레 데모이셀 다 아비뇽

레 데모이셀 다 아비뇽
영어: 아비뇽의 여인들
예술가.	파블로 피카소
연도	1907
카탈로그	79766
중간의	캔버스에 기름 묻히기
움직임.	원시 큐비즘
치수	243.9 cm × 233.7 cm (96 in × 92 in)
위치	현대미술관. 릴리 P를 통해 획득했습니다. 블리스 비퀘스트, 뉴욕시[1]
가입	333.1939

아비뇽의 젊은 여인들(^[2]The Young Ladies of Avignon, 원래 제목은 아비뇽의 창녀)은 1907년 스페인 예술가 파블로 피카소에 의해 만들어진 대형 유화입니다. 뉴욕 현대미술관의 영구 소장품의 일부로 스페인 바르셀로나 거리의 카레르 아비뇨에 있는 매춘부 5명의 나체 여성을 묘사하고 있습니다. 그 인물들은 대립적이고 관습적으로 여성적이지 않으며, 각지고 분리된 체형으로 렌더링되며, 어떤 것은 위협적인 정도입니다. 맨 왼쪽의 인물은 이집트나 남아시아 스타일의 얼굴 생김새와 옷차림을 보여줍니다. 인접한 두 인물은 피카소의 스페인 이베리아 스타일인 반면, 오른쪽에 있는 두 인물은 아프리카 가면과 같은 특징을 가지고 있습니다. 피카소는 이러한 가면을 쓴 민족적 원시주의가 그를 "완전히 독창적인 예술적 스타일의 설득력 있고 심지어 야만적인 힘을 해방"하도록 자극하여 자신의 프로젝트에 무속적인 측면을 추가하게 만들었다고 말했습니다.^[3][4][5]

벨라스케스의 대립적 접근법을 사용하면서 바로크 양식의 압축된 그림평면에 대해 중앙을 피하면서 부족원시주의로부터 그림을 그리는 피카소는 바로크 양식의 그림평면에 대한 르네상스적 시각과 검증성을 지시하고, 앙리 마티스로부터 아방가르드의 주도권을 잡으려 했습니다. 존 리처드슨은 데미젤스가 조토 이후 피카소를 서양화의 가장 중추적인 화가로 만들었고, 피카소와 조르주 브라크가 현대 미술에 미친 영향은 20세기에 심오하고 타의 추종을 불허하는 입체파의 공동 발전에 있어서 앞으로 나아갈 길을 마련했다고 말했습니다.

레 데모이셀은 혁명적이었고, 논란의 여지가 있었고, 심지어 그 화가의 가장 가까운 동료들과 친구들 사이에서도 광범위한 분노와 의견 차이로 이어졌습니다. 앙리 마티스(Henri Matisse)는 이 작품을 나쁜 농담으로 여겼지만, 1908년 거북이와 함께 목욕하는 사람들(Bathers with a Turtle)에서 간접적으로 반응했습니다. 조르주 브라크 역시 처음에는 이 그림을 싫어했지만 이 작품을 매우 자세히 연구했습니다. 그의 이후의 우정과 피카소와의 협력은 입체파 혁명으로 이어졌습니다.^[6][7] 세잔의 목욕가들, 폴 고갱의 조각상 오비리, 엘 그레코의 다섯 번째 봉인 오프닝과 닮은 점은 후대의 비평가들에 의해 널리 논의되었습니다.

1916년 첫 전시 당시 이 그림은 부도덕한 것으로 여겨졌습니다.^[8] 파리 몽마르트르의 바토-라부아르에 있는 피카소의 작업실에서 그려진 이 작품은 1916년 7월 시인 앙드레 살롱(André Salmon)이 기획한 전시회에서 처음으로 대중에게 공개되었습니다. 1912년에 이 그림에 철학적인 제목을 붙였던 살롱이 피카소가 처음 선택한 '르 보델 아비뇽'이라는 제목 대신 현재의 덜 추잡한 제목인 '레 데미젤스 아비뇽'으로 이름을 바꾼 것은 바로 이 전시회에서였습니다.^{[2][6][9][10]} 그것을 항상 몽보르델("나의 창녀")^[8] 또는 르 보르델 아비뇽("Le Bordel d'Avignon")이라고 불렀던 피카소는,^[9] 살롱의 칭호를 결코 좋아하지 않았고, 대신에 나비뇽이라는 볼링화("Las chicas de Avignon")를 더 좋아했을 것입니다.^[2]

배경 및 전개

피카소는 20세기의 첫 10년 동안 중요한 화가로서 자신의 것이 되었습니다. 그는 자신의 이름을 날리기 위해 노력한 젊고 야심 있는 화가로서 세기가 바뀔 무렵에 스페인에서 파리에 도착했습니다. 몇 년 동안 그는 바르셀로나, 마드리드, 스페인 시골에서 사는 것과 일하는 것을 번갈아 가며 파리로 자주 여행을 갔습니다.

1904년까지 그는 파리에 완전히 정착했고, 친구들과 동료들 모두와 중요한 관계인 몇 개의 스튜디오를 설립했습니다. 1901년에서 1904년 사이에 피카소는 그의 청시대 그림들로 인정을 받기 시작했습니다. 주로 이것들은 그가 세기의 전환기에 스페인과 파리에서 보았던 장면들에 기초한 가난과 절망에 대한 연구들이었습니다. 주제들은 수척한 가족들, 눈먼 인물들, 그리고 개인적인 만남들을 포함했습니다; 다른 그림들은 그의 친구들을 묘사했지만, 대부분은 반영되었고 파란색과 절망감을 표현했습니다.^[11]

그는 1904년부터 1907년까지 그의 장미 시대로 발전함으로써 그의 성공을 따랐고, 그의 작품에 관능과 섹슈얼리티의 강한 요소를 도입했습니다. 장미 시대의 곡예사, 서커스 공연자, 연극 캐릭터들의 묘사는 더 따뜻하고 밝은 색으로 그려지며 파리 아방가르드와 그 주변의 보헤미안적인 삶을 묘사하는 데 있어 훨씬 더 희망적이고 즐거움을 줍니다. 장미 시대는 두 개의 중요한 대작을 만들었습니다. 구스타브 쿠르베 (1819–1877)와 에두아르 마네 (1832–1883)의 작품을 회상하는 솔팀방크의 가족 (1905)과 세잔의 목욕가 (1885–1887)와 엘 그레코의 성 마르틴과 거지 (1597–1599)를 회상하는 소년 (1905–06). 1906년 중반에 이미 상당한 추종자들이 있었지만, 피카소는 폴 고갱의 작품을 회상하고 원시적인 (아프리카, 미크로네시아, 북미 원주민) 예술에 관심을 보인 기념비적인 조각상, 거대한 크기의 누드 여성 그림으로 더 많은 성공을 누렸습니다. 그는 베르테 바일 (1865–1951)과 암브로이즈 볼라드 (1866–1939)의 갤러리에 그의 작품을 전시하기 시작했고, 빠르게 증가하는 명성을 얻었고 몽마르트르와 몽파르나스의 예술 공동체들 사이에서 팔로잉을 얻었습니다.^[11]

피카소는 1905년경 미국의 미술 수집가 거트루드 스타인과 그녀의 오빠 레오가 가장 좋아하는 인물이 되었습니다. 스타인 부부의 형 마이클과 그의 아내 사라 또한 그의 작품의 수집가가 되었습니다. 피카소는 거트루드 스타인과 그녀의 조카 앨런 스타인의 초상화를 그렸습니다.^[12]

게르트루드 스타인은 피카소의 그림들과 그림들을 얻기 시작했고 그것들을 파리에 있는 그녀의 집에 있는 비공식적인 살롱에 전시하기 시작했습니다. 1905년 그녀의 모임 중 하나에서 그는 그 당시 그의 주요 라이벌이 될 헨리 마티스(1869-1954)를 만났지만, 말년에는 가까운 친구였습니다. 스타인 부부는 피카소에게 클라리벨 콘 (1864–1929)과 그녀의 여동생 에타 콘 (1870–1949)을 소개했는데, 그녀는 피카소와 마티스의 그림들을 얻기 시작했습니다. 결국 레오 스타인은 이탈리아로 이주했고, 마이클과 사라 스타인은 마티스의 중요한 후원자가 되었고, 거트루드 스타인은 피카소를 계속 수집했습니다.^[13]

마티스와의 라이벌 관계

1905년의 살롱 다오토네는 앙리 마티스와 레 파우즈 그룹의 작품에 악명과 관심을 가져왔습니다. 후자는 비평가 Louis Vauxcelles가 그들의 작품을 "Donatello chez les fauves" (야수들 사이의 Donatello)^[15]라는 문구로 묘사한 후 이름을 얻었으며, 그 그림들과 방을 함께 쓰는 르네상스 형식의 조각품을 대조했습니다.^[16] 피카소가 알고 존경했으며 야수가 아닌 화가인 앙리 루소 (1844–1910)는 또한 마티스의 작품 근처에 걸려있는 "배고픈 사자가 영양에게 몸을 던지다"라는 대형 정글 장면을 가지고 있습니다. 이것은 언론에서 사용되는 특정한 비꼬는 용어에 영향을 미쳤을지도 모릅니다.^[17] 보셀레스의 논평은 1905년 10월 17일 일간지 길 블라스에 실렸고, 대중적으로 널리 쓰이게 되었습니다.^[16][18]

비평가 카미유 모클레어(Camille Mauclair, 1872–1945)는 "페인트 냄비가 대중의 얼굴에 던져졌다"는 등 이 그림들이 널리 조롱을 당했지만, 이 그림들은 또한 약간의 호의적인 관심을 끌었습니다.^[16] 가장 많은 공격을 받은 작품으로 선정된 것은 마티스의 모자를 쓴 여자였습니다; 게르트루드와 레오 스타인의 이 작품 구매는 그의 작품에 대한 좋지 않은 반응으로 인해 사기가 저하되는 것을 겪고 있던 마티스에게 매우 긍정적인 영향을 미쳤습니다.^[16]

현대 회화의 새로운 운동의 지도자로서 마티스의 악명과 명성은 1906년과 1907년 내내 계속되었고, 마티스는 조르주 브라크 (1880–1963), 앙드레 데랭 (1880–1954), 모리스 드 블라밍크 (1876–1958)를 포함한 예술가들을 끌어들였습니다. 피카소의 작품은 청색 시대와 장미 시대를 지나갔으며, 그의 명성에 상당한 영향을 미쳤지만 경쟁자인 마티스에 비하면 길들여졌습니다. "황금시대"에 대한 탐구인 마티스의 영향력 있는 Lebonheur de vivre의 더 큰 주제는 역사적인 "인간의 시대" 주제와 20세기 시대가 제공한 도발적인 새로운 시대의 잠재력을 불러일으킵니다. 마찬가지로 대담하고 비슷한 주제로 1905년 데랭에 의해 완성된 "황금시대"라는 제목의 그림은 훨씬 더 직접적인 방법으로 인간의 나이를 이전하는 것을 보여줍니다.^[19]

마티스와 데랭은 1907년 3월 독립예술가협회(Société des Artistes Independents)에서 그의 그림 '푸른 누드'를 전시했고 데랭은 '빨갱이들'을 기고했습니다. 두 그림 모두 이 시기 파리에서 점점 더 중요해지는 주제인 인간의 기원(세계의 시작, 진화)에 대한 생각을 불러일으킵니다.^[19] The Blue Nude는 후에 뉴욕시에서 1913년 아모리 쇼에서 국제적인 센세이션을 일으켰던 그림들 중 하나였습니다.^[20]

1906년 10월부터 Demoiselles d'Avignon을 위한 준비 작업을 시작한 이후 1907년 3월 완성될 때까지 피카소는 현대 회화의 지도자로 인식되기 위해 마티스와 경쟁했습니다. 그림이 완성되자 충격과 충격은 피카소를 논쟁의 중심으로 몰아넣었고, 마티스와 야수파를 제외한 모든 사람들은 지도에서 떨어져 나갔고, 사실상 다음 해까지 이 운동을 끝냈습니다. 1907년 피카소는 다니엘 헨리 칸와일러(Daniel-Henry Kahnweiler, 1884–1979)에 의해 최근 파리에 개관한 미술관에 합류했습니다. 칸바일러는 20세기 최고의 프랑스 미술상 중 한 명이 된 독일의 미술 역사가이자 수집가였습니다. 그는 1907년 파리에서 피카소, 특히 그의 그림 레 데미젤스 아비뇽의 초대 챔피언 중 한 명으로 유명해졌습니다. 1910년 이전에 피카소는 이미 야수파의 논쟁의 여지가 없는 지도자이자 그보다 10살 이상 나이가 많았던 앙리 마티스, 그리고 그의 동시대의 야수파 앙드레 데랭, 그리고 야수파이자 동료 입체파인 조르주 브라크와 함께 현대 미술의 중요한 지도자들 중 한 명으로 인정받고 있었습니다.^[21]

예술평론가 힐튼 크레이머는 1992년 그의 에세이 '마티스에 대한 성찰'에서 이렇게 썼습니다.

그러나 드모이셀레 아비뇽의 영향 이후 마티스는 다시는 아방가르드 선동가로 오해받지 않았습니다. 코고센티를 경악하게 하고 전기화시켰던 기괴한 그림으로, 이 그림이 마티스의 레보뇌르 드 비브르(Lebonheur de vivre, 1905-1906)에 대한 반응이자 이 그림이 유래한 전통에 대한 공격으로 피카소는 아방가르드한 야생 짐승의 역할을 효과적으로 전유하였습니다. 여론에 관한 한 그는 절대 포기하지 않았습니다.^[22]

크레이머는 계속 말합니다.

마티스가 조르지오네, 푸신, 왓토에서 잉그레스, 세잔, 고갱에 이르기까지 유럽 회화의 오랜 전통을 바탕으로 레보뇌르 드 비브르에 있는 목가적인 낙원의 현대적인 버전을 창조한 반면, 피카소는 레 데모이젤에서 기묘한 신들과 폭력적인 감정들의 네덜란드 세계를 창조하기 위해 원시 예술의 이국적인 전통으로 눈을 돌렸습니다. Lebonheur de vivre의 신화적인 님프와 Les Deemaiselles의 기괴한 형상 사이에서, 어느 것이 더 충격적이거나 더 충격적인 것으로 의도되었는지에 대해서는 의문의 여지가 없었습니다. 피카소는 현대의 예술과 문화에 엄청난 결과를 가져올 감정의 맥을 분출했고, 마티스의 야망은 그가 화가의 노트에서 말했듯이, 보다 제한적이고, 즉 미적인 즐거움의 영역에 국한되어 보입니다. 따라서 세기의 첫 10년 동안, 그리고 두 명의 가장 위대한 예술가들의 작품에서 현대 시대의 예술을 우리 시대로 계속 나누어온 틈이 열렸습니다.^[23]

영향

피카소는 마지막 작품을 준비하기 위해 수백개의 스케치와 연구물을 만들었습니다.^[9][24] 그는 오랫동안 스페인 예술과 이베리아 조각의 중요성을 이 그림에 영향을 준 것으로 인정했습니다. 비록 피카소는 관련성을 부인했지만, 비평가들은 이 작품이 아프리카 부족의 가면과 오세아니아의 예술의 영향을 받았다고 믿고 있습니다. 많은 미술 역사가들은 그의 관련성에 대해 회의적입니다. 피카소는 1906년 10월 저녁에 당시 마티스가 소유하고 있던 콩고 출신의 테케 인물을 자세히 연구하며 보냈습니다. 무엇이 아비뇽의 레 데미젤이 될 것인가에 대한 피카소의 첫 번째 연구가 만들어진 것은 그날 밤 늦게였습니다.^[19] 몇몇 전문가들은 적어도 피카소가 1907년 봄에 트로카데로 미술관(훗날의 미술관으로 알려짐)을 방문하여 레 데모이젤을 완성하기 직전에 아프리카와 다른 예술을 보고 영감을 얻었다고 주장합니다.^[25][26] 그는 원래 중세 조각품의 석고 깁스를 연구하기 위해 이 박물관에 왔었고, 그 후 "원초적" 예술의 예들도 고려했습니다.^[19]

엘 그레코

1907년 피카소가 '레 데모이젤'에 대한 작업을 시작했을 때, 그가 크게 존경했던 오래된 거장 화가들 중 한 명은 엘 그레코(1541–1614)였는데, 그는 그 당시 대체로 잘 알려져 있지 않았고 인정을 받지 못했습니다. 피카소의 친구 이그나시오 줄로아가 (1870–1945)는 1897년 엘 그레코의 걸작인 다섯 번째 봉인의 개봉을 1000페세타에 구입했습니다.^[27][28] 레 데미젤 다 아비뇽과 오장의 개막의 관계는 1980년대 초, 두 작품의 양식적 유사성과 모티프와 시각적으로 식별 가능한 특성 사이의 관계를 분석할 때 정확히 지적되었습니다.^[29][30]

피카소가 줄로아가의 집에서 반복적으로 연구한 엘 그레코의 그림은 레 데미젤스 아비뇽의 크기, 형식, 구성뿐만 아니라 종말론적인 힘에도 영감을 주었습니다.^[31] 나중에, 피카소는 앙트베르의 도르 드 라 소셰르에게 작품에 대해 말하면서 이렇게 말했습니다: "어쨌든, 오직 처형만이 중요합니다. 이런 관점에서 본다면, 큐비즘은 스페인의 기원이 있고, 제가 큐비즘을 발명했다고 보는 것이 맞습니다. 우리는 세잔에서 스페인의 영향을 찾아야 합니다. 베네치아 화가 엘 그레코가 그에게 끼친 영향, 그것 자체가 필요합니다. 하지만 그의 구조는 입체파입니다."^[32]

이 그림과 같은 서양 전통의 다른 집단 초상화들, 예를 들어 티티안 (1488–1576)의 다이애나와 칼리스토, 그리고 프라도 (1577–1640)의 같은 주제의 루벤스 (1577–1640)의 다른 집단 초상화들과의 관계 또한 논의되고 있습니다.^[33]

세잔과 입체파

폴 고갱 (1848–1903)과 폴 세잔 (1839–1906)은 모두 1903년과 1907년 사이에 파리의 살롱 오토멘에서 주요한 사후 회고전을 열었고, 둘 다 피카소에 중요한 영향을 미쳤고, 그가 레 데모이셀을 창조하는 데 중요한 영향을 미쳤습니다. 큐비즘 에포크의 수집가이자 작가인 영국 미술사가 더글라스 쿠퍼에 따르면, 이 두 예술가들은 특히 큐비즘의 형성에 영향을 미쳤고, 특히 1906년과 1907년 동안 피카소의 그림들에 중요했다고 합니다.^[34] 쿠퍼는 그러나 레 데모이젤은 종종 최초의 입체파 그림으로 잘못 언급된다고 말합니다. 그는 설명합니다.

데모젤은 일반적으로 최초의 입체파 그림이라고 불립니다. 이것은 과장입니다. 왜냐하면 비록 그것이 입체파를 향한 주요한 첫 걸음이었지만 그것은 아직 입체파가 아니기 때문입니다. 그 안에 있는 파괴적이고 표현주의적인 요소는 분리되고 현실적인 정신으로 세상을 바라보던 입체파의 정신과도 배치됩니다. 그럼에도 불구하고, 데모이셀즈는 입체파의 출발점으로 삼아야 할 논리적인 그림입니다. 왜냐하면 그것은 새로운 회화적 관용어의 탄생을 의미하기 때문입니다. 왜냐하면 피카소는 기존의 관습을 격렬하게 뒤집었고 그 이후의 모든 것들이 그로부터 성장했기 때문입니다.^[35]

1906년 이전에는 일반 대중에게 잘 알려지지 않았지만, 세잔의 명성은 암브로스 볼라드가 그의 작품을 전시하고 수집하는 데 관심이 있었고 레오 스타인의 관심이 있었음을 증명할 수 있듯이 아방가르드계에서 높이 평가되었습니다. 피카소는 볼라드의 갤러리와 스타인의 갤러리에서 본 세잔의 많은 작품들에 익숙했습니다. 세잔이 1906년에 사망한 후, 그의 그림들은 1907년 9월에 대규모 박물관 같은 회고전으로 파리에서 전시되었습니다. 1907년 살롱 다오토네에서 열린 세잔 회고전은 파리의 아방가르드가 취한 방향에 큰 영향을 미쳤고, 19세기의 가장 영향력 있는 예술가 중 한 명으로서의 그의 위치와 입체파의 출현에 대한 신뢰를 주었습니다. 1907년 세잔 전시회는 세잔을 파리의 젊은 예술가들에게 특히 반향을 불러일으킨 중요한 화가로 확립하는데 엄청난 영향을 미쳤습니다.^[11][36]

피카소와 브라크는 모두 자연을 정육면체, 구체, 원기둥, 원뿔과 같은 기본적인 모양으로 구성된 것처럼 보고 다루는 것을 관찰하고 배우라고 말한 폴 세잔에게서 그들의 원시 큐비스트 작품에 대한 영감을 발견했습니다. 기하학적 단순화와 광학 현상에 대한 세잔의 탐구는 피카소, 브라크, 메칭거, 글라이즈, 로베르트 들로네이, 르 파우코니에, 그리스 등의 사람들에게 같은 주제에 대한 훨씬 더 복잡한 다중 관점을 실험하도록 영감을 주었습니다. 따라서 세잔은 현대 미술의 발전에 지대한 영향을 미친 20세기의 가장 혁명적인 예술 탐구 영역 중 하나를 촉발시켰습니다.^[36]

고갱과 원시주의

19세기 말에서 20세기 초 동안 유럽의 문화 엘리트들은 아프리카, 해양, 북미 원주민 예술을 발견했습니다. 폴 고갱, 앙리 마티스, 피카소와 같은 예술가들은 그 문화들의 스타일의 강렬한 힘과 단순함에 흥미를 느끼고 영감을 받았습니다. 1906년경, 파리의 피카소, 마티스, 데랭 그리고 다른 예술가들은 원시주의, 이베리아 조각,^[38] 아프리카 예술 그리고 부족의 가면에 대한 관심을 가지게 되었는데, 이는 부분적으로 파리의 전위적인 계에서 갑자기 중심을 잡게 된 폴 고갱의 매력적인 작품들 때문이기도 합니다. 1903년^[39] 고갱의 파리 살롱 오토멘에서의 강력한 사후 회고전과 1906년에^[40] 있었던 더 큰 전시회는 피카소의 그림들에 놀랍고 강력한 영향을 미쳤습니다.^[11]

1906년 가을, 피카소는 이전의 성공을 따라 거대한 나체 여성들의 그림들과 폴 고갱의 작품을 회상하고 원시 예술에 대한 관심을 보여준 기념비적인 조각상들로 이루어졌습니다. 파블로 피카소의 1906년부터 거대한 인물들의 그림들은 고갱의 조각, 그림 그리고 그의 글에 직접적인 영향을 받았습니다.^[11]

고갱 전기 작가 데이비드 스위트먼에 따르면, 1902년에 파블로 피카소는 파리에서 국외 거주 스페인 조각가이자 도예가인 파코 두리오를 만나 친구가 되었을 때 고갱의 작품에 대한 애호가가 되었다고 합니다. 두리오는 고갱의 친구이자 그의 작품의 무급 대리인이었기 때문에 고갱의 작품 몇 점을 가지고 있었습니다. 두리오는 파리에서 자신의 작품을 홍보함으로써 타히티에 있는 가난에 찌든 친구를 도우려고 노력했습니다. 그들이 만난 후, 듀리오는 피카소에게 고갱의 석기를 소개했고, 피카소가 도자기 조각들을 만드는 것을 도왔고, 피카소에게 최초의 Noa Noa의 라 플룸 판을 주었습니다. 폴 고갱의 타히티 저널.^[41]

고갱이 피카소에 미친 영향에 대해 미술사가 존 리차드슨은 이렇게 썼습니다.

1906년 고갱의 작품 전시회는 피카소를 그 어느 때보다 이 화가의 스릴 속에 남겼습니다. 고갱은 형이상학, 민족학, 상징학, 성경, 고전 신화 및 기타 많은 요소는 말할 것도 없고 가장 이질적인 유형의 예술이 시대를 초월한 종합으로 결합될 수 있음을 보여주었습니다. 예술가는 또한 자신의 악마를 어두운 신들(꼭 타히티인의 악마는 아님)에 이용하고 신적 에너지의 새로운 원천을 이용함으로써 미에 대한 전통적인 개념을 혼동할 수 있음을 보여주었습니다. 나중에 피카소가 고갱에게 진 빚을 과소평가했다면, 1905년과 1907년 사이에 그는 페루 할머니로부터 물려받은 스페인 유전자를 자랑스럽게 여겼던 이 다른 바울과 매우 가까운 친족관계를 느꼈을 것이라는 데 의심의 여지가 없습니다. 피카소가 고갱을 기리기 위해 '폴'이라는 서명을 하지 않았더라면.^[42]

데이비드 스위트먼과 존 리처드슨은 모두 고갱의 무덤을 위한 타히티의 삶과 죽음의 여신을 섬뜩하게 묘사한 고갱의 오비리(말 그대로 '구원'이라는 뜻)를 가리키고 있습니다. 1906년 회고전에서 처음 전시된 이 작품은 레 데모이셀에 직접적인 영향을 미쳤을 가능성이 높습니다. 스위트맨은 이렇게 쓰고,

1906년에 두드러지게 전시된 고갱의 조각상 오비리는 조각과 도자기 모두에 대한 피카소의 관심을 자극하기 위한 것이었고, 목판화는 피카소의 예술이 취할 방향을 가장 잘 조절하는 원시인의 요소였지만, 판화에 대한 그의 관심을 강화하기 위한 것이었습니다. 이 관심은 신간 '레 데모이셀 다 아비뇽'에서 절정에 이를 것입니다.^[43]

리처드슨 말로는

피카소는 1906년 살롱 다오토네에서 고갱 회고전에서 본 사례들을 통해 석기에 대한 관심을 더욱 자극했습니다. 그 도자기들(피카소가 이미 볼라드에서 보았을지도 모르는 도자기) 중에서 가장 불안했던 것은 섬뜩한 오비리였습니다. 오르세 미술관이 이 거의 알려지지 않은 작품(1906년 이후 단 한 차례만 전시)을 입수한 1987년까지, 그것은 데모이셀에 이르기까지의 작품들과의 관련성을 인정받기는커녕, 그것이 명작이라는 것을 인정받은 적이 없었습니다. 오비리는 비록 높이가 30인치가 조금 안되지만, 고갱의 무덤을 위한 기념비에 걸맞게 멋진 존재감을 가지고 있습니다. 피카소는 오비리에게 큰 충격을 받았습니다. 50년 후, 쿠퍼와 제가 그에게 이 조각품을 발견했다고 말했을 때, 그는 매우 기뻤습니다. 거기에는 그의 큐비스트 머리의 원래 석고도 포함되어 있습니다. 이베리아 조각처럼 계시였나요? 피카소의 어깨를 으쓱하는 것은 마지못해 긍정적이었습니다. 그는 항상 고갱이 자신을 원시주의의 길로 인도하는 역할을 인정하는 것을 싫어했습니다.^[44]

아프리카와 이베리아 예술

19세기와 20세기 동안, 유럽의 아프리카 식민지화는 많은 경제적인, 사회적인, 정치적인 그리고 심지어 예술적인 만남으로 이어졌습니다. 이러한 만남으로부터 서양의 시각 예술가들은 아프리카 예술의 독특한 형태, 특히 니제르콩고 지역의 가면에 점점 더 관심을 갖게 되었습니다. African Art (1968), The Invisible Present (1972)의 작가이자 BBC World Service의 전 국장인 Dennis Duerden의 에세이에서, 마스크는 "얼굴을 숨기는 부분뿐만 아니라 종종 완전한 머리 장식"으로 정의됩니다.^[45] 이러한 형태의 시각 예술과 이미지는 서양의 시각 예술가들에게 어필했고, 더든은 피카소를 포함한 서양의 실천가들이 아프리카 예술의 "발견"이라고 부르는 것으로 이어졌습니다.

여성의 머리와 그들의 영향력의 정도에 대한 양식적 출처는 특히 아프리카 부족의 가면, 오세아니아의 예술,^[46] 로마 이전의 이베리아 조각품의 영향력에 대해 많은 논의와 논쟁이 있었습니다. 왼쪽 세 여성의 이목구비의 둥근 윤곽은 이베리아 조각과 관련이 있을 수 있지만, 분명히 오른쪽 두 여성의 파편화된 평면은 아프리카 마스크의 영향을 받은 것으로 보이지 않습니다.^[47] 로렌스 웨슐러가 말하길

많은 면에서, 20세기의 첫 10년 반을 특징짓고 오늘날 우리가 현대적이라고 생각하는 많은 부분의 기초를 마련한 문화적이고 심지어 과학적인 발효의 많은 부분은 유럽이 이미 종종 강하게 억압당했던 나쁜 믿음과 씨름하고 있었던 방식으로 거슬러 올라갈 수 있습니다. 아프리카에서 무엇을 하고 있었는지에 대한 지식. 피카소가 파리의 '옴므 미술관'에서 마주친 아프리카 가면과 다른 식민지 시대의 부티에 대응하여 1907년 데스모이젤스 아비뇽과 함께 사실상 입체파를 시작한 예는 분명합니다.^[5]

이 시기의 아프리카 미술을 주제로 한 개인 소장품과 삽화책도 중요했습니다. 피카소는 이 그림에 아프리카 가면의 영향을 강하게 부인했지만, "아프리카 예술? 들어본 적 없어요!"(L'art nègre?) Connais pas!),^[9][48] 이는 마티스와 그의 절친한 친구인 Guiliaume Apollinaire가 소장하고 있는 아프리카 조각품에 대한 그의 깊은 관심의 결과입니다.^[19] 한 때 이 그림에서 피카소에게 영향을 주었다고 생각되었던 아프리카 가면들 중 어떤 것도 그 작품이 그려질 당시 파리에서 구할 수 없었기 때문에, 그는 인류학자인 레오 프로베니우스의 삽화를 통해 아프리카 가면의 형태를 연구했을 것으로 생각됩니다.^[19] 원시주의는 1906년 봄부터 1907년 봄까지 레 데미젤스 아비뇽의 그림을 그리기 전과 후에 그의 작품에서 계속됩니다. 고대 이베리아 조각의 영향도 중요합니다.^[11][49] 오수나에서 발견된 몇몇 이베리아인의 부조들은 1904년부터 루브르 박물관에 전시되었습니다. 고대 그리스 조각도 영향을 미쳤다는 주장이 있습니다.

아프리카 조각의 영향에 대한 논쟁은 1939년 알프레드 바가 코트디부아르와 프랑스 콩고의 예술에서 파생된 데모이셀의 원시주의를 말하면서 촉발되었습니다.^[50] 피카소는 이후 자신의 카탈로그 라이슨의 편집자 크리스티안 제르보스(Christian Zervos)가 자신이 데미젤스가 완성된 후까지 아프리카 예술에 대해 알지 못했지만, 대신 1년여 전에 본 이베리아 예술, 특히 루브르 박물관의 오수나 부조에서 그렸다고 증명한 면책 조항을 출판할 것을 주장했습니다.^[51][52] 대조적으로 1944년 피카소는 데미젤스가 창작되는 동안 아프리카 예술을 보고 크게 감동을 받았다고 말하며, 그 경험은 호기심을 자극하고 그림 제작에 중요한 순간이었다고 덧붙였습니다. 안드레 말로(Andre Malraux)에게 아프리카 조각의 폭로는 트로카데로 민족지학 박물관을 방문한 것에서 비롯되었다고 말했습니다. 피카소가 회상했듯이, "트로카데로에 갔을 때, 그것은 역겨웠습니다. 벼룩시장, 냄새. 혼자였습니다. 떠나고 싶었지만 떠나지 않았습니다. 머물렀어요, 머물렀어요. 매우 중요한 일이라는 것을 이해했습니다. 저한테 무슨 일이 있었어요, 맞아요. 마스크는 다른 조각품과 같지 않았습니다. 마법 같은 것들이었어요."^[9][53][54] 모리스 드 블라밍크는 1904년에 아프리카의 팽나무 추출물 조각에 피카소를 소개한 것으로 종종 인정받습니다.^[55]

피카소의 전기 작가인 존 리차드슨은 1907년 7월에 피카소의 작업실을 처음 방문했던 미술상 다니엘-헨리 칸와일러의 회상에 대해 이야기합니다. 칸와일러는 피카소의 작업실에서 "먼지투성이 캔버스 더미"와 "엄청난 심각성의 아프리카 조각품"을 본 것을 기억합니다. 리처드슨은 "피카소의 이야기에는 너무나 많은 것이 있어서 그는 아직 부족 예술에 대해 알지 못했습니다."^[56]라고 말했습니다. 아프리카 조각품들로 둘러싸인 피카소의 스튜디오에 있는 사진 한 장이 같은 권의 27페이지에서 발견됩니다.^[57]

수잔 프레스턴 블리에(Suzanne Preston Blier)는 고갱과 이 시대의 다른 예술가들처럼 피카소는 이 그림을 위한 그의 많은 예비 연구를 위해 삽화 책을 사용했다고 말합니다. 프로베니우스 책 외에도, 그의 자료에는 1906년 빌리아르 드 혼네쿠르의 건축 조각에 관한 12세기 중세 미술 원고와 인간의 기원과 진화에 대한 생각을 환기시키기 위해 조직된 전 세계 여성들의 사진과 그림을 보여주는 유사 포르노의 칼 하인리히 스트라츠의 책이 포함되어 있습니다. 블리에는 이것이 피카소가 이 그림을 위해 그의 이미지로 가득 찬 스케치북에 사용한 스타일의 다양성을 설명하는 데 도움이 된다고 제안합니다. 블리에가 쓴 이 책들과 만화와 같은 다른 자료들도 이 그림의 더 큰 의미에 대한 힌트를 제공합니다.^[19]

수학

프랑스 수학자이자 회계사인 ^[58]모리스 프린세스는 파블로 피카소, 기욤 아폴리나이어, 맥스 제이콥, 장 메칭거, 로베르트 들로네, 후안 그리스 그리고 후에 마르셀 드샹의 동료로서 입체파의 탄생에 역할을 했습니다. 프린세스는 "입방주의의 수학자"("le mathématicien du cubisme")로 알려지게 되었습니다.^[59][60]

Princet은 Henri Poincaré의 작품과 "4차원"의 개념을 Bateau-Lavoir의 예술가들에게 소개한 것으로 유명합니다.^[61] Princet은 Picasso, Metzinger 등의 관심을 끌었고, Esprit Jouffret, Triélémentaire de géométrie à quatre dimension (사차원 기하학에 관한 기초 논문, 1903),^[62] 주프레가 하이퍼큐브와 다른 복잡한 다면체를 4차원으로 묘사하고 2차원 표면에 투영한 푸앵카레의 과학과 가설의 대중화. 피카소의 '레 데모이젤스 아비뇽' 스케치북은 작가의 작품에 대한 주프레의 영향력을 잘 보여주고 있습니다.^[63]

영향

레 데모이젤은 현대 미술에 거대하고 심오한 영향을 미쳤지만, 그 영향은 즉각적이지 않았고, 그 그림은 피카소의 스튜디오에 여러 해 동안 머물렀습니다. 처음에는 피카소의 친밀한 예술가, 딜러, 수집가, 친구들만 이 작품을 알고 있었습니다. 1907년 늦여름이 지나고 곧 피카소와 그의 오랜 연인 페르낭드 올리비에(1881–1966)는 이별을 고했습니다. 레 데모이셀의 오른쪽 끝에 있는 두 개의 머리를 다시 그린 것은 피카소와 올리비에 사이의 분열의 징후라는 추측을 부채질했습니다. 비록 그들은 나중에 한동안 재회했지만, 그 관계는 1912년에 끝났습니다.^[64]

레 데모이셀의 사진은 1910년 5월 건축 기록인 "파리, 마티스, 피카소와 레 파우베스의 들러리"라는 제목의 글에서 처음 출판되었습니다.^[65]

레 데모이셀은 1916년까지 전시되지 않았고, 1920년대 초 앙드레 브레통(1896-1966)이 그 작품을 발표할 때까지 혁명적인 업적으로 널리 인정되지 않았습니다.^[24] 이 그림은 아프리카 미술에 전념하는 기사에서 Cahiers d'art(1927)에 다시 복제되었습니다.^[66]

Richardson은 계속해서 Matisse가 피카소의 스튜디오에서 Demoisells를 보고 화가 났다고 말합니다. 그는 이 그림을 현대 운동을 비웃기 위한 시도로 여겼다는 것을 알렸습니다; 그는 보뇌르 드 비브르는 말할 것도 없고, 피카소의 "숨은" 목자들에 의해 추월당한 자신의 감각적인 블루 누드를 발견하고 분노했습니다. 그는 피카소가 자비를 구걸하도록 복수하겠다고 다짐했습니다. 보뇌르 드 비브르가 피카소의 경쟁력을 부채질했던 것처럼, 레 데모이젤스는 이제 마티스의 경쟁력을 부채질했습니다.^[67]

피카소의 폐쇄적인 친구들과 동료들 사이에는 레 데모이셀에 대한 의견들이 섞여 있었습니다. 조르주 브라크와 안드레 데랭은 피카소를 지지했지만 처음에는 그것 때문에 어려움을 겪었습니다. 피카소의 친구들 중 두 명인 윌리엄 루빈에 의하면, 미술 평론가 안드레 살몬과 화가 아르뎅고 소피피시(1879–1964)는 이 그림에 열광했고, 기욤 아폴리나이어(1880–1918)는 그렇지 않았다고 합니다. 그러나 미술상이자 수집가인 빌헬름 우데(Wilhelm Uhde, 1874–1947)와 칸와일러 둘 다 이 그림에 더 열광적이었습니다.^[68]

칸와일러 레스 데미젤스에 따르면 입체파의 시작이었습니다. 그는 다음과 같이 적습니다.

1907년 초 피카소는 여성, 과일, 옷가지를 묘사한 이상한 큰 그림을 시작했는데, 그 그림은 미완성으로 남겨두었습니다. 그것은 비록 그것이 오랜 기간의 작업을 나타내지만, 미완성 이외에는 부를 수 없습니다. 1906년의 작업 정신으로 시작된 이 작품은 1907년의 노력을 한 부분에 담고 있으므로 결코 통일된 전체를 구성하지 않습니다.

크고 조용한 눈을 가진 그들은 마네킹처럼 단단하게 서 있습니다. 그들의 뻣뻣하고 둥근 몸은 살색이며, 검은색과 흰색입니다. 그게 1906년 스타일입니다.

그러나 전경에는 나머지 그림의 스타일과는 이질적인, 웅크린 모습과 과일 그릇이 나타납니다. 이 형태들은 키아로스쿠로로 둥글게 모델링된 것이 아니라 각지게 그려졌습니다. 색상은 순흑백 옆에 있는 감미로운 파란색, 강렬한 노란색입니다. 이것이 큐비즘의 시작이고, 첫 번째 급부상이며, 모든 문제들과 한 번에 충돌하는 처절한 타이타닉입니다.

— Kahnweiler, 1920^[69]

공개 뷰 및 제목

1916년 7월 16일부터 31일까지 앙드레 살롱(André Salmon)이 기획한 전시회인 살롱 앙탱(Salon d'Antin)에서 처음으로 대중에게 전시되었습니다. 26루 앙탱의 전시 공간은 유명한 쿠튀리에이자 미술 수집가인 폴 푸아레트가 빌려준 것입니다. 더 큰 살롱 다 오토네와 살롱 데 인디펜던트는 제1차 세계 대전으로 인해 문을 닫았고, 이것은 1914년 이래로 프랑스에서 유일한 입체파 전시회가 되었습니다.^[70] 1916년 7월 23일 파리에서 리뷰가 출판되었습니다.^[71]

쿠바인들은 좋은 감각에 대항하여 적대행위를 재개하기 위해 전쟁이 끝나기를 기다리지 않고 있습니다. 그들은 갈라진 부분들이 캔버스의 네 모서리에 모두 표현되어 있는, 여기 눈, 저기 귀, 저기 손, 위에 발, 아래에 입. 그들의 지도자인 M.피카소는 아마도 가장 덜 부스스한 사람일 것입니다. 그는 진실이 밝혀지면 모두 해킹당했지만, 그들의 팔다리는 어떻게든 잘 버틸 수 있는 다섯 명의 여자들을 그렸습니다. 게다가, 그들은 귀 위를 무시하고 돌아다니는 눈을 가진 돼지 같은 얼굴을 가지고 있습니다. 열광적인 예술 애호가는 이 걸작을 위해 2만 프랑을 예술가에게 제안했습니다. M. 피카소는 더 많은 것을 원했습니다. 예술 애호가는 주장하지 않았습니다.^[70][71]

피카소는 살롱 당탱에 있는 자신의 유일한 작품을 자신의 브로델 그림이라고 불렀지만, 이 작품에 원래 '르 보델 철학'이라는 꼬리표를 달았던 앙드레 살롱은 대중에게 미치는 추악한 영향을 줄이기 위해 이 그림에 '레 데미젤스 아비뇽'이라는 제목을 붙였습니다. 그러나 피카소는 "las chicas de Avignon"이라는 제목을 결코 좋아하지 않았지만, 연어의 제목은 붙었습니다.^[2] 레오 스타인버그(Leo Steinberg)는 그의 에세이에 원래 제목을 따서 그림에 라벨을 붙입니다. 수잔 프레스턴 블리에(Suzanne Preston Blier)에 따르면, 그림의 제목에서 bordel이라는 단어는 프랑스어에서 복잡한 상황이나 엉망진창인 상황을 더 정확하게 언급하는 대신 (무마의 가까운 곳에 있는) 매춘 장소를 환기시키는 것이 아니라 말입니다. 블리에는 이 그림이 성매매 자체가 아니라, 식민지 다인종 세계의 진화의 복잡성과 함께 성과 모성을 보다 일반적으로 탐구한다고 말합니다. 학자들은 아비뇽이라는 이름이 ^[who?]피카소가 한때 그의 그림 용품을 샀던 거리(몇 개의 위안소가 있던)뿐만 아니라 피카소가 이 그림의 다양한 현대 주제 중 하나로 조교적으로 지목한 막스 야곱의 할머니의 집을 가리키고 있다고 주장합니다.^[19]

이 그림이 1937년 뉴욕에서 전시되기 전에 대중에게 전시된 것은 1918년 파리의 갤러리 폴 기욤에서 피카소와 마티스에게 헌정된 전시회에서 뿐입니다. 비록 이 전시회나 레 데모이셀의 존재에 대한 정보는 거의 없습니다.^[70]

그 후, 그림은 말려져 1924년까지 피카소와 함께 있었는데, 그 때 브레튼과 루이 아라곤 (1897–1982)의 재촉과 도움을 받아 디자이너 자크 두셋 (1853–1929)에게 25,000 프랑에 팔았습니다.^[72][73]

해석

피카소는 레 데모이젤의 인물들을 각각 다르게 그렸습니다. 오른쪽 상단 커튼을 당기는 여인은 무거운 페인트로 칠합니다. 날카로운 기하학적 모양들로 구성된 그녀의 머리는 다섯 가지 중 가장 엄격하게 입체파입니다.^[74] 커튼이 그녀의 몸에 부분적으로 녹아드는 것 같습니다. 웅크린 모습의 큐비즘 수장(오른쪽 아래)은 이베리아의 인물에서 현재의 모습으로 최소한 두 번의 수정을 거쳤습니다. 그녀는 또한 혼란스럽고 뒤틀린 모습을 만들면서 동시에 두 가지 다른 관점에서 그려진 것 같습니다. 위의 여자는 어두운 얼굴에 네모난 가슴을 가진 다소 남자답습니다. 전체 그림은 2차원 스타일로 원근법이 버려집니다.

수년에 걸쳐 일어난 비판적인 논쟁의 대부분은 작품 내의 다양한 스타일을 고려하는 것에 중점을 두고 있습니다. 특히 뉴욕 현대미술관의 초대 관장이자 미술가의 주요 경력 회고전을 기획한 알프레드 바가 지지하는 50년 이상의 지배적인 이해는 피카소의 예술에 과도기적인 시기의 증거로 해석될 수 있다는 것이었습니다. 그의 초기 작품을 입체파와 연결시키려는 노력, 그가 앞으로 5년 혹은 6년 동안 발명하고 발전하는 데 도움이 될 스타일입니다.^[1] 수잔 프레스턴 블리에(Suzanne Preston Blier)는 이 그림의 다양한 스타일은 각 여성이 나타내는 5개의 지리적 영역의 예술 "스타일" 속성을 각 여성에게 전달하기 위해 의도적으로 추가되었다고 말합니다.^[19]

미술평론가 존 버거는 1965년에 쓴 전기 '피카소의 성공과 실패'^[75]에서 '레 데미젤스 아비뇽'을 입체파를 초래한 도발로 해석하고 있습니다.

최근의 많은 예술품들의 무례함에 무뎌진 우리는 아마도 레 데미젤 다 아비뇽의 잔인함을 과소평가하는 경향이 있을 것입니다. 그의 스튜디오에서 그것을 본 모든 그의 친구들은 처음에 그것에 충격을 받았습니다. 그리고 그것은 충격을 주기 위한 것이었습니다.

사창가는 그 자체로 충격적이지 않을 수 있습니다. 하지만 매력이나 슬픔 없이 그림을 그렸던 여성들, 반어법이나 사회적인 언급 없이 죽음을 바라보는 눈빛을 통해 울타리의 그림처럼 그려낸 여성들은 충격적입니다. 그리고 똑같이 그림을 그리는 방법입니다. 피카소 자신은 그 당시 고대 스페인(이베리아) 조각에 영향을 받았다고 말했습니다. 그는 또한 아프리카 가면으로부터 영향을 받았습니다 – 특히 오른쪽 두 개의 머리 부분 – 여기서 피카소의 어록은 단순하고, 직접적이며, 감정적인 것 같습니다. 그는 형식적인 문제에는 조금도 관심이 없습니다. 이 그림의 탈구는 미학이 아니라 공격성의 결과입니다. 그것은 당신이 그림에서 화를 낼 수 있는 가장 가까운 것입니다.

저는 이 그림이 보통 입체파의 출발점이 된 위대한 형식적 운동으로 모셔져 있기 때문에 폭력적이고 상징적인 측면을 강조합니다. 이것이 브라크로 하여금 연말에 '레 데미젤스 아비뇽'에 대한 훨씬 더 공식적인 답을 그림으로 그리기 시작하게 하는 계기가 되기 전까지는, 이것이 입체파의 출발점이었습니다. 하지만 만약 그가 자신에게 맡겨졌다면, 이 그림이 피카소를 입체파로 이끌거나, 이와 전혀 비슷한 그림을 그리게 하지는 못했을 것입니다.그것은 큐비즘의 본질이었던 미래에 대한 20세기의 비전과는 무관합니다.

그러나 그것은 피카소의 삶에서 위대한 예외의 시기의 시작을 자극했습니다. 아무도 피카소 내부에서 어떻게 변화가 시작되었는지 정확히 알 수 없습니다. 결과만 주목할 수 있습니다. Demoiselles d'Avignon은 피카소의 이전의 어떤 그림과도 달리 솜씨에 대한 증거를 제공하지 않습니다. 반대로, 그것은 서툴고, 과로하고, 미완성입니다. 마치 그의 그림에 대한 분노가 너무 커서 그의 선물들을 파괴한 것처럼 말입니다.

Demoiselles d'Avignon 피카소는 그림을 그리면서 입체파를 자극했습니다. 그것은 언제나 그랬듯이, 좋은 역사적 이유로 큐비즘의 혁명이 발전한 자발적이고 원시적인 반란이었습니다.^[75]

1972년 미술 평론가 레오 스타인버그(Leo Steinberg)는 그의 에세이 철학적 창녀(The Philosophical Brothel)에서 광범위한 양식적 속성에 대해 완전히 다른 설명을 내놓았습니다. 대부분의 비평가들에 의해 무시되었던 초기 스케치들을 사용하여, 그는 예술가가 급격한 스타일 변신을 겪고 있다는 증거와는 거리가 멀지만, 다양한 스타일은 보는 사람의 시선을 사로잡기 위한 의도적인 시도, 신중한 계획으로 읽을 수 있다고 주장했습니다. 그는 다섯 명의 여성들이 모두 서로에 대해 전혀 알지 못하는, 매우 단절된 것처럼 보인다고 지적합니다. 오히려, 그들은 오로지 시청자에게만 집중하고, 그들의 다양한 스타일은 그들의 눈부심의 강도를 더 높일 뿐입니다.^[1]

가장 초기 스케치에는 창창가 안에 있는 두 남자, 선원과 의대생(종종 책이나 해골을 들고 있는 모습이 묘사되어 바르와 다른 사람들이 죽음을 상기시키는 기념물로 그림을 읽게 했습니다)이 등장합니다. 중앙에 있는 테이블에 그들이 있었던 흔적이 남아 있습니다. 캔버스 바닥 근처에 있는 테이블의 튀어나온 모서리입니다. 스타인버그의 말에 따르면, 이 관람자는 매춘부들의 시선을 정면으로 마주해야 하는 앉아있는 남성들을 대신하게 되었고, 피카소 자신의 역사와 관련하여 작품을 이해하려고 시도하는 단순한 알레고리나 자전적인 독서보다 훨씬 더 복잡한 독서를 불러일으키고 있다고 합니다. 그러면 의미의 세계가 가능해지고, 이 작품을 성의 위험, "시선의 트라우마"(로잘린드 크라우스의 발명 문구를 사용하는 것), 장면과 성적 관계에 내재된 폭력의 위협에 대한 명상으로 암시합니다.^[1]

스타인버그에 따르면, 반전된 시선, 즉 인물들이 보는 사람을 직접 바라보는 것은 물론, 더 이상 남성의 시선의 즐거움만을 위해 그곳에 있는 것이 아닌 독선적인 여성의 생각은 1863년 마네의 올림피아까지 거슬러 올라갈 수 있습니다.^[1] 전 MoMA 회화 조각학과 학과장인 윌리엄 루빈(1927-2006)은 "스테인버그는 데모젤의 성적 주제를 다루게 된 최초의 작가입니다."라고 썼습니다.^[76]

철학적 위안소를 쓴 지 몇 년 후, 스타인버그는 레 데모이셀의 혁명성에 대해 더 많은 글을 썼습니다.

피카소는 서양 미술이 오랫동안 당연하게 여겼던 형식과 분야의 연속성을 되돌리겠다고 다짐했습니다. 오른쪽의 유명한 스타일 파열은 단순한 소모임으로 드러났습니다. 하룻밤 사이에, 상징적인 예술의 작위적인 조화, 즉 시간과 장소의 가장된 통일, 양식적인 일관성이 모두 허구임이 선언되었습니다. 데모젤 부부는 자신이 기간 동안 구상하고 경련으로 전달한 사진을 고백했습니다. 이 작품에서 피카소는 불연속성의 요구가 다양한 수준에서 충족될 수 있다는 것을 발견했습니다: 묘사된 살을 갈라내는 것; 팔다리와 축약하는 것; 연결된 공간의 거미줄을 쳐내는 것; 유리한 점의 갑작스러운 변화; 그리고 절정에서 갑작스런 스타일 변화. 마지막으로, 프레젠테이션의 끈질긴 스타카토는 사진의 주소와 상징적인 전하를 강화하는 것으로 밝혀졌습니다: 보는 사람이 말을 태우는 방을 관찰하는 대신 사방에서 표적이 됩니다. 주제를 억압하기는커녕, 조직의 방식은 노골적인 에로티시즘을 고조시킵니다.^[77]

그의 (지금까지) 피카소 전기 3권의 첫 번째 권의 마지막에: 피카소의 생애. 신동, 1881-1906, 존 리차드슨은 레 데미젤스에 대해 논평합니다. 리처드슨은 말합니다.

바로 이 시점, 1907년 초에 이 첫 번째 권을 끝낼 것을 제안합니다. 25세의 피카소는 거대한 새 캔버스에 디오니시악 데모이셀 5중주를 떠올리려 하고 있습니다. 이 그림의 실행은 이 페이지들에 극적인 절정을 이룰 것입니다. 그러나 그것은 피카소의 위대한 혁명적인 작품이 지금까지의 모든 것에 대한 결론이라는 것을 의미합니다. 아니다. 데모이젤은 철기시대 이베리아인, 엘 그레코, 고갱 그리고 세잔과 같은 선구자들은 말할 것도 없고 피카소의 과거에 뿌리를 두고 있기 때문에, 그것은 본질적으로 시작입니다: 조토 이래로 가장 혁신적인 그림입니다. 다음 권에서 볼 수 있듯이, 그것은 새로운 그림 구문을 확립했습니다. 그것은 사람들이 새로운 눈, 새로운 마음, 새로운 인식으로 사물을 인식할 수 있게 해주었습니다. "Les Demaiselles d'Avignon"은 20세기 예술의 초석인 현대 운동의 주요 기폭제인 최초의 명백한 20세기 걸작입니다. 피카소에게 그것은 또한 통과의례, 즉 그가 엑소시즘이라고 부른 것일 것입니다.' 입체파의 길을 열어주었습니다. 그것은 또한 예술가의 악마들을 추방했습니다. 나중에, 이 악마들은 돌아와서 더 많은 퇴마를 요구할 것입니다. 그러나 다음 10년 동안 피카소는 신처럼 자유롭고 창조적이며 '과로한' 느낌을 받을 것입니다.^[78]

수잔 프레스턴 블리에(Suzanne Preston Blier)는 2019년 책에서 레 데미젤스 아비뇽(Les Demoiselles d'Avignon)의 역사와 의미를 다른 방식으로 다루며, 이는 그녀의 아프리카 예술 전문 지식과 그녀가 발굴한 일련의 새로 발견된 출처를 기반으로 합니다. 블라이어는 이 그림을 단순한 보르델로의 장면이 아니라 피카소가 삽화 책에서 본 사진과 조각을 통해 부분적으로 접한 세계 여성의 다양성에 대한 피카소의 해석으로 다루고 있습니다. 블리에는 이러한 표현들이 피카소가 살았던 식민지 세계를 살아가는 어머니, 할머니, 연인, 자매 등 세계적인 인물들로서 데모셀들을 식별하는 데 도움이 된다고 주장합니다. 그녀는 피카소가 이 이상한 동굴과 같은 (그리고 자궁을 닮은) 세계적인 "타임머신"의 한 종류로서 다양한 여성들을 재회시켰다고 말합니다. 각각의 여성들은 다른 시대, 출신지, 그리고 그들이 새로운 세기에 중요하게 여기는 더 넓은 남성의 시대의 일부로서, 진화의 핵심 주제들이 점점 더 중요한 역할을 담당했던 것입니다. 블라이어는 피카소가 초기에 그린 그림들 중 일부에 묘사된 두 남자(선원과 의사)는 아마도 피카소가 사용한 삽화 책들 중 두 권의 남자 작가들을 대표하는 것 같다: 인류학자 레오 프로베니우스는 선원으로 한 사람은 세계를 여행한다. 다양한 기항지와 비엔나 의사를 탐험하고, 칼 하인리히 스트라츠(Karl Heinrich Stratz)는 그가 제공하는 상세한 해부학적 연구와 일치하는 인간 두개골 또는 책을 들고 있습니다.^[19]

블리에는 마티스와 데랭이 대담하고 감정적으로 충전된 '원산'을 주제로 한 타보를 전시한 살롱 데 인디펜던트의 개막 직후인 1907년 3월 말까지 그림의 연대를 추정할 수 있습니다. 블리에는 캔버스의 큰 규모가 중요한 과학적, 역사적 주제를 보완한다고 말합니다. 블리에는 이 인간의 진화적 틀 안에서 각 "인종"의 어머니들의 재회는 또한 피카소가 이 작품에서 탐구하고 있던 강력한 "혼란"과 "복잡한 상황"(le bordel)을 환기시키는 그림의 원래 르 보델 철학적 제목 뒤에 있는 더 큰 "철학"을 구성한다고 주장합니다. 레오 스타인버그와 윌리엄 루빈이 피카소가 죽음이나 여성에 대한 더 큰 두려움에서 비롯된 위기에 대응하기 위해 아프리카 가면으로 얼굴을 다시 칠하기 위해 두 명의 오른손 데모셀을 벗겨냈다고 주장한 것과는 대조적으로, 피카소의 스튜디오에 있는 이 그림의 초기 사진은 다음과 같습니다. 예술가는 처음부터 이 여성들에게 아프리카 가면을 묘사했다는 것을 나타냅니다. 그들의 정체성은 이 인종의 시조라는 것과 일치합니다. 블리에는 이 그림이 대체로 파리의 한 지역 브라스세리에서 친구들과 철학에 대한 토론을 벌인 후 하룻밤 사이에 완성되었다고 주장합니다.^[19]

구매.

자크 뒤셋은 살롱 당탱에서 이 그림을 본 적이 있지만, 피카소에게 그가 다시 볼 수 있도록 그의 스튜디오에서 이 그림을 풀어달라고 요청하지 않고 레 데모이셀을 구입한 것으로 보입니다.^[70] 안드레 브레튼은 이 거래에 대해 다음과 같이 설명했습니다.

그가 피카소로부터 그림을 샀던 날을 기억하는데, 그 그림은 이상하게 보일지도 모르지만 두셋에게 겁을 먹은 것처럼 보였고 심지어 가격이 2만 5천 프랑으로 책정되었을 때 아무런 저항도 하지 않았습니다. "그럼, 합의된 것이군요, M. 피카소." 이어 두셋은 "다음 달부터 25,000프랑이 될 때까지 매달 2,000프랑을 받게 됩니다.^[70]

존 리처드슨은 두셋에게 보낸 편지에서 레 데미젤스에 대해 다음과 같이 쓴 편지에서 브레튼의 말을 인용했습니다.

그것을 통해 피카소의 실험실의 중심부로 파고들 수 있고, 그것이 드라마의 핵심이기 때문에 피카소가 초래한 모든 갈등의 중심이자 영원히 지속될 것입니다.그림을 초월한 작품입니다. 지난 50년 동안 일어난 모든 일의 극장입니다.^[79]

결국 Doucet은 합의된 가격이 아닌 3만 프랑을 지불한 것으로 보입니다.^[70] 구입한 지 몇 달 후 두셋은 이 그림을 250,000프랑에서 300,000프랑 사이로 평가했습니다. 리처드슨은 1924년까지 미술계의 정상에 올라 그림을 듀세에게 팔 필요가 없었던 피카소가 그렇게 했고, 듀세가 자신의 유언에서 레 데미젤스에게 루브르 박물관에 갈 것을 약속했기 때문에 그 낮은 가격에 그렇게 했을 것이라고 추측합니다. 그러나 1929년 두셋이 사망한 뒤 그는 유언장에서 루브르 박물관에 그림을 맡기지 않았고, 개인 딜러를 통해 두셋의 소장품 대부분처럼 팔렸습니다.^[70]

1937년 11월, 뉴욕시의 자크 셀리그만 & Co. 미술관은 "피카소 진화 속의 20년, 1903–1923"이라는 제목의 전시회를 열었는데, 그 중에는 레 데미젤도 포함되어 있습니다. 현대 미술관은 이 그림을 2만 4천 달러에 구입했습니다. 박물관 측은 드가 그림 1점을 판매해 구입 가격으로 1만8천 달러를 모았고 나머지는 갤러리 제르맹 셀리그만과 세자르 데 하우케의 공동 소유주들의 기부금에서 나왔습니다.^[80]

뉴욕 현대미술관은 1939년 11월 15일 중요한 피카소 전시회를 열었고 1940년 1월 7일까지 전시되었습니다. 피카소: 그의 예술 40년이라는 제목의 이 전시회는 알프레드 H. 바(Alfred H. Barr, 1902–1981)가 시카고 미술 연구소와 공동으로 기획했습니다. 이 전시회에는 1937년 주요 회화인 게르니카와 그 연구를 포함한 344점의 작품과 레 데모이젤이 포함되어 있었습니다.^[81]

레거시

2007년 7월, 뉴스위크는 그것을 "지난 100년 동안 가장 영향력 있는 예술 작품"이라고 묘사하는 레 데미젤스 아비뇽에 관한 두 페이지의 기사를 실었습니다.^[82] 미술 평론가 홀랜드 코터는 피카소가 "이 작품으로 역사를 바꿨다"고 주장했습니다. 그는 고전 누드의 양성적인 이상을 성적으로 무장하고 위험한 존재들의 새로운 인종으로 대체했습니다."^[83]

이 그림은 1993년 스티브 마틴이 피카소를 '라팽 애자일'에서, 어린 피카소와 알버트 아인슈타인의 파리 카페에서의 가상의 만남에 관한 이야기, 그리고 피카소의 삶과 작품에 초점을 맞춘 TV 시리즈 '지니어스'의 2018년 시즌에 두드러지게 등장합니다.

도장재

2003년, 현대 미술관의 보존가들이 수행한 X선 형광 분광법에 의한 그림의 조사는 철을 포함하는 납 백색, 뼈 흑색, 버밀리온, 카드뮴 황색, 코발트 청색, 에메랄드 녹색 및 천연 지구 색소(갈색 황토와 같은)의 존재를 확인했습니다.^[84][85]

메모들

참고문헌

외부 링크

• MoMA 온라인 컬렉션에서 아비뇽을 판매하는 Les Demoiselles d'Avignon
• 현대적인 걸작을 보존하고 있는 아비뇽의 레 데모이셀
• 줄리아 프레이, 명작의 해부학, 뉴욕 타임즈 리뷰, 윌리엄 루빈, 헬레네 체켈, 주디스 커즌스의 레 데미젤스 아비뇽
• 겔렛 버지스, 파리의 야수, 마티스, 피카소와 레 파우즈, 1910 (PDF)
• 파블로 피카소, 1907, 오누드 ("Les Demoisells d'Avignon"을 위한 연구), 짜여진 종이 위의 수채화, 17.5 x 22.5 cm, 필라델피아 미술관