"과 같은 곡에 사용되는 매우 일반적인 진행입니다.다음 예시는 II–V–I [179]진행에 대한 V 펜타톤 척도를 보여 줍니다.

II–V–I 코드 진행에 따른 V 펜타톤 음계

이에 따라 존 콜트레인의 자이언트 스텝(1960년)은 16개 소절당 26개의 화음을 갖고 있으며 펜타토닉 음계를 3개만 사용해 연주할 수 있다.콜트레인은 니콜라스 슬로님스키시소러스 음계와 멜로딕 패턴연구했는데, 이 시소러스에는 "자이언트 스텝"[180]의 일부와 사실상 동일한 소재가 포함되어 있다."자이언트 스텝"의 조화적 복잡성은 가장 진보된 20세기 예술 음악 수준이다."Giant Steps"보다 펜타토닉 음계를 겹치는 것은 단순히 조화적인 단순화의 문제일 뿐만 아니라 솔로에 대한 대체 접근법을 제공하는 곡의 "아프리카화"의 한 종류이기도 하다.Mark Levine은 좀 더 전통적인 "변화를 연기하는" 것과 섞일 때, 펜타토닉 스케일은 "구조와 늘어난 공간의 느낌"[181]을 제공한다고 관찰했다.

성스러운 재즈와 전례적인 재즈

위에서 언급했듯이, 재즈는 흑인 성악의 시작부터 영혼과 찬송가를 포함한 성악의 요소를 통합해 왔다.세속적인 재즈 음악가들은 종종 그들의 레퍼토리의 일부로서 스피릿과 찬송가를 연주하거나 듀크 엘링턴의 "블랙 앤 베이지 스위트"의 일부인 "컴 선데이"와 같은 고립된 작곡을 했다.후에 많은 재즈 아티스트들이 흑인 가스펠 음악에서 차용했다.하지만, 소수의 재즈 음악가들이 종교적 배경과/또는 종교적 표현으로 의도된 확장 작품을 작곡하고 연주하기 시작한 것은 2차 세계대전 이후였다.1950년대 이후, 많은 저명한 재즈 작곡가들과 [182]음악가들에 의해 신성하고 전례적인 음악이 연주되고 녹음되어 왔다.윈턴 마살리스(Blueengine Records, 2016)의 "Abysinian Mass"가 최근의 예입니다.

성스러운 재즈와 전례적인 재즈에 대해서는 비교적 적은 양의 글이 쓰여져 있다.안젤로 베르사체는 2013년 박사학위 논문에서 1950년대 성스러운 재즈의 발전 과정을 음악학과 역사학으로 분석했다.그는 흑인 가스펠 음악과 재즈의 전통이 1950년대에 결합되어 "성스러운 재즈"[183]라는 새로운 장르를 만들어냈다고 언급했다.베르사체는 종교적 의도가 세속적인 재즈와 신성함을 분리한다고 주장했다.성스러운 재즈 운동을 시작한 가장 유명한 사람은 1950년대 재즈 대중으로 알려진 피아니스트이자 작곡가 메리윌리엄스와 듀크 엘링턴이었다.1974년 샌프란시스코의 그레이스 대성당으로부터 연락을 받고 사망하기 전, 듀크 엘링턴 공작은 세 개의 성스러운 콘서트를 썼다: 1965 – 성스러운 음악 콘서트; 1968 – 두 번째 – 세 번째 성스러운 콘서트; 1973 – 세 번째 성스러운 콘서트.

신성하고 전례적인 재즈의 가장 두드러진 형태는 재즈 미사이다.교회 예배장소보다는 콘서트장소에서 공연하는 경우가 대부분이지만, 이 형태는 많은 예를 가지고 있다.재즈 매스 작곡가의 대표적인 예는 메리윌리엄스였다.윌리엄스는 1957년 천주교로 개종하여 재즈 관용어로 [184]세 개의 미사를 작곡하였다.하나는 최근에 암살된 마틴 루터 목사를 기리기 위해 1968년에 작곡되었고, 다른 하나는 교황청 위원회에 의해 의뢰되었다.그것은 1975년 뉴욕의 세인트 패트릭 대성당에서 한 번 공연되었다.그러나 가톨릭 교회는 재즈를 예배에 적합한 것으로 받아들이지 않고 있다.1966년 조 마스터스는 컬럼비아 레코드에서 "Jazz Mass"를 녹음했다.재즈 앙상블은 로마 가톨릭 [185]미사의 영문 텍스트를 사용하여 솔로 연주자와 합창단이 합류했다.다른 예로는 랄로 쉬프린의 "Jazz Mass in Concert"(알레 레코드, 1998, UPC 0651702632725)와 빈스 과랄디의 "Jazz Mass"(판타지 레코드, 1965)가 있다.영국에서는 클래식 작곡가 윌 토드가 2018년 시그넘 레코드 발매에서 재즈 앙상블, 솔리스트, 세인트마틴 보이스와 함께 자신의 재즈 미사 브레비스를 녹음했고, '패션 뮤직/재즈 미사 브레비스'는 '매스 인 블루'로, 재즈 오르가니스트 제임스 테일러는 '매스 인 블루'로 작곡했다.2013년 베르사체는 베이시스트 아이크 스톰과 뉴욕 작곡가 디애나 위트코프스키를 신성하고 전례적인 [183]재즈의 현대적 본보기로 내세웠다.

재즈 퓨전

1989년 퓨전 트럼펫 연주자 마일스 데이비스

1960년대 후반과 1970년대 초, 재즈와 록 퓨전의 하이브리드 형태는 재즈 즉흥 연주와 지미 헨드릭스, 프랭크 자파 같은 록 뮤지션들의 매우 증폭된 무대 사운드를 결합함으로써 개발되었다.재즈 퓨전에서는 종종 혼합 미터, 홀수 시간 부호, 싱크로피케이션, 복잡한 화음 및 하모니를 사용합니다.

All Music에 따르면:

1967년경까지 재즈와 록의 세계는 거의 완전히 분리되어 있었다.그러나 록이 더욱 창의적이고 음악성이 향상되고 재즈계 일각에서 하드밥에 싫증이 나면서 아방가르드한 음악을 연주하고 싶지 않아지자 서로 다른 두 고사성어가 아이디어를 교환하고 때로는 힘을 [187]합치기 시작했다.

마일스 데이비스의 새로운 방향

1969년 데이비스는 그의 첫 퓨전 앨범이라고 할 수 있는 In a Silent Way와 함께 재즈에 대한 전자 악기 접근법을 완전히 수용했다.프로듀서 Teo Macero에 의해 크게 편집된 두 개의 측면 길이의 스위트로 구성된 이 조용하고 정적인 앨범은 환경 음악의 발전에 똑같이 영향을 미칠 것이다.

데이비스는 다음과 같이 회상합니다.

1968년에 제가 정말 듣고 있던 음악은 제임스 브라운, 훌륭한 기타 연주자 지미 헨드릭스, 그리고 히트 음반 "Dance to the Music", "Slie and the Family Stone"을 발매한 새로운 그룹입니다.좀 더 록처럼 만들고 싶었어요.'사일런트'를 녹음할 때 코드 시트를 다 버리고 모두에게 그걸 [188]틀라고 했어요.

In a Silent Way에 기여한 두 사람은 오르가니스트 Larry Young과 함께 초기에 호평을 받았던 퓨전 앨범 중 하나를 만들었습니다.토니 윌리엄스 라이프타임에 의한 긴급!

사이키델릭 재즈

일기예보

웨더 리포트의 전자적이고 사이키델릭한 웨더 리포트의 데뷔 앨범은 그룹의 멤버들의 혈통(퍼커셔니스트 에어토 모레이라 포함)과 음악에 대한 그들의 비정통적인 접근 덕분에 1971년 재즈계에 센세이션을 일으켰다.이 앨범은 후년에 비해 부드러운 사운드를 특징으로 했지만(소프라노 색소폰을 단독으로 연주하고 신시사이저를 사용하지 않고 어쿠스틱 베이스를 주로 사용했다) 여전히 초기 퓨전의 고전으로 여겨진다.이 곡은 Bitchs Brew에서 Joe Zawinul과 Shorter가 Miles Davis와 함께 개척한 아방가르드 실험을 기반으로 구축되었으며, 여기에는 지속적인 리듬과 움직임을 위한 헤드 앤 코러스 구성이 포함되어 있습니다.그룹의 표준적인 방법론에 대한 거부감을 강조하기 위해, 이 앨범은 Zawinul의 피아노 현에 진동을 유발하는 Shorter의 극도로 조용한 색소폰이 특징인 불가해한 아방가르드 분위기의 곡 "Milky Way"로 시작되었다.다운비트는 이 앨범을 "카테고리를 넘어선 음악"이라고 표현했고, 그 해 잡지의 여론조사에서 올해의 앨범상을 수여했다.

Weather Report의 후속 발매는 창의적인 펑크재즈 [189]작품들이었다.

재즈 록

일부 재즈 순수주의자들은 재즈와 록의 혼합에 반대했지만, 많은 재즈 혁신가들은 현대의 하드밥 장면에서 퓨전 신으로 넘어갔다.록의 전자 악기뿐만 아니라 퓨전은 1970년대 록 밴드들이 사용했던 강력한 증폭기, "퍼즈" 페달, 와와 페달 그리고 다른 효과도 사용했다.재즈 퓨전 연주자로는 마일스 데이비스, 에디 해리스, 키보드 연주자자위눌, 칙 코레아, 허비 핸콕, 비브라폰 연주자 게리 버튼, 드러머 토니 윌리엄스, 바이올리니스트 장 뤽 폰티, 기타리스트 래리 코리엘, 알 디 메올라, 존 맥클린 등이 있다.오리우스와 스탠리 클라크.재즈 퓨전은 밴드 카시오페아가 30개 이상의 퓨전 앨범을 발매한 일본에서도 인기가 있었다.

재즈 작가 스튜어트 니콜슨은 "1960년대에 자유 재즈가 완전히 새로운 음악 언어를 창조하기 직전에 나타났듯이 재즈 록은 윌리엄스의 비상사태(1970년)와 데이비스의 아가르타(1975년)와 같은 앨범으로 "무엇으로 진화할 가능성을 암시했다"고 말했다.모자는 종국에는 지금까지의 소리나 관습과는 전혀 다른 완전히 독립된 장르로 정의될지도 모릅니다.니콜슨은 이 [190]장르가 1970년대 말 "FM 라디오에서 마침내 자리를 잡은 독특한 종류의 재즈 음악으로 변질되면서 상업주의로 인해 이러한 발전이 억제되었다고 말했다.

재즈 펑크

1970년대 중반까지 재즈 펑크로 알려진 사운드는 강한 백비트(그루브), 일렉트로닉 아날로그[191] 신시사이저의 존재로 특징지어졌습니다.재즈 펑크는 또한 전통적인 아프리카 음악, 아프로-쿠반 리듬, 자메이카 레게, 특히 킹스턴 밴드 리더인 소니 브래드쇼의 영향을 받는다.또 다른 특징은 즉흥곡에서 작곡으로 역점을 옮긴 것이다: 편곡, 멜로디 그리고 전반적인 작문이 중요해졌다.펑크, 소울, R&B 음악이 재즈에 통합되면서 강한 재즈 즉흥 연주에서 소울, 펑크 또는 디스코, 재즈 편곡, 재즈 리프, 재즈 솔로, 그리고 때로는 소울 [192]보컬에 이르기까지 폭넓은 스펙트럼을 가진 장르가 탄생했다.

허비 핸콕의 헤드헌터 밴드와 마일즈 데이비스의 On the Corner 앨범이 그 예로서 1972년 데이비스의 재즈 펑크 진출이 시작되었고, 그는 록과 펑크를 위해 재즈를 대부분 포기했던 젊은 흑인 관객들과 재결합하려는 시도였다고 주장했다.채용된 악기의 음색에는 록과 펑크의 영향이 뚜렷이 나타나지만 인도 탐보라, 타블라스, 쿠바 콩가, 봉고와 같은 다른 음색과 리드미컬한 질감이 여러 층의 사운드스케이프를 형성합니다.이 앨범은 데이비스와 프로듀서 테오 마케로가 1960년대 후반에 연구하기 시작한 일종의 음악 콩크레트의 접근법의 정점이었다.

1980년대 전통주의

1980년대는 1970년대를 지배했던 퓨전 재즈와 프리 재즈에 대한 반작용이 있었다.트럼펫 연주자 윈튼 마살리스는 10년 초에 등장했고 퓨전 재즈와 프리 재즈 모두를 거부하고 루이 암스트롱과 듀크 엘링턴같은 예술가들에 의해 처음 개척된 크고 작은 형태의 확장을 만들면서 그가 전통이라고 믿었던 음악 안에서 음악을 만들기 위해 노력했다.Marsalis의 비판적이고 상업적인 성공이 Fusion과 Free Jazz에 대한 반작용의 원인인지 혹은 증상인지는 논란의 여지가 있다; 그럼에도 불구하고 전통주의의 부활의 많은 다른 징후들이 있었다, 비록 퓨전일지라도.그리고 프리 재즈는 결코 버려지지 않았고 계속해서 발전하고 진화했다.

예를 들어, 1970년대 퓨전 장르에서 두각을 나타냈던 몇몇 음악가들이 칙 코레아, 허비 핸콕을 포함하여 어쿠스틱 재즈를 다시 한 번 녹음하기 시작했다. 에반스, 헨더슨, 스탠 겟츠지난 10년간 전자악기로 실험한 다른 음악가들은 1980년대에 전자악기를 포기했다.1980년대 마일즈 데이비스의 음악조차도 여전히 퓨전이지만, 주제와 솔로 접근법으로 회귀하는 것과 같은 1970년대 중반의 추상적인 작품보다 훨씬 더 접근하기 쉽고 눈에 띄는 재즈 지향적 접근 방식을 채택했다.

젊은 재즈 탤런트의 등장은 재즈계의 전통주의의 부활에 영향을 미쳤다.1970년대 베티 카터, 아트 블레이키, 재즈 메신저 그룹은 퓨전이나 재즈 록의 한복판에서 보수적인 재즈 접근법을 유지했고, 그들의 공연을 예약하는 데 어려움을 겪었을 뿐만 아니라 하드 이나 비밥과 같은 전통적인 스타일을 진정으로 연주할 젊은 세대를 찾기 위해 노력했다.하지만 1970년대 후반 블레이키의 밴드에서 젊은 재즈 연주자들의 부활이 일어나기 시작했다. 무브먼트에는 발레리 포노마레프바비 왓슨, 데니스 어윈과 제임스 윌리엄스와 같은 음악가들이 포함되었다.1980년대에 윈턴브랜포드 마살리스 외에, 재즈 메신저에 도날드 브라운, 멀그루 밀러, 그리고 나중에는 베니 그린, 찰스 팜브로, 로니 플라시코(그리고 나중에는 피터 워싱턴과 에시에트)와 같은 피아니스트들이 등장했습니다.렌체 블랜차드는 재능 있는 재즈 음악가로 떠올랐고, 이들은 모두 1990년대와 2000년대에 큰 기여를 했다.

로이 하그로브, 마커스 로버츠, 월리스 로니, 마크 휘트필드를 포함한 젊은 재즈 메신저의 동시대인들 또한 재즈 전통에 대한 윈튼 마살리스의 강조에 영향을 받았다.이 젊은 떠오르는 스타들은 아방가르드적인 접근법을 거부하고 대신 찰리 파커, 셀로니어스 몽크의 어쿠스틱 재즈 사운드와 마일즈 데이비스 5중주곡의 초기 녹음을 옹호했다.이 "젊은 라이온스" 그룹은 재즈를 클래식 [193]음악에 버금가는 높은 예술 전통으로 재확인하고자 했다.

게다가, 베티 카터의 그룹 내 젊은 음악가들의 순환은 에 그들의 경력에서 뉴욕의 뛰어난 전통 재즈 연주자들의 많은 그림자를 보여주었다.이 음악가들 중에는 재즈 메신저 졸업생 베니 그린, 브랜포드 마살리스, 랄프 피터슨 주니어, 케니 워싱턴, 루이스 내쉬, 커티스 런디, 사이러스 체스트넛, 마크 심, 크레이그 핸디, 그렉 허친슨, 마크 캐리, 토러스 마테인, 게리 이 있었다.

O.T.B. 앙상블은 케니 개럿, 스티브 윌슨, 케니 데이비스, 르네 로스네스, 랄프 피터슨 주니어, 빌리 드러몬드, 로버트 [194]허스트와 같은 젊은 재즈 음악가들의 교대를 포함했다.

프리 재즈에 대한 비슷한[vague] 반응이 있었다.Ted Gioia에 따르면:

아방 가르데의 리더들은 자유 재즈의 핵심 원칙에서 후퇴하는 신호를 보내기 시작했다.앤서니 브랙스턴은 익숙한 코드 변경에 대한 표준을 녹음하기 시작했다.Cecil Taylor는 Mary Lou Williams와 함께 듀엣을 연주했고, 그의 격렬한 키보드 공격 아래 구조적인 하모니와 친숙한 재즈 어휘를 연주하게 했다.그리고 다음 세대의 진보적인 사람들은 두 번 생각하지 않고 변화 안과 밖으로 움직이며 훨씬 더 적응할 것이다.데이비드 머레이나 돈 풀런과 같은 음악가들은 자유 형식의 재즈의 필요성을 느꼈을지 모르지만 재미와 [195]이익을 위해 흑인 음악을 연주할 수 있는 다른 모든 방법들을 결코 잊지 않았다.

1970년대의 밴드들이 두드러진 자유 재즈 요소를 가진 독창적인 작곡만을 연주했던 피아니스트 키스 자렛은 1983년에 그의 소위 '스탠다드 트리오'를 설립했는데, 이것은 때때로 집단 즉흥 연주를 탐구하기도 하지만 주로 재즈 표준을 연주하고 녹음해 왔다.칙 코레아는 1970년대 재즈 스탠다드를 소홀히 한 채 1980년대에 재즈 스탠다드를 탐구하기 시작했다.

1987년 미국 하원과 상원은 민주당 대표코니어스가 제안한 재즈를 미국 음악의 독특한 형태로 정의하는 법안을 통과시키면서 "재즈는 우리가 관심을 쏟아야 할 희귀하고 가치 있는 미국 국보로 지정되었다.보존되고, 이해되고, 공표된다."그것은 1987년 9월 23일 하원에서,[196] 그리고 1987년 11월 4일 상원에서 통과되었다.

스무스 재즈

1980년대 초, "팝 퓨전" 또는 "스무스 재즈"라고 불리는 상업적인 형태의 재즈 퓨전이 성공하여 미국 전역의 도시 시장의 라디오 방송국에서 "조용한 폭풍" 시간대에 상당한 라디오 방송을 얻었고, 이는 알 로, 아니타 베이커, 차카 칸, 사데포함한 보컬리스트들의 경력을 쌓거나 강화하는 데 도움을 주었다.색소폰 연주자로는 그로버 워싱턴 주니어, 케니 G, 커크 왈럼, 보니 제임스, 데이비드 샌본 등이 있다.일반적으로 스무스 재즈는 다운템포이며(가장 널리 연주되는 곡은 분당 90~105비트), 리드 멜로디 연주 악기가 있다(색소폰, 특히 소프라노와 테너, 레가토 일렉트릭 기타가 인기).

스탠리 크라우치는 뉴스위크 [197]기사에서 마일스 데이비스의 퓨전 연주가 부드러운 재즈를 이끌어 낸 전환점이라고 생각한다.비평가 애런 J.웨스트는 스무스 재즈에 대한 부정적인 인식에 대해 다음과 같이 반박했다.

나는 표준 재즈 이야기에서 스무스 재즈의 보편적 한계화와 악의에 도전한다.게다가 스무스 재즈가 재즈 퓨전 시대의 불행하고 달갑지 않은 진화적 결과라는 가정에 의문을 제기한다.대신에, 나는 스무스 재즈가 그것의 기원, 비판적인 대화, 공연 연습, 그리고 [198]수신에 대한 다방면에 걸친 분석의 가치가 있는 오래 지속되는 음악 스타일이라고 주장한다.

애시드 재즈, 누 재즈, 재즈 랩

애시드 재즈는 재즈 펑크와 일렉트로닉 댄스 음악의 영향을 받아 1980년대와 1990년대에 영국에서 발전했다.애시드 재즈는 종종 다양한 종류의 일렉트로닉 구성(때로는 샘플링 또는 라이브 DJ 컷팅과 스크래치 포함)을 포함하고 있지만, 종종 연주의 일부로 재즈 해석을 보여주는 음악가들에 의해 라이브로 연주될 가능성이 높다.리처드 S.올뮤직의 지넬은 로이 에어스를 "아시드 재즈의 예언자 중 한 명"[199]이라고 생각한다.

재즈는 재즈 하모니와 멜로디의 영향을 받아 즉흥적인 면이 없다.그것은 본질적으로 매우 실험적일 수 있고 소리와 개념에서 매우 다양할 수 있습니다.재즈 하우스(St Germain, Jazzanova, Fila Brazillia 등)의 비트와 라이브 인스트루먼트의 조합으로부터, 일렉트로닉 요소(예를 들면 The Cinematical Orchestra, Kobol, Bugge Weselftto, Jagaist, Jagaist Jazz)가 개척한 노르웨이의 「미래 재즈」스타일의 밴드 베이스의 즉흥 재즈까지 다양합니다. 몰베르)

재즈 랩은 1980년대 후반과 1990년대 초반에 발전했고 재즈 영향을 힙합에 접목시켰다.1988년, 강스타는 디지 길레스피의 1962년 "나이트 인 튀니지"를 샘플링한 데뷔 싱글 "Words I Manifest"를, 스테사닉은 로니 리스턴 스미스를 샘플링한 "Talkin' All That Jazz"를 발매했다.강스타의 데뷔 LP No More Mr. Nice Guy(1989년)와 1990년 수록곡 "Jazz Thing"은 찰리 파커와 램지 루이스의 노래를 샘플링했다.Native Tangues Posse를 구성하는 그룹들은 재즈적인 발매를 선호하는 경향이 있다: 그들은 정글 브라더스의 데뷔곡인 Straight Out the Jungle과 A Trible Called Quest's Institive Travels and Paths of Rhythmony와 Low End Theory를 포함한다.듀오 피트 록앤씨엘 스무드는 1992년 데뷔한 메카와 소울 브라더에 재즈 영향을 끼쳤다.래퍼 구루재즈마타즈 시리즈는 1993년 스튜디오 녹음 중에 재즈 뮤지션들을 이용하여 시작되었다.

재즈 랩은 거의 주류에서 성공을 거두지 못했지만, 마일즈 데이비스의 마지막 앨범 두밥은 힙합 비트와 프로듀서 이지비와의 협업을 바탕으로 만들어졌다.데이비스의 전 밴드 동료인 허비 핸콕도 1990년대 중반 힙합의 영향을 흡수하여 1994년 앨범 '디스 이즈드럼'을 발매하였다.

펑크 재즈와 재즈코어

2006년 공연한 John Zorn

런던과 뉴욕에서 포스트 펑크와 동시에 일어난 정통성의 이완은 재즈의 새로운 감상을 이끌었다.런던에서 팝 그룹은 그들의 펑크 록 [200]브랜드에 프리 재즈와 더브 레게를 섞기 시작했다.뉴욕에서 No Wave는 프리 재즈와 펑크 모두에서 직접적인 영감을 얻었다.이러한 스타일의 예로는 리디아 런치의 퀸 오브 샴,[201] 그레이, 제임스 챈스와 콘토션(Soul과 자유 재즈[201]펑크를 혼합한 작품), 라운지[201] 도마뱀(자칭 "펑크 재즈") 등이 있다.

존 존은 펑크 록에서 유행하고 있는 속도와 불협화음을 강조했고, Spy vs.의 발매와 함께 이것을 프리 재즈에 접목시켰다. 1986년 스파이 앨범, 현대 스래쉬코어 [202]스타일로 만들어진 오르넷 콜먼의 곡 모음집.같은 해 소니 샤록, 피터 브뢰츠만, 빌 라스웰, 로널드 섀넌 잭슨은 스래시와 프리 [203]재즈의 비슷하게 공격적인 혼합인 Last Exit라는 이름으로 첫 번째 앨범을 녹음했다.이러한 발전은 프리 재즈와 하드코어 펑크의 융합인 재즈코어의 기원이다.

M베이스

Steve Coleman (파리), 2004년 7월

M-Base 운동은 스티브 콜먼, 그렉 오스비, 게리 토마스를 포함한 뉴욕의 젊은 흑인 음악가들의 느슨한 집단이 복잡하지만 멋진 사운드를[204] 개발했던 1980년대에 시작되었다.

1990년대 M-Base 참가자들 대부분이 좀 더 전통적인 음악으로 돌아섰지만, 가장 활발한 참가자들인 콜먼은 M-Base [205]컨셉에 따라 그의 음악을 계속 발전시켰다.

뉴욕 [206][207]타임즈의 피아니스트 비제이 아이버와 비평가 벤 라틀리프에 따르면 콜먼의 관객은 줄었지만 그의 음악과 컨셉은 많은 음악가들에게 영향을 주었다.

M-Base는 젊은 뮤지션들의 느슨한 집단 운동에서 훨씬 발전되었지만 이미 암시된 [209]개념을 가진 일종의 비공식 콜먼 "학교"[208]로 변화했다.스티브 콜먼의 음악과 M-Base 컨셉은 찰리 파커, 존 콜트레인, 오넷 콜먼에 [210]이어 "다음 논리적 단계"로 인정받았다.

1990년대 ~ 현재

1990년대 이후, 재즈는 어느 하나의 스타일이 지배하지 않는 다원주의로 특징지어졌지만, 오히려 다양한 스타일과 장르가 인기를 끌고 있다.개인 연주자들은 종종 다양한 스타일로 연주하는데, 때로는 같은 공연으로 연주하기도 한다.피아니스트 브래드 메흐다우와 배드 플러스는 전통적인 재즈 어쿠스틱 피아노 트리오의 맥락에서 현대 록 음악을 탐험하며 록 뮤지션들의 곡을 기악 재즈 버전으로 녹음했습니다.Bad Plus는 또한 그들의 음악에 자유 재즈의 요소들을 포함시켰다.색소폰 연주자 그렉 오스비와 찰스 게일 같은 연주자들은 확고한 아방가르드 혹은 프리 재즈 입장을 유지해왔으며, 제임스 카터 같은 다른 연주자들은 프리 재즈 요소를 좀 더 전통적인 틀에 통합시켰다.

해리 코닉 주니어는 10살 [211]때 첫 녹음으로 그의 고향인 뉴올리언스에서 스트라이드 피아노와 딕시랜드 재즈를 연주하며 그의 경력을 시작했다.그의 초기 수업들 중 일부는 피아니스트 엘리스 [212]마살리스의 집에서였다.코닉은 영화 "[211]해리가 샐리를 만났을 때"의 사운드트랙을 녹음한 후 팝 차트에서 성공을 거두었다.다이애나 크롤, 노라 존스, 카산드라 윌슨, 커트 엘링, 그리고 제이미 컬럼에 의해 크로스오버의 성공이 이루어졌다.

피아니스트 제이슨 모란과 비제이 아이어, 기타리스트 커트 로젠윈켈, 비브라폰 연주자 스테폰 해리스, 트럼펫 연주자 로이 하그로브테렌스 블랜차드, 색소폰 연주자 크리스 포터와 조슈아 레드만, 베이시스트 클라리넷을 포함한 대체로 직진 혹은 포스트 팝 배경을 가진 많은 연주자들이 1990년대 이후 등장했다.de.

재즈-록 퓨전이 1970년대에 그 인기의 절정에 달했지만, 재즈에서 전자 악기와 록에서 파생된 음악적 요소의 사용은 1990년대와 2000년대에도 계속되었다.이 접근방식을 사용하는 음악가들은 메테니, 존 아베크롬비, 존 스코필드, 그리고 스웨덴 그룹 e.s.t포함한다.1990년대 초반부터 일렉트로닉 음악은 그 장르를 대중화하고 새로운 가능성을 창출하는 상당한 기술적 발전을 이루었다.즉흥 연주, 리듬감 있는 복잡성, 그리고 조화로운 질감과 같은 재즈 요소들이 장르에 도입되었고 결과적으로 새로운 청취자들에게 큰 영향을 끼쳤고 어떤 면에서는 전통주의자들이 말하는 진정한 [213]재즈와 반드시 관련이 없는 새로운 세대와 재즈의 다재다능함을 유지시켰다.Squarepusher, Aphex Twin, Flying Lotus와 같은 아티스트IDM, 드럼 베이스, 정글, 테크노와 같은 하위 장르들은 결국 이러한 [214]요소들을 많이 포함하게 되었다.재즈 연주자 마크 길리아나피아니스트 브래드 멜다우에게 스퀘어푸셔는 재즈와 일렉트로닉의 상관관계를 보여주는 큰 영향 [215]중 하나로 꼽힌다.

2001년 켄 번즈다큐멘터리 '재즈'가 PBS에서 초연되면서 윈튼 마살리스와 다른 전문가들이 당시 미국 재즈의 역사 전체를 돌아봤다.그러나 재즈에서 발달한 많은 독특한 비미국 전통과 스타일을 반영하지 못했고 20세기 마지막 4/4분기 미국 발전을 제한적으로 표현했다는 이유로 비판을 받았다.

2010년대 중반에는 재즈에 R&B, 힙합, 팝 음악의 영향력이 증가했다.2015년 켄드릭 라마는 세 번째 정규 앨범인 To Pimp a Butterfly를 발매했다.이 앨범에는 Thundercat[216] 같은 저명한 현대 재즈 아티스트들이 대거 참여했고 재즈 랩을 재정의했으며 단순한 샘플링이 아닌 즉흥 연주와 라이브 솔로로 더 큰 초점을 맞췄다.같은 해, 색소폰 연주자 카마시 워싱턴은 거의 3시간 동안 그의 데뷔작인 에픽을 발표했다.힙합에서 영감을 받은 비트와 R&B 보컬 인터럽트는 재즈와 [217]관련성을 유지하는데 있어 혁신적인 것으로 비평가들로부터 호평을 받았을 뿐만 아니라 인터넷에서 재즈에 작은 부활을 불러일으켰다.

2010년 재즈의 또 다른 인터넷 지원 트렌드는 Art Tatum과 같은 속도와 리듬으로 유명한 거장 연주자와 Bill Evans와 같은 야심찬 목소리와 화음으로 유명한 연주자들로부터 영감을 받은 극단적인 리아모네이션이다.슈퍼그룹 스나키 퍼피는 코리 헨리 같은[218] 연주자들이 모던 재즈 솔로의 그루브와 하모니를 형성할 수 있도록 하는 이 트렌드를 채택했다.유튜브 현상인 제이콥 콜리어는 또한 엄청나게 많은 악기를 연주하는 능력과 마이크로톤을 사용하는 능력, 고급 폴리리듬, 그리고 그의 대부분 집에서 만든 제작 [219][220]과정에서 다양한 장르를 혼합하는 능력으로 인정을 받았다.

「 」를 참조해 주세요.

메모들

  1. ^ "Jazz Origins in New Orleans – New Orleans Jazz National Historical Park". National Park Service. Retrieved March 19, 2017.
  2. ^ Germuska, Joe. ""The Jazz Book": A Map of Jazz Styles". WNUR-FM, Northwestern University. Retrieved March 19, 2017 – via University of Salzburg.
  3. ^ a b Roth, Russell (1952). "On the Instrumental Origins of Jazz". American Quarterly. 4 (4): 305–16. doi:10.2307/3031415. ISSN 0003-0678. JSTOR 3031415.
  4. ^ 페리스, 장(1993) 미국의 음악 풍경.브라운과 벤치마크.ISBN 0-697-12516-5. 페이지 228, 233.
  5. ^ 스타, 래리, 그리고 크리스토퍼 워터맨."인기 있는 재즈와 스윙: 미국의 오리지널 아트 형태." IIP 디지털.옥스포드 대학 출판부, 2008년 7월 26일.
  6. ^ Hennessey, Thomas (1973). From Jazz to Swing: Black Jazz Musicians and Their Music, 1917–1935 (Ph.D. dissertation). Northwestern University. p. 470.
  7. ^ Ventura, David (May 22, 2018). WJEC & EDUQAS GCSE Music Revision Guide. Rhinegold Education. ISBN 978-1-78759-098-4.
  8. ^ a b Wilton, Dave (April 6, 2015). "The Baseball Origin of 'Jazz'". OxfordDictionaries.com. Oxford University Press. Retrieved June 20, 2016.
  9. ^ Seagrove, Gordon (July 11, 1915). "Blues is Jazz and Jazz Is Blues" (PDF). Chicago Daily Tribune. Archived from the original (PDF) on January 30, 2012. Retrieved November 4, 2011 – via Paris-Sorbonne University. 프랑스 파리 소르본 대학 천문대 뮤지컬 프랑세(Observatoire Musical Francais)에 보관.
  10. ^ Benjamin Zimmer (June 8, 2009). ""Jazz": A Tale of Three Cities". Word Routes. The Visual Thesaurus. Retrieved June 8, 2009.
  11. ^ Vitale, Tom (March 19, 2016). "The Musical That Ushered In The Jazz Age Gets Its Own Musical". NPR. Retrieved January 2, 2019.
  12. ^ "1999 Words of the Year, Word of the 1990s, Word of the 20th Century, Word of the Millennium". American Dialect Society. January 13, 2000. Retrieved January 2, 2019.
  13. ^ a b 요아힘 E.베렌트재즈 북: 래그타임부터 퓨전, 그 너머까지.H.와 B번역1981년 댄 모겐스턴과 함께 브레디키트였습니다로렌스 힐 북스, 371페이지
  14. ^ Berendt, Joachim Ernst (1964). The New Jazz Book. P. Owen. p. 278. Retrieved August 4, 2013.
  15. ^ Christgau, Robert (October 28, 1986). "Christgau's Consumer Guide". The Village Voice. New York. Retrieved September 10, 2015.
  16. ^ a b c 엘스돈 2003
  17. ^ Cooke, Mervyn; Horn, David G. (2002). The Cambridge Companion to Jazz. New York: Cambridge University Press. pp. 1, 6. ISBN 978-0-521-66388-5.
  18. ^ Luebbers, Johannes (September 8, 2008). "It's All Music". Resonate.
  19. ^ Giddins 1998, 페이지 70
  20. ^ Giddins 1998, 89페이지
  21. ^ 재즈 드럼 레슨 2010년 10월 27일 Wayback Machine에서 아카이브– Drumbook.org
  22. ^ 바라카, 아미리(1999년).블루스 사용자: 백인 아메리카의 흑인 음악.하퍼 퍼니얼스ISBN 978-0688184742.
  23. ^ 데이비스, 마일즈 & 극단, 퀸시(1990).마일즈: 자서전.사이먼 & 슈스터.ISBN 0-671-63504-2.
  24. ^ "Jazz Inc.: The bottom line threatens the creative line in corporate America's approach to music". Archived from the original on July 20, 2001. Retrieved July 20, 2001.{{cite web}}: CS1 maint: bot: 원본 URL 상태 불명(링크), Andrew Gilbert, Metro Times, 1998년 12월 23일.
  25. ^ "African American Musicians Reflect On 'What Is This Thing Called Jazz?' In New Book By UC Professor". Oakland Post. Vol. 38, no. 79. March 20, 2002. p. 7. ProQuest 367372060.
  26. ^ Baraka, Amiri (2000). The LeRoi Jones/Amiri Baraka reader (2nd ed.). Thunder's Mouth Press. p. 42. ISBN 978-1-56025-238-2.
  27. ^ Yurochko, Bob (1993). A Short History of Jazz. Rowman & Littlefield. p. 10. ISBN 978-0-8304-1595-3. He is known as the 'Father of White Jazz'
  28. ^ Larkin, Philip (2004). Jazz Writings. Continuum. p. 94. ISBN 978-0-8264-7699-9.
  29. ^ Cayton, Andrew R.L.; Sisson, Richard; Zacher, Chris, eds. (2006). The American Midwest: An Interpretive Encyclopedia. Indiana University Press. p. 569. ISBN 978-0-253-00349-2.
  30. ^ Hentoff, Nat (January 15, 2009). "How Jazz Helped Hasten the Civil Rights Movement". The Wall Street Journal.
  31. ^ a b Murph, John. "NPR's Jazz Profiles: Women In Jazz, Part 1". NPR. Retrieved June 16, 2021.
  32. ^ Placksin, Sally (1985). Jazzwomen. London: Pluto Press.
  33. ^ Oliver, Myrna (April 28, 1999). "Melba Liston; Jazz Trombonist, Composer". Los Angeles Times.
  34. ^ Beckett, S. (April 2019). "The First Woman Trombonist in Big Bands – Melba Liston, 1926-1999". Cocosse Journal.
  35. ^ 재즈 사운드를 바꾼 아홉 명의 유대인
  36. ^ Marin, Reva (December 2015). "Representations of Identity in Jewish Jazz Autobiography". Canadian Review of American Studies. 45 (3): 323–353. doi:10.3138/cras.2015.s10. ISSN 0007-7720. S2CID 162673161.
  37. ^ 'Body and Soul'은 재즈와 유대인의 관계를 탐구한다.
  38. ^ The jazz singer., ISBN 9781785439445, OCLC 970692281
  39. ^ Goodman, Benny (2006), Benny Goodman live at Carnegie Hall, 1938: complete., AVID Entertainment, OCLC 213466278
  40. ^ "15 Most Influential Jazz Artists". Listverse. February 27, 2010. Retrieved July 27, 2014.
  41. ^ Criswell, Chad. "What Is a Jazz Band?". Archived from the original on July 28, 2014. Retrieved July 25, 2014.
  42. ^ "Jazz Origins in New Orleans". New Orleans Jazz National Historical Park. U.S. National Park Service. April 14, 2015.
  43. ^ Gates, Henry Louis, Jr. (January 2, 2013). "How Many Slaves Landed in the U.S.?". The African Americans: Many Rivers to Cross. PBS. Archived from the original on September 21, 2015.
  44. ^ Cooke 1999, 페이지 7-9.
  45. ^ DeVeaux, Scott (1991). "Constructing the Jazz Tradition: Jazz Historiography". Black American Literature Forum. 25 (3): 525–560. doi:10.2307/3041812. JSTOR 3041812.
  46. ^ Hearn, Lafcadio (August 3, 2017). Delphi Complete Works of Lafcadio Hearn. Delphi Classics. pp. 4079–. ISBN 978-1-78656-090-2. Retrieved January 2, 2019.
  47. ^ 문화 음악 표현의 주요 악기는 길고 좁은 아프리카 드럼이었습니다.그것은 길이가 3피트부터 8피트까지 다양한 크기로 제공되었고 이전에는 백인에 의해 남쪽에서 금지되었다.다른 악기로는 삼각형, 턱뼈, 반조의 초기 조상들이 사용되었습니다.콩고 광장에서 '평발 셔플'과 '뱀불라'를 포함한 많은 종류의 춤이 공연되었다.2014년 12월 2일 Wayback Machine에서 보관
  48. ^ Palmer, Robert (1981). Deep Blues. New York: Viking. p. 37. ISBN 978-0-670-49511-5.
  49. ^ Cooke 1999, 페이지 14-17, 27-28.
  50. ^ 쿠빅 1999, 112페이지
  51. ^ a b 파머 1981, 페이지 39
  52. ^ Borneman, Ernest(1969년: 104년).'재즈와 크레올 전통' 재즈 리서치 I: 99~112
  53. ^ a b Sublette, Ned (2008). The World That Made New Orleans : From Spanish Silver to Congo Square. Chicago: Chicago Review Press. pp. 124, 287. ISBN 978-1-55652-958-0.
  54. ^ 페잘로사 2010, 페이지 38-46.
  55. ^ Wynton Marsalis는 트레실로가 뉴올리언스의 "클레이브"라고 말한다."윈턴 마살리스 파트 2" 60분CBS 뉴스 (2011년 6월 26일).
  56. ^ 슐러 1968, 페이지 19
  57. ^ 쿠빅 1999, 페이지 52
  58. ^ [아프로]-라틴 리듬은 백인 대중음악보다 흑인 미국 스타일에 더 꾸준히 흡수되고 있다.
  59. ^ a b Roberts, John Storm (1999). Latin Jazz. New York: Schirmer Books. pp. 12, 16. ISBN 9780028646817.
  60. ^ a b Manuel, Peter (2000). Creolizing Contradance in the Caribbean. Philadelphia: Temple University Press. pp. 67, 69.
  61. ^ Acosta, Leonardo (2003). Cubano Be Cubano Bop: One Hundred Years of Jazz in Cuba. Washington, D.C.: Smithsonian Books. p. 5.
  62. ^ Mauleon (1999). Salsa guidebook: For Piano and Ensemble. Petaluma, California: Sher Music. p. 4. ISBN 0-9614701-9-4.
  63. ^ 페잘로사 2010, 페이지 42
  64. ^ Sublette, Ned (2008). Cuba and Its Music: From the First Drums to the Mambo. Chicago: Chicago Review Press. p. 125.
  65. ^ "윈턴 마살리스 파트 2" 60분CBS 뉴스 (2011년 6월 26일).
  66. ^ a b Morton, Jelly Roll(1938: 의회 도서관 기록)Alan Lomax의 Complete Recordings.
  67. ^ 쿡 1999, 페이지 28, 47
  68. ^ Catherine Schmidt-Jones (2006). "Ragtime". Connexions. Retrieved October 18, 2007.
  69. ^ Cooke 1999, 페이지 28-29.
  70. ^ "The First Ragtime Records (1897–1903)". Archived from the original on December 1, 2010. Retrieved October 18, 2007.
  71. ^ Tanner, Paul; Megill, David W.; Gerow, Maurice (2009). Jazz (11 ed.). Boston: McGraw-Hill. pp. 328–331.
  72. ^ Manuel, Peter(2009:69)카리브해의 모순을 해소하다.필라델피아:템플 대학 출판부
  73. ^ Matthiesen, Bill (2008:8)Habaneras, Maxixies & Tangos 라틴 아메리카의 싱크로페티드 피아노 음악.멜 베이ISBN 0-7866-7635-3.
  74. ^ Sublette, Ned (2008:155)쿠바와 쿠바의 음악; 첫 드럼에서 맘보까지.시카고:시카고 리뷰 프레스
  75. ^ 로버츠, 존 스톰(1999:40).라틴 틴지.옥스퍼드 대학 출판부
  76. ^ 쿤즐러의 재즈 사전은 두 개의 별도 항목을 제공한다: 원래 아프리카계 미국인 장르인 블루스와 널리 퍼진 음악 형식인 블루스 형식이다.
  77. ^ "The Evolution of Differing Blues Styles". How To Play Blues Guitar. Archived from the original on July 19, 2010. Retrieved August 11, 2008.
  78. ^ Cooke 1999, 페이지 11-14.
  79. ^ 쿠빅 1999, 페이지 96
  80. ^ 파머(1981년:46년).
  81. ^ Handy, Father (1941), 99페이지.
  82. ^ 슐러 1968, 66, 145n
  83. ^ W. C. 핸디, 블루스의 아버지: 자서전, Arna Bontemps 편집: Abbe Niles 서문.Macmillan Company, New York;(1941), 페이지 99, 100(이 첫 인쇄물에는 ISBN 없음).
  84. ^ "Birthplace of Jazz". www.neworleansonline.com. Retrieved December 14, 2017.
  85. ^ 쿡 1999, 페이지 47, 50
  86. ^ "Original Creole Orchestra". The Red Hot Archive. Archived from the original on November 5, 2019. Retrieved October 23, 2007.
  87. ^ "Such Melodious Racket". Quill and Quire. March 3, 2004. Retrieved January 3, 2021.
  88. ^ "Jazz Neighborhoods".
  89. ^ "The characters".
  90. ^ "The Legend of Storyville". May 6, 2014. Archived from the original on May 6, 2014.{{cite web}}: CS1 유지보수: 부적합한 URL(링크)
  91. ^ "Marsalis, Wynton (2000: DVD n.1). Jazz. PBS". Pbs.org. Retrieved October 2, 2013.
  92. ^ Cooke 1999, 페이지 38,
  93. ^ 로버츠, 존 스톰 1979.라틴 틴지: 라틴 아메리카 음악이 미국에 미치는 영향.옥스퍼드.
  94. ^ Gridley, Mark C. (2000: 61) 재즈 스타일: 7학번 역사분석입니다
  95. ^ 슐러 1968, 페이지 6
  96. ^ 새로운 하버드 음악 사전(1986:818).
  97. ^ Peñalosa, David; Peter Greenwood (2009). The Clave Matrix: Afro-Cuban Rhythm: Its Principles and African Origins. Redway, CA: Bembe Books. p. 229. ISBN 978-1-886502-80-2.
  98. ^ Gridley, Mark C. (2000). Jazz Styles: History & Analysis (7th ed.). Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall. pp. 72–73. ISBN 978-0-13-021227-6.
  99. ^ Schoenherr, Steven. "Recording Technology History". history.sandiego.edu. Archived from the original on March 12, 2010. Retrieved December 24, 2008.
  100. ^ Thomas, Bob (1994). "The Origins of Big Band Music". redhotjazz.com. Archived from the original on December 28, 2008. Retrieved December 24, 2008.
  101. ^ Alexander, Scott. "The First Jazz Records". redhotjazz.com. Archived from the original on December 28, 2008. Retrieved December 24, 2008.
  102. ^ "Jazz Milestones". apassion4jazz.net. Retrieved December 24, 2008.
  103. ^ "Original Dixieland Jazz Band Biography". pbs.org. Retrieved December 24, 2008.
  104. ^ Martin, Henry; Waters, Keith (2005). Jazz: The First 100 Years. Thomson Wadsworth. p. 55. ISBN 978-0-534-62804-8.
  105. ^ "Tim Gracyk's Phonographs, Singers, and Old Records – Jass in 1916–1917 and Tin Pan Alley". Retrieved October 27, 2007.
  106. ^ Scott, Emmett J. (1919). "Chapter XXI: Negro Music That Stirred France". Scott's Official History of the American Negro in the World War. Chicago: Homewood Press. ISBN 9780243627219. Retrieved June 19, 2017.
  107. ^ Cooke 1999, 44페이지
  108. ^ a b Floyd Levin (1911). "Jim Europe's 369th Infantry "Hellfighters" Band". The Red Hot Archive. Archived from the original on August 18, 2016. Retrieved October 24, 2007.
  109. ^ Cooke 1999, 페이지
  110. ^ Cooke 1999, 페이지 41-42.
  111. ^ 파머(1968:67).
  112. ^ a b Ward & Burns 2000, 페이지
  113. ^ Cooke 1999, 54페이지
  114. ^ "Kid Ory". The Red Hot Archive. Archived from the original on August 27, 2013. Retrieved October 29, 2007.
  115. ^ "Bessie Smith". The Red Hot Archive. Archived from the original on October 16, 2007. Retrieved October 29, 2007.
  116. ^ Downes, Olin (February 13, 1924). "A Concert of Jazz". The New York Times. p. 16.
  117. ^ Dunkel, Mario (2015). "W. C. Handy, Abbe Niles, and (Auto)biographical Positioning in the Whiteman Era". Popular Music and Society. 38:2 (2): 122–139. doi:10.1080/03007766.2014.994320. S2CID 191480580.
  118. ^ Cooke 1999, 페이지 82-83, 100-103.
  119. ^ 슐러 1968, 페이지 91
  120. ^ 슐러 1968, 페이지 93
  121. ^ Cooke 1999, 페이지 56-59, 78-79, 66-70.
  122. ^ Van de Leur, Walter (2015). "12 "Seldom seen, but always heard": Billy Strayhorn and Duke Ellington". In Green, Edward (ed.). The Cambridge Companion to Duke Ellington. Cambridge University Press. ISBN 978-1-316-19413-3.
  123. ^ 터커 1995, 6쪽은 "그는 '네그로'나 '아메리칸' 음악을 선호하는 '재즈'라는 단어를 피하려고 했다.그는 '좋은'과 '나쁜' 두 가지 음악만 있다고 주장했다.그리고 그는 동료 빌리 스트레이혼이 만든 문구를 자유주의로 받아들였습니다.
  124. ^ "Jazz Musicians – Duke Ellington". Theory Jazz. Archived from the original on September 3, 2015. Retrieved July 14, 2009.
  125. ^ Wynn, Neil A., ed. (2007). Cross the Water Blues: African American music in Europe (1 ed.). Jackson, MS: University Press of Mississippi. p. 67. ISBN 978-1-60473-546-8.
  126. ^ Godbolt, Jim (2010). A History of Jazz in Britain 1919–1950 (4th ed.). London: Northway. ISBN 978-0-9557888-1-9.
  127. ^ Jackson, Jeffrey (2002). "Making Jazz French: The Reception of Jazz Music in Paris, 1927–1934". French Historical Studies. 25 (1): 149–170. doi:10.1215/00161071-25-1-149. S2CID 161520728.
  128. ^ "Ed Lang and his Orchestra". redhotjazz.com. Archived from the original on April 10, 2008. Retrieved March 28, 2008.
  129. ^ Crow, Bill (1990). Jazz Anecdotes. New York: Oxford University Press.
  130. ^ a b c d e f Burchett, Michael H. (2015). "Jazz". In Ciment, James (ed.). Postwar America: An Encyclopedia of Social, Political, Cultural, and Economic History. Routledge. p. 730. ISBN 978-1-317-46235-4.
  131. ^ a b c Tucker, Mark; Jackson, Travis (2015). "7. Traditional and Modern Jazz in the 1940s". Jazz: Grove Music Essentials. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-026871-8.
  132. ^ a b c d Trynka, Paul (2003). The Sax & Brass Book. Hal Leonard Corporation. pp. 45, 48–49. ISBN 0-87930-737-4.
  133. ^ James, Clive (2007). Cultural Amnesia: Necessary Memories from History and the Arts. W.W. Norton & Company. p. 163. ISBN 978-0-393-06116-1.
  134. ^ 군터 슐러, 1972년 11월 14일댄스 1983, 페이지 290
  135. ^ 댄스 1983, 페이지 260
  136. ^ a b 플로이드, 사무엘 A. 주니어(1995).블랙 음악의 힘: 아프리카에서 미국으로의 역사를 해석하는 것.뉴욕: 옥스포드 대학 출판부.
  137. ^ Levine 1995, 171페이지
  138. ^ 요아힘 베렌트.재즈 북, 1981, 페이지 15
  139. ^ a b 쿠빅 2005
  140. ^ 쿠빅 2005.
  141. ^ 요아힘 베렌트.재즈 북, 1981, 페이지 16
  142. ^ 1992년 바우자는 5악장으로 구성된 아프로쿠반 스위트 확장 형태로 "Tanga"를 녹음했다.마리오 바우자와 그의 아프로쿠반 오케스트라.Messidor CD (1992)
  143. ^ 페잘로사 2010, 페이지 56
  144. ^ 페잘로사 2010, 131-136페이지.
  145. ^ Gillespie, Dizzy; Fraser, Al (1985). To Be or Not to Bop: Memoirs of Dizzy Gillespie. New York: Da Capo Press. p. 77. ISBN 978-0-306-80236-2.
  146. ^ '아프로 블루', 아프로 루츠 (몽고 산타마리아) 프레스티지 CD 24018-2 (1959)
  147. ^ 페잘로사 2010, 페이지 26
  148. ^ a b 콜리어 1978
  149. ^ Gridley, Mark C. (1994), Ron Wynn (ed.), All Music Guide to Jazz, M. Erlewine, V. Bogdanov, San Francisco: Miller Freeman, pp. 11–12, ISBN 0-87930-308-5
  150. ^ a b c "hardbopz". www.scottyanow.com. Retrieved April 30, 2022.
  151. ^ Natambu, Kofi (2014). "Miles Davis: A New Revolution in Sound". Black Renaissance/Renaissance Noire. 2: 39.
  152. ^ a b Rosenthal, David H. (1988). "Hard Bop and Its Critics". The Black Perspective in Music. 16 (1): 21–29. doi:10.2307/1215124. ISSN 0090-7790. JSTOR 1215124.
  153. ^ A Blowin' Session - Johnny Griffin Songs, Reviews, Credits AllMusic, retrieved April 30, 2022
  154. ^ Litweiler 1984, 페이지 110~111.
  155. ^ Levine 1995, 30페이지
  156. ^ Yudkin, Jeremy (2012). "The Naming of Names: "Flamenco Sketches" or "All Blues"? Identifying the Last Two Tracks on Miles Davis's Classic Album Kind of Blue". The Musical Quarterly. 95 (1): 15–35. doi:10.1093/musqtl/gds006.
  157. ^ 데이비스, 마일즈(1989년: 234년).자서전.뉴욕:시금석.
  158. ^ Levine 1995, 29페이지
  159. ^ Litweiler 1984, 페이지 120~123.
  160. ^ 요아힘 베렌트.1981년 재즈 북페이지 21.
  161. ^ Nicholson, Stuart (2004). Is Jazz Dead? Or Has it Moved to a New Address?. New York: Routledge.
  162. ^ Gridley, Mark C. (2000: 444)재즈 스타일: 7학번 역사분석입니다
  163. ^ 캘리포니아 주(州) 타이더(1959년).몬터레이 콘서트프레스티지 CDASIN: B0000ZCY.
  164. ^ Andy Gonzalez는 Larry Birnbaum에 의해 인터뷰를 했다.Ed. Boggs, Vernon W.(1992년: 297년–298년)Salsiology, Afro-Cuban Music과 뉴욕시의 Salsa의 진화.뉴욕: 그린우드 프레스.ISBN 0-313-28468-7
  165. ^ 아코스타, 레오나르도(2003)Cubano Be, Cubano Bop: 쿠바의 재즈 100년, 59페이지.워싱턴 D.C.:스미스소니언 북스.ISBN 1-58834-147-X
  166. ^ 무어, 케빈(2007) 이라케어의 역사와 음반.Timba.com 를 참조해 주세요.
  167. ^ Yanow, Scott (August 5, 1941). "Airto Moreira". AllMusic. Retrieved October 22, 2011.
  168. ^ 올뮤직 전기
  169. ^ Palmer, Robert (June 28, 1982). "Jazz Festival – A Study Of Folk-Jazz Fusion – Review". The New York Times. Retrieved July 7, 2012.
  170. ^ Blount, Jeb (December 9, 1994). "APPRECIATION". Washington Post. ISSN 0190-8286. Retrieved May 5, 2022.
  171. ^ Friad, William (March 4, 2004). "Brazil's Melgaço: The Music of Silence". Brazzil. Retrieved May 5, 2022.
  172. ^ "Footprints" 마일즈 스마일즈 (마일즈 데이비스).컬럼비아 CD(1967년).
  173. ^ "고대 서중부 수단의 펜타토닉 노래 층으로, 종종 보통 음계의 단순한 작업 리듬과 관련이 있지만, 주목할 만한 박자가 맞지 않는 악센트를 가지고 있습니다...아마도 수천 년 전 서아프리카의 초기 소르검 농업학자들로 거슬러 올라간다."구빅 1999, 95페이지"
  174. ^ 그리들리, 마크 C(2000: 270).재즈 스타일: 역사와 분석, 제7판
  175. ^ 아프리카의 조화 분포를 나타낸 지도.존스, A.M.(1959)아프리카 음악 연구옥스퍼드 출판사
  176. ^ Levine 1995, 235페이지
  177. ^ Levine, Mark(1989:127)재즈 피아노 북.페탈루마, 캘리포니아: 셰어 뮤직.ASIN: B004532
  178. ^ Levine(1989:127)
  179. ^ 마크 레빈(1989년:127년)재즈 피아노 북.
  180. ^ Bair, Jeff(2003년: 5).니콜라스 슬로님스키의 음계와 멜로디 패턴의 시사우루스의 영향을 받은 존 콜트레인의 멜로디 어휘의 순환 패턴: 엄선즉흥곡의 분석.박사 학위 논문노스텍사스 대학교
  181. ^ Levine, Mark(1995: 205)재즈 이론서.셰어 뮤직ISBN 1-883217-04-0.
  182. ^ Bowes, Malcolm (January 11, 1966). "Jazz in the chapel". Music Journal. 24 (9): 45.
  183. ^ a b Versace, Angelo (April 30, 2013). "The Evolution of Sacred Jazz as Reflected in the Music of Mary Lou Williams, Duke Ellington, John Coltrane and Recognized Contemporary Sacred Jazz Artists". Open Access Dissertations. University of Miami. Retrieved March 28, 2020.
  184. ^ Corbin, Ian Marcus (December 7, 2012). "A jazz mass? The vexing legacy of Mary Lou Williams". Commonweal. Vol. 139, no. 12. pp. 13–15. Retrieved November 1, 2020.
  185. ^ O'Connor, Norman (February 1, 1970). "The Jazz Mass by Joe Masters". Choral Journal. 10 (5): 19.
  186. ^ Peel, Adrian (December 2, 2015). "'The Rochester Mass,' a new concept from organist James Taylor". Digital Journal. Digital Journal. Retrieved March 27, 2020.
  187. ^ "Explore: Fusion". AllMusic. Retrieved November 7, 2010.
  188. ^ 데이비스, 마일즈 퀸시 극단(1989: 298), 자서전.뉴욕: 사이먼과 슈스터.
  189. ^ 댄, 모겐스턴(1971년).5월 13일 다운비트
  190. ^ Harrison, Max; Thacker, Eric; Nicholson, Stuart (2000). The Essential Jazz Records: Modernism to Postmodernism. A&C Black. p. 614. ISBN 978-0-7201-1822-3.
  191. ^ "Free Jazz-Funk Music: Album, Track and Artist Charts". Archived from the original on September 20, 2008. Retrieved November 28, 2010.{{cite web}}: CS1 유지보수: 봇: 원래 URL 상태 불명(링크), Rhapsody Online - Rhapsody.com (2010년 10월 20일)
  192. ^ "Explore: Jazz-Funk". AllMusic. Archived from the original on October 19, 2010. Retrieved October 19, 2010.{{cite web}}: CS1 maint: bot: 원래 URL 상태를 알 수 없습니다(링크).
  193. ^ Guilliatt, Richard (September 13, 1992). "Jazz: The Young Lions' Roar". Los Angeles Times. Retrieved January 14, 2018.
  194. ^ Yanow, Scott. "Out of the Blue". AllMusic. Retrieved January 14, 2018.
  195. ^ "Where Did Our Revolution Go? (Part Three) – Jazz.com Jazz Music – Jazz Artists – Jazz News". Jazz.com. Archived from the original on May 17, 2013. Retrieved October 2, 2013.
  196. ^ HR-57 센터 HR-57 재즈 앤 블루스 보존 센터, 6개 조항으로 구성되어 있습니다.2008년 9월 18일 Wayback Machine에서 아카이브 완료
  197. ^ Stanley Crouch (June 5, 2003). "Opinion: The Problem With Jazz Criticism". Newsweek. Retrieved April 9, 2010.
  198. ^ "Caught Between Jazz and Pop: The Contested Origins, Criticism, Performance Practice, and Reception of Smooth Jazz". Digital.library.unt.edu. October 23, 2010. Retrieved November 7, 2010.
  199. ^ Ginell, Richard S. "Roy Ayers". AllMusic. Retrieved July 21, 2018.
  200. ^ Dave Lang, Perfect Sound Forever, 1999년 2월 : CS1 유지 보수 : 제목으로 복사 (링크)접속일 :2008년 11월 15일
  201. ^ a b c 앞머리, 레스터'프리 재즈/펑크 록'1979년 뮤지션 매거진[1] 접속일 :2008년 7월 20일
  202. ^ ""House Of Zorn", Goblin Archives, at". Sonic.net. Archived from the original on October 19, 2010. Retrieved November 7, 2010.
  203. ^ "Progressive Ears Album Reviews". Progressiveears.com. October 19, 2007. Archived from the original on June 7, 2011. Retrieved November 7, 2010.
  204. ^ "... 내부의 복잡성과 비대칭성에도 불구하고 인기 있는 펑크 리듬의 춤추기 쉬운 특성을 유지하는 원형적이고 매우 복잡한 폴리메트릭 패턴..."(음악학자이자 뮤지션인 Ekkehard Jost, Sozialgeschichte des Jazz, 2003, 377)
  205. ^ "All About Jazz". Archived from the original on August 5, 2010. Retrieved March 13, 2011.
  206. ^ Blumenfeld, Larry (June 11, 2010). "A Saxophonist's Reverberant Sound". The Wall Street Journal. Retrieved January 14, 2018. It's hard to overstate [Coleman's] influence. He's affected more than one generation, as much as anyone since John Coltrane ... It's not just that you can connect the dots by playing seven or 11 beats. What sits behind his influence is this global perspective on music and life. He has a point of view of what he does and why he does it.
  207. ^ Ratliff, Ben (June 14, 2010). "Undead Jazzfest Roams the West Village". The New York Times. Retrieved January 14, 2018. His recombinant ideas about rhythm and form and his eagerness to mentor musicians and build a new vernacular have had a profound effect on American jazz.
  208. ^ Michael J. West (June 2, 2010). "Jazz Articles: Steve Coleman: Vital Information". JazzTimes. Retrieved June 5, 2011.
  209. ^ "What Is M-Base?". M-base.com. Retrieved June 5, 2011.
  210. ^ 2014년 드러머 빌리 하트는 "콜먼은 재즈 음악계에 조용히 영향을 끼쳤다"며 찰리 파커, 존 콜트레인, 오넷 콜먼에 이은 "다음 논리적 단계"라고 말했다.(출처: Kristin E.홈즈, 천재 그랜트 색슨맨 스티브 콜먼 재즈를 재정의하는 2014년 10월 9일, Philly.com, 필라델피아 미디어 네트워크) 이미 2010년 피아니스트 비제이 아이어(재즈 저널리스트 협회에 의해 "2010년 재즈 뮤지션"으로 선정됨)는 다음과 같이 말했다: "나에게 스티브 [콜맨]은 존으로서 중요하다.그는 음악사에 동등하게 공헌했다.그는 선구적인 예술가들의 판테온에 놓일 자격이 있습니다.(출처: Larry Blumenfeld, 2010년 6월 11일, 월스트리트 저널) 2014년 9월, 콜먼은 맥아더 펠로우십(천재 그랜트)와 어휘 정의로 상을 받았습니다.Holmes, Genius grant saxman Steve Coleman refinishing jazz, 2014년 10월 9일, Philly.com, Philadelphia Media Network).
  211. ^ a b Bush, John. "Harry Connick, Jr". AllMusic. Retrieved January 14, 2018.
  212. ^ Gates Jr. (host), Henry Louis (July 17, 2010). "Branford Marsalis and Harry Connick Jr.". Finding Your Roots (DVD). Season 1. Episode 1. PBS.
  213. ^ 니콜슨, 스튜어트(2003년 1월 3일), 재즈트로니카, 재즈타임즈.
  214. ^ Kalouti, Noor 등 (2016년 7월 11일), "재즈를 일렉트로닉 음악과 퓨전하는 6가지 장르 벤딩 아티스트", Soundfly.
  215. ^ 라킨, 코맥(2015년 10월 13일)누가 마크 길리아나를 따라갈 수 있을까?아이리쉬 타임즈.
  216. ^ To Pimp a Butterfly (Media notes). Interscope Records.
  217. ^ Russell Warfield (May 5, 2015). "The Epic". drownedinsound.com. Archived from the original on October 12, 2017. Retrieved October 12, 2017.
  218. ^ David Hochman (May 15, 2018). "Grammy-Winning Keyboardist Cory Henry On Inspiration And Funky Improvisation". Forbes. Retrieved May 16, 2018.
  219. ^ "UNESCO World Jazz Day Present TeRra Magazine". April 8, 2019. Archived from the original on March 5, 2021. Retrieved March 6, 2021.
  220. ^ Michael Bailey (May 1, 2018). "Jacob Collier review: Youtuber gets Gen Y into jazz". The Australian Financial Review. Retrieved May 16, 2018.

레퍼런스

추가 정보

  • Berendt, Joachim Ernst; Huesmann, Günther, eds. (2005). Das Jazzbuch (7th ed.). Frankfurt am Main: S. Fischer. ISBN 3-10-003802-9.
  • 카, 이안외부 음악: 영국의 컨템포러리 재즈.제2판런던:노스웨이ISBN 978-0-9550908-6-8
  • Davis, Miles (2005). Boplicity. Delta Music plc. UPC 4-006408-264637.
  • Downbeat (2009년)위대한 재즈 인터뷰:Frank Alkyer & Ed Enright (에드)할 레너드 북스.ISBN 978-1-4234-6384-9
  • 그리들리, 마크 C. 2004간결한 재즈 가이드 제4판어퍼 새들 리버(뉴저지): 피어슨/프렌티스 홀.ISBN 0-13-182657-3
  • 네언, 찰리.1975. Earl 'Fatha' Hines: Washington DC, ATV, Jazz Club, 1975년 제작/감독: Charlie Nairn: 오리지널 16mm 필름과 bfi.org.uk의 영국영화연구소 라이브러리에 보관된 영화의 추가 곡들을 bfi.org.uk과 DVD로 내보냅니다.Brary [Hines Collection/Archive], 캘리포니아 대학교 버클리: 시카고 대학교, Hogan Jazz Archive Tulane University New Orleans 및 Louis Armstrong House Museum Library도 보유하고 있습니다.
  • 슐러, 군터 1991년스윙 시대: 재즈의 발전, 1930-1945.옥스퍼드 대학 출판부

외부 링크