Les Baigneuses (글라이즈)

Les Baigneuses (Gleizes)
Baigneuses나 Les Grandes Baigneuses와 혼동하지 마십시오.
레스 바이뉴즈
영어:목욕탕
Albert Gleizes, 1912, Les Baigneuses, oil on canvas, 105 x 171 cm, Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.jpg
예술가.앨버트 글리제스
연도1912
중간의캔버스에 유화
치수105 cm × 171 cm (48.3 인치 × 67.3 인치)
위치파리 모데르느 드 라 빌

Les Baigneuses는 1912년 초에 프랑스 화가, 이론가, 작가인 Albert Gleizes (1881-1953)에 의해 그려진 대형 유화이다.1912년 봄 파리의 Salon de Indépendants, 1912년 여름 루앙의 Salon de la Normande de Peinture Moderne, 1912년 [1]가을 Salon de la Section d'Or에서 전시되었습니다.이 그림은 같은 해 알베르 글리제스와 장 메칭거가 쓴 큐비즘 뒤(Du "Cubisme")에서 재현되었다.Les Baigneus는 비유적 또는 표현적 의미에서는 여전히 '읽을 수 있는' 것이지만, 1912년 초 큐비즘의 이동적이고 역동적인 형태의 단편화 및 다양한 관점의 특징을 예시한다.이론적으로나 실제로나 매우 정교하기 때문에, 이러한 동시성의 측면은 곧 섹션 d'Or 그룹의 관행과 동일시 될 것이다.Gleases는 이러한 기술을 "근본적이고 개인적이며 일관성 있는 방법"[2]으로 도입합니다.1937년에 구입한 이 그림은 파리 [3]모데르 드 라 빌 박물관의 영구 소장품에 전시되어 있다.

묘사

1911년 Albert Gleizes, Dessin pour les Baigneuses, La Revue de France et pays francais, 1912년 2월 - 3월

Les Baigneuses는 105 x 171 cm (41.3 x 67.3 인치)의 캔버스에 그려진 유화로 Albert Gleizes가 서명하고 왼쪽 아래인 1912년의 그림이다.1912년 초에 그려진 이 작품은 풍경 전경 여러 지점에 있는 벌거벗은 우아한 여인들의 일련의 모습을 표현하고 있으며, 캔버스 아래쪽 가장자리에 있는 하늘색에 반사되어 물 위에 메아리치고 있다.입욕구 너머에서는 돌출된 바위 같은 형태나 원색의 하이라이트가 있는 바위가 전경 요소를 지지하는 것으로 보입니다.이 절벽 위에는 포퓰러스속의 낙엽성 목질 식물이 몇 개 있다.북반구의 많은 지역이 원산지이지만, 꼭대기를 향해 끝이 가늘어지는 포플러 지대는 특히 글리제 24번가 감베타, 쿠르베부아에 [4]있는 파리 서부 교외(la banliue ouest)의 상징입니다.Gleizes [5]가족은 1887년 Avenue Gambetta로 이사했다.19세기 말에서 20세기 초까지, 쿠르베부이는 급격한 인구 증가와 공예, 산업 및 교통(철도 포함)의 발전을 목격했다.실제로 벌거벗은 입욕 장면은 쿠르베부아나 파리의 수도 근처 어디에서도 일어날 것 같지 않다.

낙관적 화해

Robert Delaunay의 1912년 파리시와 어느 정도 Jean Metzinger의 1913년 Meudon 풍경과 같은 Les Baigneuses는 극명한 대조적인 요소들을 나란히 합니다.한편으로 작가는 끊임없는 산업화 과정에서의 사회 요소들을 포함하고 있고, 다른 한편으로 시대를 초월한 고전적 누드 인물들의 고요함(브룩이 지적한 것처럼 그리즈가 거의 그린 적이 없는 것)을 포함하고 있다.그러나 두 사람의 관계는 공식적으로 해결되었다.이러한 동시성의 측면, 즉 고전적 전통과 현대 생활의 낙천적인 화해는 큐비스트의 섹션도르 그룹(Passy 그룹, 또는 [6]Puteaux 그룹으로도 알려져 있음)에게 특별한 관심을 보였습니다.

배경은 1910년대 쿠르베부이(아마 바위 같은 노두 제외), 섬세한 굴뚝이나 공장 굴뚝이 구름 낀 하늘로 피어오르는 마을이나 마을과 일치하는 시골과 반산업적인 요소를 가진 반도시 풍경을 형성한다.공장이 센 강에 이미 위치해 있었다는 증거는 1908년의 [7]Gleizes' Péniches et Fumée à Courbevoie에서 볼 수 있다.조각상 같은 누드 자체는 매우 양식화되어 있고 기하학적인 면, 평면, 곡선으로 나뉘어져 있지만 우아하고 발레적이고 우아하다.광원은 한 방향에서 내려오는 것이 아니라 캔버스 자체에서 나오는 것으로 보이며, 입욕자 근처에서 강도가 높아집니다.

Albert Gleizes, 1912, Les Baigneuses, The Bathers, (왼쪽) vs.Courbevoie, 엽서 ca.1912, L'Ile de la Jatte, L'Ile de La Jatte(오른쪽).일 드 라 자트 섬(또는 일 드 라 그란데 자트 섬)은 글라이즈가 파리 중심부를 오가는 길에 지나갔을 것이다.이 섬은 클리시의 산업 공장에서 나오는 연기를 볼 수 있는 배경에서, Gleizes's Baigneuses에서와 같이, Geurates의 La Grande Jatte 섬에 있는 A Sunday Afternoon(1884)과 아스니에르에 있는 그의 목욕탕의 배경으로 잘 알려져 있습니다.

1901년부터 1907년부터 1912년까지 최소 5차례에 걸쳐 L'le de la Jatte를 그렸습니다.

  • 1907~1909년, L'le de la grande jatte ou bord de parc riviére animée de canots, 파스텔 피에르 누아르, 잉크 25 × 41.5cm, 개인 소장품
  • 1908, Péniches et fumée à Courbevoie, 크레용, 잉크, 구아슈 종이, 23 x 32.5 cm, Fondation Albert Gleizes (파리)
  • 1908년, 장미 종이 위의 L'le de la Grande Jatte, fusain and guache, 25 × 41.5 cm, Musé National d'art moderne (파리)
  • 1908, La Seine prés de Courbevoie, 54 × 65 cm 캔버스 오일, Musée Roybet Fould (Courbevoie)
  • 1908년, 바르케 아 쿠르베부아, 푸생과 종이 분필, 30 x 38cm, 아트마켓(파리)

같은 해 그의 기념비적인 수확 타작과 마찬가지로, 레스 바이뉴스의 주제는 세상에 [5]대한 감상적인 관찰에서 파생되었다.

Gleizes의 관심은 1912년까지의 여러 해 동안 집중되었는데, 그 중 하나는 현대 도시 생활의 역동적인 특성이었다.Les Baigneus는 "산업과 도시 요소가 주변 시골에 스며드는 조화롭고 균형 잡힌 풍경을 묘사하고 있다; 전쟁의 그림자의 큐비즘에서 코팅턴은 "조직적인 기하학에서는 푸시네스크, 장소의 특수성에서는 클라우디앙, 이것은 아르카디아의 풍경이 아니라 글라이즈처럼 프랑스의 풍경이다.그렇게 [2]될 거야.이 작품에서 보여지는 글리제스의 공식 혁신은 갤러리 큐비스트(파블로 피카소와 조르주 브라크)보다는 살롱 큐비스트(Jean Metzinger, Robert Delaunay, Henri Le Faucnier, Fernand Léger)와 더 밀접하게 관련되어 있다.

'전경'에서 목욕하는 사람들의 몸짓과 '배경'에서 나오는 굴뚝 연기의 윙윙거리는 소리는 "불변의 자연 질서"를 통해 표현적으로 통합된다.코팅턴은 "라틴주의 고전주의에 대한 명확한 언급"이라면서 "그리고 나체의 그림적 표현을 피할 수 없는 통과를 피하려는 미래학자들의 아방가르드적 도전을 거부하는 것에 함축되어 있다"고 쓰고 있지만, 그는 "산업화의 상징은 병치되어 있는 것이 아니라 리히드와 통합되어 있다"고 계속하고 있다.이 풍경은 그가 르 포코니에와 [2]공유했던 우려에서 분명히 벗어났지만 잠정적이긴 했다."Gleizes는 선형 및 평면 구조의 품질과 함께 형태의 단편화, 다중 투시 뷰(즉, 정적인 뷰가 아닌 동적 뷰)를 활용합니다.이론적으로는 매우 정교하지만, 이러한 동시성의 측면은 실제로 섹션 d'Or 그룹의 관행 내에서 상당히 일반적으로 채용될 것입니다.Gleas는 이러한 기술을 "근본적이고 개인적이며 일관성 있는 방식"으로 도입했다(Cottington, 1998).[2]

1912

Albert Gleizes, 1911, Le Chemin, Paysage à Meudon, Paysage avec personnage, 146.4 x 114.4 cm.파리, 1911년 파리, 1911년 브뤼셀, 브뤼셀, 1911년, Galeries Dalmau, Barcelona, 1912년, Galerie La Boétie, Salon de La Section d'Or, 1912년, 제2차 세계대전 중 수집가 Alphons Kann의 집에서 나치 점령자들에 의해 도난당해 소유자에게 반환되었다.

Gleizes와 그의 수행원 1912은 모더니즘과 고전주의 – 베르그송과 니체 – 유클리드와 리만 – 민족주의와 지역주의 – Poincaré와 4차원 공간을 중심으로 한 토론에서 절정을 의미했다.글리제스와 [9]메칭거가 글리제스의 말을 사용하기 위해 "1911년 이후 신문과 리뷰에 쓰여진 모든 것의 혼란에 약간의 질서를 두기 위한" 시도로 큐비즘의 유일한 [2][8]선언문인 "큐비즘"을 쓴 것은 정확히 1912년이었다.

글라이제스와 메칭어가 큐비즘과 현대 미학의 가능한 의미와 의의에 대한 비판적이고 이념적인 담론을 표현한 것은 화가와 이론가로서였다.사실, "큐비즘"은 큐비즘 그림에서 볼 수 있는 아방가르드적 혁신에 대한 비정통적이거나 반학문적인 설명 그 이상이었다.

글라이제스와 메칭거가 모두 명확한 남성으로 큐비즘의 의미에 대해 이론화하는 것이 아니라 1911년 공개 전시회의 결과로 야기된 공격으로부터 운동을 옹호하는 데 와야 하는 것은 당연하다.두 사람은 1903년경부터 중요한 살롱(Salon d'Automne 및 Salon d'Indépendants)에 정기적으로 전시되어 그 안에서 다이버 공식직(예: 교수형 위원회 멤버)을 맡고 있었다.둘 다 철학, 수학, 시에 정통했다.메칭거가 바토 라부아르에서 토론에 참여했던 동안, 그와 글리제 둘 다 1910년과 1911년의 살롱 데 인데팡탕스와 살롱 도 오토네에서 일반 대중들에 대한 입체파들의 인상에 큰 책임이 있었다.그들의 노력에 대한 지적, 도덕적 지지는 D'Or(Grope de Puteau)[10] 회원들로부터 왔다.

이와는 대조적으로 피카소와 브라크는 일반 대중들에게 알려지지 않은 채 전쟁 전 결정적인 기간 동안 기록된 진술을 하지 않았다.큐비즘에 관한 브라케의 첫 번째 짧은 격언은 1917년 그가 전쟁 중 머리를 부딪힌 후 점차 건강해지면서 쓰여졌다.입체주의에 대한 피카소의 첫 번째 기록은 다다, 초현실주의, 추상 미술이 [10]유행했던 1923년이다.

1912년까지 예술은 예술가와 자연 사이의 대화 그 이상이 되었다.Gleizes는 1925년에 "센서리 볼륨의 3차원"을 "시간 인자 도입을 위한 필드를 열어두었다"[11]고 썼다.

"선 대 선 관계의 다양성은 무한해야 합니다; "이 조건에서는 품질, 즉 우리가 인식하는 것과 우리 안에 존재하는 것 사이에 존재하는 것 사이의 믿을 수 없는 친화성의 합계를 포함합니다: 이 조건에서는 예술 작품이 우리를 움직일 수 있습니다."[10]라고 글라이즈와 메칭거는 쓰고 있습니다.

세잔

Paul Cézanne, Bathers(Les Grandes Baigneuses), 1894–1905, 캔버스에 기름, 127.2×196.1cm.내셔널 갤러리, 런던

1906년까지 점진적으로 이어진 세잔은 고전적인 그림 배치, 단일 뷰 관점 및 둘러싸인 색상의 윤곽에서 벗어났습니다.그의 시도는 눈으로 관찰할 수 있는 모든 복잡함을 포착하고 감각으로 포착함으로써 "살아있는 관점"에 도달하려는 것이었다. 여기서 "시각"과 "촉각"은 하나가 되었다.세잔은 그의 그림이 한때의 순간을 포착할 수 있다고 믿었고, 한번 지나가면 예술과 자연은 동일하다고 믿었습니다.세잔은 "예술은 개인적인 인식이며, 나는 감각으로 구현하고, 그것을 그림으로 구성하기 위해 이해를 구한다"고 주장했다.전통과 거리가 멀어질수록 그림의 진정한 의미는 더욱 가까워졌습니다.그가 영감을 줄 큐비스트들과 마찬가지로, 세잔은 르네상스로부터 물려받은 합리적 자연주의 그림과 고전 기하학적 원근법에 거의 관심이 없었다.메를로퐁티는 "또한 그는 이 객관적인 질서를 빛과 대기의 본래 요소로 분해하려는 인상파들의 시도에 만족하지 못했다"고 쓰고 있다.[[12][13]아쉬움]

정적 및 역동성

Paul Cézanne, Baters, 1874–1875, 캔버스 유화, 38.1 × 46cm(15 × 18.1인치), 뉴욕시 메트로폴리탄 미술관

글라이즈의 선입견은 세잔에 의해 해방된 것들보다 훨씬 더 많이,[11] 화가의 지위에 대해 같은 형태의 이동적이고 역동적이며 변화하는 측면을 가지고 노는 것이었다.

Les Baigneus는 글리제스와 그의 동료 살롱 큐비스트(1911-1912)의 다른 작품들과 함께 같은 주제에 대한 다양한 견해, 또는 (베르그송적 의미에서) 다른 각도의 다원성을 한 그림에서 조정하는 경향이 있다.이 시도는 일련의 이벤트에서 시간 요소와 모바일 속성의 중요성을 명확하게 보여줍니다.Gleizes에 따르면, 예술가는 하나의 공간에 투영된 몇 개의 연속된 시간적 순간이나 동시에 캔버스에 투영된 여러 개의 공간을 수용할 수 있다.정적과 역동성을 모두 고려한 이러한 운동학적 구성은 예술가가 창조한 외부 세계뿐만 아니라 내면 세계에 [11]대한 새로운 기술이었다.

르네상스의 그림들은 그들의 소재가 하나의 독특한 관점에 기초한 묘사에서 움직이지 않기 때문에 세계의 이러한 면들을 완전히 전달할 수 없었다; 하지만 현실 세계는 다원적인 시각에 더 잘 부합한다.그리고 바로 여기서 해석에 관해 애매모호함이나 불확실성이 발생한다.사실 이 시기는 상이한 개념의 통합으로 특징지어졌다.고전적인 원근법과 비유클리드 기하학은 결국 서로 양립할 수 없었다.

앨버트 글리제, 1912년, 레스 바이뉴즈
Eadweard Muybridge, 1887, Animal Locomotion, Plate 187, Dancing, fancy, no. 12, Miss Larrigan
에드위어드 머이브릿지, 1887년, 동물 이동.플레이트 413, 여성 세탁, 콜로타입, 모션 스터디 사진

전자는 단순히 보다 일반적인 개념 안에 포함된 특별한 경우로 간주되었다.사건의 연속 상태의 표현 내에서 (여러 정적 영상의 중첩과 같이) 항상 고정된 반복 영상을 발견할 수 있기 때문에 정적 고전적 접근법과 현대적 모바일 접근법 사이의 조화가 가능했다.영화의 역동성이 연속된 스틸샷에서 비롯되는 것처럼, 이론과 플라스틱 면에서 글리제스와 메칭거가 설명한 입체파의 입장은 일련의 스틸샷(정적 이미지)에서 피사체 또는 물체를 포착하고 그것들을 함께 봉합하는 것으로 구성되었다(즉, 투영된 몇 개의 연속된 순간들).n을 1칸으로 이동합니다.마찬가지로, 또는 대안으로, 예술가가 묘사할 수 있습니다(동시에 [11]캔버스에 투영된 여러 공간).

이 두 가지 유형의 동시성 사이에는 미묘한 차이 또는 차이가 있으며, Gleizes는 보다 세심한 주의를 기울일 필요가 있다: 캔버스에 새겨진 것은 (1) 하나의 기준 프레임의 관점에서 두 개 이상의 순간화 또는 동시에 일어나는 물리적 사건 중 하나일 수 있다(한 개의 포에 고정된 예술가).sition) 또는 (2) 예술가는 여러 기준 프레임(또는 캔버스에 동시에 표현된 여러 시점)에서 관찰된 시간 간격에 걸쳐 표현된 한 사건의 속성을 새겨 넣을 수 있다. 즉, 관찰 기준 프레임이 관찰자의 움직임 상태와 연결되어 있음을 의미한다.두 개념 사이에는 시간의 흐름, 즉 자연의 시간적 흐름과 자연의 공간적 움직임(예술가 또는 소재의 부분)을 포함하는 공유 변수가 있습니다.

이 시네마티크 명명법은 관객에게 하나의 관점에서 관찰된 동일한 주제 또는 유사한 여러 다른 주제, 일련의 사건에 대한 몇 가지 관점을 제공했다.예술가는 더 이상 원칙(또는 일련의 원칙)에 얽매이지 않았다.세잔에 의해 선동된 큐비즘에 의해 제공된 학술주의로부터의 해방은, 예술가가 더 이상 사진에서 보이는 주제(또는 세계)의 표현에 제한되지 않는다는 사실에서 비롯되었다.더 이상 자연에 대한 모방적인 묘사에 국한되지 않고, 시각적 자극이 복잡함에도 불구하고, 그림의 기술은 단순하고 [11]직접적이 되었다.

1912년 에드위어 무이브릿지와 에티엔줄 마레이의 사진운동 연구는 장 메칭거, 마르셀 뒤샹, 알베르 글리제스를 포함한 특히 도르 부문 예술가들에게 관심을 보였다.영화 촬영과 영화 촬영의 전신인 크로노포토그래피는 원래 운동에 대한 과학적 연구를 위해 만들어지고 사용되는 여러 가지 이미지의 연속 또는 연속을 포함했습니다.이 크로노사진들은 일련의 댄서들과 씻는 여자들을 포함했다.글라이즈는 이러한 특정한 사진들을 보지 못했을지 모르지만, 미래학자들이 그랬듯이, 그는 같은 생각에 관심이 있었을 것이다.영화적 기법을 사용한 영화도 당시 [14][15][16]발전하고 있었다.

또한 가수들 자신은scientifique 명명 법은 관중(동시성의 상대성)에 제공하는, 미술 비평가들과 미술 역사가들을 알아차리는 것이 실패하지 않았다는 것이다.어떤 그와 같이 연결을 반박하기 위해 출입하는 사람들에게 미혹되어 시도했다.다수의 개념 위에 설명한 1912년에 비록 이름을 아인슈타인은 아직 일반화된 용어, 화해와 상대성의Einsteinian적 의미의 개념이다.아인슈타인이 쓰는 반면에 물리학자가 일반적으로 물리적 실재에 대한 설명의 좌표의 하나의 시스템에게 그녀 자신을 제한할 수 있으므로 그 Cubist(특히 Gleizes과 메챙제)몇 차례 이런 견해에 대한 동시성,거나,,에서 그들은 하나의 좌표계로 헌신해 보여 주려고 했다.[17][18]

1912년 Salon des Indépendants

(안 돼 1347년)— 마르셀 뒤샹의 누 서브 l'escalier에 카탈로그(n. 1001)[19]에았지만, 아마 취소되었다. 지정됐던 1912년에서 살롱 데 Indépendants 알버트 Gleizes 레 Baigneuses를 보였다 — 장 메챙제 La.를 보였다 — 로저 드 라 프레네:프랑스 화가. 전시되어 Artillerie(안 돼 1235년)— 로베르 들로네 그의 기념비적인 빌 드 파리(아니 868년)을 보였다Fem나au 슈발(한마리의 말과 함께 W)과 르 포트 페르낭 레제 — 라 Noce을 보여 주— 앙리 르 Fauconnier, 르 Chasseur(그 헌츠먼)—고 이민자는 후안 그리스를 보였다 그의 초상화의 피카소.[20][21]

이 전시회의 1912년의 미술 비평가 Olivier-Hourcade는 회한과 새로운 프랑스 학교의 창조로의 관계:그의 포트, 델로네 파리, Gleizes 그의 Baigneuses와 함께, 이고 웅장한 진짜 이유에 가깝다고와 'Metzinger, 이 승리는 몇세기에서 그림 학교의 작성, 'French의 절대적으로.독립적인.[21]

라 섹션 d'Or 전시회, 1925년, GalerieVavin-Raspail 파리입니다.Gleizes의 초상 드 외젠 Figuière, 라 샤스(그 헌트), 그리고 레 Baigneuses 중심 방향을 보인다.

글레이즈, 반면에,:움직임의 끊임 없는 진화는 다음 연도(1913년)편지를 쓸텐데.

1911년 인디펜던트 이후 이미 겪어온 변화들은 사람들에게 그것의 본질에 대해 의심의 여지가 없게 만들 수 있다.큐비즘은 일반적으로 받아들여지는 규범에 대한 피상적인 변화로 구별되는 학교가 아니었다.그것은 완전히 재생된 것으로, 완전히 새로운 정신의 출현을 나타내고 있다.계절마다 그것은 살아 있는 몸처럼 자라면서 새롭게 나타났다.그것의 적들은 패션처럼 그것이 사라졌더라면 결국 용서할 수 있었을 것이다; 그러나 그들은 그것이 [9]그것에 대한 책임을 떠맡은 최초의 화가들보다 더 긴 삶을 살 운명이라는 것을 깨달았을 때 훨씬 더 폭력적이 되었다.

앨버트 글리제스는 "정신적인 작품들, 특히 조형적인 작품들에 의해 이렇게 혼란에 빠진 군중은 본 적이 없다"며 "비평가들이 그 당시처럼 폭력적이진 않았다"고 쓰고 있다.그래서 이 그림들은, 장 메칭거, 앙리 르 포코니에, 페르낭 레제, 로베르 들뢰네, 그리고 나 혼자, 이 모든 광란의 원인이었던 화가들의 이름이, 모두가 영원히 [9]확립되어 있다고 생각했던 질서에 위협적인 것으로 보인다는 것이 분명해졌습니다."

전람

장 메칭거(왼쪽), 앙드레 로테(가운데), 알베르 글리제, 바이뉴즈(오른쪽), 파리 모데르느 드 라 빌 미술관, 2014년 3월
  • 파리, 1912년, 1347호, Salon des Indépendants.
  • 1912년 10월 파리의 갤러리 라 보에티 살롱 드 라 섹션도르 40호
  • 1913년 6월 3일~15일 제네바 라트 미술관 드 큐비스트 프랑수아 박람회
  • 모데니 우메니, S.V.U. 마네스, 프라하, 1914년 36호
  • 파리, Galerie Vavin-Raspail, La Section d'Or 전시회, 1925
  • 파리 그랑팔레, 1926년 1057호, Trente Ans d'Art Indépendants, 1884-1914년, 살롱 데 인데팡스.
  • Les créurs du cubisme: 파리, 1935년 31호, Galerie Wildenstein.
  • 파리, 쁘띠팔레, 1937년 6호, Les Maitres de I'Art Indépendants 1895-1937년
  • Albert Gleizes 1881 – 1953, 회고전, The Solomon R.뉴욕 구겐하임 재단, 파리 국립미술관, 도르트문트 오스월 박물관, 1964-1965년(31호).
  • 르 큐비스메, 2018년 10월 17일~2019년 2월 25일 파리 국립 모데른 미술관, Centre Pompidou, Galerie 1, Centre cubisme.쿤스트무세움 바젤, 2019년 3월 31일~8월 5일[22]

문학.

  • 1913년에 영어와 러시아어로 번역된 파리 외젠 피구에르가 1912년에 출판한 알베르 글라이제스와 장 메칭거, Du "Cubisme"
  • Apolinaire, g. Le Petit Bleu, 1912년 3월 20일(cf.크로니케스 다트, 1960년, 230페이지)
  • Bonfante, E.와 Ravenna, Arte Cubista con "명상 에스테키스 sur la Peinture" di Guillaume Apolinaire, 1945년, LVIII.
  • 파리 모데르느 드 라 빌 드 파리 박물관, 카탈로그 가이드, 1961년.
  • 로빈스, 다니엘, 앨버트 글리제스 1881 – 1953, 회고전, 솔로몬 R.에 의해 출판되었습니다.1964년 파리 국립미술관, 도르트문트 오스월 박물관(카탈로그 31호)과 공동으로 뉴욕 구겐하임 재단.
  • Varichon, Anne, Daniel Robbins, Albert Gleizes – Catalogue Raisonne, 제1, 파리, Somogi editions d'art/Fondation Albert Gleizes, 1998, ISBN2-85056-286-6.

레퍼런스

  1. ^ Salon de "La Section d'Or", 1912년 전시 카탈로그.스미스소니언 인스티튜트 아메리칸 아트 아카이브스, 월터 파치 페이퍼
  2. ^ a b c d e 데이비드 코팅턴, 전쟁의 그림자의 큐비즘: 파리의 아방가르드와 정치, 1905-1914, 예일대학교 출판부, 1998
  3. ^ Albert Gleizes, Les Baigneuses, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 온라인 컬렉션 엔트리
  4. ^ 1913년 이후가 아니라 알버트 글리제스의 그림인 La Femme aux Phlox의 무기고 전시 출품 양식.월트 쿤 가족 문서, 아모리 쇼 레코드, 아메리칸 아트 아카이브, 스미스소니언 인스티튜트.문서에는 Gleizes의 주소가 표시되어 있습니다.
  5. ^ a b Peter Brooke, Albert Gleizes, 그의 생애 연대기, 1881-1953
  6. ^ 대니얼 로빈스, 1964년, 앨버트 글리제스 1881 - 1953년 회고전, 솔로몬 R.뉴욕 구겐하임 재단은 파리 국립미술관, 도르트문트 오스월 박물관 등과 협력하고 있다.
  7. ^ Albert Gleizes, 1908, Péniches et fumée à Courbevoie, Fondation Albert Gleizes, 파리
  8. ^ [알베르트 글리제 및 장 메칭거, Du "Cubisme", 1912년 파리 외젠 피귀에르 출판, 1913년 영어와 러시아어로 번역]
  9. ^ a b c 1925년 Albert Gleizes, The Epic, From movile form에서 mobile form으로, 1928년 독일어로 Kubismus라는 제목으로 출판된, 프랑스어 버전은 1929년 Le Rouge et Le Nuar 저널에 L'Epopée로 출판되었습니다.피터 브룩 옮김
  10. ^ a b c 허셜 브라우닝 칩, 피터 하워드 셀즈와 조슈아 C가 기고했습니다.테일러, 현대미술 이론: 예술가와 비평가의 소스북, 캘리포니아 대학 출판사, 1968 ISBN 0-520-01450-2
  11. ^ a b c d e Albert Gleizes, "Cubisme", Vers unscience plastique, Essai de généralization, 1925, Bulletin de l'Effort Moderne, 1926년 2월 ~ 1927년 2월.1925년 5월 La Vie des Letres et des Arts (바우하우스 책 쿠비스무스의 일부로 쓰임)에서도 출판되었습니다.피터 브룩, 앨버트 글리제스도 참조: 20세기 찬반, 2001년 ISBN 0-300-08964-3
  12. ^ Maurice Merleau-Ponty, Sense and Nonsense, Northwestern University Studies in Phopology and Existival Philosophics, Northwestern University Press, IL, 1964.Sens et non-sens, 1948년 프랑스어로 발행된 ISBN 0-8101-0166-1.
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