큐브 원어

Proto-Cubism
파블로 피카소, 1909년, 토르토사의 벽돌 공장(브리케테리토르토사, 루사인, 오르타 에브로 공장), 캔버스에 유화 50.7×60.2cm(모스크바 뉴웨스턴 아트 국립박물관)상트페테르부르크 국립 에르미타주 박물관

큐비즘(원생 큐비즘, 초기 큐비즘, 프리 큐비즘 또는 프레큐비즘이라고도 함)은 1906년부터 1910년까지의 연대순으로 연장된 미술사의 중간 전환 단계이다.증거에 따르면 큐비스트 조화의 제작은 하나의 고립된 정적 사건, 궤적, 예술가 또는 담론에서가 아니라 광범위한 실험, 환경, 영향 및 조건으로부터 비롯되었다.적어도 19세기 후반에서 유래한 그 뿌리로, 이 시기는 형태의 급진적인 기하학적 형성을 향한 움직임과 색상 팔레트의 감소 또는 제한으로 특징지을 수 있다.1911년 봄부터 큐비즘으로 알려진 예술 운동의 첫 번째 실험적이고 탐구적인 단계이다.

큐비스트 원형은 일반적으로 입방체 또는 원뿔 모양의 기하학적 스키마로 물체를 묘사한다.고전적인 시각의 환상은 (보는 것뿐만 아니라) 물질 세계의 건설적인 본질을 드러내기 위해 객관적인 표현으로부터 점차 벗겨집니다.이 용어는 조르주 브라크와 파블로 피카소의 이 시기의 작품들뿐만 아니라 장 메칭거, 알베르 글리제, 앙리포코니에, 로베르 들뢰네, 페르난드 레제르와 같은 예술가들에 의해 1900년대 초반에 프랑스에서 생산된 다양한 예술 작품들과 유럽의 다른 곳에서 개발된 변형품들에 적용된다.큐비스트 원작은 많은 이질적인 스타일을 수용하고 다양한 개인, 그룹, 운동에 영향을 미쳐 궁극적으로 20세기 [1]현대 미술사의 근본적인 단계를 형성했다.

역사와 영향

큐비스트 원작을 건설하게 된 요소들은 그 성격이 다양합니다.동질적이지도 등방적이지도 않고, 각 아티스트의 진행은 독특했다.포스트 인상주의에서 상징주의, 레 나비주의, 네오 인상주의, 세잔, 조르주 수라, 폴 고갱의 작품부터 아프리카, 이집트, 그리스, 미크로네시아, 아메리카 원주민, 이베리아 조각, 이베리아 도식 미술에 이르기까지 이 과도기를 특징짓는 영향은 다양하다.

원시 큐비즘에 대한 기대감으로 르네상스 이후 예술에 내재된 형태에 대한 관념에 의문이 제기되었다.낭만주의자인 외젠 들라크루아, 현실주의자인 구스타브 쿠르베, 그리고 사실상 모든 인상파들은 고전주의의 상당 부분을 버리고 즉각적인 반향을 일으켰다.이러한 예술가들이 선호하는 역동적인 표현은 학회가 추진하는 정적 표현 수단과 대조되는 도전을 제시하였다.공간을 차지하는 고정된 물체의 표현은 끊임없이 진화하는 역동적인 색상과 형태로 대체되었다.그러나 그들을 둘러싸고 있던 오랜 기반을 완전히 버리려면 다른 수단이 필요할 것이다.인상주의의 자유는 확실히 그 온전성을 위태롭게 했지만, 건축물을 하나하나 무너뜨리는 것뿐만 아니라 완전히 새로운 구성[2]큐브별로 재건하는 데는 또 다른 세대의 예술가들이 필요할 것이다.

세잔

폴 세잔, 1888년, 마르디그라(피에르와 할레퀸), 102cm×81cm(40인치×32인치), 모스크바 푸시킨 박물관

몇 가지 주요 요소들이 보다 대표적인 예술 형태에서 점점 더 추상적이 될 예술 형태로의 변화를 동원했다; 가장 중요한 것 중 하나는 폴 세잔의 작품에서 직접 발견되고 1904년 4월 15일 에밀리 베르나르에게 널리 논의된 편지에서 예시될 것이다.세잔은 애매하게 다음과 같이 쓰고 있다: "원통, 구체, 원뿔의 관점에서 자연을 해석하라; 모든 것을 원근법에 두고, 사물의 각 면, 평면의 각 면이 중심점을 [3]향해 후퇴하도록 하라."

기하학적 구조의 단순화에 대한 그의 선입견에 더하여, 세잔은 부피와 공간의 효과를 렌더링하는 방법에 관심이 있었다.그의 다소 고전적인 색 변조 시스템은 물체가 광원을 외면할 때 따뜻한 색에서 차가운 색상으로 변화시키는 것으로 구성되었다.그러나 세잔이 고전주의에서 벗어난 것은 그의 붓놀림이 중요한 역할을 한 과정인 페인트의 처리와 적용으로 가장 잘 요약될 것이다.겹치는 이동 평면, 겉으로 보기에 임의적인 등고선, 대비 및 값을 조합하여 강력한 패치워크 효과를 생성하는 표면 변동(또는 변조)의 복잡성.Cézanne가 더 큰 자유를 획득함에 따라 패치워크는 점점 더 커지고, 대담해지고, 더 자의적이고, 더 역동적이고, 더 추상적이게 됩니다.색 평면이 더 큰 형식적 독립성을 획득함에 따라 정의된 개체와 구조가 정체성을 [3]잃기 시작합니다.

미술평론가 루이 보크셀레스는 "세잔에서 큐비즘으로"라는 제목의 기사에서 입체파들에게 세잔의 중요성을 인정했다.Vauxcelles에게 영향력은 '건축적'과 '지적'의 두 가지 특징을 가지고 있었다.그는 세잔의 광학이 "눈이 아니라 [4]그의 뇌 속에 있다"고 에밀 베르나르에 의한 진술을 강조했다.

세잔, ca.1897, 비베무스 채석장에서 본 몽생빅토아르, 캔버스 유화, 65x81cm, 볼티모어 미술관.산의 웅장함을 표현하기 위해 세잔느는 산을 보이는 것보다 두 배 더 크게 그려넣고 뒤로 기울어지지[5] 않도록 앞으로 기울였다.

세잔은 용기를 얻고 경험을 쌓으면서 하이브리드 아트 형식을 창조했습니다.그는 한편으로는 모방과 움직일 수 없는 것, 르네상스 시대에 남겨진 시스템, 그리고 다른 한편으로는 모바일을 결합해서 잡종을 형성했다.그의 세대는 그의 모순된 코드를 그의 의도를 알지 못한 채 발기불능에 불과할 것이다.하지만 다음 세대는 바로 이 이중성 때문에 세잔의 위대함을 보게 될 것이다.세잔은 그의 작품에서 자연과 원근법의 모방을 보기로 선택한 사람들에 의해 고전주의자로, 그리고 그에게서 모방과 고전적 원근법에 대한 반란을 본 사람들에 의해 혁명가로 동시에 여겨졌다.소심하지만 분명히 드러나는 것은 해체하려는 의지였다.20세기 초 파리 미술계의 선두에 선 예술가들은 세잔의 작품 속에 내재된 이러한 경향들을 반드시 알아차리고 더 [2][6]나아가기로 결심했다.

파리의 아방가르드 예술가(장 메칭거, 알베르 글리제, 앙리포코니에, 로베르 들뢰네, 파블로 피카소, 페르난드 레제, 앙드레 로테, 오톤 프리제, 조르주 브라크, 라울 뒤피, 모리스라민, 알렉산데르첸코 포함)1904년 세잔느의 그림 회고전이 살롱 오토네에서 열렸다.현재 작품들은 1905년과 1906년의 살롱 오토메에서 전시되었고, 1907년 그가 죽은 후 두 번의 회고전이 이어졌다.세잔의 작품에서 생겨난 영향력은 이러한 예술가들 중 일부가 후기 인상주의, 신 인상주의, 분열주의, 야수주의에서 [7]입체주의로 전환한 수단을 제시한다.

앙브루아즈 볼라르의 1904년 살롱 도오만(Salon d'Automne, Salle Cézanne, Mme Cézanne au chapeau vert, le plat de pommes, 튤립 등)사진

세잔의 구문은 프랑스 큐비스트, 이탈리아 퓨처리스트, 독일 표현주의 디브뤼케, Der Blaue Repeather, 표현주의자가 되는 것뿐만 아니라 파리 미술계 전체에 걸쳐 적어도 세 개의 핵심 토대를 불안정하게 만들겠다고 위협하는 조류도 만들어냈다.아데미아: 르네상스 이후 형태, 공간, 깊이에 대한 환상을 만들어내기 위해 사용된 기하학적 원근법; 실제 객체 소스(따라서 대표성), 미학에서 파생된 형상주의.그 당시에는 모든 예술이 아름다움을 지향한다고 여겨졌고, 아름답지 않은 것은 예술로 간주될 수 없었다.큐브 원생들은 객관적인 아름다움이 [8][9]예술의 정의의 중심이라는 개념에 반기를 들었다.

상징주의

미술사학자 다니엘 로빈스는 큐비즘과 미래주의의 원천에서 프랑스큐비즘 회화와 이탈리아의 [10]미래주의 회화의 문학적 원천을 탐구하면서 현대 미술의 상징주의 뿌리를 검토한다.구스타브 칸이 연관된 자유시의 혁명은 예술과 정치의 발전 사이의 대응의 주요한 예였다; 젊은 예술가들 사이에서 증가하는 확신이다.필리포 토마소 마리네티는 현대 예술 자유의 원천으로서 그것에 대한 그의 빚을 인정했다." 포트의 파리 평론 Vers et Prode"는 " 로맹의 만장일치주의앙리 마르탱 바르준의 드라마티즘의 산실인 아바예크레테일은 이 새로운 공식 [10]장치의 중요성을 강조했다"고 로빈스는 쓰고 있다.칸의 자유시는 혁명적이었다.왜냐하면, 자유시는 모바일의 관점처럼 모바일이기 때문이다.고전 프랑스 시에서 로빈스는 다음과 같이 쓰고 있다. "의미와 리듬은 하나로 합쳐졌고 감각과 리듬은 동시에 멈췄다.그 통합은 모음과 자음의 수와 리듬으로 이루어져 유기적이고 독립적인 세포를 형성한다."칸에 따르면 낭만주의 시인들이 의미에 있어서 멈추지 않고 를 멈추도록 허락했을 때, 그 체계는 무너지기 시작했다.이것은 1908년과 1909년의 자크 빌롱의 그림과 판화와 비슷합니다. 로빈스는 "그곳에서 형태를 만드는 부화선은 등고선에서 멈추지 않고 그 너머로 계속되며 독립적인 삶을 영위합니다."[10]라고 말합니다.

칸은 다음 단계는 관련된 자음의 결합, 즉 유사한 모음의 반복을 통해 통합과 응집력을 전달하는 것이라고 썼다.그래서 시인들은 원한다면 스트로페의 박자를 파괴하는 반전을 가지고 새롭고 복잡한 리듬을 만들 수 있었다.칸이 지적했듯이, 이것은 충격적이었다. 왜냐하면 전통적으로 독자에게 의미를 부여하는 것은 스트로피의 규칙성이었기 때문이다.상징주의적 개념은 메트로놈과 같은 대칭을 없애고 자유, 유연성, 탄성도입했다.각자 자기만의 리듬을 찾기 위해서였다.고전주의자들은 퇴폐적인 상징주의자인 '바바리안'에 의한 미터기 해체가 프랑스어를 손상시키고, 따라서 사회 [10]질서의 근간을 공격할까봐 두려워했다.

자유시를 묘사할 때 칸이 가장 좋아했던 단어 중 하나인 탄력성움베르토 보치오니의 잘 알려진 미래주의 작품 제목과 함께 큐비스트의 원형 작품인 로저 드 라 프레즈나예의작품 그리고 나중에 입체주의 작품인 마리 레소르트의 이름이 것이다.로빈스는 이 그림들은 그의 여동생 [10]마리의 삶에 관한 시를 쓴 쥘 라포르그의 산문에 경의를 표하는 것이라고 쓰고 있다.

파블로 피카소

그레코, 다섯 번째 봉인 오프닝 (c.1609–14, 석유, 224.8×199.4cm, 메트로폴리탄 미술관)은 피카소의 '아비뇽의 데모이젤'에 영감을 주는 주요 원천으로 제안되어 왔다.
피카소의 데모이젤 아비뇽 (1907년, 캔버스의 유화, 243.9×233.7cm, 현대미술관)은 다섯 번째 옥새의 오프닝과 형태학적, 양식적 유사성을 가지고 있는 것으로 보인다.

1899년 피카소는 학문적인 연구를 거부하고 모더니스트(또는 퇴폐주의자)로 알려진 아방가르드 예술가들과 작가들의 모임에 합류했다.바르셀로나의 Els Quatre Gats에서 만난 이들은 윤곽선, 심플한 형태, 부자연스러운 색상으로 특징지어지는 상징성과 아르누보 등의 트렌드를 동화시켰다.하지만, 테오필 슈타인렌과 앙리툴루즈 로트렉의 영향 외에도, 프란시스코[11] 고야와 엘 그레코의 영향도 피카소의 작품에서 볼 수 있다.엘 그레코의 후기 작품들의 중요한 혁신은 형태와 공간의 상호 엮음이다; 칠해진 표면을 통합하는 상호 관계가 개발된다.이 짜임새는 3세기 후에 세잔[12]피카소의 작품에서 다시 나타날 것이다.이러한 스타일을 각색하여, 작가는 카를로스 카사게마스하이메 사바르테스같은 친구들의 초상화를 많이 그렸다.모더니스트들은 또한 정치적 무정부상태와 가난한 사람들, 시민들과 하층민들에 대한 동정심을 포함한 다른 사회적 원인에 헌신했다; 곧 피카소의 블루 시대 그림에서 [13]나타날 주제들.

그레코, 1595–1600년 경, 캔버스에 유화, 47.75 x 42.75cm, 뉴욕 메트로폴리탄 미술관.이 작품은 20세기 표현주의와 현저하게 유사하다.그러나 역사적으로 이것은 매너리즘의 한 예이다.

고 엘 그레코의 형태학에 내재된 구조 코드를 가장 먼저 알아챈 예술가[14]큐비즘의 선구자 중 한 인 폴 세잔이었다.두 화가의 형태학적 비교 분석을 통해 인체의 일그러짐, 불그스름한 배경과 작업하지 않은 배경, [15]공간 렌더링의 유사성 등 공통적인 요소를 밝혀냈다.브라운은 "세잔과 엘 그레코는 수세기 동안 갈라져 있었음에도 불구하고 영적인 형제"라고 말했다.[16]프라이는 세잔이 "일률적이고 연속적인 플라스틱 [17]테마를 가진 디자인의 모든 부분의 침투에 대한 위대한 발견"에서 도출한 것을 관찰했습니다.

1904년 피카소는 파리로 건너가 후기 인상주의 화가 반 고흐, 세잔, 쇠라, 고갱의 작품이 갤러리와 살롱에 전시됐다.이러한 영향을 빠르게 흡수하면서, 그는 밝은 색의 혼합 [13]없이 새로운 스타일과 기술에 적응했다.

블루 시대의 상징주의자들파블로 피카소는 엘 그레코의 시원한 색조와 그의 금욕적인 인물들의 구조를 그렸다.피카소는 아비뇽의 데모이젤을 작업하는 동안 파리 아틀리에에 있는 친구 이그나시오 줄로아가를 방문하여 줄로아가 소유의 엘 그레코의 다섯 번째 옥새 개봉을 공부했다.[18]1980년대 초 문체적 유사성과 두 작품의 모티브 관계를 분석한 결과 아비뇽의 데모이젤과 다섯 번째 봉인 개봉의 관계가 정확히 드러났다.미술사학자 론 존슨은 이 두 그림 사이의 관계에 처음으로 초점을 맞췄다.리처드슨에 따르면, 데모이젤 드 아비뇽은 "그 그림이 적어도 [19][20]세잔만큼 엘 그레코에게 빚진 것이 있다는 것을 알게 되면 몇 가지 해답을 줄 수 있을 것"이라고 한다.

피카소의 장미 시대는 박람회장과 서커스 공연자들의 주제로 돌아간다; 종종 후기 인상주의, 낭만주의, 상징주의 예술과 시 (보들레르와 랭보에서 다음미에와 쇠라까지)에서 묘사되며, 그곳에서 우울함과 사회적 소외가 소금방크에 만연한다.피카소의 음색과 일치하는 곡예사는 같은 [13]시기에 쓰여진 기욤 아폴로네르의 시에서 미스터리와 마력을 모두 나타낸다.

1906년, 바토 라부아르 미술관에서 일하면서, 피카소는 추상적인 실내 공간에 서 있는 기념비적인 여성상을 묘사하는 새로운 방향을 계속 탐구했다.이제, 세잔의 목욕탕 외에도, 스페인 로마네스크 미술과 이베리아 조각은 피카소에게 현저한 영향을 끼친다.이 무렵 그는 또한 자신을 현대의 [13]세잔느 같은 존재로 묘사하는 자화상을 그렸다.

앨버트 글리제스

아바예크레테일, ca.1908첫 번째 줄: 샤를 빌드락, 르네 아르코스, 알베르 글리제, 바르준, 알렉상드르 메르세로두 번째 줄: Georges Duhamel, Berthold Mahn, D'Otémar

앨버트 글리제스의 큐브 원어 역시 상징성에 뿌리를 두고 있다.아버지의 몽마르트르 워크샵(1989년경)에서 글리제스는 소꿉친구인 시인 르네 아르코스[21]합류한다.아미앵(1904)에서 그는 화가 베르톨드 만, 자크 도테마르, 조수 가보리아우뿐만 아니라 곧 크레테일의 아바예에서 인쇄소를 운영할 인쇄업자 루시앙 리나르도 만난다.동시에 글라이즈 가문의 친구였던 미술평론가(그리고 곧 코메디 프랑세즈의 역사학자) 장 발미 베이세(Jean Valmy Bayse)를 통해 르네 아르코스는 알렉상드르 메르세로, 샤를 빌트라크, 조르주 [21]뒤하멜과 공동으로 새로운 저널 ' 비'에 참여하도록 초대받았다.

1905년 작가들과 화가들의 모임은 상징주의 시인이자 작가인 앙리 마르탱 바르준과 함께 합니다.Gleizes는 대중적이고 세속적인 문화의 요소를 제공하면서 군국주의 선전의 영향에 대항하기 위해 12월에 Thétre Pigalle에서 출범한 Association Ernest Renan을 결성하는 데 중요한 역할을 합니다.글리제스는 거리극장과 시 [21]낭독회를 주관하는 문예부문담당하고 있다.

1906년 내내, 글리제스와 그의 동료들은 찰스 빌드랙이 제안한 상업적 고려 없이 그들의 예술을 발전시킬 수 있는 자립적인 예술가 공동체를 설립하는 아이디어를 추구합니다.파리 외곽의 작은 마을인 크레테일에 적당한 집과 마당이 있습니다.처음 6개월간의 임대료는 Barzun이 적은 유산을 통해 제공한다.12월에, Gleizes와 Vildrac은 [21]이사한다.1907년 초에 아브바예크레테일은 두하멜의 여동생인 그의 아내 로즈와 함께 글리제, 아르코스, 빌트락으로 구성되어 있다.두하멜 자신도 바르준처럼 간헐적으로 나타난다.이 그룹에는 후에 Fétes du Peuple의 설립자로 알려지게 된 음악가 Albert Doyen이 참여합니다.알렉상드르 메르세로는 1907년 봄에 프랑스어를 할 줄 모르는 러시아인 부인과 함께 도착한다.이 그룹은 Linard와 Gleizes가 운영하는 고품질 인쇄를 통해 스스로를 지탱하고 있다.때때로 방문객으로는 화가 베르톨드 만, 자크 도테마르, 앙리 도체 [21]등이 있습니다.

Albert Gleizes, 1909, Les Bords de la Marne (The Banks of the Marne), 54 x 65 cm, Lyon 미술 박물관

아바예의 시인 아르코스, 뒤멜, 바르준은 자유시를 다루는 독특한 스타일을 개발하는데, 왈트 휘트만, 에밀 베르헤렌, 특히 프랑스 서사시 시인 르네 질의 영향을 받은 서사시 주제들이 있다.질은 처음에 상징주의 시인 스테판 말라메와 밀접한 관계를 맺고 언어에 대한 그의 생각을 발전시켰다.Ghil은 매주 금요일 저녁 문을 [21]열었고, Abbaye의 회원들이 참석했다.아바예는 마르셀 프루스트의 템프 퍼두의 샤를루스 공작 모델인 로베르몽테스키우, 폴란드 무정부주의자이자 예술 이론가인 메시슬라스 골베르그, 그리고 잘 알려진 로맹스[21]시집 에 우아니메를 포함한 다양한 작가들의 책을 출판했습니다.피터 브룩은 "라 비 우나니임은 로망스가 1903년에 가졌던 환영의 결과였다"고 쓰고 있는데, "그는 일상생활의 모든 현상을 하나의 거대한 짐승의 다른 부분처럼 밀접하게 연관지어 보았다"고 한다.크레테일 수도원은 로망스 수도원과의 연관성 때문에 종종 '유니멀리스트'[21]로 묘사된다.

1908년 여름 글레이즈와 메르세로는 아바예에서 시 낭독, 음악 및 전시와 함께 훌륭한 저널리즘을 조직한다.참석자들 중에는 곧 퓨처리즘 이론가가 될 이탈리아 상징주의 시인 필리포 토마소 마리네티와 루마니아 조각가 콘스탄틴 브란쿠시가 포함되어 있었다.이 시기 글리제스 자신의 그림은 포스트인상주의에서 심볼리즘[21]레나비와 밀접한 관계를 가진 유동적이고 직선적인 스타일로 변화한다.

1908년 1월 아바예가 문을 닫았을 때, 글라이즈는 그의 친구인 화가이자 시인 앙리 두체와 함께 파리 9구에 위치한 스튜디오로 이사했다.비록 그의 주제는 항상 세상을 감상적으로 관찰하는 것에서 따온 것이지만, 브룩은 '글라이즈는 인간의 노동에 중점을 둔 도시와 반도시의 장면에 대한 뚜렷한 선호도를 가지고 있다'고 쓰고 있다.그는 밝은 색을 자주 사용하지만 현재 파리 아방가르드[21]지배하고 있는 두 학파인 야수파나 분열파에는 관심이 거의 없거나 아예 없다.

1909년 보다 선형적인 큐비스트 스타일을 향한 글리제스의 진화는 명확하고 단순화된 건축에 더 중점을 두고 계속된다; Les Bords de la Marne (The Banks of the Marne)살롱 d'Automne Gleizes는 앙리포코니에의 작품, 특히 시인 Pierre Jean Jouve의 초상화에 깊은 인상을 받았습니다.르 포코니에의 초상화와 브르타뉴어로 그려진 그의 풍경화는 글리제처럼 형태를 단순화하려는 의도를 보여준다.그 두 화가는 알렉상드르 메르세로의 [21]중개를 통해 만난다.

Gleizes는 1910 Salon des Indépendants에서 그의 큐비스트 프로토타입 작품인 Portraito de René Arcos와 L'Arbre를 전시하고 있는데, 이 두 그림은 단순화된 형식에 대한 강조가 작품의 대표성을 압도하는 것이 명백하다.같은 살롱에 전시된 장 메칭거아폴로네르의 초상(1909)에서도 같은 경향이 뚜렷하다.1911년 10월 16일, 의 일화에서, 아폴로네르는 다음과 같이 쓰고 있다: "1910년 살롱 데 [22]인데팡탕스에서 전시된 초상화의 큐비스트 화가 장 메칭거의 첫 모델이 된 것을 영광으로 생각한다."아폴로네르에 따르면 이것은 최초의 입체파 초상화였을 뿐만 아니라 루이 마르쿠시스, 아메데오 모딜리아니, 파블로 피카소,[23] 미하일 라리오노프다른 초상화보다 먼저 공공장소에 전시된 최초의 위대한 초상화였다.글리제스와 메칭거는 서로의 [21]일에 진지하게 관심을 갖게 된다.

장 메칭거

Jean Metzinger, c.1905년, Baigneuses, Deux nus un jardin exotique(이색 풍경 의 두 누드), 캔버스 오일, 116 x 88.8cm, Coleccion Carmen Thysen-Bornemisza[24][25]

1910년까지 피카소, 메칭거, 그리고 브라크는 이 운동의 유일한 선구자였고, 큐비즘이라는 용어의 창시자는 그들이다.(Maurice Raynal, 1912년)[26]

Jean Metzinger의 1905-1906년 포비스트 분할주의 기술은 문학에서도 유사했다.에겐 상징주의 작가들과 신인상주의 사이에 상징적인 동맹이 있었다.각각의 색상의 붓놀림은 단어 또는 '음절'과 동일했다.색소의 입방체들이 함께 문장이나 '구절'을 형성하여 다양한 감정을 번역했다.이것은 메칭거의 초기 작품, 큐브 원전의 작품, 그리고 (화가, 작가, 시인, 그리고 이론가로서) 메칭거의 전체 예술적 성과물의 중요한 측면입니다.큐비즘이 등장하기 전에 메칭거는 상징주의/신인상주의 색 이론을 세자니안 관점과 결합했습니다. 시그낙과 앙리 에드몽 크로스의 선입견뿐만 아니라 그의 [6]아방가르드 수행자들의 선입견도 뛰어넘었습니다.

"나는 빛의 객관적인 표현이 아니라 무지개, 그리고 아직 회화에 이질적인 색채의 특정한 면을 나누어 붓으로 표현하기를 원합니다.나는 일종의 색채적 변형을 하고, 음절의 경우, 자연이 일으키는 다양한 감정을 해석할 수 있는 그림 어구의 리듬을 수정하지 않고는 차원이 다를 수 없는 획을 사용한다.(메칭거, 1907년)

Gino Severini, 1911, La danseuse observedante (The Haunting Dancer, Ruhelose Tanzerin), 캔버스에 유화, 73.5 x 54cm, 개인 소장품

이 진술에 대한 해석은 로버트 L.에 의해 이루어졌다.허버트: "메칭거가 의미하는 것은 각각의 작은 색소 타일은 두 개의 삶을 가지고 있다는 것입니다: 그것은 단순한 크기와 방향이 그림의 리듬에 기초하는 평면으로서 존재하고, 두 번째로, 크기와 배치에 따라 달라질 수 있는 색을 가지고 있습니다." (허버트, 1968)[7][27]

Gino Severini, 1910–11, La Modiste (The Milliner), 캔버스의 유화, 64.8×48.3cm, 필라델피아 미술관

메칭거의 분할주의 시대(이색 풍경 속의 누드 참조, 1905-06년) 동안, 각각의 안료 사각형은 그룹을 형성하기 위해 비슷한 모양과 색을 가진 다른 안료와 관련지어진다.각 색상의 그룹들은 서로 다른 색의 인접한 컬렉션과 나란히 배치된다.음절이 문장을 형성하기 위해 결합되고 문장이 결합되는 것처럼.아그라프 등입니다.이전에는 색과 관련된 동일한 개념이 형성에 적용되었습니다.다른 인접한 형태와 관련된 각각의 개별적인 면은 그룹을 형성한다; 인접한 면들의 집합과 나란히 배치된 각 그룹은 연결되거나 더 큰 조직과 관련지어진다 - 음절의 연관성이 문장을 형성하기 위해 결합되고, 문장은 단락을 형성하기 위해 결합하는 등 - 메칭거가 설명한 것을 형성한다.'전체 이미지'[6][28]입니다.

신인상주의

Robert Delaunay, 1906-07, Paysage au disque, 캔버스에 기름, 55 x 46 cm, MNAM, Centre Georges Pompidou, 파리

"몬드리안과 칸딘스키뿐만 아니라 입체파를 포함한 1910~1914년의 화가들은 "그 선과 색은 자연 형태와는 독립적으로 관찰자에게 특정한 감정을 전달할 수 있는 능력을 가지고 있다"고 로버트 허버트는 쓰고 있다.그는 이어 "네오 인상주의 색채 이론은 로버트 들라네의 인물에 중요한 후계자를 두고 있다.그는 파우브 시대의 신인상주의자로 시그낙과 헨리의 글을 잘 알고 있었다.1912년과 1913년의 그의 유명한 태양 원반은 네오인상주의자들이 [6]스펙트럼 빛의 분해에 집중한 데서 비롯되었다."

메칭거의 신인상주의 작품은 1906년과 1907년에 최고조에 달했는데, 그 때 그는 들라우네와 함께 안료의 두드러진 직사각형에 서로의 초상화를 그렸다.1906~1907년 메칭거의 쿠처솔릴 1호(Rijksmuseum Kröler-Müler) 하늘에 델라우나이가 나중에 큐비스트와 오르피스트 단계에서 [6]개인의 상징으로 만든 태양 원반이 있다.

메칭거의 그림에서 태양의 진동 이미지와 델라우네의 페이사지오 디스크는 "신인상주의 색채 이론의 중심에 놓여 있는 스펙트럼 빛의 분해에 대한 존경"이다.(헤르베르트, 1968) (참조, 장 메칭거, 리크무셀러, 크렘러)

1906년과 1907년에 종종 함께 그림을 그렸던 들라우나이에 바짝 뒤이어 메칭거는 입체파 작품에서 곧 큰 의미를 지닌 기하학적 구성 안에 거대한 입방체 붓글씨를 접목한 새로운 스타일의 신인상주의를 발전시켰다.지노 세베리니와 피에트 몬드리안 둘 다 1909년에서 1911년 사이에 모자이크 같은 큐보 분할주의 기법을 개발했다.미래주의자들은 나중에 지노 세베리니의 파리 작품들의 영향을 받아 그들의 '역동적인'[6] 그림과 조각에 그 스타일을 접목시켰다.

모리스 데니스는 "신인상주의자들"은 "물리학의 최근 발견, 세계와 [6]생명에 대한 과학적 개념에 기초한 비전, 기술, 미학을 창시했다"고 말했다.

로버트 허버트는 20세기 초에 일어난 변화에 대해 다음과 같이 쓰고 있다: "약 1904년까지 딜레마의 해결은 방정식의 추상적인 측면에 유리하게 이루어졌다.크로스는 "화합은 희생을 의미한다"고 말했고, 초기 신인상주의는 대부분 폐기되었다.시냐크와 크로스는 비록 그들의 정설에는 입에 발린 말을 했지만, 이제는 눈을 섞는 척 할 수 없는 거대한 필치로 그리고 심지어 톤의 뉘앙스조차 남아있지 않았다.캔버스에서 생황색, 대담한 노란색, 마젠타, 붉은색, 푸른색, 녹색이 튀어나와 당시 유럽에서 그려졌던 어떤 그림처럼 자연의 굴레에서 자유로워졌다."[6]

1908년에서 1910년 사이에 세잔의 작품의 변증법적 성격이 큐비즘의 고도의 표현주의 단계에서 큰 영향을 미쳤던 곳에서, 보다 [2]평평하고 선형적인 구조를 가진 쇠라의 작품은 1911년부터 큐비즘의 관심을 끌었습니다.

Georges Seurat, 1889–90, Le Chahut, 유화 캔버스, 171.5 x 140.5cm(66 7/8 x 54 3/4인치), 네덜란드, 오터크롤러 뮐러 박물관

"1910-1911년 단색 큐비즘의 출현과 함께, 허버트는 "예술가들의 관심에서 대체된 색상에 대한 질문들이, 그리고 이러한 쇠라에게는 더 관련이 있었다.여러 전시회 덕분에, 그의 그림과 그림들은 파리에서 쉽게 볼 수 있었고, 그의 주요 작품들의 복제품들은 큐비스트들 사이에서 널리 유포되었다.앙드레 살몬은 샤후트(Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo)를 "새로운 헌신의 위대한 아이콘들 중 하나"라고 불렀고, 기욤 아폴리네르 박물관에 따르면, 이 샤후트(Chahut, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo)는 "거의 합성 큐비즘에 속한다"[6]고 한다.

프랑스 화가들 사이에서 그림은 색깔과 형태에 있어서 수학적으로 표현될 수 있다는 개념이 잘 확립되었다. 그리고 이 수학적 표현은 아마도 [2]표현된 물체의 객관적 진실보다 더 자주적이고 설득력 있는 '객관적 진실'을 낳았다.

사실, 신인상주의자들은 색채의 영역에서 객관적인 과학적 기초를 확립하는데 성공했다.곧, 입체파들은 형태와 역동성의 영역에서 색채에 [2]대해서도 그렇게 할 이다.

피카소를 제외하고, 모든 선도적인 입체파와 미래주의자들은 신인상주의에서 왔고, 그것의 객관적인 타당성이 과학적 발견이라고 믿었다.임마누엘 칸트, 에른스트 마하, 앙리 푸앵카레, 헤르만 민코프스키 그리고 물론 알베르트 아인슈타인에 의해 개발된 유형의 과학적 객관성에 대한 비판에 부분적으로 취약한 아방가르드 예술가들을 남긴 것은, 예를 들어, 4차원으로서의 [30]시간 처리와 관련된 것이었다.

아프리카, 이집트, 그리스, 이베리아 및 오세아니아 미술

아비뇽의 데모이젤을 그리기 전 피카소가 파리에서 본 것과 비슷한 스타일의 아프리카 팽 가면

추상화 전환의 또 다른 요인은 19세기 후반에서 20세기 초반 사이에 미술계에서 싹트고 있는 것을 발견할 수 있다.유럽인들은 아프리카 미술, 사이클라딕 미술, 오세아니아 미술, 아메리카 미술, 고대 이집트 미술, 이베리아 조각, 이베리아 도식 미술 등 다양한 문화에서 생산한 미술과 함께 선사시대 미술을 발견하고 있었다.고갱, 앙리 마티스, 앙드레 데랭, 앙리 루소, 파블로 피카소와 같은 예술가들은 그 문화의 [31]삭막한 힘과 문체적인 단순함에 흥미를 느끼고 영감을 받았다.

1906년경, 피카소는 거트루드 스타인을 통해 마티스를 만났는데, 당시 두 예술가는 최근 부족 예술, 이베리아 조각, 아프리카 부족 가면에 관심을 갖게 되었다.그들은 우호적인 경쟁자가 되었고 그들의 경력 내내 서로 경쟁했고, 아마도 1907년까지 피카소는 민족 예술에 의해 특징지어진 그의 작품에서 새로운 시기로 접어들게 되었다.1907년 피카소의 그림은 큐비즘의 [31]전신아비뇽데모이젤레로 큐비즘의 원조로 특징지어져 왔다.

폴 고갱, 1894년, 마하나노 아투아(신의 날, Jour de Dieu), 66cm×87cm(26인치×34인치), 시카고 아트 인스티튜트

해부학적 단순화와 표현적 특징을 도입한 아프리카의 영향력은 피카소 큐비즘의 또 다른 일반적인 출발점이다.그는 Palais du Trocadero에 있는 민족지리학 박물관을 방문한 후 아비뇽의 Les Demoiseles d'Avignon에 대한 연구를 시작했다.피에르 다익스는 신화에 관한 클로드 레비 스트라우스의 사상과 작품과 관련하여 공식적인 입장에서 피카소의 입체주의를 탐구했다.의심할 여지 없이 피카소의 원형 큐비즘인 포덕식은 사건이나 사물의 외형적인 모습에서 나온 것이 아니라 위대한 감정적이고 본능적인 감정에서 나온 것처럼 쓰고 있다. (랭보가 말했듯) 가장 심오한 정신의 층에서 초인격에 도달하여 고대 신화학적 콘시오에 접해 있다.사용법」[32][33]을 참조해 주세요.

유럽 예술가들 (그리고 미술 수집가들)은 원시 표현의 속성으로 정의된 그들의 양식적 특성으로 인해 이 물체들을 귀중하게 여겼다: 고전적인 원근법의 부재, 단순한 윤곽과 모양, 상형문자를 포함한 상징적 기호의 존재, 감정적인 형상 왜곡, 그리고 반복적인 장식 [34]패턴에 의해 생성되는 역동적인 리듬.이것들은 아프리카, 오세아나, 아메리카의 시각 예술에 존재하는 심오한 활력 있는 스타일적 특성들로 파리의 아방가르드들을 매료시켰습니다.

폴 고갱, 1894년, 오비리(소바주), 부분 유약 석기, 75 x 19 x 27 cm, 파리 오르세 미술관

고갱의 작품은 1903년과 1906년 살롱 오토네에서 유서 깊은 회고전을 벌인 이후 파리 아방가르드계에서 주목을 받았다.피카소의 1906년 기념비적인 인물 그림은 고갱의 그림, 조각, 글에서 직접적인 영향을 받았다.고갱의 업적에 의해 촉발된 야만적인 힘은 1907년 Les Demoiseles로 직접 이어졌다.고갱의 전기 작가 데이비드 스위트만에 따르면, 피카소는 1902년 파리에서 국외로 추방된 스페인 조각가이자 도예가 파코 두리오와 친구가 되면서 고갱의 작품 마니아가 되었다.고갱의 친구이자 무급 대리인인 두리오 씨는 파리에서 [35]그의 작품을 홍보함으로써 타히티에서 가난에 허덕이는 친구를 돕기 위해 고갱의 작품 몇 점을 가지고 있었다.

피카소에 대한 고갱의 영향에 대해, 미술사학자 존 리처드슨은 이렇게 썼다.

"1906년 고갱의 작품 전시는 피카소를 그 어느 때보다도 이 예술가의 매력에 빠지게 했습니다.고갱은 형이상학, 민족학, 상징학, 성경, 고전 신화 등은 말할 것도 없고, 가장 이질적인 형태의 예술이 당대의 것이면서도 시대를 초월한 통합으로 결합될 수 있다는 것을 보여주었다.예술가는 또한 그의 악마를 어둠의 신들에게 이용함으로써, 그리고 신성한 에너지의 새로운 원천을 이용함으로써 아름다움에 대한 전통적인 관념을 혼란시킬 수 있다고 그는 증명했다.만년에 피카소가 고갱에게 진 빚을 경시했다면, 1905년에서 1907년 사이에 페루 할머니로부터 물려받은 스페인 유전자에 대해 자부했던 이 다른 폴과 매우 가까운 친분을 느꼈다는 것은 의심의 여지가 없다.피카소가 고갱을 [36]기리는 '폴'에 서명하지 않았더라면.

데이비드 스위트먼과 존 리처드슨 둘 다 고갱의 무덤을 위한 타히티인의 삶과 죽음의 여신을 섬뜩하게 표현한 고갱의 오비리를 가리키고 있다.1906년 Salon d'Automne 회고전에서 처음 전시된 그것은 Les Demoiseles에 직접적인 영향을 미쳤을 것이다.스위트먼은 "1906년에 눈에 띄게 전시된 고갱의 동상 오비리는 조각과 도자기 모두에 대한 피카소의 관심을 자극하기 위한 것이었고, 목판화는 피카소의 예술이 나아갈 방향을 가장 좌우하는 원시적인 요소였지만 판화 제작에 대한 그의 관심을 강화시켜 줄 것이다.이러한 관심은 아비뇽의 [35]정점인 '레 데모이젤'로 귀결될 것입니다."

후기 인상주의, 분할주의, 야수주의와 연관된 많은 예술가들은 원시 큐비즘 시대를 거쳐 변천했고, 일부는 입체파로 알려지게 된 기하학적 추상화의 문제를 더 깊이 파고들었고, 다른 사람들은 다른 길을 선택했다.그리고 모든 이 원시주의 단계를 거치면서 변화를 겪지는 않았다.

외젠 그라제, 1905, 작곡 오르네망탈레, 에렝스 정류장, 그뤼페망 엘렝스 프리미티프, 페이지 86, 87

기타 영향

그래셋의 큐브, 원추체 및 구

1905년 외젠 Grasset고를 출간했다 메토드 드 구성 Ornementale, Rectilignes[37]는 그는 계획적으로(로 출발에서)엑토르 기마르 그리고 다른 사람들, 그렇게po의 기복이 있는 아르 누보 스타일과 반대로 기하학적 요소, 양식, 문양과 그들의 변화의 장식(관상용)측면들을 탐구한다 Éléments을 썼다.풀라r은 몇 년 전 파리에서요그래셋은 다양한 단순한 기하학적 형상(예: 원, 삼각형, 정사각형, 각각의 볼륨, 구체, 원추체 및 큐브)이 모든 구성 [38]배열의 기초가 된다는 원리를 강조한다.

크로노포토그래피

Eadweard Muybridge, 1887년, Kiss, Animal locomotion, Vol.IV, 플레이트 444

Eadweard Muybridge와 Ettien-Jules Marey크로노포토그래피는 큐비즘과 미래주의의 시작에 깊은 영향을 미쳤다.이러한 사진 운동은 장 메칭거, 알베르 글리제, 마르셀 뒤샹을 포함한 나중에 소시에테 노르망드페인트르 모데른과 섹션도르로 알려진 그룹을 형성하게 될 예술가들에게 특히 관심을 가지고 있다.영화 촬영과 영화 촬영의 전신인 크로노포토그래피는 원래 운동에 대한 과학적 연구를 위해 만들어지고 사용되는 여러 가지 이미지의 연속 또는 연속을 포함했습니다.이러한 연구는 직접적으로 마르셀 뒤샹의 누 후손 un고 오히려 동시에 운동을 조명하기 위해서 연속적인 이미지들 겹치기 기법보다, 메챙제는 과목 여러 각도에서 볼 때를 나타내는 또한 1910–12의 메챙제의 일에 읽을 수도 있고, 동적 역할은 예술가 쥐에 의해 연주되고escalier n° 2[39]영향을 끼칠 것이다.그녀.주제보다 [40]더요.

에드위어드 머이브릿지는 19세기 후반에 제작된 프레임별로 분해된 움직임의 연속 사진을 20세기 초에 유럽에 알려져 있었다.Muybridge는 종종 그의 작품을 홍보하기 위해 유럽으로 여행했고, 그는 1881년에 에티엔 줄스 마레이를 만났다.그의 동결 프레임 이미지는 시간과 움직임을 불러일으켰다.그리드로 표시된 피사체는 1초 간격으로 [41][42][43]캡처됩니다.

Katherine Kuh와의 인터뷰에서 Marcel Duchamp는 자신의 작품과 Muybridge와 Marey의 사진운동 연구와의 관계에 대해 말했다.

정적인 시각 상태를 유지하면서 아래층으로 내려오는 나체의 움직임을 묘사한다는 아이디어는 특히 흥미를 끌었습니다.나는 펜싱 선수들이 움직이는 크로노포토사진과 말을 달리는 모습(오늘날 스트로보 사진이라고 부르는 것)을 봤다는 사실이 누드에 대한 아이디어를 내게 주었다.내가 이 사진들을 베꼈다는 뜻은 아니야.미래주의자들은 나도 미래주의자는 아니었지만, 약간 같은 생각에 관심이 있었다.물론 그 당시에도 영화적 기술이 적용된 영화가 발전하고 있었다.움직임과 속도에 대한 모든 생각이 [44][45]공중에 떠 있었습니다."

토마스 에이킨스, ca.1885, 맨폴뛰기, 인간의 움직임을 연구한다.Eakins는 하나의 사진에 움직이는 사람의 여러 차례 노출을 기록할 수 있는 카메라를 발명했다.

1883년과 1886년 사이에, Muybridge는 국내외 예술가들의 관심을 끌면서 100,000개 이상의 이미지를 만들었습니다.1884년, 화가 토마스 에이킨스는 인간과 동물의 움직임을 연구하는 데 사진의 적용에 대해 배우며 그와 잠시 함께 일했다.Eakins는 나중에 하나의 사진 네거티브에 겹치는 다중 노출을 사용하는 것을 선호했고, Muybridge는 여러 대의 카메라를 사용하여 Zoopraxscope에 [46]의해 투사될 수 있는 별도의 이미지를 생성했다.1887년, Muybridge의 사진들은 781장의 판과 20,000장의 사진으로 이루어진 거대한 포트폴리오로 동물 이동:[47] 동물 이동의 연결 단계의 전자 사진 조사라는 획기적인 컬렉션에 출판되었습니다.

그의 후기 작품에서, Muybridge는 프랑스 사진작가 에티엔마레이에 의해 영향을 받았고, 차례로 영향을 받았다.1881년 Muybridge는 프랑스에 있는 Marey의 스튜디오를 처음 방문하여 스톱모션 연구를 관람한 후 미국으로 돌아와 같은 [48]지역에서 자신의 작업을 계속하였다.Marey는 소위 "Marey wheel" 카메라의 회전 셔터를 사용하여 다중 노출 순차 이미지를 생성하는 선구자였다.

에티엔줄스 마레이, 1890–91, 옴므퀴마르쉐(맨워킹), 크로노포토그래피

사진크로노포토그래피에서 마레이의 과학적 업적은 논란의 여지가 없지만, 머이브릿지의 노력은 [49]과학적이기보다는 어느 정도 예술적이었다.

펜실베니아 대학에서 일한 후, Muybridge는 그의 스틸 사진 및 원시 영화 시퀀스에 대한 수많은 강의와 시연을 하며 광범위하게 여행했습니다.1893년 시카고 세계 콜럼비아 박람회에서 뮤브릿지는 동물 이동의 과학에 대한 일련의 강의를 주프락소그래피 홀에서 발표했는데, 그 목적을 위해 특별히 지어졌다.그는 자신의 영화들을 유료 대중들에게 보여주기 위해 그의 Zoopraxscope를 사용하여 [50]홀을 최초의 상업 영화관으로 만들었다.

마레이는 영화도 만들었다.그의 크로노포토그래피 총(1882)은 초당 12프레임 연속 촬영이 가능했고, 가장 흥미로운 사실은 모든 프레임이 같은 사진에 기록됐다는 것이다.이 사진들을 이용하여 그는 매우 다양한 동물들을 연구했다.어떤 사람들은 그것을 마레이의 "애니메이션 동물원"이라고 부른다.마레이는 인간의 이동도 연구했다.그는 1894년에 Le Mouvement를 포함한 몇 권의 책을 출판했다.

그의 영화는 초당 60장의 고속 영상과 뛰어난 화질, 즉 슬로모션 촬영으로 거의 완벽에 가까웠다.동영상 캡처 및 표시 방법에 대한 그의 연구는 영화 촬영의 새로운 분야에 도움을 주었다.

세기가 바뀔 무렵, 그는 떨어지는 공처럼 매우 추상적인 형태의 움직임을 연구하기 시작했다.파리에서 야수주의가 발발하기 직전에 수행된 그의 마지막 위대한 작품은 연기 자국을 관찰하고 촬영하는 것이었다.이 연구는 두 사람이 파리에서 엑스포 유니버셀(1900년)에서 만난 후 스미스소니언 협회의 후원으로 사무엘 피어폰 랭글리에 의해 부분적으로 자금이 지원되었다.

철학, 과학 및 사회적 동기 부여

세계를 인식할 수 없는 용어로 묘사하려는 그러한 급진적인 움직임을 정당화하기 위해, 앤틀리프와 레이튼은 큐비즘의 출현은 실증주의, 물질주의,[51] 결정론에 대한 불만족스러운 시대에 일어났다고 주장한다.이러한 철학이 바탕이 된 19세기 이론은 철학자 앙리 베르그송과 프리드리히 니체, 윌리엄 제임스 그리고 수학자 앙리 푸앵카레와 같은 지식인들의 공격을 받았다.비유클리드 기하학, 리만 기하학, 지식의 상대성 이론에 기초한 새로운 철학과 과학 사상이 나타나 절대 진리의 개념과 모순된다.이러한 생각들은 널리 보급된 대중화된 출판물에서 전파되고 논의되었으며, 큐비즘의 출현과 관련된 작가들과 예술가들에 의해 읽혀졌다.뢴트겐X선, 헤르츠식 전자파, 우주를 전파하는 전파와 같은 새로운 과학적 발견도 대중화되었고, 인간의 관찰로부터 숨겨진 사실뿐만 아니라 감각 지각의 범위를 벗어난 현실을 드러냈다.지각은 더 이상 가시적 신호의 정적 수동적 수신에만 연관되지 않고 학습, 기억[51][52][53]기대의해 동적으로 형성되었다.

1881년과 1882년 사이에 푸앵카레는 "미분방정식의 질적 이론"이라고 불리는 수학의 새로운 분파를 구축한 미분방정식에 의해 정의된 곡선에 관한 일련의 작품을 썼다.푸앵카레는 미분방정식을 알려진 함수의 관점에서 풀 수 없더라도 해법의 특성과 거동에 대한 풍부한 정보를 (방정식의 형태로부터) 찾을 수 있다는 것을 보여주었다.그는 평면에서 적분 곡선의 궤적의 특성을 조사했다. 즉, 단일점(안장, 초점, 중심, 노드)을 분류하여 한계 주기의 개념과 루프 지수를 도입했다.유한 차이 방정식의 경우, 그는 새로운 방향인 해법의 점근 분석을 만들었습니다.그는 이 모든 업적을 수학물리학과 천체역학의 실용적인 문제를 연구하는데 적용하였고, 사용된 방법들이 위상학의 [54][55]기초가 되었다.

가우스, 로바체프스키, 베른하르트 리만 등에 이어 푸앵카레는 기하학적 모형을 절대적이라기보다는 단순한 규약으로 보았다.전통적원근법이 확립된 유클리드 기하학은 다른 것들 중 하나의 기하학적 구성에 불과했다.비유클리드 기하학은 쌍곡선 또는 구면 곡선의 공간을 가지고 있어서 최소한 똑같이 유효한 대안이었다.수학의 세계에서의 이 발견은 유클리드 기하학에서 2000년 동안 절대적인 것처럼 보였던 것을 뒤엎고, 다차원 세계와 사물이 매우 [53]다르게 보일 수 있는 관점의 가능성을 제시함으로써 전통적인 르네상스 관점에 의문을 던졌다.

그림 공간은 이제 예술가 자신의 주관성에 따라 변형될 수 있다. (고전적인 관점과 보아트의 예술적 기대와는 상관없이 원시적인 충동을 표현한다.)앤틀리프와 레이튼은 "주관성을 차례로 고수하는 것은 개인의 [51]의지에 대한 니체적 표현을 선호하는 과거의 그림적 관습으로부터 급진적인 탈피의 신호"라고 썼다.

푸앵카레는 물질을 지배하는 것으로 믿어지는 법칙은 오직 그것들을 이해하는 정신에 의해 만들어졌으며 어떤 이론도 진실이라고 간주될 수 없다고 가정했다."물건 자체가 과학이 도달할 수 있는 것이 아니라 단지 사물 간의 관계입니다.이러한 관계를 제외하면 알 수 있는 현실은 없다"고 푸앵카레는 1902년 그의 과학[2]가설에서 썼다.

모리스[56] 프린제는 입체파탄생기여한 프랑스의 수학자이자 보험계리였다.파블로 피카소, 기욤 아폴로네르, 막스 야콥, 장 메칭거, 로베르 들뢰네, 후안 그리스마르셀 뒤샹동료인 프린싯은 "입방주의의 수학자"[57][58] (le mathematicien du cubisme"

Jouffret's Attributé élémentaire de géométrie ququatre 치수 그림.피카소에 영향을 준 그 책은 프린싯에 의해 그에게 주어졌다.

Princet는 앙리 푸앵카레작품과 "4차원" 개념을 바토 [59]라부아르의 예술가들에게 소개한 것으로 인정받고 있습니다.Princet는 피카소, 메챙제 그리고 다른 사람들, 에스프리 Jouffret에 의해서 책을, Traité élémentaire의 관심을 드 géométrie 아 4차원을 가져왔다(초등 Treatise은 기하학 4인체 치수에, 1903년)[60][61]에 Jouffret 4을 어둡게 하다에서 hypercubes, 그리고 다른 복잡한 다면체 묘사했다 푸앵카레의 과학 가설의 대중화.ensions2차원 표면에 투사했습니다.피카소의 '아비뇽데모이젤' 스케치북은 작가 작품에 [62]대한 주프레의 영향을 잘 보여준다.

1907년, 프린싯의 아내는 그를 떠나 앙드레 데랭으로 향했고, 그는 바토 [63]라부아르 미술가의 모임에서 멀어졌다.그러나 프린싯은 메칭거와 계속 가깝게 지냈고 곧 푸토에서 열리는 시상식에 참석할 것이다.그는 그 그룹에게 비공식 강의를 했는데, 그들 중 많은 수가 수학 순서에 [64]대해 열정적이었다.

모리스블라밍크는 "나는 큐비즘의 탄생, 성장, 쇠퇴를 목격했다.피카소는 산부인과 의사, 기욤 아폴로네르는 산파, 프린세트는 [65]대부였다.

"M. 프린싯은 비유클리드 기하학과 글리제스와 메칭거가 다소 부주의하게 말하는 리만의 이론을 오랫동안 공부했습니다."그러던 어느 날 M. Princet은 M. Max Jacob을 만나 4차원에 관한 그의 발견 중 한두 가지를 털어놓았다.M. Jacob은 기발한 M.에게 알렸다.피카소, 그리고 M.피카소는 새로운 장식 계획의 가능성을 보았다.피카소 씨는 그의 의도를 M에게 설명했다.아폴로네이르는 서둘러 그것들을 공식화하고 성문화했다.그것은 퍼지고 전파되었다.M. Princet의 자녀인 큐비즘이 탄생했다.[66]

1910년 메칭거는 프린싯에 대해 "피카소는 자유롭고 이동적인 관점을 제시했고, 그 독창적인 수학자 모리스 프린싯은 기하학 전체를 추론했다"[67]고 썼다.나중에 메칭거는 회고록에서 다음과 같이 썼다.

Maurice Princet도 자주 합류했어요.비록 꽤 어리지만, 수학에 대한 지식 덕분에 그는 보험 회사에서 중요한 직업을 얻었다.하지만 그의 직업을 넘어, 그는 예술가로서 수학을 개념화했고, 미학자로서 n차원 연속체를 사용했어요.그는 예술가들이 슐레겔과 몇몇 다른 사람들에 의해 열린 우주에 대한 새로운 관점에 관심을 갖게 하는 것을 좋아했다.그는 [68]그것에 성공했다.

버그슨, 제임스, 스타인

19세기의 측정 가능한 결정론적 시간의 실증주의 개념은 앙리 베르그손이 인간 시간의 경험이 생물학적 진화와 관련된 창조적인 과정이라는 급진적인 생각을 드러내면서 옹호할 수 없게 되었다.그는 공간을 측정 가능한 단위로 분할하는 것을 거부했다.Bergson과 William James 둘 다 지성을 진화의 부산물인 도구라고 묘사했다.지성은 더 이상 현실을 공평하게 파악할 수 있는 인지 능력으로 여겨지지 않았다.버그슨은 "대신 우리는 과학과 예술 모두에서 창조적인 통찰력을 불어넣기 위해 직관에 의존해야 한다"고 주장했다.그의 책들 중 가장 널리 알려져 있고 가장 많이 논의된 그의 세 번째 주요 작품인 창조적 진화는 1907년에 등장하여 진화에 대한 철학적 고찰에 가장 심오하고 독창적인 공헌 중 하나를 구성한다.큐브 원생들은 윌리엄 제임스의 제자 거트루드 스타인을 통해 그의 작품을 알았을 것이다.스타인은 1905년 작 '살롱 도트만', '모자를 마티스여인',[69] [70]'꽃바구니를 든 피카소의 어린 소녀'에 이어 최근 '꽃바구니를 든 소녀'를 구입했다.제임스의 지도 아래 스타인과 동료 학생 레온 멘데즈 솔로몬스는 정상적인 운동자동화에 대한 실험을 수행했다. 이 현상은 사람들이 글쓰기와 말하기와 같은 두 가지 동시에 지능적인 활동을 할 때 일어나는 것으로 가정되어 "사기 흐름"을 나타내는 것으로 보이는 글쓰기의 예를 보여준다."[71]라고 말합니다.

파블로 피카소, 거트루드 스타인의 초상, 1906년 뉴욕 메트로폴리탄 미술관누군가가 스타인이 그녀의 초상화와 닮지 않았다고 말하자 피카소는 "그녀는 그럴 것이다"[72]라고 대답했다.스타인은 이 그림에 대해 "내가 그에게 말한다면: 피카소의 완성된 초상화"를 썼다.

1906년 초, 레오와 거트루드 스타인은 앙리 망귄, 피에르 보나르, 파블로 피카소, 폴 세잔, 피에르 오귀스트 르누아르, 호노레 도미에, 앙리 마티스, 앙리툴루즈 [73]로트렉의 그림을 소유했다.파리 아파트의 토요일 저녁에 자주 방문한 스타인의 지인으로는 파블로 피카소, 페르난드 올리비에(피카소의 정부), 조르주 브라크, 안드레 데랭, 막스 제이콥, 기욤 아폴리나에르, 마리 로렌신(아폴리나르의 정부), 앙리 호세프, 스텔라 등이 있다.

거트루드 스타인은 삶과 예술에서 비정통적인 것을 받아들이고, 기이한 것에 대해 자연스럽게 관용하는 경향이 있는 그녀의 파리 동시대인들이 시간과 재능을 들여 에파테르 라 부르주아에 대한 방법을 찾는 데 쓰는 경향을 수용했다.미국의 시인이자 문학평론가인 존 말콤 브리닌에 따르면, 이것은 "모든 [77]규칙의 조직적인 폭력에 헌신하는 사회"였다.피카소의 르 두아니에 루소를 위한 유명한 디너 파티는 큐비스트 원기의 놀라운 행사였다. 연찬회 루소는 "20세기의 가장 주목할 만한 사회적 사건들 중 하나"라고 브리닌은 쓰고 있다. "오거스틱한 행사도 아니고 호화로운 행사도 아니었다.그 후 그 명성은 혁명 예술 운동 초기에 일어난 다채로운 사건이라는 점과 예술계에 창조적인 빛의 스포크처럼 빛을 발하는 별개의 영향을 받은 개인들이 [77]대대로 참석했다는 사실에서 비롯되었습니다.

1914년 1월 15일 파리 소이레에서 모리스 레이날은 "르 연회 루소"[78]에 대해 썼다.몇 년 후 프랑스 작가 앙드레 살몬은 그 유명한 연회의 배경을 회상했다; 르 바토 라부아르에 있는 피카소의 스튜디오:

"여기서 청색 시대의 밤은 지나가고...여기서 장미시대의 시대는 꽃피었다.데모이젤 드 아비뇽은 여기서 멈춘 채 황금 숫자와 4차원의 비밀에 따라 다시 뭉쳤다.여기서 심각한 비판으로 격상된 시인들을 라비냥의 학교에 친하게 대했다...이 그늘진 복도에는 진정한 불 숭배자들이 살고 있었다...1908년 어느 날 저녁, 그의 추종자들이 두아니에라고 불리는 화가 앙리 루소를 위해 제공한 첫 번째이자 마지막 연회의 미를 [75][77]펼쳤습니다.

1908년 루소의 연회에는 피카소와 주빈 외에 장 메칭거, 후안 그리, 막스 자콥, 마리 로렌신, 기욤 아폴로네르, 앙드레 살몬, 모리스 레이날, 다니엘 앙리 칸바일레, 레오 스타인, 거트루드 [75]스타인 이 참석했다.

학문적이든 독립적이든 어떤 관찰자도 1906년에서 1910년 사이에 아방가르드가 취한 변화의 방향을 잘못 알고 있을 리 없다.예술계 내의 자연에서 벗어난 근본적인 변화는 세잔이나 쇠라의 발전과는 크게 다른 광범위한 방식으로 반란의 지위로 발전했다.20세기 첫 10년 동안 그 변화의 증상은 셀 수 없을 정도로 많고 배가될 수 있으며, 사실상 하룻밤 사이에 폭발했고, 곧 반동 적들에 의해 기괴하고 이해할 수 없는 것으로 인식되어 거만한 [2]재미로 간주되었다.

파리의 야인

"큐비즘"을 일반 대중들에게 처음으로 알려준 추문적인 전시회가 열리기 1년 전인 1910년까지, 초안가이자 일러스트레이터이자 시인인 겔렛 버제스는 파리 주변 예술가들과 예술작품에 대해 인터뷰하고 글을 썼다.1910년 당시 잘 확립된 반체제 미술 전시회인 Salon des Indépendants를 방문한 후 그는 유머러스한 방식으로 다음과 같이 썼다.

캔버스의 대담함과 추함에는 한계가 없었다.동그랗고 둥근 사과와 노란색, 노란색 오렌지의 정물화 스케치, 사각형 테이블 위에, 불가능한 시각으로 볼 수 있는 것; 버진 컬러의 방울이 잘못된, 강렬한 녹색과 관능적인 노란색, 격렬한 보라색, 구역질나는 붉은색과 몸서리치는 블루스.

하지만 누드들은!그들은 마치 병리학적 차트처럼 벗겨진 화성인처럼 보였다.숨겨진 노파는 섬뜩한 색조를 띠며 한쪽으로 치우쳐 있었고, 스와스티카의 팔처럼 팔을 뻗고, 생생한 배경 위에 펼쳐져 있거나, 또는 굳건하게 똑바로 서 있었으며, 코나 손가락이 없어진 채, 기형적인 눈을 통해 노려보고 있었다.해부학, 생리학, 거의 기하학 자체를 [79]무시했어요!

앙리 마티스, 1907년, 블루 누드(Souvenle de Biskra), 캔버스에 유화 92 x 140cm, 볼티모어 미술관

마티스의 푸른 누드 (비스크라 기념품)는 1907년 타블로 노라는 제목의 인디펜던트에 등장했다. III. Vauxcelles는 Nu bleu에 대해 다음과 같이 쓰고 있다.

이해를 못하는 건 인정해요.야자수 아래 불투명한 푸른 풀밭에 못생긴 나체 여인이 뻗어 있다...이것은 나를 완전히 잊게 하는 추상적인 예술적 효과이다. (보크셀레스, 길 블라스, 1907년 [80][81]3월 20일)

앙드레 데랭, 1907년(자동), 누 데바우트, 석회암, 95 x 33 x 17 cm, 국립미술관 모데른

블루 누드는 후에 1913년 뉴욕에서 [82]열린 아모리 쇼에서 센세이션을 일으켰다.이미 야수파에서 어느 정도 떨어진 이 그림은 [83]1913년 시카고에서 열린 아모리 쇼에서 학생들이 인형으로 태웠다는 평가를 받았다.

1907년의 인데펜던트는 마티스, 데랭, 브라크의 작품 외에 블라밍크, 뒤피, 메칭거, 들라우나이, 카모인, 에르빈, 푸이, 발타트의 작품 6점과 마르케의 작품 3점을 포함했다.

Vaucelles는 다음과 같은 'Fauves' 그룹을 설명했습니다.

내가 위험하다고 생각하는 운동(가해자들에 대한 큰 동정심에도 불구하고)이 작은 젊은이들 사이에서 형성되고 있다.예배당이 들어서고 두 명의 거만한 성직자가 주례를 서고 있다.MM 데랭과 마티스; 수십명의 무고한 카테쿠멘들이 그들의 세례를 받았다.그들의 교조는 어떤 그림 추상화라는 이름으로 모델링과 부피를 옹호하는 흔들리는 도식주의에 해당한다.이 새로운 종교는 내 마음에 거의 들지 않는다.난 이 르네상스를 믿지 않아...M. Matise, 주임원; M.데레인, 수도관 대리인, 오톤 프리즈와 듀피, 수도관 출석...그리고 M. Delaunay(14세 M의 푸필)입니다.Metzinger...), 유아용 수도꼭지(Vauxcelles, Gil Blas, 1907년 [80][84]3월 20일).

앙리 마티스, 1909–10, The Dance (두 번째 버전), 캔버스에 기름, 260 x 391 cm, 러시아 상트페테르부르크 에르미타주 박물관.춤 주제는 이 캔버스 이전에 마티스의 작품에서 여러 단계를 거쳤다.하지만 여기서만 그것은 유명한 열정과 표현적 공명을 얻었다.이교도 바카날리아의 광풍은 빨강, 파랑, 초록의 강력하고 놀라운 일치로 인간, 천지,[85] 지구를 하나로 묶는다.

마티스와 데랭의 야수교는 1907년 봄까지 사실상 끝났다.1907년 Salon d'Automne에 이르러서는 다른 많은 회사들도 종말을 고했다.캔버스에 느슨하게 적용된 밝은 순수한 색상의 전환은 보다 계산된 기하학적 접근으로 대체되었다.단순화된 형식의 우선순위가 작품의 대표성을 능가하기 시작했다.표현 형식의 단순화는 새로운 복잡성에 자리를 내주었다; 그림의 주제는 점차 상호 연결된 기하학적 평면의 네트워크에 의해 지배되었고, 전경과 배경의 구분이 더 이상 뚜렷하게 묘사되지 않았고, 그리고 영역의 깊이가 제한되었다.

세잔의 많은 그림들은 1904년, 1905년, 1906년의 살롱 오토네에 전시되었다.1906년 세잔이 사망한 후 1907년 살롱 오토네에서 회고전 형식으로 파리에서 전시된 그의 그림은 큐비즘이 등장하기 전 파리의 아방가르드 예술가들이 취했던 방향에 큰 관심을 끌었고 영향을 미쳤다.기하학적 단순화와 광학 현상에 대한 세잔의 탐험은 마티스, 데랭, 브라크, 메칭거뿐만 아니라 포브스와 함께 이전에 전시했던 다른 예술가들에게 영감을 주었습니다.피카소와 같이 포브 시대의 단계를 거치지 않은 사람들도 복잡한 형태의 골절을 실험했다.따라서 세잔은 20세기 현대 미술의 발전에 지대한 영향을 미칠 예술 조사 분야에서 대대적인 변혁을 일으켰다.

파블로 피카소, 1908년, 드리아드, 캔버스에 기름, 185 x 108cm, 상트페테르부르크 국립 에르미타주 박물관

Gelett Burgess는 The Wild Men of Paris에서 다음과 같이 쓰고 있습니다.

처음 듣는 학교지만 파리에서는 이미 옛날 얘기였어요.그것은 9일 만에 일어난 일이었다.비평가들의 맹렬한 비난과 학자들의 경멸에도 불구하고, 그것은 반란으로 대체되었고 그것을 개최하였다.학교는 점점 더 중요해지고 있었다.많은 사람들이 그것을 심각하게 받아들였다.처음에, 초보자들은 "무척추동물"이라고 불렸다.1905년 살롱에서 그들은 "비일관자"로 명명되었다.그러나 1906년, 그들이 더 열렬하고 대담하고 이론에 더 열광하게 되었을 때, 그들은 현재의 "야수"라는 호칭을 얻었다.그래서 사냥하러 갈 거야!

"못생긴 자의 나라에 첫발을 내디딘 사람은 마티스였습니다.진지하고 애절하며 양심적인 실험가 마티스 자신은 그의 작품은 표현에 관한 연구일 뿐이며 현재는 단순성 이론에서 벗어나는 것에 관심을 갖고 있지만 환영받지 못하는 제자들의 지나친 행동에 대한 모든 책임을 부인하고 있다."

"피카소는 채찍처럼 날카롭고, 악마처럼 씩씩하고, 모자 장수처럼 화가 나서 스튜디오로 달려가 완전히 삼각형으로 구성된 거대한 누드 여인을 꾸며내 승리감에 선사합니다.마티스가 고개를 가로젓고 웃지 않는 것이 놀랍다!그는 "조화와 부피"와 "건축적 가치"에 대해 생각에 잠긴 듯 이야기를 나누고, 야생의 브라케는 다락방에 올라가 개구부와 기둥 모양의 다리와 콘피스를 가진 균형 잡힌 질량과 부분으로 여성이라고 이름 지은 건축 괴물을 짓는다.마티스는 아프리카 나무 이미지의 본능에 직접적으로 호소하는 것을 칭찬합니다.심지어 냉철한 데레인조차 머리를 잃고 신석기 남자를 단단한 큐브로 만들어 구체의 여성을 만들고 고양이를 원통형으로 늘린 후 빨간색과 노란색으로 칠합니다.[79]

버지스는 메칭거에게 주의를 돌리며 이렇게 말한다.

"메칭거는 한때 순수한 색소로 이루어진 화려한 모자이크를 했습니다. 각각의 작은 정사각형 색상은 다음 색상과 잘 닿지 않기 때문에 밝은 빛의 효과가 나타나게 됩니다.그는 구름과 절벽과 바다의 정교한 구성을 그렸다. 그는 대로의 여자들이 아름답게 보이듯이, 여성들을 그리고 아름답게 그렸다.하지만 이제는 주관적인 아름다움의 관용어로, 이 이상한 네오클래식 언어로 번역하면, 그 여성들은 다시 그려지고, 거칠고, 신경질적인 선으로 강렬한 [86]색깔의 군데군데 나타나 있습니다."

메칭거에 따르면, 수년 후 출판된 그의 큐비즘은 "지적 예술이 아니라 체계적인 부조리가 아닌 다른 예술에 대한 필요성"에서 탄생했다. 즉, 엄격히 평평한 표면에 트롬펠릴로 자연을 복제하거나 베끼는 관용어이다.이런 종류의 착각으로 글리제스와 피카소 같은 또래의 다른 예술가들은 아무것도 하고 싶지 않았다."명백하게" 메칭거는 "자연과 그림은 공통점이 없는 두 개의 다른 세계를 이루고 있다.이미 1906년 좋은 초상화는 [87]화가를 모델이 아닌 화가에 대해 생각하게 만들었다고 할 수 있다.Metzinger 계속:

Jean Metzinger, 1908년 경, Baigneuses (Bathers)치수 및 위치를 알 수 없습니다.겔렛 버제스, 파리의 야인, 건축 기록, 문서 3, 1910년 5월, 뉴욕

피카소는...그가 유래한 전통이 우리보다 구조상의 문제에 더 잘 대비시켜 주었다.그리고 그를 스타인렌이나 로트렉과 비교하는 사람들을 바보로 취급한 베르테 베일의 말이 옳았다.그는 이미 그들의 세기에 그들을 거부했고, 우리는 그 세기를 연장할 생각이 없었다.우주가 다른 차원을 부여받았든 아니든 예술은 다른 분야로 옮겨갈 예정이었습니다.

이 환상은 1906년 또는 1907년까지 쓰레기 치우는 일을 하는 사람들의 태만으로 유지되었지만 1908년에 이루어졌다.아무도 감히 푸비스 드 샤반을 보거나 발자크를 읽을 엄두를 내지 못할 것이다.물랑루즈 위를 걸어간 사람들 중에선 [87]아무도 들어갈 생각조차 하지 못했죠

메칭거에게 있어서, "전적으로 직관적인" 고전 회화의 형태 사이의 분리"는 라울 뒤피의 작품에서 예시되었다. "아마도 세잔이나 흑인 아프리카 미술보다 더, 큐비즘뿐만 아니라 그 이후의 모든 그림들".[87]

1900년 이전의 예술과 내가 태어나고 있다고 느낀 예술의 차이를 측정했다.나는 모든 지시가 끝났다는 것을 알았다.드디어 인격 표현의 시대가 시작된 것이다.예술가의 가치는 더 이상 그의 수행의 완성도나 그의 작품과 어떤 원형을 연상시키는 것으로 평가될 수 없었다.그것은 전적으로 이 예술가가 다른 모든 예술가들과 구별되는 점으로 판단될 것이다.스승과 제자의 시대는 마침내 끝났다.내 주위에는 소수의 창조자와 원숭이 군체만이 보였다.(Jean Metzinger, 큐비즘이 [87]탄생했습니다.)

라마르크의 몽마르트르 스튜디오에서 라비냥의 피카소의 바토 라부아르 스튜디오까지 메칭거는 "수직 평면 위에 있는 구형을 모방하거나 수평 직선으로 눈높이에 놓인 꽃병의 원형 구멍을 나타내는 시도는 환상적 속임수의 기법으로 여겨졌다.다른 [87]시대에 속했다"고 말했다.

나는 착시효과를 내는 사업과는 무관하고 그 자체에 충실한 예술을 원했다.나는 아무도 술을 생각지 못할 술잔을 그리는 것을 꿈꿨다. 목욕하기에 적합하지 않은 해변, 정결한 나체인을 꿈꿨다.나는 불가능한 것을 표현하는 예술 작품을 원했다.(Jean Metzinger)[87]

큐브라는 용어

Jean Metzinger, 1906년, La danse (Bacchante), 캔버스에 기름 73 x 54cm.빌헬름 우데[88]컬렉션
1907년 로버트 들라우나이, 빌헬름 우데의 초상화Robert Delaunay와 Sonia Terk는 독일 수집가/딜러인 Wilhelm Uhde를 통해 만났는데, Sonia는 "편의"를 위해 그와 결혼했다.

1905년부터 1907년 사이에 로베르 들뢰네와 장 메칭거 둘 다 큰 정사각형 또는 직사각형 평면의 색채를 가진 분할주의 스타일로 그렸다(메칭거의 이국적풍경과 라단세, 바칸테 참조).각 평면의 크기와 방향은 그림 리듬의 기본이지만 색상은 크기와 [27]배치에 관계없이 달라질 수 있습니다.이러한 형태의 분열주의는 폴 시그낙과 헨리 에드몽 크로스의 선입견을 뛰어넘는 중요한 단계였다.1906년에 쓴 글에서, 미술 평론가 루이스 샤세벤트는 그 차이를 인식했고 다니엘 로빈스가 그의 글리제 구겐하임 카탈로그에서 지적했듯이, "큐브"라는 단어를 사용했는데, 나중에 루이 보크셀이 큐비즘을 세례하기 위해 이 단어를 사용했다.Chassevent는 다음과 같이 기술합니다.

"M. Metzinger는 M.과 같은 모자이크 화가입니다.시그낙이지만 그는 기계적으로 만들어진 것으로 보이는 색깔의 큐브를 더 정확하게 잘라낸다.][6][89][90][91] ."
조르주 브라크, 1908년, Le Viaduc de L'Estaque(L'Estaque의 Viaduch at L'Estaque), 캔버스 유화, 73 x 60cm, 텔아비브 미술관

"큐브"라는 단어의 역사는 적어도 1901년 5월 장 베랄이 예술과 리테라트의 인디펜던트에서 크로스의 신인상주의 작품을 검토하면서 "그는 크고 정사각형 점묘법을 사용하여 모자이크 같은 느낌을 주었다"고 언급했을 때로 거슬러 올라간다.예술가가 다양한 색상의 고체 물질을 사용하지 않은 이유가 궁금할 정도다.그것들이 아름다운 [6][91]경관을 만들었을 것이다.

1905년 3월, 루이 보크셀은 길 블라스의 1면에 실린 '인덴던트 살롱'에 대한 리뷰에서 다음과 같이 쓰고 있다.아직 매우 어린 메칭거는 색색의 색종이를 한 움큼씩 집어던지는 아이의 솔직함으로 어른들을 흉내 낸다; 그의 포인트인 매우 큰 그림은 모자이크처럼 보인다."[92]

1906년 메칭거는 1907년 초 베르테 바일의 갤러리에서 전시회를 공유했던 로버트 들라우네와 친분을 맺었다.이 두 사람은 1907년 루이 보크셀에 의해 작지만 매우 상징적인 구성을 [6][91][93]만들기 위해 크고 모자이크 같은 '큐브'를 사용한 분열주의자로 지목되었다.

르 마탱에서 출판된 1908년 작 '살롱 데 인디펜던트'에 대한 익명의 리뷰에서 메칭어는 "모리스 데니스와 이집트 베이스 릴리프의 샐러드"[94]를 만들었다는 비난을 받고 있다.

1908년, Vauxcelles는 Kahnweiler의 갤러리에서 열린 Georges Braque의 전시회에 대한 리뷰에서 "모든 것, 장소, 도형, 집, 기하학적 스키마, 큐브"[95][96]로 형식을 경멸하는 대담한 남자라고 불렀다.

보크셀레스는 마티스가 그에게 "브라크가 작은 큐브로 만든 그림을 1908년식 살롱 다 오토네에 보냈다"[96]고 말한 것을 회상한다.비평가 찰스 모리스는 마티스의 말을 전하며 브라크의 작은 큐브에 대해 이야기했다.L'Estaque의 고가교 모티브는 브라케가 형태의 단순화와 [97]원근법의 해체로 특징지어지는 세 개의 그림을 그리도록 영감을 주었다.

1909년 3월 25일, 보크셀레스는 살롱 인디펜던트에 전시된 브라크의 작품을 "이상한 큐빅" (cubic [98]identies)으로 인정한다.

Robert Delaunay, 1906년, L'Homme ar la tulipe(L'omme ar tulipe, L'M. Jean Metzinger 초상화), 캔버스에 그려진 유화, 72.4 x 48.5cm (28 1/2 x 19 1/8인치).1906년 파리 살롱도오만(제420호)에서 메칭거(1191호)[99]의 델라우나이 초상화와 함께 전시.

이번에 루이 보크셀은 제26회 인디펜던트 살롱(1910년)의 리뷰에서 메칭거, 글리제, 들뢰네, 레제, 르 포코니에에 대해 "무시 기하학, 인체, 현장, 창백한 [28][100]입방체"라고 일축했다.

1910년 3월 19일 '르 쁘띠 파리앙'에서 출판된 '제26회 살롱 데 인디펜던트'에 대한 그의 리뷰에서 미술평론가 장 클로드가 '메칭거 르 큐비크'[101]라는 용어를 경멸적으로 결합했다.

피카소의 작품들은 1910년 5월 독일의 수집가이자 판매자인 빌헬름 우드가 운영하는 작은 갤러리에 전시되어 있다.이 전시회는 피카소의 지붕과 [91]굴뚝에 대한 처리를 묘사하기 위해 형용사 '큐빅'을 사용한 레옹 베르스에 의해 검토되었다.

1910년 L'Uest-Eclair에서 출판된 Salon d'Automne의 리뷰에서 저널리스트(J.B.)는 '큐비즘'이라는 용어를 비하적으로 사용한다(이 용어가 대중화되기 몇 달 전).

이제 기괴한 사건에 대한 메모입니다.이 모든 "우방"들 중에서, 전통적인 워크샵에서 인상파들에게 붙여진 이름 중 가장 "우방"은 확실히 큐비즘을 옹호하는 장 메칭거이다.큐비즘은 특정한 신문에서 볼 수 있는 퍼즐이나 인기 있는 추측 게임 디자인에서 영감을 얻은 그림 스타일로, 예를 들어 풍경 액세서리에서 사냥꾼이 쫓는 토끼를 찾는 것으로 구성되어 있다.'큐비즘'이 그렇게 진행되죠Nu [Nude]라는 제목으로 장 메칭거는 다양한 톤의 "큐브"를 보여주지만 같은 색깔의 "큐브"를 보여준다.요령은 캔버스의 다른 지점에서 머리와 팔을 찾는 것이다.다른 것들과 마찬가지로 주의를 산만하게 하지만 예술은 아닙니다.이것은 최신 화보 광란의 울음소리입니다.[102]

La Prese에서 출판된 1910년 작 살롱 도 오토네의 또 다른 리뷰에서 미술 평론가 에드몽 에파르도는 메칭거의 기하학적 우연을 쓰고 글리제스와 르 포코니에를 모두 '특수한 건축가'[103]로 묘사한다.

평론가 장 클로드 씨는 같은 미용실에 대한 리뷰에서 "메칭거는 퍼즐을 큐빅과 삼각형을 그렸는데 검증 결과 벌거벗은 여성이다.머리, 몸통, 다리를 발견했어요무기를 찾는 걸 포기해야 했어요이건 이해할 수 없다.[104]

비록 세잔이 "이 미친 탐험가들에게 출발점"이었지만, 겔렛 버제스는 "추한 사람들의 미개척지로 첫발을 내디딘 것은 마티스였다"고 쓰고 있다.그 당시 피카소는 "전적으로 삼각형으로 구성된" 나체 여성을 그렸다.브라크는 자신이 여자라고 이름 붙인 건축 괴물을 지었다.Burgess에 따르면, Braque는 "평방피트, 상자처럼 네모나고 직각 어깨를 가진 건축 나체의 원조"였다."공동 실험자"인 데랭은 "신석기 시대 남자를 단단한 입방체로 만들고, 구체의 여성을 만들고, 고양이를 원통형으로 뻗어 빨간색과 노란색으로 칠합니다!"[79]라고 버제스는 쓰고 있다.

앙드레 살몬은 1912년 큐비즘일화에서 다음과 같이 쓰고 있다.

Jean Metzinger와 Robert Delaunay는 평형 육체의 심각한 외관으로 축소된 오두막으로 심어진 풍경을 그렸습니다.피카소보다 덜 내면적인 삶을 살고, 그들의 조상이라기 보다는 모든 외관에 더 화가처럼 남아있기 때문에, 이 젊은 예술가들은 덜 완성되었지만, 훨씬 더 결과를 서두르고 있었다.

전시된 그들의 작품은 대중과 예술 평론가들에 의해 거의 눈에 띄지 않게 통과되었다. 그들은 칭찬이든 저주이든 수도꼭지들만을 인식했다.

이제, 수도꼭지의 왕은...헨리 마티스...가족 중에서 장 메칭거와 로버트 들뢰네를 한 마디로 쫓아냈다.적절한 여성적 감각과 취향의 기초가 되는 그는 두 화가의 오두막집에 '큐비스트'라는 세례를 주었다.천진난만하거나 기발한 예술 평론가가 그와 함께 있었다.그는 그의 신문으로 달려가 복음기사를 썼다; 다음날 대중은 큐비즘의 탄생에 대해 알게 되었다.(Andé Salmon, 1912년)[105][106][107]

1906년 샤세벤트를 위한 "큐브"라는 단어는 메칭거와 들라우네의 크고 두껍고 기하학적인 그림과 관련하여 움직임을 의미하지 않았다.2년 반 후(1908년 11월) 칸와일러 갤러리에 전시된 브라크의 풍경들에 대한 짧은 구절을 썼을 때도 보크셀레스의 큐브라는 단어는 특별한 의미를 갖지 않았다. "그는 형태를 경멸하고, 기하학적 스키마, 큐브에 모든 유적지와 집을 축소한다."[28]

"어느 경우든" 다니엘 로빈스는 "큐브"라는 단어를 사용하는 것이 새로운 그림 태도와 움직임과 함께 예술가들을 즉각적으로 식별하게 했다"고 말한다.이 단어는 두 경우 모두 구조에 대한 눈에 보이는 열정에 의해 촉발되어 비평가들은 모티브와 주제에 대한 습관적인 집중으로 순간적으로 비틀리게 되었고, 그 맥락에서 그림, 색, 색조, 그리고 가끔만 개념에 대한 그들의 논평이 존재하게 되었다"고 말했다.(로빈스, 1985년)[28]

세잔이 만든 진보, 다양한 예술가의 다양한 작품과 관련된 "큐브"라는 단어의 다중 사용, 그리고 다른 요소들(정치, 사회, 문화)에 비추어 볼 때, 피카소의 개입과는 무관하게 큐비즘이 나타났을 것이라는 주장이 제기되어 왔다.미술사학자이자 수집가인 더글라스 쿠퍼는 큐비스트 그림이 필연적인 문체 혁명의 시작이라고 보았다.미국의 미술학자이자 MoMA 큐레이터인 윌리엄 루빈은 세잔주의 구문에 대한 그의 헌신으로 피카소가 [108]존재하지 않았다면 초기 큐비즘을 창조했을 것이라고 주장했다.

평면에서의 3차원

파블로 피카소, 1907년, 캔버스에 유화, 243.9cm×233.7cm(8.00피트×7.67피트), 뉴욕 현대미술관.피카소는 나중에 이것을 "첫 번째 엑소시즘 그림"이라고 불렀다.그가 염두에 둔 특정한 위험은 생명을 위협하는 성병이었고, 당시 파리에서 상당한 불안의 원인이었다; 이전의 연구들은 성적 쾌락을 죽음과 [109]더 밀접하게 연관시켰다.

파블로 피카소의 1907년 작품 '아비뇽데모이젤'은 종종 큐브 원작으로 여겨져 왔다.조르주 브라크의 1908년 L'Estaque의 집 (및 관련 작품들)은 비평가 루이 보크셀기괴한 큐빅을 언급하도록 자극했다.거트루드 스타인은 1909년 피카소가 그린 풍경화, 예를 들어 오르타에브로 저수지나 토르토사의 벽돌 공장 등을 최초의 입체파 [1]그림으로 언급했다.

칸바일러의 개인적 성향에 따르면 피카소의 '아비뇽의 데모이젤'은 큐비즘의 시작이며, 그럼에도 불구하고 그는 다음과 같이 쓰고 있다.

1907년 초에 피카소는 여성, 과일, 휘장을 그린 이상한 큰 그림을 그리기 시작했는데, 그는 그것을 완성하지 않았다.오랜 작업 기간을 나타내지만, 그것은 미완성이라고 할 수 밖에 없다.1906년 작품의 정신으로 시작된 이 책은 1907년의 노력을 한 부분에 담고 있기 때문에 결코 통일된 전체를 구성하지는 않는다.

크고 조용한 눈을 가진 나체들은 마네킹처럼 뻣뻣하게 서 있다.그들의 뻣뻣하고 둥근 몸은 살색이고 검은색과 흰색입니다.그것이 1906년의 스타일이다.

그러나 앞면에는 나머지 그림의 양식과 다르게 웅크리고 있는 형상과 과일 그릇이 보인다.이 형태들은 키아로스쿠로로 둥글게 모형화되지 않고 비스듬히 그려졌다.색상은 감미로운 파란색, 강렬한 노란색, 순수한 흑백 옆에 있다.이것은 큐비즘의 시작이며, 최초의 급상승이며, 모든 문제들과 동시에 절망적인 타이타닉 충돌이다. (칸바일러,[110] 1920)

그리고 코팅턴은 "그러나 이 문제들은 (형용사에 대한 칸바일러의 선택이 영향을 [108]준 것 같지만) 다섯 명의 벌거벗은 채 쳐다보는 창녀들을 만나는 그림의 주제와는 전혀 관련이 없다"고 언급했다.

이러한 문제들은 회화의 기본 작업이었다: 평면 위에 3차원과 색을 표현하고, 그 표면을 하나로 이해하는 것...키아로스쿠로의 형태 시뮬레이션이 아니라 평면에서의 그림을 통한 입체 묘사가...(Kahnweiler, 1920)[110]

칸바일러의 결론은, 세잔에 대한 평판과 비슷하게, 피카소의 그림은 '결코 통일된 전체를 구성하지 않는다'는 것이었고, 따라서 성공하지 못했다.칸바일러는 "수개월에 걸친 가장 힘든 조사 끝에 피카소는 문제의 완전한 해결책이 이 방향에 있지 않다는 것을 깨달았다"[108]고 말한다.1916년 7월, 칸바일레 미술관이 아닌 일반에 처음 전시되었다.그것은 앙드레 [111]살몬이 기획한 전시회인 살롱 단탱에 포함되었다.

단순히 그림에서 색을 제거함으로써 색채의 문제를 피해 1908년 피카소는 형식에 집중했다.Kahnweiler는 다음과 같이 말합니다.

그래서 피카소는 콩고를 닮은 인물과 가장 단순한 형태의 정물화를 그렸다.이 작품들에 대한 그의 견해는 세잔의 견해와 비슷하다.빛은 결코 형태를 창조하는 수단 그 이상이 아닙니다. 왜냐하면 그는 이때 그림을 [110]통해 형태를 창조하려는 1907년의 실패한 시도를 반복하지 않았기 때문입니다."
Andre Derain, ca.1908, 프로방스의 풍경(Paysage de Provence), 캔버스에 유화, 32.2 x 40.6cm, 뉴욕 브루클린 박물관

칸바일러는 "데인 역시 1907년에 장식용 라이트 페인팅을 포기했다"며 "브라크보다 몇 달 앞서 있다"고 쓰고 있다.하지만 처음부터 그들의 길은 다양했다.데랭의 그림 속 자연에 대한 충실함을 유지하려는 노력은 그의 사상이 아무리 브라케와 [110]유사하더라도 그를 큐비즘으로부터 영원히 분리시킵니다.

Othon Friesz, 1907-08, Le Travail à l'A'Automne, 캔버스에 기름, 200.5 x 250 cm, 오슬로 국립미술관, 건축 디자인

그리고 데랭은 세잔의 길을 따라 모험을 한 유일한 사람이 아니라 몇 년 후에 그것을 외면했다.샤갈, 프리츠, 마티스, 듀피, 레돈, 블라민크, 모딜리아니가 대표적인 예입니다.

그러나 피카소와 브라크와 마찬가지로 다른 예술가들은 독립적으로 동시에 세잔의 접근 방식을 탐구했고, 계속해서 큐비스트가 되었고, 각각의 독특한 스타일을 가지고 있었다.

이벤트의 순서

마티스와 데랭의 야수교는 1907년인디펜던트의 살롱에 의해 사실상 끝났다.1907년 가을 Salon d'Automne에 의해 많은 다른 곳에서도 끝이 났습니다.캔버스에 느슨하게 적용된 밝은 순수한 색을 표현하는 것에서 더 계산된 기하학적 접근으로 대체되었습니다.단순화된 형태가 작품의 대표성을 따라잡기 시작했다.Metzinger와 Delaunay에게도, 표현 형식은 새로운 복잡성에 자리를 내주었다; 그림의 주제는 점차적으로 상호 연결된 기하학적 평면의 네트워크에 의해 지배되었고, 전경과 배경의 구분이 더 이상 뚜렷하게 묘사되지 않았고, 필드의 깊이는 제한되었다.그리고 피카소는 아비뇽의 데모이젤을 거의 완성했다.

1907

  • 1907년 '살롱 도 오토네'는 마티스를 '수도꼭지'라고 부르도록 아폴로네이르를 자극한다.데랭과 마티스의 작품들은 그들의 모델이 추악하다는 비판을 받고 있다.비평가 미셸 푸이( [81]푸이의 동생)는 브라크와 르 포코니에를 포브스로 여겼다.로버트 들뢰니는 1점, 앙드레 로테는 3점, 패트릭 헨리 브루스 3점, 장 크로티 1점, 페르난드 레제 5점, 레이몽 뒤샹 빌롱 2점, 라울 뒤피 3점,[112] 앙리 마티스 7점을 선보였다.
  • Metzinger와 Delaunay는 작지만 매우 상징적인 [28]구성을 만들기 위해 모자이크 같은 큰 '큐브'를 사용한 분열주의자로 루이 보크셀에 의해 지목되었다.

1908

앙리포코니에, 1908년 네덜란드 베르겐 크래넨버그 박물관, 플루마나크시
  • 1908년 인디펜던트에서 브라크의 그림은 독창성으로 아폴로네르를 놀라게 했다.카탈로그에는 기재되어 있지 않지만, L'Intranzigeant[113]기재되어 있습니다.1908년 5월 1일, La Revue desletres et des arts에 실린 그의 리뷰에서, 아폴로네르는 Brake의 작품이 미용실에서 전시된 가장 독창적이라고 주장한다.마티스와 피카소가 없어도 보크셀레스는 전시회에서 가장 혁신적인 예술가들을 '잔혹한 도식가'라고 부른다.예술 [81]작품을 만들고 싶어 하는 사람들.
  • 파리 노트르담 데 샹스 갤러리에서 열리는 전시회에는 장 메칭거, 조르주 브라크, 소냐 들뢰네, 안드레 데랭, 라울 뒤피, 오귀스트 에르빈, 파스신,[114] 파블로 피카소 등이 있다.
  • 1908년 모스크바 살롱 토이슨도르, 브라크, 데랭, 메칭거, 반 동겐, 프리시즈, 망게인, 마르케트, 마티스, 푸이, 발타트 등의 전시회가 계속된다.1909 Salon d'Automne에서 Constantin BréncuiiHenri Le Fauconnier, Fernand Léger,[81] Jean Metzinger와 함께 전시합니다.

이 전시는 1908년 3월 20일자 뉴욕 헤럴드지에 실렸다; 1908년 3월 20일자 길 블라스에서 보크셀레스에 의해; C에 의해 검토되었다.1908년 3월 22일 Le Courrier du Soir의 Le Senne과 1908년 [81]4월 10일 La Grande revueMaurice Denis.

  • L'Estaque가 사인한 Georges Braque에서 그린 6개의 풍경화가 살롱 오토네 심사위원에게 수여되었습니다.게랭, 마르케, 루오와 마티스는 브라크의 모든 제출을 거절했다.게랭과 마르케는 두 명을 계속 출전시키기로 결정했다.브라크는 마티스에게 책임을 전가하며 항의의 표시로 두 사람을 철수시켰다.루이 보크셀레스는 마티스가 당시 그에게 "브라케가 작은 [96]큐브로 만든 그림을 방금 보냈다"고 말한 것을 회상한다.
Robert Delaunay, 1909년, Autoportrait(자기 초상화), 캔버스에 유화 73 × 59.4 cm (28 3/4 × 23 3/8 인치), MNAM, Centre Georges Pompidou, 파리

마티스가 어떤 그림을 언급했는지는 알려지지 않았지만, 그것은 세자니아 나무와 통일된 원근법이 없는 주택으로 구성된 원시 큐브 시대의 그림인 L'Estaque(1908)[96] 추측되고 있다.그러나 배경의 집은 전경보다 작아 보여서 고전적인 관점과 일치합니다.

  • 브라크의 그림이 거절당한 후, 칸바일러는 파리 라 마들렌 에 위치한 작은 거리에 있는 폐쇄공포증 갤러리에서 1인 전시를 제공한다.아폴로네르는 큐브에 대해 전시된 그림들에 대해 쓰지 않고 "그가 그리는 합성 모티브"와 "더 이상 그의 주변 환경에 빚진 것이 없다"고 언급한다.보크셀레스는 브라케를 "모든 것, 장소, 도형, 집, 기하학적 스키마, [96]큐브에 이르기까지 모든 것을 축소시켜 형태를 경멸하는 대담한 남자"라고 불렀다.

1909

1959년에 출판된 존 골딩의 영향력 있는 큐비즘 역사에 따르면, 최초의 큐비즘 그림이 대중에게 전시된 것은 1909년 3월 25일부터 5월 2일까지 열린 Salon des Indépendants에서였다.노르망디의 리틀 하버 (Petit Port en Normandie), 215호, 조르주 브라크 (시카고 예술 연구소)페이시아지.16번 방에는 데랭, 듀피, 프리즈, 라프라드, 마티스, 장 푸이, 루오, 블라밍크의 [113]작품이 걸려 있었다.

  • 1909년 오토네에서 앙리포코니에가 프랑스 작가, 소설가, 시인 피에르주브의 큐비스트 조형물을 전시하여 비슷한 기하학적 [115]스타일로 작업해 온 알베르 글리제스의 관심을 끌었다.콘스탄틴 브란쿠이(Constantin Bréncuii)는 메칭거(Metzinger), 르 포코니에(Le Fauconnier), 페르낭 레제([81]Fernand Léger)와 함께 전시되었습니다.
  • 단순화된 형태로 보다 직선적인 스타일을 향한 진화는 브라크의 작품뿐만 아니라 메칭거, 글리제, 르 포코니에, 들라우네의 작품에서도 볼 수 있는 명확한 기하학적 원리(세잔의 작품에서 파생됨)[21][91]를 더욱 강조하면서 계속되고 있다.

1910

파블로 피카소, 1909–10, 그림 단스파우테유, 캔버스 유화, 92.1 x 73cm, 런던 테이트 모던.빌헬름 우데의 소장품 중 이 그림은 1921년 프랑스 주(州)에 압수되어 Hotel Drouot에서 팔렸다
  • 1910년 '인덴던트 살롱'에서 알베르 글리제스는 '르네 아르코 초상'과 '아르브르 초상'을 전시했는데, 이 두 그림은 단순화된 기하학적 형태를 강조하는 것이 그림의 [21]표현적 관심을 압도한다.같은 미용실에 전시된 메칭거의 아폴로네르의 초상(1909)에서도 같은 경향이 뚜렷하다.아폴리나에르에 따르면, 이것은 "첫 번째 입체파 초상화"[22]였다.아폴리나이어는 자신의 저서 큐비스트 화가 (1913년)에서 피카소와 브라크에 이어 메칭거가 연대순으로 세 번째 큐비스트 [116][117]예술가라고 지적했다.같은 해, Jean Metzinger는 Salon d'Automne의 심사위원들에게 매우 기하학적인 그림 몇 점을 [117]전시회에 출품하도록 설득하는데 성공했습니다.

Robert Delaunay 본인에 따르면 1910년 Salon des Indépendants의 [118]Salle 2세는 "새로운 예술의 첫 번째 집단적 표현"이었다.

  • 1910년 10월 1일부터 11월 8일까지 열린 살롱 도 오토네에서 장 메칭거는 일반 대중뿐만 아니라 피카소나 브라크와 접촉하지 않은 다른 예술가들에게 곧 큐비즘이라고 불리게 될 극단적인 형태를 소개했습니다.다른 사람들은 이미 복잡한 세잔의 기하학적 구조와 관습적이지 않은 관점을 가진 큐브 원조로 작업하고 있었지만, 메칭거의 누드는 더욱 급진적인 이탈을 상징했다.

제 앞에는 석간 신문 <프레스>에서 1910년판 살롱 다만느에 관한 작은 오려낸 기사가 있습니다.그것은 아직 거의 인지할 수 없는 새로운 화보적 경향이 나타난 상황을 잘 보여준다.Messrs의 기하학적 오류. 메칭거, 포코니에, 글리제.타협할 기미가 보이지 않는다.Braque와 Picasso는 Kanweiler의 갤러리에서만 전시되었고 우리는 그들을 알지 못했다.Robert Delaunay, Metzinger, Le Fauconnier는 1910년 같은 해 Salon des Indépendants에서 라벨 없이 눈에 띄었다.결과적으로 그 반대임을 증명하기 위해 많은 노력을 기울였지만 큐비즘이라는 단어는 그 당시에는 존재하지 않았다.[119]

Robert Delaunay, 1910년, 에펠탑 위의 전망, 캔버스 위의 오일, 116 × 97 cm, Kunstsamlung Nordrhein-Westfalen

살롱의 리뷰에서 시인 로저 알라드(1885-1961)는 색채보다는 형태에 관심을 집중하는 프랑스 화가들의 새로운 유파의 출현을 알린다.Gleizes, Metzinger, Delaunay(Metzinger의 친구이자 동료) 및 Fernand Léger를 포함하는 그룹입니다.그들은 몽파르나스 미술관 근처의 앙리 르 포코니에의 스튜디오에서 정기적으로 만나는데, 그곳에서 그는 L'Abondance라는 야심찬 우화 작품을 작업하고 있다."이 그림에서" 브룩은 "표현 형식의 단순화는 전경과 배경이 하나로 합쳐지고 서로 맞물린 기하학적 [21]요소들의 네트워크에 의해 그림의 주제가 가려지는 새로운 복잡성에 자리를 내주고 있다"고 쓰고 있다.

이 전시회는 1911년 "쿠비즘"을 조직적인 단체 운동으로 대중에게 공식적으로 소개한 살롱 데 인디펜던트에 앞서 열렸다.메칭거는 피카소와 브라크와 친하게 지냈고, 비슷한 시기에 작업을 [91]했다.

Metzinger, Henri Le Fauconnier, Fernand Léger는 우연히 Room VII에서 전시되었다.이것은 몽파르나스 그룹이 빠르게 성장하여 로저 프레즈나예, 알렉산더 아치펜코, 조셉 차키포함하게 된 순간이었다.마르셀 뒤샹, 자크 빌롱, 레이몽 뒤샹-빌롱 세 형제와 피카비아로 알려진 또 다른 예술가들이 전시회에 참가했다.

  • 이 살롱에 이어 메칭거는 피카소, 브라크, 들라우네, 글리제, 르 포코니에의 유사점을 비교한 노트 수르 [120]페인트르라는 기사를 쓴다.그렇게 함으로써 그는 처음으로 "큐비즘"이라는 용어가 아니라, 큐비즘의 특성으로 알려지게 되는 것, 특히 동시성과 이동적 관점의 개념을 분명히 했다.메칭거는 이 책에서 그들의 작품과 전통적인 관점 사이의 거리를 강조했다.그는 이 예술가들에게 '물체 주위를 자유롭게 이동할 수 있는 자유'를 부여했으며,[113][121] 시간이 흐르면서 각기 다른 경험을 기록하는 많은 다른 관점을 하나의 이미지로 결합했다.
1910년메칭거(Jean Metzinger, 1910년)는 1910년 살롱 다 오토네에서 전시된 누드(Nude)입니다.1913년 기욤 아폴로네르의 큐비스트 화가, 미적 명상에 게재된 장소 불명
Georges Braque, 1910년, 바이올린과 촛대, 캔버스의 기름, 60.9 x 50.1cm, 샌프란시스코 현대미술관
파블로 피카소, 1910년, 만돌린을 든 소녀(패니 텔리에), 캔버스에 유화, 100.3×73.6cm, 뉴욕 현대미술관
Georges Braque, 1910, Femme 세입자 Un Mandoline, 92 x 73 cm, Bayerische Staatsgeméldesamlungen, 뮌헨

1910년 Salon d'Automne에서 시작된 이 운동은 파리 전역으로 빠르게 확산되었다.

  • 1910년 살롱 도 오토네 이후 작가 겔렛 버제스는 현재 파리에서 일하고 있는 아방가르드들과 주변 밴리들과 일련의 인터뷰를 시작한다.제작된 작품에 대한 이러한 인터뷰와 버지스의 인상은 1910년 [79]5월 Architectural Record에 게재되었다.
  • 글라이제스의 회고록에 따르면 메르세로는 메칭거를 소개하지만 살롱다오메인이 끝난 후에야 서로의 작품에 [21]깊은 관심을 갖게 된다.
  • 루이 보크셀은 제26회 인디펜던트 살롱(1910년)의 리뷰에서 메칭거, 글리제, 들뢰네, 레제, 르 포코니에에 대해 "무시 기하학, 인체, 현장, 창백한 [28][91]입방체"라고 일축했다.

메칭거, 르 포코니에, 로베르 들뢰네의 작품이 함께 전시되었다.Le Fauconnier는 기하학적으로 단순화된 Ploumanac'h 풍경을 보여주었다: Le Ravin과 Village dans les Montagne, Feme ar l'eventail, Marussia 초상화.같은 홀에는 마티스, 블라밍크, 듀피, 로렌신, 반 동겐, 앙리 루소의 [113]작품이 걸려 있었다.

입체파

미술사학자 크리스토퍼 그린은 "큐비즘이 언제 시작되었고 누가 그 발전을 이끌었는가 하는 문제는 큐비즘 예술을 구별하는 것, 어떻게 정의될 수 있는가, 누가 큐비스트라고 불릴 수 있는가 하는 문제와 불가분의 관계에 있다"[1]고 쓰고 있다.1909년 오르타 드 헤브로에서 그려진 피카소의 풍경화는 거트루드 스타인의 첫 큐브 그림으로 여겨졌다.그러나 1911년에 처음으로 큐비스트 전시회가 시작되었다는 것은 일반적으로 알려져 있다.Burgess 인터뷰로 판단한 Jean Metzinger는 1908년 또는 [7]1909년 초에 분석적 입체주의와 관련된 형태의 면화를 위해 의 분할주의 스타일을 버린 것으로 보인다.메칭거는 이 시기에 바토 라부아르에 자주 들렀고 Berthe Weill 갤러리에서 Braque와 함께 전시했다.1910년까지 피카소 (만돌린을 든 소녀, 패니 텔리에, 1910), 브라크 (바이올린과 캔들스틱, 1910), 메칭거 (누데, 1910)의 강력한 분석 입체주의는 실질적으로 구별이 [7][28]불가능해졌다.

같은 해에 발표된 Note sur la [120]peinture라는 제목의 그의 글에서 Metzinger는 새로운 종류의 그림, 즉 모바일적 관점을 사용한 그림의 탄생을 인정한다.이 정서에서 메칭거는 로베르 들뢰네와 앙리포코니에의 작품파블로 피카소와 조르주 브라크의 작품에서 공통점을 찾아냈다.5명 중 메칭거와 브라크만이 피카소의 작품을 잘 알고 있었고, 메칭거만이 그 그룹의 모든 이들의 작품을 잘 알고 있었다.현재 메칭거는 "자유롭고 모바일한 관점"과 "혼합..."의 사용의 중요성을 명백하고 암묵적으로 인식한 최초의 인물이라고 일반적으로 믿고 있다.연속과 동시"라고 말했다.[120]그는 예술가들이 전통적인 관점을 버리고 이제 자유롭게 주제를 옮겨 다니며 우주의 여러 지점과 다양한 [28][120]순간에 그림을 그릴 수 있게 되었다는 사실을 최초로 썼다.화가이자 이론가로서 큐비즘의 중심에서 메칭거의 역할은 기욤 아폴로네르가 최초의 세 명의 큐비즘 [117]화가로서 피카소, 브라크, 메칭거를 쓰도록 자극했다.

이제 세잔의 가르침을 훨씬 넘어, 새롭게 결성된 몽파르나스 그룹은 (르 포코니에의 스튜디오뿐만 아니라 카페 르돔, 쿠폴레, 라 클로지에 데 릴라스, 르 셀렉트, 카페 드 라 로통드에서 모임을 가졌고) 다른 젊은 화가들과 함께 (그것은) 색채 연구에 반대하기를 원한다.살롱인디펜던트의 nging 위원회는 작은 그룹의 예술가들이 함께 전시될 것을 보증합니다.Gleizes, Metzinger, Le Fauconnier, Delaunay, Leger 및 Marie Laurencin (아폴로네르의 요청에 따라)은 [21][117]41호실에 전시됩니다.

1911 Salon des Indes Indépendants

큐비즘의 첫 번째 그룹 전시회는 1911년 인디펜던트에서 [117]열렸다.그룹 쇼의 결과는 큰 스캔들이에요.대중과 언론 모두 원추체, 정육면체, 구체로 표현되는 소재의 불명확함에 분개하고 있다.날카로운 기하학적 면의 우위성과 예술가 그룹이 모두 비슷한 방향으로 작업하고 있다는 사실은 '큐비즘'이라는 용어를 만들어냈다.Cross(1901년), Metzinger and Delaunay(1906년, 1907년), Braque(1908년)의 작품과 관련하여 유사한 용어(예: "큐브")가 이전에 사용되었지만, "큐브주의"라는 용어는 1911년 언론인들이 창안하기를 바랐다.글리제스의 말).이 용어는 메칭거,[91][122] 글리제, 들뢰네, 르 포코니에, 레제르 등 다섯 화가의 그림에 반영된 다양한 기하학적 관심사를 묘사하기 위해 경멸적으로 사용되었다.

기욤 아폴로네르는 언론 전반에 걸친 끊임없는 공격을 피할 필요가 있다고 생각하면서 "큐비즘"[21][117]이라는 용어를 받아들인다.

"큐비스메"라는 용어는 1911년 6월 아폴로네르가 프랑스 밖에서 처음으로 사용했는데, 이는 브뤼셀에서 열린 전시회에서 아치펜코, 글리제, 들라우나이, 레제르, 메칭거, 세곤작, 르 포코니에, [91]장 마르샹의 작품들을 포함한 맥락에서 말한 것입니다.아폴리네르의 충동은 큐브 원형의 준파우브 풍경에서부터 메칭거, 들라우나이, 글리제, 증가하는 추종자들과 같은 예술가들의 반추상 기하학적 구성까지 다양한 그림에서 관찰되는 L'Esprit nouveau를 정의하는 것이었습니다.그러나 피카소에 관한 그의 장에는 입체파라는 [117]용어에 대한 언급이 없다.

인데펜던스 전에 큐비스트들은 배치위원회에 잠입해 그들 모두가 단체로 보여질 수 있도록 했다.그 미용실의 비서인 르 포코니에가 그들의 작품을 함께 전시하는 목표를 촉진했다.그때까지 작품들은 작가 이름의 알파벳 순서에 따라 배치되어 있었다.41번 방에는 글리제, 레제, 들라우나이, 르 포코니에, 아치펜코, 메칭거(현재는 "큐비즘의 [91]황제"로 묘사)의 작품이 걸려 있다.43번 방에는 앙드레 로테, 로저 드 라 프레즈나예, 앙드레 뒤노이어세곤작, 뤽 알베르 모로, 앙드레 [113]마레의 작품이 걸려 있었다.

42호실에는 1910년 9월 2일 사망한 앙리 루소의 회고전이 있었다.기사와 리뷰는 Gil Blas, Comoedia, Excelsior, Action, L'Ouvre Cri de Paris를 포함한 수많은 단어들로 구성되어 있었습니다.아폴로네르는 1911년 4월 20일자 란트랑지앙[113]긴 리뷰를 썼다.

앙리 르 포코니에의 풍요, 1910-11년 (하그스 제메인트무세움, Den Haag)는 부분적으로 그것의 큰 크기와 그것의 주제를 다루는 것 때문에, 센세이션을 일으키며 눈길을 끌었다.이 그림은 곧 네덜란드인 미술평론가이자 현대미술협회(모데른 쿤스트링)의 비서였던 화가 콘라트 키커트(1882-1965)가 사들였다.1934년에 그는 그 그림을 Gemeentemuseum, Den [113]Haag에게 기증했다.

1911년 살롱 다 오토네

또 다른 큐비스트 스캔들이 1911년의 살롱 오토네에서 제작되었다.Indépendants 전시관은 Duchamp 형제Jacques Villon, Raymond Duchamp-VilonMarcel Duchamp와 관계를 발전시킵니다.자크 빌롱과 레이몽 뒤샹-빌롱의 스튜디오는 쿠르베부이에 있는 글리제 스튜디오와 함께 새롭게 결성된 그루페푸토(곧 섹션도르라는 이름으로 전시)의 정기 회의 장소가 된다.음악과의 유추와 움직이는 대상의 점진적 추상화에 기초한 비구현적 회화에 관심이 있는 체코 화가 프란티셰크 쿱카가 토론에 [21]참여한다.

Jean Metzinger, 1911년, Le Goûter (Tea Time), 75.9 x 70.2 cm, 필라델피아 미술관.1911년 Salon d'Automne에서 전시.앙드레 살몬은 이 그림을 "큐비즘의 모나리자"라고 명명했다.
1911년, Albert Gleizes, Portracte de Jacques Nayral, 캔버스에 유화, 161.9 x 114cm, 런던 테이트 모던.이 그림은 Fantasio: 1911년 10월 15일에 출판된 것으로, 같은 해에 전시된 살롱 오토네를 위해 재현되었다.

파리 그랑팔레에서 열린 1911년 살롱 도오만의 7번과 8번 방에는 메칭거(Le Goûter(Tea Time)), 앙리포코니에, 페르낭 레제, 알베르 글리제, 로저 드 라 프레네, 앙드레 마르셀, 마르셀의 작품이 걸려 있었다.그 결과는 입체파를 두 번째로 일반 대중들에게 알려준 공공 스캔들이었습니다.첫 번째는 1911년 Salon des IndépendantsSalle 41에서 큐비스트들에 의해 조직된 단체였다.41번 방에는 글리제, 메칭거, 레제, 들라우네이, 르 포코니에, 아치펜코의 작품이 걸려 있었다.언론 기사들은 질 블라, 코모디아, 엑셀시오르, 액션, 로브르, 크리 드 파리에서 볼 수 있다.아폴로네르는 1911년 4월 20일자 란트랑지앙에 [113]긴 리뷰를 썼다.그래서 큐비즘은 작가, 시인, 비평가, 미술사학자들의 [123]문학 세계로 퍼져나갔다.

아폴로네르는 1911년 7번과 8번 [115]방의 입체파 작품들을 보기 위해 피카소를 살롱 다 오토네 개관식에 데려갔다.

Albert Gleizes는 1911년의 살롱 자동에 대해 다음과 같이 쓰고 있다: "1911년 같은 해 살롱 자동과 함께, 분노가 다시 폭발했다, 인디펜던트에서 그랬던 것처럼.그는 다음과 같이 쓰고 있다: "그들이 의도하지 않고 풀어놓은 폭풍우에 가장 먼저 놀란 것은 단지 그들이 Cours-la-Reine의 벽을 따라 달려있는 나무 막대에 걸려있었기 때문이다.그 그림들은 매우 정성스럽게, 열정적인 신념으로, 그러나 또한 [119]매우 불안한 상태에 있었다."

큐비즘이라는 이 널리 쓰이기 시작한 것은 그 순간부터다.

비평가들이 그 당시처럼 폭력적이었던 적은 없었다.그래서 이 그림들이 - 그리고 나는 이 모든 광란의 원인이었던 - 장 메칭거, 르 포코니에, 페르낭 레제, 로베르 들뢰네, 그리고 나- 모든 사람들이 영원히 확립되었다고 생각했던 질서에 대한 위협으로 보인다는 것이 명백해졌다.

거의 모든 신문에서 모든 평정을 잃었다.비평가들은 이렇게 말할 이다: 전혀 중요하지 않은 큐비스트들에게 많은 공간을 할애할 필요가 없다.그리고 그들은 당시 살롱이 차지했던 10개 중 7개의 칼럼을 그들에게 격렬하게 주었다. (글라이즈,[119] 1925)

1911년 '살롱 도 오토네'를 리뷰하면서, '뉴에이지'의 헌틀리 카터는 "예술은 삶의 부속물이 아니다. 그것은 인생 그 자체가 개인 표현의 가장 높은 수준으로 옮겨가는 것이다."라고 쓰고 있다.카터는 계속한다:

Salon d'Automne에서 Rhythmists [Cubists](큐비스트)와 함께, 나는 원하는 감각을 찾았다.외딴 곳에 위치한 두 개의 방으로 구성된 그들의 지역의 활기찬 열정과 활력은 내가 그곳에 도달하기 위해 어쩔 수 없이 통과해야 했던 영안실과는 완전히 대조적이었다.극단에 의해 특징지어지긴 했지만, 그것은 분명 현대에서 가장 주목할 만한 회화의 새로운 운동의 출발점이었고, 예술가들이 예술과 삶의 통합을 인식하기 시작했을 뿐만 아니라 그들 중 일부는 삶이 리드미컬한 생명력에 기초하고 있다는 것을 발견했고, 모든 것의 근간이 완벽한 리듬이라는 것을 밝혀냈다.계속하여 그들을 하나로 묶는다.의식적으로, 혹은 무의식적으로 많은 사람들이 완벽한 리듬을 찾고 있으며, 그렇게 함으로써 수 세기의 그림을 통해 보이지 않는 표현의 자유 또는 폭을 얻고 있다.[124]

글리제스와 메칭거는 1912년 큐비즘 선언문 Du Cubisme에서 세잔에게 경의를 표합니다.

"세잔을 이해하는 것은 큐비즘을 예견하는 것입니다.그러므로 우리는 이 학교와 이전의 표현들 사이에 오직 강도의 차이, 그리고 우리 자신을 확신시키기 위해서 우리는 단지 이 현실주의의 방법만을 연구하면 된다고 말하는 것은 정당합니다, 쿠르베의 피상적인 현실에서 출발하여, 세잔과 함께 심오한 현실로 뛰어들어 빛을 발하고 있습니다.알 수 없는 자들에게 후퇴를 강요한다.(Jean Metzinger와 Albert Gleizes, 1912년)[125]

저명한 아티스트

추가 정보

「 」를 참조해 주세요.

레퍼런스

  1. ^ a b c Christopher Green, 2009, 큐비즘, MoMA, Grove Art Online, 옥스포드 대학 출판부
  2. ^ a b c d e f g Alex Mittelmann, 현대미술 세계, 큐비즘의 본질과 시간의 진화, 2011
  3. ^ a b Erle Loran, Cézanes 구성:의 모티브에 대한 도표와 사진, 서문, Richard Shiff, 캘리포니아 대학 출판부, 2006년 4월 30일
  4. ^ Christopher Green, 입체주의와 그 적, 프랑스 미술의 현대 움직임과 반응, 1916-28, 예일 대학교 출판부, 뉴 해브와 런던, 1987, 192페이지
  5. ^ "Baltimore Museum of Art, Mont Sainte-Victoire Seen from the Bibémus Quarry, c. 1897, by Paul Cézanne" (PDF). Archived from the original (PDF) on 2010-12-12. Retrieved 2013-03-11.
  6. ^ a b c d e f g h i j k l 로버트 L.허버트, 1968년, 네오인상주의 솔로몬 R.뉴욕 구겐하임 재단
  7. ^ a b c d Jean Moser, 1985, Jean Metzinger, Pre-Cubist Works, 1904-1909, Iowa 대학 미술관, J. Paul Getty Trust, Washington 대학 프레스, 페이지 34, 35
  8. ^ Arthur Coleman Danto, 아름다움의 남용: 미학과 예술의 개념, 오픈 코트 퍼블리싱, 2003, ISBN 0-8126-9540-2, ISBN 978-0-8126-9540-3
  9. ^ 브라이언 마수미, 들뢰즈, 과타리와 표현의 철학, CRCL, 24:3, 1997.
  10. ^ a b c d e 다니엘 로빈스, 큐비즘과 미래론의 출처, 아트저널 제41, 제4호(1981년 겨울): 324-27, 대학미술협회 출판
  11. ^ Biennal Internacional de Saulo의 Goya and Modernism, 2008-01-17 Wayback Machine에서 2007년 7월 27일 취득된 아카이브
  12. ^ M. 람브라키플라카, 엘 그레코, 57-59
  13. ^ a b c d "Picasso: The Early Years, 1892-1906, National Gallery of Art (NGA), Washington DC, Exhibition catalogue, March 30 - July 27, 1997" (PDF). Archived from the original (PDF) on July 18, 2013. Retrieved March 11, 2013.
  14. ^ M. 람브라키플라카, 엘 그레코—그리스인, 49세
  15. ^ E. Foundoulaki, 엘 그레코에서 세잔까지, 105-106
  16. ^ J. 브라운, 톨레도의 엘 그레코, 28세
  17. ^ M. 람브라키 플라카, 엘 그레코에서 세잔까지, 15세
  18. ^ 카터.B.'호슬리', '노인충격', 메트로폴리탄 미술관과 국립 미술관의 '엘 그레코'.2009년 3월 25일 접속
  19. ^ J. 리처드슨, 피카소의 종말론적 창녀집, 40-47
  20. ^ R. 존슨, 피카소의 아비뇽 데모이젤, 102-113
  21. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s Peter Brooke, Albert Gleizes, 그의 생애 연대기, 1881-1953
  22. ^ a b 기욤 아폴로네르, 일화,메칭거, 아폴로네르의 초상, 1911년 10월 16일, 페이지 44, 갈리카, 프랑스 비블리오테크 국립도서관(BnF)
  23. ^ Jean Metzinger, 1910, 2007, Christie's Paris, Guillaume Apolinaire 초상화
  24. ^ 카르멘 티센 보르네미사 컬렉션, 장 메칭거, 바니스타(이색 풍경 속의 누드)
  25. ^ Baronesa Carmen Thysen, Banistas: dos desnudos en un paisaje exoico, 1905-06, Jean Metzinger, Thysen-Bornemisza Museum, 2012년 10월 9일 마드리드, Gauguin y el a lo exoe viaje에서 전시됨
  26. ^ Maurice Raynal, L'Exposition de la 'Section d'Or'(섹션 d'Or Exhibition), 1912년 Mark Antliff와 Patricia Lighten, 입체파 독자, 문서비평, 1906-1914, 시카고 대학 출판부, 2008 페이지 333.
  27. ^ a b 장 메칭거(Jean Metzinger, 1907년 경)는 Robert L.에 인용된 와 같이, La Grande Revue, vol. 124, 1907에 인용되었다.허버트, 1968년, 네오인상주의 솔로몬 R.뉴욕 구겐하임 재단
  28. ^ a b c d e f g h 대니얼 로빈스, 1985년, 장 메칭거, 레트로스펙트의 장 메칭거: 큐비즘의 중심, 아이오와시티 아이오와대학교 미술관, J. Paul Getty Trust, 워싱턴대학교 프레스, 페이지 9-23
  29. ^ Rijksmuseum Kröler-Müler, Otterlo, Jean Metzinger, Coucher de soleil No.1 2013-05-24 Wayback 머신에 보관
  30. ^ 피터 브룩, 아서 밀러에게 보낸 편지, 아서 밀러의 아인슈타인에 대한 해설 - 피카소: 대혼란을 일으키는 공간, 시간, 아름다움, Basic Books, New York, 2001
  31. ^ a b 더글라스 쿠퍼, 큐비스트 에폭, 런던:1970년 로스앤젤레스 카운티 미술관 & 메트로폴리탄 미술관과의 제휴로 Paidon.ISBN 0-87587-041-4
  32. ^ 빅토리아 찰스, 파블로 피카소, 파크스톤 인터내셔널, 2011
  33. ^ 아나톨리 포덕식, 빅토리아 찰스, 파블로 피카소, 파크스톤 인터내셔널, 2011, ISBN 978-1-78042-285-5(프랑스어)
  34. ^ 솔로몬-고도, 아비가일, 고잉 네이티브: 폴 고갱과 원시 모더니즘의 발명, 확장된 담화: 페미니즘과 예술 히스토 페미니즘루드와 M. 가라드(Eds.뉴욕: 하퍼 콜린스, 1986, 페이지 314
  35. ^ a b 데이비드 스위트먼, 폴 고갱, A life, 뉴욕: Simon & Schuster, 1995.ISBN 0-684-80941-9, 562-563
  36. ^ A. 리처드슨, 피카소의 삶, 큐비스트 반란 1907-1916, 뉴욕: 알프레드 A.Knopf, 1991년.ISBN 978-0-307-26665-1, 1991, 461
  37. ^ "Eugène Grasset, Méthode de composition ornementale, Éléments rectilignes, 1905, Librarie Centrale des Beaux-Arts, Paris (in French)" (in French). Gallica.bnf.fr. Retrieved 2012-12-18.
  38. ^ "Eugène Grasset, Méthode de composition ornementale, 1905, Full Text (in French)". 2001-03-10. Retrieved 2012-12-18.
  39. ^ 톰킨스, 캘빈(1996년).Duchamp: 전기.미국: Henry Holt and Company, Inc.ISBN 0-8050-5789-7
  40. ^ 에티엔 줄스 마레이, La Science du mouvement et l'image du temps 2016-03-04 Wayback Machine 아카이브 (무베ement의 과학과 시간의 이미지)
  41. ^ 필립 브룩맨, 헬리오스: Eadweard Muybridge in a Time of Change, 워싱턴 DC Corcoran Gallery of Art, 2010 ISBN 978-3-86521-926-8(Steidl).
  42. ^ Neda Ulaby, Muybridge: 사진을 움직이게 한 남자, 2010년
  43. ^ Philip Brookman, Marta Braun, Andy Grundberg, Corey Keller 및 Rebecca Solnit, Eadweard Muybridge, San Francisco Museum of Modern Art, Tate Pub, 2010.
  44. ^ "Katherine Kuh, Marcel Duchamp, interview broadcast on the BBC program 'Monitor', 29 March 1961, published in Katherine Kuh (ed.), The Artist's Voice. Talks with Seventeen , Harper & Row, New York 1962, pp. 81–93". Archived from the original on 25 February 2019. Retrieved 11 March 2013.
  45. ^ Stephen Kern, 시간과 공간의 문화, 1880-1918: 새로운 서문과 함께, 하버드 대학 출판부, 2003년 11월 30일
  46. ^ Brookman, Philip; Marta Braun; Andy Grundberg; Corey Keller; Rebecca Solnit (2010). Helios : Eadweard Muybridge in a time of change. [Göttingen, Germany]: Steidl. p. 93. ISBN 9783865219268.
  47. ^ Eadweard Muybridge 컬렉션(펜실베이니아 대학 아카이브레코드 센터)에서 선택된 아이템 2008-12-16년 웨이백 머신에 보관 "Eadweard Muybridge 컬렉션(펜실베이니아 대학 아카이브의 Eadweard Muybridge Collection)은 그의 동물 이동 연구에 사용된 784개의 플레이트 중 702개를 포함합니다."
  48. ^ Brookman, Philip; Marta Braun; Andy Grundberg; Corey Keller; Rebecca Solnit (2010). Helios : Eadweard Muybridge in a time of change. [Göttingen, Germany]: Steidl. p. 91. ISBN 9783865219268.
  49. ^ Adam, (ed.), Hans Christian (2010). Eadweard Muybridge, the human and animal locomotion photographs (1. Aufl. ed.). Köln: Taschen. p. 14. ISBN 9783836509411. {{cite book}}: last=범용명(도움말)이 있습니다.
  50. ^ Clegg, Brian (2007). The Man Who Stopped Time. Joseph Henry Press. ISBN 978-0-309-10112-7.
  51. ^ a b c Mark Antliff, Patricia Dee Leighten, 큐비즘과 문화, Thames & Hudson, 2001
  52. ^ 리처드 그레고리, 장윌 그레고리에서의 "인식"(1987년) 페이지 598–601
  53. ^ a b 린다 달림플 헨더슨, 프린스턴 대학 출판부, 모던 아트의 4차원과 비유클리드 기하학
  54. ^ 콜모고로프, AP 유스케비치, 19세기의 수학, Vol = 3. page = 283 ISBN 978-3764358457
  55. ^ 콜모고로프, AP 유슈케비치, 19세기의 수학. 페이지 = 162–180
  56. ^ Miller, Arthur I. (2001). Einstein, Picasso: Space, Time, and the Beauty That Causes Havoc. New York: Basic Books. pp. 171. ISBN 0-465-01860-2.
  57. ^ Miller (2001). Einstein, Picasso. Basic Books. pp. 100. ISBN 0-465-01859-9. Miller는 다음과 같이 말합니다.
    • Salmon, André (1955). Souvenir sans fin, Première époque (1903–1908). Paris: Éditions Gallimard. p. 187.
    • Salmon, André (1956). Souvenir sans fin, Deuxième époque (1908–1920). Paris: Éditions Gallimard. p. 24.
    • Crespelle, Jean-Paul (1978). La Vie quotidienne à Montmartre au temps de Picasso, 1900-1910. Paris: Hachette. p. 120. ISBN 2-01-005322-2.
  58. ^ Décimo, Marc (2007). Maurice Princet, Le Mathématicien du Cubisme (in French). Paris: Éditions L'Echoppe. ISBN 978-2-84068-191-5.
  59. ^ Miller (2001). Einstein, Picasso. Basic Books. pp. 101. ISBN 0-465-01859-9.
  60. ^ Jouffret, Esprit (1903). Traité élémentaire de géométrie à quatre dimensions et introduction à la géométrie à n dimensions (in French). Paris: Gauthier-Villars. OCLC 1445172. Retrieved 2008-02-06.
  61. ^ Jouffret, Esprit, Atheré éométrie de géométrie ququatre dimensions et 소개 la la géométrie nn dimensions, 1903 (프랑스어) archive.org
  62. ^ Miller. Einstein, Picasso. pp. 106–117.
  63. ^ Robbin, Tony (2006). Shadows of Reality, The Fourth Dimension in Relativity, Cubism, and Modern Thought. New Haven: Yale University Press. p. 34. ISBN 0-300-11039-1.
  64. ^ Everdell, William R. (1997). The First Moderns: Profiles in the Origins of Twentieth-Century Thought. Chicago: University of Chicago Press. pp. 312. ISBN 0-226-22480-5.
  65. ^ 블라맹크, 모리스(6월 6일 1942년)."의견 libres...sur 라 peinture".Comédia:1,6J'ai assisté 아 라 naissance 마치 cubisme, à sa croissance, 아 아들 déclin.피카솜 fut l'accoucheur, 기욤 아폴리네르(sage-femme, Princet 르 parrain.세컬배에서, 엘렌(1994년)."초기았으며 레 Demoiselles에 Anthology d'Avignon".윌리엄 루빈, 엘렌 세컬.;주디스던(eds.)에서.아비뇽의 여인들.뉴욕:현대 미술관관 우편 264.아이 에스비엔 0-87070-162-2.
  66. ^ Vauxcelles, Louis (December 29, 1918). "Le Carnet des ateliers: La Père du cubisme". Le Carnet de la Semaine: 11.
  67. ^ Metzinger, Jean (October–November 1910). "Note sur la peinture". Pan: 60.
  68. ^ Metzinger, Jean (1972). Le cubisme était né. Paris: Éditions Présence. pp. 43–44.
  69. ^ 마티스의 모자를 쓴 여자는 지금 샌프란시스코 현대 미술관에 있다.
  70. ^ 꽃바구니를 든 어린 소녀, 즉 준 필 보조 플리어의 컬러 플레이트는 1975년 홉하우스에서 68세, 1970년 번즈에서 8세에 등장합니다.현재 개인 소장품인 이 그림은 2003년 마티스/피카소 전시회에 전시되었다.
  71. ^ 거트루드 스타인에게 비밀이 있나요?누적 레코드, 제3판뉴욕: Appleton- Century-Crofts, 1972, 359-69.
  72. ^ Portrait of Gertrude Stein, Metropolitan Museum, retrieved November 26, 2008
  73. ^ Museum of Modern Art, 1970, 88-89 페이지에서는 벽에 그려진 그림의 흑백 이미지를 자세히 볼 수 있습니다.
  74. ^ Mellow, James R., 1974, Charmed Circle: Gertrude Stein & Company.뉴욕, 워싱턴: 프래거 출판사, 94-95페이지.
  75. ^ a b c 리처드 롭슨 브렛텔, 나탈리 H. 리, 모네 투 무어: 1999년 예일대학교 출판부, 새라 리의 밀레니엄 선물
  76. ^ Mark Antliff, Patricia Dee Leighten, 큐비즘 독자: 문서와 비평, 1906-1914, 시카고 대학 출판부, 2008년 8월 1일
  77. ^ a b c John Malcolm Brinnin, The Third Rose, Gertrude Stein and Her World, Atlantic Monthly Press Book, Little, Brown and Company, 토론토 보스턴, 1959년
  78. ^ 앤 템킨, 루소:, 현대미술관, 2012년 7월 31일
  79. ^ a b c d Gelett Burgess, Wild Men of Paris, 건축 기록, 1910년 5월
  80. ^ a b Loius Vauxcelles, Les Salon des "Indépendants", Gil Blas, 1907년 3월 20일, 갈리카(BnF)
  81. ^ a b c d e f 러셀 T.Clement, 1994, Les Fauves: 소스북
  82. ^ 마티스, 앙리.브리태니커 백과사전.2007년 브리태니커 백과사전 온라인.2007년 7월 30일 취득.
  83. ^ "Tyler Green, Modern Art Notes, The Response to Matisse's Blue Nude". Archived from the original on 2013-02-27. Retrieved 2013-03-11.
  84. ^ 러셀 T. Clement, Les Fauves: 출처서, Greenwood Press, ISBN 0-313-28333-8, 1994
  85. ^ 앙리 마티스, 1909-10, 상트페테르부르크 에르미타주 박물관 무용[영구 데드링크]
  86. ^ Gelett Burgess, The Wild Men of Paris, The Architecture Record, 1910년 5월, Jean Metzinger와의 인터뷰, 1908-09년경 문서 3
  87. ^ a b c d e f 장 메칭거, 르 큐비즘 에타이트 네: 1972년 샹베리의 프레센스 기념품 파르 장 메칭거(큐비즘은 출생) (장 메칭거가 쓴 이 글은 메칭거의 미망인 수잔 포카스에 의해 출판사 앙리 비아에게 공급되었다.)번역: 피터 브룩
  88. ^ 메트로폴리탄 미술관, Vente de biens allemands ayant l'objet d'une mesure de Séquestre de Guerre: Collection Uhde.파리, 1921년 5월 30일
  89. ^ 루이 샤세벤트:레 자르 티스트, 1906년 indépendantes
  90. ^ 루이 Chassevent, 22e 살롱 데 Indépendants, 1906년, Quelques petits 미용실, 파리, 1908년 페이지의 주 32.
  91. ^ a b c d e f g h i j 다니엘 로빈스, 1964년, 알버트 Gleizes 1881년 – 1953년 A분석 회고 대전, 솔로몬 R에 의해 출판된파리 국립미술관, 도르트문트 박물관, 도르트문트 박물관, 뉴욕 구겐하임 재단과의 협력
  92. ^ 루이 Vauxcelles, 르 살롱 데 Indépendants(전면 기사), 소설로서, 아니 9295, A27, 3월 22일 1905년, Gallica(BnF).
  93. ^ 20세기의 예술.
  94. ^ 살롱 데 Indépendants, 르. Matin, Numéro 8788,3월 20일 1908년, Gallica(BnF).
  95. ^ 루이 Vauxcelles, 박람회 Braques, 소설로서, 1411월 1908년, Gallica(BnF).
  96. ^ a b c d e 알렉스 Danchev, 조르주 Braques:ALife, 상가 출판사, 15일부터 11월 2005년.
  97. ^ 미래파 파리에서 아방가르드적 폭발, 퐁피두 센터 파리 2008년.
  98. ^ 루이 Vauxcelles, 르 살롱 데 Indépendants, 소설로서, 3월 25일 1909년, Gallica(BnF).
  99. ^ 살롱 d'automne, Société(살롱 d'automne, 카타로그에서 데 ouvrages 드 peinture, 조각, 데상, 요판 인쇄, 건축(예술 décoratif.Exposés 그랑 팔레 데 샹젤리제 거리, 1906년au.
  100. ^ 루이 Vauxcelles, A여행 그리고 미용실:명소인 건물 및 장소 aux « Indépendants », 소설로서, 3월 18일 1910년, Gallica(BnF).
  101. ^ 클로드, 라비 아르티티크, 오살롱인데팡당, 르쁘띠 파리지앵, 누메로 12194, 1910년 3월 19일, 갈리카(BnF)
  102. ^ Le Salon d'Automne, La Bretagne et les Peinture Bretonne, L'Ouest-Eclair(렌), 1910년 10월 5일, 갈리카(BnF)
  103. ^ Edmond Epardaud, 취임식La Prese, Salon d'Automne, 1910년 9월 30일 누메로 6675, 페이지 1, 2, 갈리카 (BnF)
  104. ^ 클로드, 그랑팔레, 르 살롱다오만, 르쁘띠 파리지앵, 1910년 10월 2일 누메로 12391, 페이지 5, 갈리카(BnF)
  105. ^ 앙드레 살롱, 라 준 페튀르 프랑세즈, Histoire 일화큐비즘, (큐비즘의 역사), 파리, 알베르 메세인, 1912, Collection des Trente
  106. ^ 앙드레 살몬, 큐비즘의 일화, 허셜 브라우닝 치프연구진에서 인용했다. 현대미술 이론: 예술가와 비평가 의한 자료집, 캘리포니아 대학 출판사, 1968, ISBN 0-520-01450-2. 페이지 205
  107. ^ André Salmon on French Modern Art, by André Salmon, 캠브리지 대학 출판부, 2005년 11월 14일 ISBN 0-521-85658-2
  108. ^ a b c 데이비드 코팅턴, 큐비즘과 역사, 맨체스터 대학 출판부, 2004
  109. ^ 파블로 피카소, 뉴욕, 모마, 아비뇽의 데모이젤 레스
  110. ^ a b c d 다니엘 헨리 칸바일러, 큐비즘의 부상(Der Weg zum Kubismus), 뉴욕, 비텐본, 슐츠.이것은 "Der Weg zum Kubismus"라는 제목의 독일어 원문의 첫 번째 번역본이다, 뮌헨, Delphin-Verlag, 1920
  111. ^ 빌리 클뤼버, 피카소와의 하루, MIT 프레스, 1999.ISBN 0-262-61147-3
  112. ^ Salon d'automne; Societé du Salon d'automne, Catalogue des ouvrages de pinture, 조각, 데생, 그라비어, 건축 등 예술 장식.그랑 팔레 드 샹젤리제 전시장, 1907년
  113. ^ a b c d e f g h Kubisme.info, Salon des Indépendants
  114. ^ MAM, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1937년 파리, L'Art Indépendant, 전 고양이.ISBN 2-85346-044-4, 파리뮤지스, 1987, 페이지 188
  115. ^ a b Salon d'Automne, Kubisme.info
  116. ^ S. E. Johnson, 1964, Metzinger, Pre-Cubist and Cubist Works, 1900-1930, 시카고 인터내셔널 갤러리
  117. ^ a b c d e f g 기욤 아폴로네르, 큐비스트 화가 (Les Peintres cubistes, Medditations Ethétiques, 1913), 번역 및 피터 F.에 의한 해설.캘리포니아 대학 출판부, 2004년 10월 1일 읽기
  118. ^ Christopher Green, 입체주의와 그 적, 프랑스 미술의 현대 움직임과 반응, 1916-28, 예일 대학교 출판부, 뉴 해브와 런던, 1987년 페이지 314, 주 51
  119. ^ a b c Albert Gleizes, The Epic, 움직이지 않는 형태에서 모바일 형태로, 피터 브룩 번역.1925년 글라이제스에 의해 쓰여져 1928년 쿠비스무스라는 제목으로 바우하우스뷔처라는 시리즈로 독일어판으로 출판되었다.
  120. ^ a b c d Jean Metzinger, Pan, Pan, Pan sur la peinture (그림에 관한 메모), 1910년 10월 - 11월, 649 - 51년, 런던 Edward Fry Cubism, 1966년.프랑스어 원문의 인용문은 다니엘 로빈스에 의해 번역되었다.
  121. ^ Mark Antliff, Patricia Dee Leighten, 큐비즘과 문화, Thames & Hudson, 2001
  122. ^ Albert Gleizes 기념품, le cubisme 1908-14, Cahiers Albert Gleizes 1 (Lyon, 1957), 14페이지
  123. ^ 더글라스 쿠퍼, 큐비스트 에폭, 로스앤젤레스 카운티 미술관, 메트로폴리탄 미술관, 뉴욕, 페이든 프레스, 1971년
  124. ^ 헌틀리 카터, 해외에서 온 편지, 포스트 표현주의자들, 뉴에이지, 정치, 문학, 예술의 주간 리뷰, 뉴 시리즈, 제9권 제26호, 런던:뉴에이지 프레스 주식회사, 1911년 10월 26일 목요일. 페이지 617
  125. ^ Albert Gleizes, Jean Metzinger, Du "Cubisme", 피구이에르 에디션, 1912년 파리(영어판 초판:큐비즘, 언윈, 런던, 1913년)