베르톨트 브레히트

Bertolt Brecht
베르톨트 브레히트
Brecht in 1954
1954년 브레히트
태어난외젠 베르톨트 프리드리히 브레히트
(1898-02-10)10년 2월 10일
독일 제국 바이에른 아우크스부르크
죽은1956년 8월 14일 (1956-08-14) (58세)
동베를린, 동독
직업
  • 극작가
  • 극장 감독
  • 시인
국적독일어
장르.
주목할 만한 작품
배우자
(m. 1922; div. 1927)
아이들.
서명

직업적으로 베르톨트 브레히트로 알려진 외젠 베르톨트 프리드리히 브레히트(1898년 2월 10일~1956년 8월 14일)는 독일의 연극 개업자, 극작가, 시인이었다.[a]바이마르 공화국 시절 성년이 된 그는 뮌헨에서 극작가로 첫 성공을 거두고 1924년 베를린으로 건너가 커트 웨일함께쓰리페니 오페라》를 집필하고 작곡가 헨스 아이슬러와 평생의 협업을 시작했다.이 시기 마르크스주의 사상에 몰두한 그는 교훈적인 르르슈투케를 저술하고 서사시극(이후 그는 이를 "대화극장"이라 부르기를 선호했다)과 베르프레드덩세페크의 선도적인 이론가가 되었다.

나치 독일 시대에는 베르톨트 브레히트가 고국을 떠나, 먼저 스칸디나비아로, 제2차 세계대전 에는 미국으로 건너가 연방수사국(FBI)의 감시를 받았다.[3]전쟁 후에 그는 하원 Un-American Activities Committee에 의해 소환되었다.전쟁이 끝난동베를린으로 돌아온 그는 부인과 오랜 협력자인 여배우 헬레네 와이겔과 함께 극단 베를리너 앙상블을 설립했다.[4]

인생과 경력

바이에른 (1898–1924)

외젠 베르톨트 프리드리히 브레히트(유겐으로 알려진 아이)는 1898년 2월 10일 독일 아우크스부르크에서 베르톨트 프리드리히 브레히트(1869~1939)와 그의 아내 소피 네 브레징(1871~1920)의 아들로 태어났다.브레히트의 어머니는 독실한 개신교 신자였고 그의 아버지는 로마 가톨릭 신자였다(개신교 결혼식을 올리도록 설득당했었다).그가 태어난 수수한 집은 오늘날 브레히트 박물관으로 보존되어 있다.[5]그의 아버지는 제지 공장에서 일했고, 1914년에 그 회사의 상무이사가 되었다.[6]아우크스부르크에는 외조부모가 이웃집에 살고 있었고, 피에티스트로서 특히 그의 할머니는 베르톨트 브레히트와 그의 형 발터에게 어린 시절 상당한 영향을 주었다.

할머니와 어머니의 영향으로 브레히트는 자신의 글쓰기에 평생 영향을 미칠 친숙함인 성경을 알고 있었다.그녀로부터도 그의 드라마에서 되풀이되는 '자신을 부정하는 여자의 위험한 이미지'가 나왔다.[7]브레히트의 가정 생활은 때때로 농민 출신을 주장하려는 그의 시도에도 불구하고 편안히 중산층이었다.[8]아우크스부르크의 학교에서 그는 캐스파 니어를 만났고, 그와 함께 평생 창조적인 동반자 관계를 맺었다.네허는 브레히트의 드라마를 위해 많은 세트를 디자인했고 그들의 서사시 극장의 독특한 시각적 우상을 만드는 것을 도왔다.

브레히트가 16살이었을 때, 제1차 세계대전이 발발했다.처음에는 열성적이던 브레히트는 곧 반 친구들이 "군대에서 쫓겨났다"[6]는 것을 보는 것으로 마음을 바꾸었다.브레히트는 1915년 로마 시인 호레이스의"둘체 것은 decorum 것은 조국을 위하여 mori"라는 문구에 대응하여 수필을 썼고, 그것을 Zweckpropaganda("특정 목적을 위한 냉정한 선전")라고 부르며 빈 머리가 있는 사람만이 자기 나라를 위해 죽도록 설득할 수 있다고 주장하여 학교에서 제명될 뻔했다.그의 제명은 브레히트의 학교에서도 대리교사를 겸한 사제 로무알드 사우어의 개입에 의해서만 저지되었다.[9]

아버지의 권고에 따라 브레히트는 의대생들의 입대를 유예할 수 있는 허점을 악용해 군대에 징집되는 것을 피하려 했다.이후 뮌헨 대학교의 의학 강좌에 등록했고, 그곳에서 1917년에 등록했다.[10]그곳에서 그는 아서 커츠허와 함께 드라마를 공부했는데, 그는 젊은 브레히트에서 우상향 극작가이자 카바레 스타인 프랭크 웨데킨드에 대한 감탄을 불러일으켰다.[11]

1916년 7월부터 브레히트의 신문기사가 "버트 브레히트"라는 새로운 이름으로 등장하기 시작했다(1919년 10월 아우크스부르크 폭스바겐에 대한 그의 첫 극장 비평이 등장했다).[12]브레히트는 1918년 가을에 군 복무를 위해 징집되었고, 군 VD 클리닉에서 의무병으로 아우크스부르크로 다시 보내졌다. 전쟁은 한 달 후에 끝났다.[6]

1919년 7월 브레히트와 폴라 반홀저(1917년 관계를 시작한)는 아들 프랭크(Frank)를 낳았다.1920년에 브레히트의 어머니는 돌아가셨다.[13]

1920년 또는 1921년 어느 시기에 브레히트는 뮌헨의 코미디언 칼 발렌틴의 정치적 카바레에서 작은 역할을 맡았다.[14]브레히트의 다음 몇 년 동안의 일기는 발렌틴의 공연을 보기 위한 수많은 방문을 기록한다.[15]브레히트는 발렌틴을 찰리 채플린에 비유했는데, 그의 "사실상 완전한 모방과 싸구려 심리학 거부"[16]가 그것이다.브레히트는 수년 후 자신의 메싱카우프 대화상자에서 웨데킨드, 뷔치너와 함께 발렌틴을 당시 자신의 "최고 영향력자"로 지목했다.

그러나 그가 가장 많이 배운 사람은 맥주 홀에서 공연한 광대 발렌틴이었다.그는 고용주를 싫어해 우스꽝스럽게 보이게 하는 굴절적인 직원이나 관현악 연주자, 사진작가 등을 연기하는 짧은 스케치를 했다.이 고용주는 파트너인 리젤 칼슈타트가 연기했는데, 인기 있는 여성 코미디언으로, 그는 몸을 내밀고 깊은 베이스 음성으로 말하곤 했다.[17]

브레히트의 첫 장편 연극인 바알(Baal, 1918년 작)은 쿠츠허의 드라마 세미나 중 한 곳에서 일어난 논쟁에 대응하여 일어나, 다른 작품(다른 작품과 자신의 작품 모두 그의 많은 각색 및 재작성이 증명하듯이)에 대항하고자 하는 욕망에 의해 생겨난 창작 활동의 경력 내내 지속되는 경향을 시작했다.그는 "누구나 창의적일 수 있다"면서 "도전이 되는 것은 다른 사람을 다시 쓰는 것"[18]이라고 꼬집었다.브레히트는 1919년 2월 두 번째 주요 연극인 '드럼'을 완성했다.

1921년 11월부터 1922년 4월 사이에 브레히트는 베를린 문화계에서 많은 영향력 있는 사람들과 친분을 쌓았다.그들 중에는 그가 합작회사를 설립한 극작가 아르놀트 브론넨이 있었는데, 아르놀트 브론넨 / 베르톨트 브레히트 컴퍼니였다.브레히트는 아놀트와 운율을 맞추기 위해 자신의 첫 이름의 철자를 베르톨트로 바꾸었다.

브레히트는 아직 뮌헨에 거주하던 1922년 베를린의 영향력 있는 비평가 허버트 이헤링의 주목을 받게 되었다. "24세에 작가 베르트 브레흐트는 독일의 문학적인 안색을 하룻밤 사이에 바꾸어 놓았다." 그는 브레히트의 첫 번째 희곡인 '밤의 드럼스'에 대한 비평에 몰두했다." 그는 우리의 시간을 새로운 음색, 새로운 멜로디, 새로운 비전으로 바꾸어 놓았다.…] 혀, 잇몸, 귀, 척수 등에서 느낄 수 있는 언어다."[19]11월에 브레히트는 첫 번째 세 편의 희곡(Baal, Drums in the Night, In the Jungle)으로 권위 있는 클라이스트상(미정립 작가 및 아마도 독일의 가장 중요한 문학상, 1932년 폐지될 때까지)을 수상했다고 발표되었다.[20]상장은 "[브레히트의] 언어는 문학에 치우치지 않고 일부러 시적이고 상징적이지 않고 생생하다"고 주장했다.브레히트는 자신의 언어가 신체적으로 라운드에서 느껴지기 때문에 극작가라고 말했다.[21]그해 그는 빈의 오페라 가수 마리안 조프와 결혼했다.1923년 3월 태어난 딸 한네 히오브는 성공한 독일 여배우였다.[6]

1923년 브레히트는 에리히 엥겔이 감독하고 칼 발렌틴이 주연한 짧은 슬랩스틱 영화 '바버숍미스터리'가 되는 시나리오를 썼다.[22]그 당시 성공이 부족했음에도 불구하고, 그것의 실험적인 창의성과 그 후 많은 기여자들의 성공은 이 영화가 이제 독일 영화사에서 가장 중요한 영화 중 하나로 여겨지고 있다는 것을 의미했다.[23]그해 5월 브레히트의 '정글에서'가 뮌헨에서 초연되었는데, 엥겔 감독의 작품이기도 하다.오프닝 나이트는 "scandal" 즉, 바이마르 공화국 시절 그의 후기 작품들 중 많은 부분을 특징짓는 현상인 "scandal"로 판명되었는데, 이 현상은 나치가 무대 위의 배우들에게 휘파람을 불고 악취 폭탄을 던지는 것이었다.[15]

1924년 브레히트는 소설가 겸 극작가 라이온 푸치트왕거(1919년 그가 만났던 인물)와 함께 브레히트의 초기 연극 및 극작 발전에 이정표가 되는 크리스토퍼 말로우에드워드 2세를 각색하는 작업을 했다.[24]브레히트의 에드워드 2세는 협력적인 글쓰기에 대한 그의 첫 번째 시도로서 그가 적응한 많은 고전적인 글들 중 첫 번째였다.그의 첫 솔로 감독으로서, 그는 후에 그것을 "에픽 극장"[25]이라는 개념의 세균으로 인정했다.그 해 9월, 맥스 라인하르트의 독일 극장(당시 세계 유수의 3, 4개 극장 중 하나)에서 조연 극영화배우로 일하면서 그는 베를린으로 가게 되었다.[26]

바이마르 공화국 베를린 (1925–1933)

1923년 브레히트와 조프의 결혼은 결렬되기 시작했다(그러나 그들은 1927년까지 이혼하지 않았다).[27]브레히트는 엘리자베트 하우프트만과 헬레네 와이겔과 함께 관계를 맺게 되었다.[28]브레히트와 위겔의 아들 스테판은 1924년 10월에 태어났다.[29]

그의 극작가 역에서 브레히트는 그를 자극할 것은 많았지만 자신의 일은 거의 없었다.[30]라인하르트는 세인트 조안, 골도니시종인 두 명의 마스터스(배우들이 자신의 역할에 대해 프롬프터와 잡담을 나누는 콤미디어 델라르테의 즉흥적인 접근으로), 피란델로6가지 캐릭터를 베를린 극장에서 무대에 올렸다.[31]브레히트의 세 번째 연극인 "정글: 1924년 10월 독일극장에서 문을 연 가족의 쇠퇴는 성공적이지 못했다.[32]

아스팔트 도시에서 나는 집에 있다.처음부터
모든 마지막 성찬이 제공됨:
신문과 함께.담배도.그리고 브랜디
끝까지 불신하고 게으르며 만족한다.

Bertolt Brecht, "Of Poor BB"

이때 브레히트는 그의 중요한 "변환시"인 "가난한 BB"를 수정했다.[33]1925년, 그의 출판업자들은 그의 시집인 '데보티온스 for the Home(Hauspostille, 결국 1927년 1월에 출판됨)'의 완성을 위한 조수로 엘리자베스 하우프트만을 그에게 제공했다.그녀는 출판사의 커미션이 다 떨어진 후에도 그와 계속 함께 일했다.[34]

1925년 만하임에서 열린 미술전시회("새로운 객관성")는 독일 미술의 새로운 표현주의 운동에 그 이름을 붙였다.독일 극장에서 거의 할 일이 없이, 브레히트는 의 "Man Equals Man" 프로젝트를 개발하기 시작했는데, 이것은 "Brecht collection"의 첫 번째 산물이 되는 것이었다. 이 프로젝트는 그가 앞으로 의지했던 친구들과 협력자들 집단을 변화시키는 것이다.[35]이러한 예술적 제작에 대한 협력적 접근은 브레히트의 글쓰기 및 연극 제작 방식의 측면과 함께 이 시기의 브레히트의 작품을 네에 사클리히케이트 운동의 일부로 표시한다.[36]이 단체의 작품은 "1920년대 중반의 예술적 풍토에 기인했다"고 윌렛과 만하임은 주장한다.

Neue Schlichkeit (또는 New Matter-of-Factness)의 태도, 개인의 집단성과 과소평가, 그리고 앵글로색슨 이미지와 스포츠에 대한 새로운 숭배와 함께."집합"은 함께 싸움으로 갈 것이며, 그들의 용어와 기풍을 흡수할 뿐만 아니라, 극장 전체를 위해 그러한 결론을 도출할 것이다. 브레히트는 그의 이론 에세이 "스포츠에 대한 엠페시스"에서 정하고 거친 조명, 권투 링 무대 그리고 다른 반일루로 깨달으려고 노력했다.앞으로 나아가는 사이온주의 장치들이 그의 작품들에 나타났다.[37]

1925년 브레히트는 자신에게 중대한 영향을 미친 두 편의 영화도 보았다.채플린골드러시아이젠슈타인전함 포템킨.[38]브레히트는 발렌틴을 채플린에 비유했고, 두 사람은 '인간 동등의 남자'에서 갈리 게이의 모델을 제공했다.[39]브레히트는 후에 채플린이 "극극장의 요구보다 많은 면에서 서사시에 더 가까이 다가갈 것"이라고 썼다.[40]이들은 브레히트 시절 미국에서 여러 차례 만나 채플린의 무슈 베르두 프로젝트를 논의했는데 브레히트가 영향을 미쳤을 가능성이 있다.[41]

1926년에 브레히트의 이름으로 일련의 단편 소설이 출판되었지만 하우프트만은 그것을 쓰는 것과 밀접한 관련이 있었다.[42]브레히트는 그해 다르슈타트에서 인간 동등의 제작에 이어 하우프트만의 감독 아래 마르크스주의와 사회주의에 대해 본격적으로 연구하기 시작했다.[43][citation needed]"막스수도"를 읽었을 때, 브레히트의 노트에 "나는 나의 연극을 이해했다."라고 쓰여 있다. 마르크스는, "내가 처음 만난 연극의 유일한 관객이었다."[44]라고 계속 말하고 있다.구소련의 발전에 고무된 브레히트는 볼셰비키 집단주의(인간 동등의 집합체 각 구성원의 대체성)와 적색 테러(The Decision)를 찬양하며 다수의 아지트프로프 연극을 썼다.

우리에게 무대 위에서 묘사된 인간은 사회적 기능으로서 중요하다.그것은 자신에 대한 그의 관계도, 신에 대한 그의 관계도 아니고, 사회와의 관계도 중심이 된다.그가 나타날 때마다 그의 계급이나 사회적 계층이 그와 함께 나타난다.그의 도덕적, 정신적, 성적 갈등은 사회와의 갈등이다.

Erwin Piscator, 1929.[45]

1927년 브레히트는 에르윈 피스카이터의 첫 회사의 "다람마포칼 집합체"의 일부가 되었는데, 이 회사는 "극장, 정치, 대립, 다큐멘터리 극장"[46]을 위한 새로운 연극을 찾는 문제에 대처하기 위해 고안되었다.브레히트는 후자의 랜드마크 제작 기간 동안 피스카토르, 톨러, 라스푸틴, 더 어드벤처 오브 더 굿 솔져 슈바이크, 라니아, 곤정크투르 등과 협력했다.[47]브레히트의 가장 큰 공헌은 미완성 희곡소설 슈바이크를 각색한 데 있었는데, 후에 그는 이것을 "소설에서 나온 몽타주"[48]라고 묘사했다.피스카이터 제작은 무대장치와 디자인에 대한 브레히트의 생각에 영향을 미쳤고, 무대 기술(특히 투영)의 발달에 의해 "에픽" 극작가에게 제공되는 급진적인 잠재력을 그에게 일깨워 주었다.[49]윌렛은 브레히트가 피스카토르로부터 가져간 것은 "매우 명백하며 그는 그것을 인정했다"고 제안한다.

'이성과 실천주의'를 강조한 것, 새로운 주제가 새로운 극적인 형식을 요구했다는 감각, 방해와 코멘트를 위한 노래의 사용: 이 모든 것들은 1920년대의 그의 노트와 수필에서 발견되며, 그는 슈바이크의 단계별 서술 기법, 그리고 처리된 석유 이익에 대한 그러한 피카토리얼 사례를 인용함으로써 그들을 강화시켰다.Konjunktur('석유'는 5막 형식에 저항한다).[50]

브레히트는 당시 미완성 프로젝트인 조 P에서 현대 자본주의의 복잡한 경제 관계를 어떻게 극화할 것인가 하는 문제로 고심하고 있었다. 플라이샤커(Piscator's 극장이 1927–28 시즌의 프로그램에서 발표했다.브레히트는 1929~1931년 사이에 쓰여진 스톡야드성조안이 되어서야 이 문제를 해결했다.[51]1928년 그는 셰익스피어줄리어스 시저와 브레히트의 '의 북'을 무대에 올리려는 피스카토르와 논의했으나, 제작은 구체화되지 않았다.[52]

1927년에는 브레히트와 젊은 작곡가 커트 웨일의 첫 협연도 보았다.[53]그들은 함께 성서적 평야 도시들의 주제 선들을 따라 브레히트의 마하곤니 프로젝트를 개발하기 시작했지만 브레히트의 이전 작품을 알려준 네에 사클리히케이트아메리카니즘의 관점에서 제시되었다.[54]그들은 Weill이 이 대규모 작품을 준비하기 위해 "스타일리스틱 연습"이라고 불렀던 것처럼 7월에 음악 축제를 위해 The Little Mahagonny를 제작했다.그 시점부터 Caspar Neher는 처음부터 서로에 대해 구상된 단어, 음악, 비주얼과 함께 협동 노력의 필수적인 부분이 되었다.[55]이들의 상호 관현악의 모델은 브레히트가 새롭게 공식화한 '원소의 분리' 원리에 놓여 있었는데, 브레히트는 '현대극장은 서사시극장이다'(1930년)에서 처음 윤곽을 그렸다.다양한 몽타주라는 원칙은 브레히트의 표현대로 '말과 음악, 제작 사이의 패권을 위한 위대한 투쟁'을 우회적으로 제안하면서, 각 작품들을 서로에 대한 태도를 채택하는 자급자족적이고 독립적인 예술 작품으로 보여줌으로써 제안하였다.[56]

브레히트를 묘사한 옛 동독의 우표와 갈릴레오생애의 한 장면

1930년에 Brecht는 Weigel과 결혼했다; 그들의 딸 Barbara Brecht는 결혼 후에 곧 태어났다.[57]그녀는 또한 배우가 되었고 나중에 브레히트의 작품의 저작권을 그녀의 형제들과 공유하게 되었다.

브레히트는 다작과 영향력이 큰 글쓰기 단체를 결성했다.엘리자베트 하우프트만, 마르가레테 스테핀, 에밀 부리, 루스 베를라우 등이 브레히트와 함께 작업해 복수 교수극을 제작해 소극적인 관객보다는 참가자들을 위한 새로운 극작품을 만들어내려고 시도했다.이들은 1920년대에 독일과 오스트리아에 존재했던 대규모 노동자 예술 단체에 그들 자신을 알렸다.금융 거래에서 이 드라마를 묘사하려는 브레히트의 첫 번째 대작인 스톡야드세인트 조안도 그랬다.

집단은 존 게이의 <거지오페라>를 각색했는데, 브레히트의 가사는 커트 윌의 음악으로 정했다.세페니 오페라(Die Dreigroschenoper)는 1920년대 베를린에서 가장 큰 성공을 거두었고 전 세계적으로 뮤지컬에 새로운 영향을 끼쳤다.가장 유명한 대사 중 하나는 노동 계급의 굶주림과 박탈감에 직면하여 확립된 질서와 함께 일하면서 교회가 강요하는 관습도덕의 위선을 강조하였다.

에르스트쿰트 다스 프레센
Dann Kommt die Moral.

먼저 그럽(빛)을 켠다."동물처럼 먹고, 잡아먹는다")
그러면 도덕성.

세페니 오페라의 성공에 이어 해피엔드가 빠르게 함께 던져졌다.그것은 개인적인 실패였고 상업적인 실패였다.당시 이 책은 미스터리한 도로시 레인(현재 브레히트의 비서이자 측근인 엘리자베트 하우프트만으로 알려져 있다)에 의해 있다고 알려져 있었다.브레히트는 단지 이 노래의 원문의 저작권을 주장했을 뿐이다.브레히트는 나중에 그의 성 조안 스톡야드의 세균으로 해피엔드의 요소를 사용했는데, 이 연극은 브레히트의 생전에 결코 무대를 볼 수 없는 연극이다.해피엔드의 Weill의 점수는 "Der Bilbao-Song"과 "Surabaya-Jonny"와 같은 많은 Brecht/Weill 히트를 만들어냈다.

브레히트/윌 공동작업의 걸작인 마하곤니 시의 흥망성쇠(Aufstig und Fall der Stadt Mahagonny)는 1930년 라이프치히에서 초연되어 관객들 사이에서 나치가 항의하는 등 소란을 일으켰다.마하곤니 오페라는 1931년 베를린에서 대성공을 거두게 될 것이다.

브레히트는 베를린에서 바이마르 시대(1930~1933)의 말년을 자신의 '집단'과 함께 르르스튀케에서 보냈다.이것들은 도덕, 음악, 브레히트의 싹트고 있는 서사시 극장에 의해 추진된 희곡 집단이었다.Lehrstuke는 종종 노동자들에게 사회주의 문제를 교육하는 것을 목표로 했다.취한 조치(Die Massnahme)는 헨스 아이슬러가 득점했다.이밖에도 브레히트는 슬라탄 두다우 감독이 연출한 대량실업의 인간적 영향을 다룬 세미 다큐멘터리 장편영화 쾰레 탬페(1932)의 대본을 작업했다.이 놀라운 영화는 반항적인 유머와 귄터 크램프의 뛰어난 영화 촬영, 그리고 헨스 아이슬러의 역동적인 음악적 공헌으로 유명하다.바이마르 공화국 말기 베를린에 대한 생생한 통찰력을 지금도 제공하고 있다.

나치 독일 및 제2차 세계 대전(1933–1945)

영웅이 필요한 땅을 불행하게 만드세요.

Galileo, in Brecht's Life of Galileo (1943)

박해를 두려워한 브레히트는 히틀러가 집권한 직후인 1933년 2월 나치 독일을 떠났다.프라하, 취리히, 그리고 파리에서 짧은 주문을 받은 후, 그와 위겔은 기자 겸 작가인 카린 마이클리스의 덴마크 이주를 수락했다.이 가족은 먼저 카린 마이클리스와 함께 푸넨섬에 가까운 투뢰섬에 있는 그녀의 집에서 머물렀다.그들은 나중에 푸넨에 있는 스벤드보그에 있는 그들만의 집을 샀다.스벤드보그에 있는 스코프스보 스트랜드 8에 위치한 이 집은 이후 6년 동안 브레히트 가문의 거주지가 되었고, 그곳에서 월터 벤자민, 헨스 아이슬러, 루스 베를라우 등 손님들을 자주 맞았다.이 기간 동안 브레히트는 다양한 프로젝트와 협력을 위해 코펜하겐, 파리, 모스크바, 뉴욕, 런던을 자주 여행했다.

1939년 4월 전쟁이 임박해 보이자 스웨덴 스톡홀름으로 이주해 1년간 머물렀다.[58]히틀러가 노르웨이와 덴마크를 침공한 후 브레히트는 스웨덴을 떠나 핀란드 헬싱키로 향했고,[59] 그곳에서 1941년 5월 3일까지 거주하며 미국 비자를 기다렸다.[60]이 기간 동안 그는 말레벡[de]에 함께 살았던 헬라 우오리조키와 함께 푼틸라씨와 그의 인간 마티(Herr Puntila und seinch Matti)를 썼다.

전쟁 기간 동안 브레히트는 엑실리테라투어의 저명한 작가가 되었다.[61]그는 자신의 가장 유명한 희곡에서 국가사회주의 및 파시스트 운동에 대한 반대 입장을 표명했다.갈릴레오의 삶, 어머니 용기와 그녀의 아이들, 체첸선한 사람, 아르투로저항할 수 없는 부상, 백인의 분필원, 제3제국공포와 불행, 그리고 그 밖의 많은 것들.

Brecht co-wrote the screenplay for the Fritz Lang-directed film Hangmen Also Die! which was loosely based on the 1942 assassination of Reinhard Heydrich, the Nazi Deputy Reich Protector of the German-occupied Protectorate of Bohemia and Moravia, Heinrich Himmler's right-hand man in the SS, and a chief architect of the Holocaust, who was known as "T프라하의 항만."헨스 아이슬러는 음악적 점수로 아카데미상 후보에 올랐다.나치 독일 출신의 저명한 난민 3인 랑, 브레히트, 아이슬러의 협력은 이 세대의 독일 망명자들이 미국 문화에 끼친 영향을 보여주는 사례다.

행맨 또한 죽는다!는 브레히트의 유일한 할리우드 영화 대본이었다.그가 이 영화를 쓰면서 벌어들인 돈은 그가 시몬 마차드의 비전, 제2차 세계대전슈바이크 그리고 웹스터말피 공작부인의 각색을 쓸 수 있게 했다.

브레히트가 1936년 숙청 중에 체포된 후 소련에서 굴라 감옥에서 사망한 카롤라 네헤르를 지지하기 위해 공개적으로 말하는 것을 꺼린 것은 서구의 러시아 이민자들에 의해 많은 비난을 받았다.[62]

냉전 및 동독에서의 마지막 해(1945–1956)

1954년 국제노동자의 날 시위 때 베를린 앙상블 지붕 위의 브레히트와 위겔

냉전과 '붉은 공포'의 세월에 브레히트는 영화사 사장들의 블랙리스트에 오르고 하원 비미활동위원회(un-american activities committee)의 심문을 받았다.[63]41명의 다른 헐리우드 작가, 감독, 배우, 프로듀서와 함께, 그는 1947년 9월 HUAC에 출연하기 위해 소환되었다.출두 거부를 선언한 증인 19명 중 한 명이었지만 브레히트는 결국 증언을 하기로 했다.그는 이후 변호사의 조언을 따랐고 계획된 유럽 여행을 미루고 싶지 않았다고 설명했다.1947년 10월 30일 브레히트는 공산당원이었던 적이 없다고 증언했다.[63]그는 의사 진행 내내 쓴 농담을 던지며, 참석한 번역가들에 대한 지속적인 언급으로 영어를 잘 하지 못하는 자신의 무능함을 구두점 삼아, 독일어 문장을 스스로 이해할 수 없는 영어로 바꾸었다.Karl Mundt HUAC 부회장은 브레히트의 협력에 감사했다.남은 증인, 이른바 헐리우드 텐은 증언을 거부해 모욕죄로 지목됐다.브레히트가 위원회에 출두하기로 한 것은 배신을 고발하는 등 비난으로 이어졌다.그의 증언 다음 날인 10월 31일 브레히트는 유럽으로 돌아왔다.

그는 스위스의 취리히에서 1년 동안 살았다.1948년 2월 추르에서 브레히트는 쾰들린의 번역본을 바탕으로 소포클레스안티고네를 각색하였다.'안티고네모델 1948'이라는 제목으로 출판되었으며, '비아리스토텔리안' 형태의 연극 창조의 중요성에 관한 에세이와 함께 출판되었다.

1949년에 그는 동베를린으로 이주하여 그곳에 그의 극단인 베를린 앙상블을 설립하였다.그는 오스트리아 국적(1950년 귀속)과 해외 은행 계좌를 유지했고, 그곳에서 값진 경화 송금을 받았다.그의 글에 대한 저작권은 스위스 회사에 의해 보유되었다.[64]

비록 공산당원은 아니었지만 브레히트는 반체제 공산주의자 칼 코르슈에 의해 마르크스주의 교육을 받았었다.코르쉬의 마르크스주의 변증법 버전은 브레히트의 미학적 이론과 연극적 실천에 큰 영향을 미쳤다.브레히트는 1954년에 스탈린 평화상을 받았다.[65]

브레히트는 동베를린에서의 마지막 해에 극본을 거의 쓰지 않았으며, 그 중 이전 작품만큼 유명한 작품은 없었다.그는 만프레드 웨커스, 벤노 베송, 칼 베버 등 차세대 젊은 감독들과 극작가의 재능을 개발하고 연극을 연출하는데 전념했다.이 시기에 그는 "버코 엘레지"를 포함한 그의 가장 유명한 시들 중 몇 편을 썼다.

처음에 브레히트는 1953년 동독에서 일어난 폭동에 대해 동독 정부가 취한 조치들을 지지한 것으로 보이며, 여기에는 소련군의 사용도 포함되어 있다.브레히트는 봉기 당일에 SED 제1서기 월터 울브리히트에게 보낸 편지에서 "역사는 독일 사회주의 통합당의 혁명적 조급함에 경의를 표할 것이다.사회주의 건설의 속도에 대한 대중과의 대토론[교환]은 사회주의 업적에 대한 관점과 보호로 이어질 것이다.이 순간 나는 독일 사회주의 통합당에 대한 충성을 보장해야 한다."[66]

도로데엔슈타트 공동묘지에 있는 헬레네 바이겔과 베르톨트 브레히트의 무덤

그러나 브레히트의 후속 논평은 매우 다른 평가를 제공했다. 엘레지에 실린 시들 중 하나인 "디 뢰성"(해결책)에서는 환멸에 빠진 브레히트가 몇 달 후 다음과 같이 쓰고 있다.

6월 17일 봉기 후
작가조합의 장관
종유리에 전단을 뿌렸다.
국민께서 말씀하시길
정부의 신뢰를 잃었었다.
그리고 오직 그것을 되찾을 수 있었다.
작업 할당량을 늘려서.

더 쉬울까?
그렇다면 정부로서는.
백성을 해산하다.
그리고 다른 사람을 뽑으십니까?[67]

브레히트는 아지트프로프에 관여하고 숙청을 명확히 비난하지 않아 일찍이 공산주의에 환멸을 느끼게 된 많은 동시대인들로부터 비난을 받았다.브레히트를 오래 알고 지낸 프리츠 래드다츠는 자신의 태도를 '파탄' '스탈린주의 문제를 회피한다'고 표현하면서 소련에서 살해된 친구들을 무시한 채 슬란스키 재판 등 쇼 재판 과정에서 침묵을 지켰다.[68]

죽음

브레히트는 1956년[69] 8월 14일 58세의 나이로 심장마비로 사망했다.그는 베를린 밋테 근교의 차우스세스트라제(Chaussestraße)에 있는 도로텐슈타트 공동묘지에 안장되어 있으며, 헬레네 바이겔과 함께 살던 주거지가 내려다보고 있다.브레히트의 글과 미발표 의료기록을 검토한 스티븐 파커에 따르면 브레히트는 어렸을 때 류머티즘 열병에 걸려 심장이 커졌고, 이후 평생의 만성 심부전, 시덴햄의 안무가 이어졌다.1951년 브레히트를 촬영한 방사선 사진의 보고서에는 대동맥 손잡이가 돌출되어 있고 펌핑이 심각하게 손상된, 심하게 병든 심장이 왼쪽으로 확장되어 있는 것이 묘사되어 있다.브레히트의 동료들은 그가 매우 긴장하고 있으며, 때로는 머리를 흔들거나 손을 불규칙하게 움직인다고 묘사했다.이는 브레히트의 행동과 일치하는 감정적 노동력, 성격 변화, 강박적 충동적 행동, 과잉 행동과도 관련이 있는 시덴햄의 안무에 합리적으로 기인할 수 있다.파커는 "놀라운 것은 비참한 신체적 약점을 비길 데 없는 예술적 강점으로, 부정맥은 시의 리듬으로, 안무는 드라마의 안무로 바꾸는 능력"[70]이라고 썼다.

연극의 이론과 실천

베를린 베를린 앙상블 극장 밖 브레히트 동상

브레히트는 에르윈 피스카토르브세볼로드 마이어홀드의 실험을 종합·확장하여 정치사상의 포럼으로서 극장을 탐구하고 변증법적 물질주의의 비판적 미학을 창조함으로써 자신의 「에픽 극장」의 결합 이론과 실무를 발전시켰다.

에픽 시어터는 연극이 관객으로 하여금 자기 앞에 있는 인물이나 행동과 감정적으로 동일시하게 하지 말고, 대신에 이성적인 자기 성찰과 무대 위의 행동에 대한 비판적 시각을 자극해야 한다고 제안했다.브레히트는 감정의 기후적 카타르시스의 경험은 청중들을 안일하게 만들었다고 생각했다.대신, 그는 그의 관객들이 사회적 부정과 착취를 인식하고 극장에서 나아가 바깥 세상의 변화를 이끌어내기 위해 비판적인 관점을 채택하기를 원했다.[71]이를 위해 브레히트는 이 연극이 현실의 표현이지 현실 그 자체가 아님을 관객에게 일깨워주는 기법을 사용했다.브레히트는 연극 행사의 구성적 성격을 부각시킴으로써 관객의 현실도 똑같이 구성되었고, 이와 같이 변화할 수 있다는 것을 소통하기를 바랐다.

브레히트는 드라마로서의 매체에 대한 모더니즘적 관심으로 드라마의 '에픽 형태'를 세련되게 다듬었다.이 극적인 형식은 제임스 조이스의 소설 율리시스(Ulysses)의 여러 장들의 전략, 세르게이 아이젠슈타인의 영화 속 구성주의 '몽타주'의 진화, 피카소입체파 '콜라주'를 비주얼 예술에 도입하는 등 다른 예술에서 비슷한 모더니즘적 혁신과 관련이 있다.[72]

브레히트의 가장 중요한 원칙 중 하나는 베르프레드덩세페크트("아는 효과", "간격 효과" 또는 "추정 효과"로 번역되며 종종 "간격 효과"로 잘못 해석되는 것이었다.[73]이와 관련, 브레히트는 "자명하고 친숙하며 분명한 품질의 사건을 파헤치고 그들에 대한 놀라움과 호기심을 불러일으키고 있다"고 썼다.[74]이를 위해 브레히트는 배우의 관객 직접 연설, 거칠고 밝은 무대 조명, 액션을 방해하는 노래의 사용, 설명 플래카드, 리허설에서 텍스트제3인칭이나 과거시제 전환, 무대 방향을 크게 말하는 등의 기법을 채용했다.[75]

그러나 다른 많은 전위적 접근법과는 대조적으로 브레히트는 기관으로서 예술을 파괴하고 싶은 마음이 없었다. 오히려 그는 극장을 새로운 사회적 용도로 "재기능화"하기를 바랐다.그런 점에서 그는 특히 "높은 예술/대중문화"의 이분법을 둘러싼 그의 시대의 미학적 논쟁에 중요한 참여자였으며, 테오도르 W. 아도르노, 요르지 루카흐스, 에른스트 블록과 경쟁하고, 월터 벤자민과의 친밀한 우정을 발전시켰다.브레히트 극장은 인기 있는 주제와 형식을 아방가르드 형식 실험으로 표현하여 심리적, 사회주의적인 다양성과 뚜렷한 대조를 이루는 모더니즘적 리얼리즘을 만들어냈다.레이먼드 윌리엄스는 "브레히트의 작품은 입센스트린드버그 이후 유럽 드라마에서 가장 중요하고 독창적인 작품"이라고 주장하고 있으며,[76] 피터 뷔거(de)는 그를 "우리 시대의 가장 중요한 물질주의 작가"[77]라고 더빙한다.

브레히트도 중국 극장의 영향을 받아 그 미학을 베르프레덩세페크의 주장으로 삼았다.브레히트는 "중국 전통 연기 역시 소외[sic] 효과를 알고 있으며, 가장 미묘하게 적용한다"고 믿었다.[78]이 중국 연기자는 극도의 열정을 가진 사건을 묘사하고 있지만 그의 연기는 가열되지 않고 있다.[79]브레히트는 중국 오페라 공연에 참석했으며 1935년 중국의 유명 오페라 공연자 메이 란팡에게 소개되었다.[80]그러나 브레히트는 에픽과 중국 극장을 구별할 것이 확실했다.그는 중국 양식이 '전통할 수 있는 기술'이 아니라는 것을 인식했고,[81] 그 서사시 극장은 사회적, 정치적 이슈를 역사화하고 다루기 위해 노력했다.[82]

브레히트는 나치를 비롯한 유럽 문화와 독일 부르주아지를 비판하기 위해 자신의 시를 사용했다.브레히트의 시는 제1차 세계대전과 제2차 세계대전의 영향으로 두드러진다.

그의 연극 제작 내내 시는 음악과 함께 이 연극에 통합된다.1951년 브레히트는 자신의 희곡에서 '시와 기교'라는 제목의 노트로 명백한 시 탄압에 대한 재심을 발표했다.그는 다음과 같이 쓰고 있다.

우리는 연극의 시를 말할 필요가 없을 것이다. 그것은 과거에 비교적 중요하지 않았던 것으로 보였던 것이다.그것은 중요치 않을 뿐만 아니라 오해의 소지가 있어 보였을 뿐 아니라, 그 이유는 시적 요소가 충분히 발달하고 관찰되었기 때문이 아니라, 현실은 그 이름으로 변조되었다는 것이었다...우리는 시와 구별되는 진리를 말해야 했다...우리는 예술작품의 시적 또는 예술적 측면에 대한 검토를 포기하고, 일종의 시적 매력이 없는 연극작품의 만족을 얻었다.그런 작품과 공연은 어느 정도 효과가 있을지 모르지만, 심오한 작품이 될 수도 없고, 정치적으로도 그럴 수 없다.왜냐하면 그것은 쾌락의 형태로 인식과 충동을 전달하는 것이 연극매체의 특수성이기 때문이다: 쾌락의 깊이와 충동은 쾌락의 깊이와 일치할 것이다.

브레히트의 가장 영향력 있는 시는 그의 경건한 설명서(악몽)에 수록되어 있어 그를 유명한 시인으로 자리매김하게 한다.

레거시

브레히트의 미망인 여배우 헬레네 와이겔은 1971년 사망할 때까지 베를린 앙상블을 계속 운영했으며, 주로 브레히트의 연극 공연에 전념했다.

일부 학자들은 영향력 있는 극작가이자 시인인 것 외에도 정치사회철학에서 브레히트의 독창적인 기여가 갖는 중요성을 강조해왔다.[83]

브레히트의 커트 윌과의 협연은 록 음악에 어느 정도 영향을 끼쳤다.예를 들면, 원래 브레히트의 하우스포스티유(1927년)에 시로 출판되어 마하곤니의 Weill이 음악으로 설정한 「알라바마 노래」는, 1960년대 이후부터는 자기 타이틀의 데뷔 앨범에 더 도어즈(The Doors)가 녹음하고, 데이비드 보위(David Bowie)를 비롯한 여러 다른 밴드들과 연주자들에 의해 연주되고 있다.

브레히트의 아들 스테판 브레히트는 뉴욕의 아방가르드 극장에 관심을 가진 시인이자 연극평론가가 되었다.

브레히트의 희곡은 1957년 다이에 게시히테 데르 시모네 마차르트의 세계 초연 등 해리 벅비츠가 총감독으로 있을 때 샤우시엘 프랑크푸르트의 초점이었다.[84]

소설, 드라마, 영화, 음악에서

공동작업자 및 관련자

Fredric Jameson (다른 것 중)이 강조하는 것처럼, 집단적이고 협력적인 작업 방법은 Brecht의 접근법에 내재되어 있었다.제임슨은 이 작품의 창작자를 브레히트 개인이 아니라 '브레히트'라고 묘사하고 있는데, '확실히 독특한 양식(지금 우리가 '브레히트어'라고 부르는 것)을 가지고 있는 것 같았으나 부르주아나 개인주의적인 의미에서는 더 이상 개인적인 것이 아니었다'는 집단적인 주제였다.브레히트는 그의 경력 동안 다른 작가, 작곡가, 풍경가, 감독, 극작가, 배우들과 오랫동안 많은 창조적인 관계를 유지했다. 그 목록은 다음을 포함한다.Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin, Ruth Berlau, Slatan Dudow, Kurt Weill, Hanns Eisler, Paul Dessau, Caspar Neher, Teo Otto, Karl von Appen, Ernst Busch, Lotte Lenya, Peter Lorre, Therese Giehse, Angelika Hurwicz, Carola Neher and Helene Weigel herself.이것은 "표현이나 경험으로서 극장과는 근본적으로 다른 무엇인가로서 집단 실험[...]으로서의 테레이다.[86]

공동작업자 및 협력자 목록

작동하다

픽션

연극 및 각본

출품작 표시: 제목(독일어 제목)의 영문 번역 [작성년] / [최초 제작년][87]

이론작품

  • 현대극장은 서사시극장이다(1930)
  • 삼페니 소송 (Der Dreigroschenprozess) (1931년 작성, 1932년 발행)
  • 변화의 서》(Fragment of Changes, Me-Ti, 1935–1939)
  • The Street Scene (1938년 작, 1950년 출판)
  • 대중성과 현실성 (1938년 작성, 1958년 출판)
  • 소외 효과를 내는 새로운 연기 기법에 대한 짧은 설명(1940년 작성, 1951년 출판)
  • 연극위한 짧은 오르간("Kleines Organon für das Theatre"), 1948년 작, 1949년 출판)
  • 메싱카우프 대화상자(Dialogue aus dem 메싱카우프, 1963년 출판)

브레히트는 일생 동안 수백 편의 시를 썼다.[88]그는 어린 소년 때 시를 쓰기 시작했고, 그의 첫 시는 1914년에 출판되었다.그의 시는 포크 발라드, 프랑스 찬송가, 랭보빌론의 시에 영향을 받았다.[citation needed]브레히트가 생전에 펴낸 신시의 마지막 컬렉션은 1939년 스벤드보거 게디히테였다.[89]

브레히트의 시 중 몇 편

  • 1940
  • 시의 좋지 않은 시기
  • 앨라배마 송
  • 어린이 십자군
  • 어린이 찬가
  • 사색 지옥
  • 독일 전쟁 프라이머로부터
  • 독일.
  • 인민의 명예로운 살인자
  • 아무도 없는 남자는 얼마나 운이 좋은가.
  • 공산주의의 찬가
  • I Never Loved You More
  • I want to go with the One I Love
  • 나는 알렉산더에게 아무 말도 하지 않는다
  • 공산주의를 찬양하며
  • 의심의 찬미에서
  • 불법 작업 찬양
  • 학문을 찬미하여
  • 학문의 찬미
  • 당의 일을 찬양하며
  • 맥 더 나이프
  • 내게 묻는 어린 아들
  • Not What Was Medded의 의미
  • 오 독일, 창백한 어머니!
  • 최근 그리스 시인 읽기
  • 비판적 태도에서
  • 이별
  • Fragen eines lesenden Arbiters [de](읽는 노동자의 질문)
  • 라디오 시
  • 마리 A의 추억.
  • 나뭇잎 보내줘
  • 연대송
  • 책 태우기 (책 태우기)
  • 시인의 망명
  • 무적의 비문
  • 악의 가면
  • 치안판사 앞에 선 열여섯 살 재봉사 엠마 리스
  • 솔루션
  • 아침과 밤에 읽혀질 것
  • 후세에게
  • 소작인 교직원의 학생들과 노동자들에게
  • An die Nachgeborenen [de] (To That Born After)
  • 유나이티드 프런트 송
  • 나쁜 평판을 얻은 전쟁
  • 무슨 일이 일어났는가?

참고 항목

메모들

  1. ^ /brɛxt/BREKHT로 발음하며,[1][2]audio speaker icon 독일어 [bbɛttlt ˈbʁçt](듣기).

참조

  1. ^ "Brecht". Dictionary.com Unabridged (Online). n.d.
  2. ^ "Brecht, Bertolt". Lexico UK English Dictionary. Oxford University Press. n.d.
  3. ^ Willett 1990, 페이지 312–313.
  4. ^ 이 기사의 도입은 다음과 같은 출처를 바탕으로 한다.Banham(1998, 페이지 129), Bürger(1984, 페이지 87–92), Jameson(1998, 페이지 43–58), Kolocotroni, Goldman & Taxidou(1998, 페이지 465–466), Williams(1993, 277–290), Wright(1989, 68–89; 113–137).
  5. ^ "Brecht-Weigel-Gedenkstätte-Chausseestraße 125-10115". Berlin-Akademie der Künste – Akademie der Künste – Berlin.
  6. ^ a b c d 톰슨(1994년).
  7. ^ 톰슨(1994, 22–23).스미스(1991)도 참조한다.
  8. ^ Brecht (2000b, 107–108)에서 Brecht의 시 "Of Poor B.B." (첫 번째 버전, 1922년)를 참조하라.
  9. ^ Hässler, Hans-Jürgen; von Heusinger, Christian, eds. (1989). Kultur gegen Krieg, Wissenschaft für den Frieden [Culture against War, Science for Peace] (in German). Würzburg, Germany: Königshausen & Neumann. ISBN 978-3-88479-401-2.
  10. ^ 톰슨(1994, 24)과 색스(xvii).
  11. ^ 톰슨(1994, 24).브레히트는 자신의 메싱카우프 대화상자에서 웨데킨드자신의 초창기 시절 '주요 영향'으로 꼽는다. 브레히트는 "그"라는 세 번째 인물에서 "웨데킨드 작가가 카바레에서 발전한 스타일로 자신의 작품을 공연하는 것도 보았다.웨데킨드는 발라드 가수로 일했었다. 그는 루트에 동행했다."(브레히트 1965, 페이지 69).쿠츠허는 브레히트의 초기 극작(Willett and Manheim 1970, 77)에 대해 "엄청나게 비판적"이었다.
  12. ^ 톰슨(1994, 24)과 윌렛(1967, 17).
  13. ^ 윌렛과 만하임(1970, 75)
  14. ^ 색스(1994, xx)와 맥도웰(1977).
  15. ^ a b 맥도웰(2000년).
  16. ^ 윌렛과 만하임 1970, x
  17. ^ 브레히트 1965, 페이지 69–70.
  18. ^ 톰슨(1994, 25)에서 인용.
  19. ^ 1922년 10월 5일 베를리너 뵈르센 쿠리에에서 허버트 아이링의 '드럼' 리뷰.윌렛과 만하임(1970, 8-ix)에서 인용.
  20. ^ 톰슨과 색스(1994, 50), 윌렛과 만하임(1970, 8-ix)을 참조하라.
  21. ^ Herbert Ihering은 Willett와 Manheim(1970, ix)에서 인용했다.
  22. ^ 맥도웰(1977년).
  23. ^ 컬버트 1995, 페이지.
  24. ^ 톰슨(1994년, 26–27년), 미치(1994년, 54–55년).
  25. ^ 메흐(1994, 54–55)와 벤자민(1983, 페이지 115).이 작품에서 Brecht의 생식 'epic' 아이디어와 기술에 대한 자세한 내용은 Edward II의 기사를 참조하십시오.
  26. ^ 브레히트는 에리히 엥겔의 추천을 받았으며, 칼 주크마이어는 브레히트와 함께 그 자리에 합류할 예정이었다.색스(1994, 166i), 윌렛(1967, 145), 윌렛과 만하임(1970, 75)을 참조하라.
  27. ^ Ewen 1967, 페이지 159 및 Völker 1976, 페이지 65
  28. ^ 톰슨(1994, 28).
  29. ^ Hayman 1983, 페이지 104 및 Völker 1976, 페이지 108
  30. ^ 윌렛에 따르면, 브레히트는 셰익스피어 작품을 연출하지 못한 것에 대해 독일 극장에 불만을 품었다고 한다.1924-1925 시즌이 끝날 무렵, 그와 칼 주크마이어의 (동료 극작가) 계약은 모두 갱신되지 않았다. (윌렛 1967, 145).주크마이어는 "브레히트는 그곳에 거의 나타나지 않았다. 그의 펄럭이는 가죽 재킷을 입은 그는 트럭 운전사와 예수회 세미나 참가자의 십자가처럼 보였다.대략적으로 말해서, 그가 원하는 것은 완전한 통제권을 장악하는 것이었다; 시즌 프로그램은 전적으로 그의 이론에 따라 규제되어야만 하고, 무대는 '극장 연기극장'으로 재창조되어야 한다. 그것은 사람들이 실제로 담배를 동시에 피울 수 있다면 생각하려고 마음먹게 될지도 모른다는 것이 그의 견해였다.이것이 거절당하자, 그는 와서 보수를 받는 것에만 매달렸다. (Willett 1967년, 145년)
  31. ^ 윌렛(1967년, 145년).
  32. ^ 윌렛과 만하임(1979년, 8월).
  33. ^ 윌렛과 만하임은 브레히트의 작품이 " 훨씬 더 도시적이고, 산업화된 맛"을 향한 변화의 표식으로서 이 시의 중요성을 지적한다.
  34. ^ 윌렛과 만하임(1979, 8, x)
  35. ^ 윌렛과 만하임(1979년, 8월);Joel Schechter writes: "The subjugation of an individual to that of a collective was endorsed by the affirmations of comedy, and by the decision of the coauthors of Man is Man (Emil Burri, Slatan Dudow, Caspar Neher, Bernhard Reich, Elisabeth Hauptmann) to call themselves 'The Brecht Collective'." (1994, 74).
  36. ^ 윌렛(1978년).
  37. ^ 윌렛과 만하임(1979, 8-ix).
  38. ^ 윌렛과 만하임(1979년, xxxiii).
  39. ^ 셰히터(1994, 68).
  40. ^ 브레히트 1964 페이지 56.
  41. ^ 셰히터(1994년, 72년).
  42. ^ 색스(1994년, 16년).
  43. ^ 톰슨(1994, 28–29).
  44. ^ 브레히트 1964 페이지 23-24.
  45. ^ Erwin Piscator, 1998년 골드만&택시두의 "사회학적 드라마의 기본 원리" 페이지 243.
  46. ^ 윌렛(1998년, 103년)과 (1978년, 72년).피스케이터는 의 저서 "정치극장"에서 다음과 같이 썼다: "아마도 나의 모든 연출 스타일은 적절한 연극의 총체적인 부족의 직접적인 결과일 것이다.내가 시작할 때 적절한 플레이를 했다면 분명 그렇게 지배적인 형태를 띠지는 않았을 것이다."(1929, 185)
  47. ^ 윌렛(1978년, 74년).
  48. ^ 1943년 6월 24일자 Brecht's Journal 항목을 참조하십시오.브레히트는 (저널 엔트리에) 각색을 썼다고 주장했지만, 피케이터는 이에 이의를 제기했다; 이 원고에는 브레히트의 필적(Willett 1978년, 110년)에 "브레히트, [펠릭스] 가스바라, 피케이터, G. 그로스"라는 이름이 새겨져 있다.Willett(1978, 90-95)도 참조하십시오.브레히트는 1943년 제2차 세계대전슈바이크라는 소설의 속편을 썼다.
  49. ^ 윌렛(1998, 104).극장 기술의 이용에 대한 그의 혁신과 관련하여, 피스케이터는 다음과 같이 썼다."기술 혁신은 결코 그 자체로 끝이 아니었다.내가 사용했거나 현재 사용하고 있는 모든 수단은 무대 위의 사건들을 단지 무대 기계들의 기술적 범위를 넓히기 위해서가 아니라 역사적 평면으로 끌어올리기 위해서 고안되었다.나의 기술 장치는 극작가들의 제품의 결함을 덮기 위해 개발되었다."("사회학적 드라마의 기본 원리"[1929]; 골드만 & 택시로니 1998, 페이지 243).
  50. ^ 윌렛(1978, 109–110).당시부터 브레히트의 이론적 공식과 피스케이터의 이론적 공식의 유사성은 두 사람이 펀더멘털에 합의했다는 것을 나타낸다; 피케이터가 그의 첫 번째 회사의 업적(1929년)을 요약한 것을 브레히트의 마하곤니 노트(1930년)와 비교한다: "사적인 주제 대신 우리는 일반화를 했다.사고 인과 관계 대신에 피상적인'예절'은 '감정'과 동등하게 구성되었고, '관능'은 '도식주의'와 '환상주의'가 '기록적 현실'로 대체되었다.1929년 3월 25일 피스카이터가 한 연설로부터, 슈리프텐 2 페이지 50에서 재현했다; Willett가 인용했다(1978, 107).Willett(1998, 104–105)도 참조하십시오.
  51. ^ 윌렛(1998년, 104–105년).
  52. ^ 윌렛(1978, 76).
  53. ^ 두 사람은 1927년 3월, 위일이 브레히트의 <인간과 인간의> 각색에 대한 베를린 라디오 방송에 대한 비판적 소개를 쓴 후 처음 만났다.그들이 만났을 때 브레히트는 29세, 윌은 27세였다.브레히트는 곡을 작곡한 경험이 있고 작곡한 곡으로 직접 연주한 적이 있다. 당시 그는 오페라 가수(제프)와 결혼하기도 했다.Weill은 Brecht가 존경했던 몇 안 되는 표현주의 극작가 중 하나인 Georg Kaiser와 협력했다. 그는 여배우인 롯데 레냐와 결혼했다.윌렛과 만하임(1979, xv).
  54. ^ 윌렛과 만하임(1979년, xv-xviiii).1924년 뮌헨에서 브레히트는 "마하곤니"라는 암호명으로 후기 퍼츠치 바바리아에서 삶의 낯선 면들을 언급하기 시작했다.Americanismus의 이미지는 Wild West에 언급된 그의 첫 세 개의 "Mahagonny Songs"에 등장한다.그러나 그 때문에 이 프로젝트는 2년 반 동안 중단되었다.두 개의 영어 "마하곤니 송"을 쓴 하우트만과 함께, 브레히트는 소돔과 고모라 혹은 맨해튼에서 남자라고 불릴 오페라와 "홍수" 또는 "마이애미의 붕괴, 파라다이스 시티"라고 불리는 라디오 연극을 제작하기 시작했는데, 이 두 작품 모두 Weill과 함께 새로운 계획을 뒷받침하게 되었다.Willett 및 Manheim(1979, xv–xvi)을 참조하십시오.Americanismus의 영향은 Brecht's In the Jungle of City에서 가장 뚜렷이 구별된다.
  55. ^ 이런 점에서 마하곤니를 위한 창작과정은 《쓰리페니 오페라》와는 사뭇 달랐는데, 전자는 더르콤포니에르거나 바로 음악에 맞춰진 것이었고, 후자 위엘은 늦은 무대에 올라 곡을 정했다.Willett와 Manheim(1979, xv)을 참조하십시오.
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  72. ^ 이러한 관계에 대해서는 제임슨(1998, 페이지 43–58)의 "자율화"와 뷔르거(1984, 페이지 87–92)의 "비유기적 예술 작품"을 참조한다.윌렛은 "브레히트와 같은 몽타주 기법이 드라마에 퍼지면서 프로크루스테스의 오래된 줄거리가 현대 사회경제적 주제들에 더 잘 대처할 수 있는 보다 "진정한" 형태의 서사로 귀결되었다"고 말했다.적어도 그것은 브레히트가 자신의 형식 선택을 이론적으로 정당화시킨 방법이었고, 1929년경부터 그는 세르게이 아이젠슈타인이 그랬던 것처럼 "충돌"에 대한 그것의 성향을 변증법적인 관점에서 해석하기 시작했다.브레히트의 경우, 실제 연극의 구성과 장면과 등장인물의 전환, 심지어 형식상의 물리적 절단과 붙임으로써, 몽타주가 그에게 가장 자연스러운 구조 기법이었음을 보여주는 것이 그의 경우보다 훨씬 더 나아가 브레히트의 경우, 그의 실제 희곡 구성은 이론보다 먼저 이루어졌음을 알 수 있다.야로슬라프 하셰크나 조이스처럼 그는 소련 영화관에서 이 가위바위보 방법을 배우지 않고 공중에서 골랐다"(1978, 110).
  73. ^ 브루커 1994 페이지 193.브루커는 '알리엔테이션'이라는 용어는 브레히트의 베르프레드덩어리를 부적절하고 심지어 오해의 소지가 있는 번역이라고 쓰고 있다.'익숙화' 또는 '추정'이라는 용어는 순수하게 형식적인 장치 이상의 것으로 이해될 때 브레히트의 의도를 보다 정확하게 느끼게 한다.더 나은 용어는 여전히 '탈알리엔테이션'이다.
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  87. ^ 제목 번역은 Brecht Collected Plays 시리즈의 표준에 기초한다(서고, 주요 출처 참조).색스(1994년)와 윌렛(1967년)과의 협의를 통해 제공된 연대기는 갈등이 있는 전자를 선호한다.
  88. ^ 참고: 브레히트의 몇 편의 시는 1935년에 시작된 그의 협력자 헨스 아이슬러가 자신의 도이체 신포니에서 설정했지만, 1959년(브레히트 사후 3년)까지는 초연되지 않았다.
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일차 출처

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드라마, 시, 산문

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