애런 코플랜드

애런 코플랜드(/ˈkokopllandnd/, KOHP-lənd;^[1][2] 1900년 11월 14일 ~ 1990년 12월 2일)는 미국의 작곡가, 작곡 교사, 작가, 후에 자기 자신과 다른 미국 음악의 지휘자였다.코플랜드는 그의 동료들과 비평가들에 의해 "미국 작곡가 학장"으로 언급되었다.그의 많은 음악에서 열린 천천히 변화하는 하모니는 광활한 미국 풍경과 개척자 정신을 환기시키며 많은 사람들이 미국 음악의 소리라고 여기는 전형적인 것이다.그는 그가 1930년대와 1940년대에 종종 "포퓰리스트"라고 일컬어지는 의도적으로 접근하기 쉬운 문체로 쓴 작품들과 작곡가가 그의 "비언어적인" 문체로 가장 잘 알려져 있다.^[3]이런 맥락의 작품으로는 발렛 애팔래치아 봄, 키드 빌리 더 키드와 로데오, 그의 '서민남자를 위한 팡파레', 제3교향곡 등이 있다.그는 발레와 관현악 작품 외에도 실내악, 성악, 오페라, 영화음악 등 많은 장르의 음악을 작곡했다.

작곡가 루빈 골드마크와의 초기 연구 후, 코플랜드는 파리로 여행을 갔고, 그곳에서 그는 이시도르 필립과 폴 비달과 함께, 그 후 유명한 페다로그 나디아 불랑거와 함께 공부했다.그는 Boulanger와 함께 3년 동안 공부했는데, 음악에 대한 다양한 접근법이 그의 폭넓은 취향을 불러일으켰다.전업 작곡가로 활동하기 위해 미국으로 돌아가기로 결심한 코플랜드는 강연 리허설을 하고, 의뢰로 작품을 썼으며, 가르침과 글쓰기를 했다.그러나 유학 시절 채택한 모더니즘 양식의 관현악 작곡은 특히 대공황에 비추어 재정적으로 모순되는 접근법이라는 것을 알게 되었다.그는 1930년대 중반에 실용적이고 예술적인 목적을 위해 봉사할 수 있는 음악인 게브로크슈무식("사용 음악")의 독일 사상을 미러링한 좀 더 접근하기 쉬운 음악 스타일로 전환했다.대공황 기간 동안 그는 유럽, 아프리카, 멕시코를 광범위하게 여행했고, 멕시코 작곡가 카를로스 차베스와의 중요한 우정을 쌓았고, 그의 대표작품을 작곡하기 시작했다.

1940년대 후반에, 코플랜드는 스트라빈스키를 비롯한 동료 작곡가들이 아놀드 쇤베르크의 12음(직렬) 기법 사용에 대해 연구하기 시작했다는 것을 알게 되었다.프랑스 작곡가 피에르 불레스의 작품에 노출된 후, 그는 자신의 피아노 4중주(1950), 피아노 판타지(1957), 오케스트라를 위한 콘노트(1961), 오케스트라를 위한 인데네이프(1967)에 연재 기법을 접목시켰다.쇤베르크와는 달리, 코플란드는 구조적인 관점에서 결정적인 사건들을 제외하고, 자신만의 완전한 진술로서가 아니라, 멜로디와 하모니의 출처로서, 자신의 톤 소재와 거의 같은 방식으로 음색 행을 사용했다.1960년대부터 코플랜드의 활동은 작곡에서 지휘로 더 많이 바뀌었다.그는 미국과 영국에서 오케스트라의 빈번한 객원 지휘자가 되었고, 주로 컬럼비아 레코드를 위해 그의 음악을 연달아 녹음했다.

인생

초년

애런 코플랜드는 1900년 11월 14일 뉴욕 브루클린에서 태어났다.^[4]그는 리투아니아 출신 보수파 유대인 가정의 다섯 자녀 중 막내였다.^[5]코플랜드의 아버지 해리스 모리스 코플랜드(1864~1945)는 러시아에서 미국으로 이민을 가는 동안 스코틀랜드에서 2~3년간 살면서 미국행 보트 요금을 지불했다.코플랜드 자신도 아버지가 입국할 때 엘리스 아일랜드 이민국 관리 때문이라고 여러 해 동안 믿고 있었지만, 코플랜드의 아버지가 '카플란'이라는 성을 '코플랜드'로 영국식 표기했을 가능성이 있는 곳이 바로 그곳이었다.^[4][6]코플란드는 아무리 늦게라도 그 성이 카플란이라는 사실을 모르고 있었고, 그의 부모는 그에게 이런 말을 한 적이 없었다.^[6]어린 시절 내내 코플랜드와 그의 가족은 딘 가와 워싱턴 가 모퉁이에 있는 628 워싱턴 애비뉴(이후 애런이 "동네 메이시네"^[7][8]라고 표현하게 될 628번지의 브루클린 가게인 H. M. 코플랜드 위에 살았고,^[9] 대부분의 아이들이 가게에서 도움을 주었다.그의 아버지는 충실한 민주당원이었다.그 가족 구성원들은 아론이 그의 바 미츠바를 축하하는 회중 이스라엘 안스헤이 에메스에서 활동했다.^[10]특별히 운동적인 것은 아니었지만 예민한 청년은 열렬한 독서가가 되어 종종 앞발로 호라티오 알제리의 이야기를 읽곤 했다.^[11]

코플랜드의 아버지는 음악적 관심이 없었다.그의 어머니 사라 미텐탈 코플랜드 (1865-1942)는 노래하고, 피아노를 연주하고, 그녀의 아이들을 위해 음악 수업을 준비했다.^[12]코플랜드에는 형인 랄프 코플랜드(1888-1952)와 레온 코플랜드(1891-?)와 누나인 로린 코플랜드(1892-?)와 조세핀 코플랜드(1894-?)^[13][14] 등 4명의 형제가 있었다.그의 형제 중 맏형인 랠프는 음악적으로 가장 발달했고 바이올린을 능숙하게 연주했다.그의 여동생 로린은 아론과 가장 밀접한 관계를 가지고 있었다. 그녀는 아론의 첫 피아노 레슨을 해주었고, 그의 음악 교육을 홍보했으며, 그의 음악 경력을 지원했다.^[12]메트로폴리탄 오페라 스쿨의 학생이자 오페라에 자주 가는 로린도 아론이 공부할 수 있도록 리브레티를 집으로 가져왔다.^[15]코플랜드는 남자고등학교를 다녔고 여름에는 다양한 캠프를 다녔다.그의 초기 음악 노출의 대부분은 유대인의 결혼식과 의식, 그리고 때때로 가족 뮤지컬에 있었다.^[10]

코플랜드는 8살 반에 노래를 쓰기 시작했다.^[16]그가 11살 때 작곡한 약 7개의 바(bar)라는 그의 초창기 공증음악은 그가 창작하고 제나텔로라고 부르는 오페라 시나리오를 위한 것이었다.^[16][17]1913년부터 1917년까지 그는 레오폴드 울프손과 함께 피아노 레슨을 받았고, 그는 그에게 표준 클래식 요리를 가르쳤다.^[16]코플랜드의 첫 번째 대중음악 공연은 워너메이커의 리사이틀에서 열렸다.^[18][19]15세가 되자, 폴란드의 작곡가 겸 피아니스트인 이그나시 얀 파데루스키의 콘서트에 참석한 후, 코플랜드는 작곡가가 되기로 결심했다.^[20]16살 때, 코플랜드는 브루클린 음악 아카데미에서 그의 첫 교향곡을 들었다.^[21]통신 강좌에서 음악 공부를 더 하려고 시도한 후, 코플랜드는 (조지 거슈윈에게 세 가지 교훈을 준) 미국 음악의 저명한 스승이자 작곡가인 루빈 골드마크로부터 조화, 이론, 작곡의 정식 수업을 받았다.1917년에서 1921년 사이에 코플랜드와 함께 공부한 골드마크는 젊은 코플랜드에게 특히 게르만족의 전통에 확고한 기초를 주었다.^[22]코플랜드가 나중에 말한 것처럼: "이것은 나에게 행운이었다.수많은 음악가들이 무능한 가르침으로 인해 겪었던 허둥대는 일은 면했다."^[23]그러나 코플란드는 또한 이 마에스트로가 "당시의 진보된 음악 관용에 대해 거의 동정하지 않았다"고 평했고 그의 "승인된" 작곡가들은 리처드 스트라우스와 함께 끝마쳤다고 말했다.^[24]

코플랜드가 골드마크와 함께 공부한 졸업작품은 낭만적인 스타일의 3악장 피아노 소나타였다.^[25]그러나 그는 또한 선생님과 공유하지 않는 더 독창적이고 대담한 작품을 작곡했다.^[26]코플랜드는 메트로폴리탄 오페라, 뉴욕 교향악단 등에 정기적으로 참석하여 클래식 레퍼토리의 표준적인 연주를 들은 것 외에도 음악적 친구들로 구성된 영역을 넓혀가며 음악적 발전을 이어갔다.고등학교를 졸업한 후, 코플랜드는 댄스 밴드에서 연주를 했다.^[27]음악 교육을 계속하면서, 그는 빅토르 비트겐슈타인으로부터 더 많은 피아노 레슨을 받았는데, 그는 그의 제자가 "비평을 받아들이는 데 조용하고, 수줍고, 예의 바르고, 친절하다"^[28]고 생각했다.러시아 혁명에 대한 코플랜드의 매력과 하층계급 해방에 대한 약속은 아버지와 삼촌들로부터 질책을 받았다.^[29]그럼에도 불구하고, 그의 초기 성인 생활에서 코플랜드는 사회주의와 공산주의 성향을 가진 사람들과 우정을 발전시킬 것이다.^[30]

파리에서 공부하다

최신 유럽 음악에 대한 코플랜드의 열정, 게다가 그의 친구 애런 셰퍼의 빛나는 편지들은 그가 더 많은 연구를 위해 파리로 가도록 영감을 주었다.^[31]프랑스 정부가 제공한 퐁텐블라우 음악학교의 미국 음악가들을 위한 여름학교 프로그램에 관한 뮤지컬 아메리카의 기사는 코플랜드를 더욱 격려했다.^[32]그의 아버지는 그가 대학에 가기를 원했지만, 가족 회의에서 어머니의 투표로 그는 파리에 도전할 수 있었다.프랑스에 도착하자마자 그는 피아니스트이자 페다로그인 이시도르 필리프, 작곡가 폴 비달과 함께 폰테인블라우에서 공부했다.코플랜드가 비달을 골드마르크와 너무 많이 발견했을 때, 그는 동료 학생의 제안으로 나디아 볼랑거로 바꾸었고, 그 후 34세가 되었다.^[33]그는 처음에 "내가 아는 어느 누구도 여자와 함께 공부할 생각을 해본 적이 없다"^[34]고 유보했다.그녀는 그를 인터뷰했고, 나중에 회상했다: "사람은 그의 재능을 즉시 알 수 있다."^[35]

Boulanger는 한번에 40명이나 되는 학생들을 가지고 있었고 코플랜드가 따라야 하는 공식적인 식이요법을 채택했다.코플랜드는 그녀의 예리한 마음이 그의 마음에 많이 들었고 작곡을 비평하는 그녀의 능력은 흠잡을 데가 없었다.Boulanger는 "당신이 약하다고 의심했던 곳에서 항상 약점을 찾을 수 있었다...그녀는 그것이 왜 약한지[이태적 코플랜드]도 말해 줄 수 있을 것이다."^[36]그는 동생 랠프에게 보낸 편지에서 "이 지식인 아마존은 음악원의 교수일 뿐만 아니라 바흐부터 스트라빈스키에 이르는 모든 음악에 익숙할 뿐만 아니라 불협화음 방식에서 더 나쁜 것은 각오하고 있다.하지만 실수하지마...더 매력적인 여자다운 여자는 한 번도 살지 않았지."^[37]코플랜드는 이후 "음악적인 문제에서 옳고 그름에 대한 확고한 생각을 갖고 있는 반면, 그런 개방적인 마음을 가진 선생님을 찾는 것은 나에게 멋진 일이었다"고 썼다.내 재능에 대한 확신과 나에 대한 그녀의 믿음은 최소한 아첨과 그 이상의 것이었다. 그것들은 내 경력의 이 시기에 내 발전에 결정적이었다."^[38]그는 겨우 1년 동안 해외에서 공부할 계획이었지만, 3년 동안 그녀와 함께 공부했고, 그녀의 다양한 접근법이 그의 폭넓은 음악적 취향에 영감을 주었다.

코플랜드는 볼랑게르와 함께 소르본느에서 프랑스어와 역사 수업을 듣고 연극을 관람했으며, 국외 거주 미국 작가들의 모임 장소였던 영어 서점 셰익스피어와 컴퍼니를 자주 찾았다.^[39]1920년대 파리의 활기찬 문화 분위기에 있는 이 그룹에는 폴 보울스, 어니스트 헤밍웨이, 싱클레어 루이스, 거트루드 스타인, 에즈라 파운트와 파블로 피카소, 마크 샤갈, 아메데오 모딜리아니와 같은 예술가들이 있었다.^[40]또한 새로운 음악에 영향을 미친 것은 프랑스의 지식인 마르셀 프루스트, 폴 발레리, 장 폴 사르트르, 안드레 기드였다. 후자는 코플랜드가 개인적으로 가장 좋아하고 가장 많이 읽은 것으로 인용했다.^[41]이탈리아, 오스트리아, 독일 여행이 코플랜드의 음악 교육을 마무리했다.파리에 머무는 동안, 코플랜드는 가브리엘 파우리에 대한 첫 번째 비평인 음악 평론을 쓰기 시작했는데, 이것은 음악계에서 그의 명성과 위상을 널리 알리는데 도움을 주었다.^[42]

1925년부터 1935년까지

파리에서 보람찬 체류 끝에 코플랜드는 전업 작곡가로 발돋움하겠다는 각오로 미래에 대한 낙관적이고 열성적인 모습으로 미국으로 돌아왔다.^[43]그는 엠파이어 호텔의 뉴욕시 어퍼웨스트사이드에 있는 스튜디오 아파트를 빌렸고, 카네기 홀과 다른 음악적 장소와 출판업자들과 가까운 곳에 있었다.그는 이후 30년 동안 그 지역에 머물렀고, 후에 뉴욕 웨스트체스터 카운티로 이사했다.코플란드는 검소하게 살았으며 1925년과 1926년 구겐하임 펠로십 2개(2020년 각각 3만6893달러)의 도움을 받아 재정적으로 살아남았다.^[44]강연회, 수상, 임명, 소액의 커미션과 약간의 강의, 글쓰기, 개인대출은 제2차 세계대전을 통해 그 후 몇 년 동안 그를 떠돌게 했다.^[45]또한 특히 대공황기에 중요한 것은 공연에 영향을 미치지 않고, 작품 출판 비용을 지불하는 것을 돕고, 음악 행사나 작곡가를 홍보하는 부유한 후원자들이었다.^[45]그 멘토들 중에는 "새로운 음악"의 챔피언으로 알려진 보스턴 심포니 오케스트라의 음악 감독인 Serge Koussevitzky가 있었다.쿠세비츠키는 코플랜드의 삶에 큰 영향을 끼쳤다는 것을 증명할 것이고, 아마도 그의 경력에서 볼랑거 다음으로 두 번째로 중요한 인물이었을 것이다.^[46]오르간과 오케스트라를 위한 교향곡 (1924년)을 시작으로, 다른 지휘자들이 코플랜드의 작품들 중 극히 일부만을 프로그래밍하고 있던 시기에 쿠세비츠키는 그 어떤 작곡가 동시대 음악보다도 코플랜드의 음악을 더 많이 연주하게 되었다.^[47]

코플랜드는 미국으로 돌아온 직후 사진작가 알프레드 스티글리츠의 예술계에 노출됐다.콥랜드는 스티글리츠의 도도한 태도에 개의치 않았지만, 그는 자신의 작품에 감탄하며 미국 예술가들이 '아메리칸 민주주의의 사상'^[48]을 반영해야 한다는 스티글리츠의 확신을 가슴 깊이 새겨들었다.이러한 이상은 작곡가뿐만 아니라 폴 스트랜드, 에드워드 웨스턴, 안셀 아담스, 조지아 오키프, 워커 에반스를 포함한 예술가들과 사진작가들의 세대에도 영향을 미쳤다.^[48]에반스의 사진은 코플랜드의 오페라 텐더랜드의 일부에 영감을 주었다.^[49]

스티글리츠 그룹인 "Affirm America"의 슬로건을 차지하기 위한 그의 탐색에서, 코플랜드는 Carl Luleges와 Charles Ives의 음악만을 그려낼 수 있었다.^[50]코플랜드가 미국 고전 작곡가들에게 "사용 가능한 과거"라고 부르는 것이 없이, 그는 유럽에 있는 동안 이미 하기 시작한 재즈와 대중음악을 바라보았다.^[51]1920년대에 거슈윈, 베시 스미스, 루이 암스트롱은 미국 대중음악과 재즈의 선두주자가 되었다.^[52]10년이 끝날 무렵, 코플랜드는 자신의 음악이 더 추상적이고 재즈 지향적이지 않은 방향으로 흘러가고 있다고 느꼈다.^[53]하지만 1930년대 베니 굿맨, 글렌 밀러 등 대형 스윙 밴드가 인기를 끌면서 코플랜드는 이 장르에 새로운 관심을 갖게 됐다.^[54]

프랑스의 레식스의 사례에 영감을 받은 코플랜드는 로저 세션스, 로이 해리스, 버질 톰슨, 월터 피스톤 같은 동시대인을 찾아내어, 빠르게 그 세대 작곡가들의 대변인으로 자리매김했다.^[55]그는 또한 이 작곡가들의 실내 작품을 새로운 관객들에게 보여주기 위해 코프랜드-세션즈 콘서트를 여는 것을 도왔다.^[56]'특공대'로 알려지게 된 코플랜드가 이들 남자들과 맺은 관계는 지지와 라이벌 관계 중 하나였으며, 그는 제2차 세계대전 이후까지 그들을 함께 있게 하는 데 핵심적인 역할을 했다.^[57]그는 또한 그가 일생 동안 만난 거의 모든 미국 젊은 작곡가들과 함께 그의 시간을 아낌없이 보냈고, 후에 "아메리칸 뮤직"이라는 타이틀을 얻었다.^[58]

그가 파리에서 공부하면서 얻은 지식으로, 코플랜드는 현대 유럽 고전음악에 대한 강사 겸 작가로써 수요가 생겼다.^[59]1927년부터 1930년까지 그리고 1935년부터 1938년까지 그는 뉴욕시의 새로운 사회 연구 학교에서 수업을 가르쳤다.^[59]결국, 그의 뉴 스쿨 강의는 두 권의 책 형태로 나타날 것이다.What to Listen to Listen in Music(1937, 개정 1957),^[59] Our New Music(1940, 1968년 개정, The New Music: 1900–1960).이 기간 동안, 코플랜드는 뉴욕 타임즈, 뮤지컬 계간지 그리고 많은 다른 저널들에 정기적으로 글을 썼다.이 기사들은 1969년에 "코플랜드 온 뮤직"이라는 책으로 등장할 것이다.^[59]

1920년대 초 코플랜드의 작품들은 지식인들 사이에서 만연했던 모더니즘적 태도를 반영했고, 예술은 계몽된 사람들의 사관만이 접근할 수 있어야 하며, 시간이 흐르면서 대중들이 그들의 노력을 높이 평가하게 될 것이라고 했다.그러나 심포니 오데(1929년)와 쇼트 심포니(1933년)와의 갈등이 고조되면서 이 접근법을 재고하게 되었다.그것은 특히 대공황에서 경제적으로 모순되었다.아방가르드 음악은 문화사학자 모리스 딕스테인(Morris Dickstein)이 말하는 소위 '부흥적인 실험적 에지'를 상실했고 이에 대한 국가적인 분위기가 바뀌었다.^[60]전기 작가 하워드 폴락이 ^[61]지적했듯이

코플란드는 1930년대 작곡가들 사이에서 두 가지 트렌드를 관찰했는데, 첫째, "그들의 음악 언어를 단순화하려는 지속적인 시도"와 둘째, 가능한 한 폭넓은 청중들과 "접촉"하고 싶은 욕구였다.1927년 이후, 그는 역설적으로 때로는 관객과 연주자들을 따돌리는 효과를 내기도 했지만, 그의 음악 언어를 단순화하거나 최소한 낮추고 있는 과정에 있었다.1933년까지...그는 놀랄 만큼 많은 사람들이 그의 적나라하게 개인적인 언어를 접할 수 있게 하는 방법을 찾기 시작했다.

여러 가지 면에서, 이러한 변화는 게브라우흐스무식("사용 음악")이라는 독일 사상을 반영했는데, 작곡가들이 예술적 목적뿐만 아니라 실용주의적인 목적에 봉사할 수 있는 음악을 창조하려고 노력했기 때문이다.이 접근방식은 두 가지 트렌드를 포함했다: 첫째, 학생들이 쉽게 배울 수 있는 음악, 둘째, 연극, 영화, 라디오 등의 부수적인 음악 등 폭넓은 매력을 가질 수 있는 음악.^[62]이를 위해 코플랜드는 스텔라 애들러, 엘리아 카잔, 리 스트라스버그를 끌어들인 회사인 더 그룹 시어터에 음악적 조언과 영감을 제공했다.^[63]철학적으로 스티글리츠와 그의 이상에서 비롯된 이 그룹은 미국 작가들의 사회 관련 연극에 초점을 맞췄다.^[64]그것과 이후 그의 영화 작업을 통해, 코플랜드는 손턴 와일더, 윌리엄 잉게, 아서 밀러, 에드워드 알비 등 미국의 주요 극작가들을 만났고, 그들 모두와 함께 프로젝트를 고려했다.^[65]

1935년부터 1950년까지

	오프닝: 애팔래치아 봄, 13개 악기용 오리지널 버전(0:27) 코플랜드 발레의 오프닝 무브먼트 샘플
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1935년경 코플랜드는 미국의 게브로크슈무식(Gebrauchsmusik)의 첫 번째 목표에 따라 젊은 관객들을 위한 음악 작품을 작곡하기 시작했다.^[66]이 작품들에는 피아노곡(젊은 개척자)과 오페라(제2의 허리케인)가 포함되어 있었다.^[67]대공황 기간 동안, 코플랜드는 유럽, 아프리카, 멕시코를 광범위하게 여행했다.그는 멕시코 작곡가 카를로스 차베즈와 중요한 우정을 쌓았고, 멕시코로 자주 돌아가 약혼을 하는 워킹 휴가를 보내곤 했다.^[68]멕시코를 처음 방문한 코플랜드는 1936년에 완성한 그의 대표작 중 첫 번째 작품인 엘 살론 메렉소(El Salon México)를 작곡하기 시작했다.그것과 The Second Hurricane Copland에서 그가 표현했듯이 더 단순하고 접근하기 쉬운 스타일로 "실험"을 시작했다.^[69]이것과 다른 부수적인 커미션은 넓은 호소력의 음악을 창조하면서 미국 게브로크슈무식의 두 번째 목표를 달성했다.

제2의 허리케인과 동시에, 코플랜드는 컬럼비아 방송국의 커미션으로 "프레리 저널"을 작곡했다.^[70]이것은 미국 서부의 풍경을 전하는 그의 첫 작품 중 하나였다.^[71]국경에서의 이러한 강조는 그의 발레 빌리 더 키드(1938년)로 이어졌고, 이 발레는 엘 살론 메렉소와 함께 그의 첫 널리 퍼진 대중적 성공이 되었다.^[72][73]코플랜드의 발레 음악은 스트라빈스키의 발레 악보가 이 작곡가와 러시아 음악을 연결시켜주고 시기적절하게 다가옴에 따라 그를 미국 음악의 진정한 작곡가로 자리매김시켰다.^[74]그는 미국 안무가들이 그들의 댄스 레퍼토리를^[75] 채울 수 있는 공백을 메우는 것을 도왔고, 버스비 버클리와 프레드 아스테르의 영화에서부터 조지 발란치네와 마사 그레이엄의 발레에 이르기까지 예술적인 그라운드웰을 두드려 춤의 민주화와 미국화를 동시에 예술 형태로 만들었다.^[76]1938년, 코플랜드는 미국 현대 클래식 음악을 홍보하고 출판하기 위해 미국 작곡가동맹을 결성하는 것을 도왔다.코플랜드는 1939년부터 1945년까지 이 기구의 회장이었다.^[21]1939년, 코플랜드는 '마이스 앤 맨'과 '우리의 마을'이라는 할리우드 영화음악을 처음 두 편 완성했고, 포크 발라드를 바탕으로 라디오곡 '존 헨리'를 작곡했다.^[77]

이러한 작품들과 그 뒤를 이을 다른 작품들은 대체로 듣는 대중들에 의해 받아들여졌지만, 비난자들은 코플랜드가 대중들에게 영합하고 있다고 비난했다.^[78]음악 평론가 폴 로젠펠드는 1939년 코플랜드가 "고도로에서 갈림길에 서 있고, 그 두 갈래는 각각 대중적, 예술적 성공을 이끈다"^[79]고 경고했다.작곡가 아서 버거와 같은 작곡가의 친구들도 코플랜드의 단순한 스타일에 대해 혼란스러워했다.^[80]작곡가인 데이비드 다이아몬드는 코플랜드에게 이렇게까지 강연했다. "이미 몽굴 상업주의자들에게 반나절이나 팔렸기 때문에 위험은 더 커질 것이다. 그리고 애런에게 부탁한다. 아직 다 팔리지 마라."^[81]코플랜드의 반응은 그가 한 것과 많은 장르에서 쓴 글이 공황이 사회에 어떤 영향을 미쳤는지에 대한 그의 반응일 뿐만 아니라, 이러한 뉴미디어들이 이용할 수 있게 만든 뉴미디어와 관객들에 대한 반응이라는 것이었다.^[82]스스로 표현했듯이 "대중 관객과의 접촉을 통해 예술적 온전성을 상실할 것을 두려워하는 작곡가는 예술이라는 단어의 의미를 더 이상 인식하지 못한다"^[79]고 했다.

1940년대는 거의 틀림없이 코플랜드의 가장 생산적인 시기였고, 이 시기의 그의 작품들 중 일부는 그의 세계적인 명성을 공고히 할 것이다.로데오(1942)와 애팔래치아 봄(1944)의 발레 성적은 큰 성공을 거두었다.그의 작품 링컨 초상화와 팡파레는 애국적인 기준이 되었다.또한 중요한 것은 제3교향곡이었다.1944년부터 1946년까지 2년 동안 작곡된 이 곡은 코플랜드에서 가장 잘 알려진 교향곡이 되었다.^[83]클라리넷 협주곡(1948)은 솔로 클라리넷, 현악, 하프, 피아노로 채점된 것으로 밴드 리더 겸 클라리넷 연주자 베니 굿맨의 커미션 곡이자 코플랜드의 초기 재즈에 영향을 받은 작품인 피아노 협주곡(1926)의 보완곡이었다.^[84]그의 '포피아노 블루스'는 재즈에 영향을 미치는 자기성찰적인 작곡이다.^[85]코플랜드는 1940년대를 윌리엄 와이어러의 '헤이리스'와 존 스타인벡의 소설 '붉은 포니'의 영화 각색에 대한 두 개의 영화 점수로 끝냈다.^[86]

1949년 코플랜드는 유럽으로 돌아왔고, 그곳에서 그는 프랑스 작곡가 피에르 불레즈가 전후 아방가르드 작곡가 집단을 지배하고 있는 것을 발견했다.^[87]아놀드 쇤베르크의 작품을 바탕으로 한 12음 기법의 지지자들과도 만나, 자신의 음악적 목소리에 직렬 방식을 적응시키는 데 관심이 있음을 알게 되었다.

1950년대와 1960년대

1950년, 코플랜드는 로마에서 공부하기 위해 미국-이탈리아 풀브라이트 위원회 장학금을 받았고, 그 다음 해에 이 장학금을 받았다.이 무렵 쇤베르크의 12음 작곡법을 채택하여 피아노 4중주곡도 작곡하였으며, 1세트는 피터 피어스, 2세트는 벤자민 브리튼, 2세트는 윌리엄 워필드가 초연하였다.^[88]1951-52년 학년 동안 코플랜드는 하버드 대학의 찰스 엘리어트 노턴 교수직 아래에서 일련의 강의를 했다.이 강의들은 "음악과 상상"이라는 책으로 출판되었다.^[89]

1936년 대선 당시 공산당 USA 표에 대한 지지와 진보당 후보 헨리 A에 대한 강한 지지 등이 포함된 그의 좌파적 견해 때문이다. 1948년 대통령 선거 때 월리스 코플랜드는 1950년대의 적색 공포 때 FBI의 조사를 받았다.그는 1953년 아이젠하워 대통령 취임 음악회에서 철회된 링컨 초상화와 함께 공산당 협회가 있는 것으로 생각되는 151명의 예술가 명단에 포함되었다.^[90]그 해 말 워싱턴 D.C.의 미국 국회의사당에서 열린 비공개 청문회에 소집된 코플랜드는 조셉 매카시와 로이 쿤으로부터 해외 강연과 각종 단체 및 행사와의 제휴에 대한 질문을 받았다.^[91]이 과정에서 매카시와 콘은 코프랜드의 작품을 완전히 등한시해 미국적 가치를 미덕으로 삼았다.^[92]이러한 비난에 격분한 음악계의 많은 구성원들은 코플랜드의 음악을 그의 애국심의 기치로 들었다.그 조사는 1955년에 중단되었고 1975년에 종결되었다.^[93]

매카시 조사는 코프랜드의 경력과 국제적인 예술적 명성에 심각한 영향을 미치지 않았으며, 그의 시대, 에너지, 감정 상태를 그들이 그랬을 수 있는 것처럼 과소평가했다.^[93]그럼에도 불구하고 1950년부터 쇼스타코비치와 다른 예술가들에 대한 스탈린의 박해에 경악했던 코플랜드는 좌파 단체들의 참여에서 사임했다.^[94]폴락주의 코플랜드는 "사회에서의 예술가의 역할에 대해 특히 신경을 쓰고 있다"^[95]고 말했다.그는 소비에트 연방에 예술적 자유가 결여되어 있다고 비판했고, 1954년 노튼 강연에서 그는 소련 공산주의에 의한 자유 상실이 예술가들에게 "예술가의 태고적 권리는 틀렸다"고 주장했다.그는 처음에는 스티븐슨에게, 다음에는 케네디에게, 민주당에 투표하기 시작했다.^[94]

코플랜드에게 잠재적으로 더 큰 피해를 줄 수 있는 것은 1930년대와 40년대의 그의 작품을 스며들게 했던 포퓰리즘의 모어로부터 벗어나 예술적 취향의 바다적 변화였다.^[60]1940년대부터 지식인들은 코플랜드의 음악이 연결된 대중전선 문화를 공격했고, 딕스타인의 말에 그것을 "놀랄 정도로 중도우파, 예술이 이빨 없는 오락으로 하향 평준화"^[60]라고 규정했다.그들은 종종 포퓰리즘 예술에 대한 경멸을 기술, 뉴미디어, 대중 관객, 즉 코플랜드가 음악을 만들거나 곧 작곡할 라디오, 텔레비전, 영화 분야와 그의 인기 있는 발레와 연결시켰다.^[60]이러한 공격은 사실 1930년대 말에 클레멘트 그린버그와 드와이트 맥도날드의 파르티니 리뷰의 저술로 시작되었지만, 그것들은 반 스탈린주의 정치에 기반을 두고 있었고 제2차 세계 대전 이후 수십 년 동안 가속화될 것이다.^[60]

그의 공산주의 동조 의혹이 제기되었을 법한 어려움에도 불구하고, 코플랜드는 1950년대와 60년대 초반에 유럽의 전위적인 스타일을 관찰하고, 서양에서 잘 알려지지 않은 소련 작곡가들의 작곡을 듣고, 폴란드 음악의 새로운 학파를 경험하기 위해 광범위하게 여행했다.^[96]일본에 있는 동안, 그는 타케미쓰 도루의 일에 끌려 다음 10년 동안 지속될 그와 서신 왕래를 시작했다.^[97]코플랜드는 마주친 스타일에 대한 코멘트로 자신의 텍스트 "The New Music"을 수정했다.^[98]그는 자신이 들은 것 중 상당 부분을 둔탁하고 비인격적이었다.^[99]일렉트로닉 뮤직은 '우울한 소리'를 가진 것 같았고 알레토릭 음악은 '혼돈의 끝에서 티타킹을 즐기는 사람들'을 위한 것이었다.^[100]그가 요약한 대로, "나는 내 인생의 대부분을 적절한 장소에서 적절한 음을 얻기 위해 노력했다.그것을 운에 맡기는 것만으로도 내 본연의 본능에 어긋나는 것 같소."^[100]

1952년, 코플랜드는 리차드 로저스와 오스카 해머스타인으로부터 자금을 지원받아 작곡가 연맹으로부터 텔레비전을 위한 오페라를 작사하라는 의뢰를 받았다.^[101]코플랜드는 약한 리브레티와 제작가치를 요구하는 그런 장르의 잠재적인 함정을 알고 있었지만, 그는 1940년대부터 오페라 작가에 대해서도 생각해 왔다.^[101]그는 생각했던 피실험자들 중 시어도어 드라이저 작"아메리카의 비극과 프랭크 노리스의 McTeague[101]그는 결국 정착했다 제임스 에이지의 우리 이제 찬양 유명한 남자들은, TV의 더 친근한 설정을 요구하고는"대학 무역"에서,들은 전보다 더 많은 학교 오페라 비등 사용할 수 있는 적절한 것 같자. World 2차 대전.^[101]그 결과로 탄생한 오페라 "The Tender Land"는 2막으로 쓰여졌지만, 후에 3막으로 확대되었다.코플랜드가 두려워했던 것처럼 1954년 오페라가 초연되었을 때 비평가들은 리브레토가 약하다는 것을 알았다.^[102]그 결점에도 불구하고, 이 오페라는 표준 레퍼토리에 들어간 몇 안 되는 미국 오페라 중 하나가 되었다.^[102]

1957년, 1958년, 1976년 코플란드는 캘리포니아 오자이에서 열리는 클래식 및 현대 음악 축제인 오자이 음악제의 음악 감독이었다.^[103]메트로폴리탄 미술관 센테니얼을 맞아 코플란드는 '50세기 명작' 전시와 함께 브라스 앙상블을 위한 의례적인 팡파르를 작곡했다.레오나드 번스타인, 피스톤, 윌리엄 슈만, 톰슨도 박물관의 100주년 전시회를 위해 작품을 작곡했다.^[104]

만년

1960년대부터 코플랜드는 점점 지휘로 전향했다.그 전망에 반하지는 않았지만, 그는 "누군가가 수도꼭지를 그냥 잠근 것 같다"고 말하면서, 작곡에 대한 새로운 아이디어가 없는 자신을 발견했다.^[105]그는 미국과 영국에서 빈번한 객원 지휘자가 되었고, 주로 컬럼비아 레코드를 위해 그의 음악을 연달아 녹음했다.1960년, RCA 빅터는 애팔래치아 스프링과 텐더랜드의 관현악단의 보스턴 심포니 오케스트라와 함께 코플랜드의 음반을 발매했다. 이 녹음들은 나중에 코플랜드의 컬럼비아 녹음의 대부분과 마찬가지로 CD로 재발행되었다.

1960년부터 죽을 때까지 코플랜드는 뉴욕 코틀랜드 마노르에 거주했다.록힐로 알려진 그의 집은 2003년에 국가 사적지에 추가되었고, 2008년에는 국가 사적지로 지정되었다.^[106]코플랜드는 1980년대까지 건강이 악화되었으며, 1990년 12월 2일 뉴욕주 노스타리타운(현 슬리피 할로우)에서 알츠하이머병과 호흡기 장애로 사망했다.그의 사망 이후 그의 유골은 메사추세츠주 레녹스 인근의 탕글우드 음악원 위로 뿌려졌다.^[107]그의 많은 재산은 아론 코플랜드 작곡 기금 조성에 기인했는데, 이 기금은 매년 60만 달러 이상을 공연 단체들에게 기부한다.^[108]

사생활

코플랜드는 어떤 정당의 당원으로도 등록하지 않았다.그럼에도 불구하고 그는 아버지로부터 시민적, 세계적 사건에 대한 상당한 관심을 물려받았다.^[109]그의 견해는 대체로 진보적이었고 오데츠를 포함한 대중전선의 수많은 동료와 친구들과 강한 유대감을 가지고 있었다.^[110]초창기 코플랜드는 폴락의 말로 "모든 사회주의자 프랭크 노리스, 테오도르 드레이저, 업튼 싱클레어의 작품에 대한 깊은 존경심"^[111]을 발전시켰다.매카시 청문회 이후에도 그는 미국이 선동한 것으로 간주하는 군국주의와 냉전의 헌신적인 반대자로 남아 있었다.^[112]그는 그것이 "실제보다 예술에 훨씬 더 나쁘다"고 비난했다.예술가는 "냉전적 태도를 전형적으로 보여주는 의심과 악의, 그리고 두려움의 분위기에 던져라. 그러면 그는 아무것도 창조하지 못할 것이다."^[113]

코플랜드는 그의 초기 작곡에 영향을 준 조직적인 종교 사상과 다양한 만남을 가졌지만, 그는 불가지론자로 남아 있었다.^[114]그는 대중전선 운동 당시 시오니즘과 친분이 있었으며, 그 당시 시오니즘이 좌파의 지지를 받았다.폴락은 글을 쓴다.^[115]

많은 동시대 사람들과 마찬가지로, 코플랜드는 종교, 문화, 인종 면에서 유대교를 교대로 여겼다; 그러나 그는 그의 유대인 유산의 어떤 측면에도 비교적 거의 관여하지 않았다.그와 동시에, 그는 제라드 맨리 홉킨스와 같은 심오한 기독교 작가들과 동일시하고 종종 집에서 가까운 친구들과 특별한 저녁식사와 함께 크리스마스를 보내면서 기독교와 인연을 맺었다....일반적으로 그의 음악은 유대교 성가를 부르는 것처럼 자주 개신교 찬송가를 불러일으키는 것 같았다....코플랜드는 특징적으로 다양한 종교적 전통들 사이에서 연결점을 찾았다.하지만 코플랜드가 그의 유대인 배경에 대해 신중했다면, 그도 그것을 숨긴 적이 없었다.

폴락은 코플랜드가 동성애자였고, 그 작곡가는 그의 성감을 일찍 받아들이고 이해하게 되었다고 말한다.^[116]그 당시 많은 사람들과 마찬가지로 코플랜드는 특히 그의 동성애와 관련하여 그의 사생활을 보호했다.그는 그의 사생활에 대한 세부사항을 거의 제공하지 않았고 심지어 1969년의 스톤월 폭동 이후에도 "나올 것"^[117]을 보이지 않았다.하지만, 그는 공공연히 살고 그의 암시들과 함께 여행하는 몇 안 되는 작곡가들 중 한 명이었다.^[118]그들은 재능 있고, 예술에 관련된 젊은 남성들이었고, 나이가 들면서 그들과 작곡가 사이의 나이 차가 더 벌어졌다.^[119]대부분은 몇 년 후에 오래 지속되는 친구가 되었고, 폴락의 말에 따르면, "동료의 일차적인 원천"을 찾았다고 한다.^[117]코플랜드의 연애사 중에는 사진작가 빅터 크래프트, 예술가 앨빈 로스, 피아니스트 폴 무어, 댄서 에릭 존스, 작곡가 존 브로드빈 케네디,^[120] 화가 프렌티스 테일러 등이 있었다.^[121][122]

빅터 크래프트는 비록 그들의 로맨스가 1944년에 끝났을지 모르지만 코플랜드의 삶에서 상수가 되었다.^[123]원래 1932년 작곡가가 그를 만났을 때 바이올린의 천재였던 크래프트는 부분적으로 코플랜드의 재촉 때문에 사진 분야의 직업을 추구하기 위해 음악을 포기했다.^[124]크래프트는 코플랜드의 삶을 떠나 재진입하곤 했는데, 그의 행동이 점점 더 변덕스럽고 때로는 대립적으로 변하면서 종종 그에게 많은 스트레스를 안겨주곤 했다.^[125]크래프트는 나중에 코플랜드가 그의 소유지에서 유산을 통해 경제적 안정을 제공하는 아이를 낳았다.^[126]

음악

자서전에 코플랜드와 협업한 비비안 펄리스는 "코플랜드의 작곡 방법은 음악적 생각의 단편들을 자신에게 다가오면서 적어내는 것이었다.그가 한 조각이 필요했을 때, 그는 이러한 생각들(그의 '금덩어리'들)에 의지하곤 했다."^[127] 만약 이 너겟들 중 하나 이상이 유망해 보인다면, 그는 피아노 스케치를 쓰고 결국 키보드에서 그것들을 작업할 것이다.^[127]"피아노는 그의 작곡에 매우 필수적이어서 그의 작곡 스타일에 스며들었고, 악기에 빈번히 사용되었을 뿐만 아니라 더욱 섬세하고 복잡한 방식으로 사용되었다"^[127]고 Perlis는 쓰고 있다.키보드에 의지하는 그의 습관은 스트라빈스키도 그렇게 한다는 것을 알기 전까지 코플랜드가 당황하는 경향이 있었다.^[127]

코플랜드는 작품이 완성되고 공지가 될 때까지 작품에 대한 특정 계측기를 고려하지 않을 것이다.^[127]폴락 씨에 따르면, 그는 작문의 처음부터 끝까지, 일반적으로 선형적인 방식으로 일하지 않았다.대신에 그는 특별히 순서가 없는 전체 구간을 구성하고, 콜라주를 조립하는 것과 같이 그 모든 부품이 완료된 후에 최종 순서를 추측하는 경향이 있었다.^[128]코플랜드 자신도 "나는 작곡을 하지 않는다.재료를 조립한다고 말했다.^[129]여러 번 그는 몇 년 전에 썼던 자료를 포함시켰다.^[129]만약 상황이 그의 영화 점수와 마찬가지로 지시된다면, 코플랜드는 빨리 일을 할 수 있을 것이다.그렇지 않으면 그는 가능하면 천천히 쓰는 경향이 있었다.^[129]코플랜드는 이번 심의에서도 '자기표현'과 '자기발견'^[129]을 담은 '감정의 산물'을 구성으로 고려했다.

영향

10대 때 코플랜드의 초창기 음악적 성향은 쇼팽, 드뷔시, 베르디, 러시아 작곡가들을 향해 달려간 반면 코플랜드의 스승이자 멘토인 나디아 볼랑거는 그의 가장 중요한 영향력이 되었다.^[130]코플랜드는 특히 모든 클래식 음악을 완벽하게 파악한 볼랑거의 모습에 감탄했고, 그는 "비례적으로 개념과 우아함의 희귀성"을 실험하고 개발하도록 격려받았다.그녀의 모델을 따라, 그는 모든 클래식 음악 시기와 모든 형식, 즉 마드리갈에서부터 교향곡에 이르기까지 모든 형식을 연구했다.이 넓은 시야는 코플랜드가 오케스트라, 오페라, 솔로 피아노, 작은 앙상블, 아트송, 발레, 연극, 영화 등 수많은 배경음악을 작곡하도록 이끌었다.Boulanger는 특히 "la grande ligne"(긴 줄), "앞으로 움직이는 감각"을 강조했다.필연성에 대한 느낌, 기능적 실체로 생각할 수 있는 전체 작품의 제작에 대한 느낌"^[130]

파리에서 Boulanger와 함께 공부하는 동안, Copland는 Ravel, Loussel, Satie의 새로운 인상주의 프랑스 음악뿐만 아니라 Milhaud, Poulenc, Honeger를 포함한 그룹인 Les Six와 매우 가까운 거리에 있다는 것에 흥분했다.베번, 버그, 바르토크도 그를 감동시켰다.코플랜드는 콘서트든, 독서든, 열띤 토론이든, 최신 유럽 음악을 찾는 데 있어서 "불성실했다".이러한 '모더'들은 오래된 작곡법칙들을 버리고 새로운 형식과 조화, 리듬을 실험하고 있었으며 재즈와 쿼터톤 음악의 사용도 포함되어 있었다.^[131]밀하우드는 코플랜드가 그의 초기 "자지" 작품에 영감을 주었다.그는 또한 쇤베르크에게 노출되었고, 쇤베르크의 삐에로 루나르를 다른 무엇보다도 우선시하며 그의 초기 무변 조각에 감탄하였다.^[132]코플랜드는 이고르 스트라빈스키를 그의 "영웅"이자 그가 가장 좋아하는 20세기 작곡가로 명명했다.^[132]코플랜드는 특히 스트라빈스키의 '지그럽고 무례한 리듬 효과', '불협화음의 광범위한 사용', '힘들고 건조하고 갈라지는 소니콜리티'^[132]에 감탄했다.

코플랜드의 많은 음악에 대한 또 다른 영감은 재즈였다.비록 재즈를 듣고 밴드로 연주하는 등 미국에서의 재즈에 익숙하지만, 그는 오스트리아를 여행하면서 그 잠재력을 충분히 깨달았다. "다른 나라에서 듣는 재즈에 대한 인상은 자기 나라에서 듣는 그런 음악의 인상과는 완전히 다르다.비엔나에서 재즈가 연주되는 것을 들었을 때 처음 듣는 것 같았다고 말했다.^[110]그는 또한 모국과의 거리가 그가 미국을 더 명확하게 볼 수 있도록 도와준다는 것을 발견했다.1923년부터는 고전음악에 '재지한 요소'를 사용하였으나 1930년대 후반에는 더욱 성공적인 작품들로 라틴과 미국의 민요로 옮겨갔다.^[133]비록 그의 재즈에 대한 초기의 집중이 다른 영향들에 영향을 주었지만, 코플랜드는 후기 작품에서 더욱 미묘한 방법으로 재즈를 계속 사용하였다.^[133]1940년대 후반부터의 코플랜드의 작품은 쇤베르크의 12음계를 이용한 실험을 포함하였고, 그 결과 피아노 4중주(1950년)와 피아노 판타지(1957년)라는 두 개의 주요 작품이 탄생하였다.^[134]

초기 작업

파리로 떠나기 전 코플랜드가 작곡한 작품들은 주로 리스트와 드뷔시에서 영감을 받아 피아노와 예술가를 위한 짧은 작품들이었다.그 속에서 그는 모호한 시작과 끝, 빠른 키 변화, 그리고 트리톤을 자주 사용하는 실험을 했다.^[35]그의 첫 출간작인 《고양이와 쥐》(1920년)는 장 드 라 폰테인 우화에 바탕을 둔 피아노 독주를 위한 작품이었다.^[135]세 개의 무드 (Three Moods,1921년)에서 코플랜드의 마지막 악장은 "자지"라는 제목이 붙는데, 그는 "두 개의 재즈 선율에 바탕을 두고 있으며 늙은 교수들이 일어나 주목하도록 해야 한다"고 지적했다.^[136]

오르간과 오케스트라를 위한 교향곡은 코플란드를 진지한 현대 작곡가로서 설립했다.음악학자 게일 머치슨은 코플랜드가 재즈에 고유한 멜로디, 조화, 리듬적 요소를 사용했다고 언급하는데, 이 요소들은 본질적으로 "미국적인" 소리를 불러일으키기 위해 그의 "연극장과 피아노 협주곡"에도 사용되었을 것이다.^[137]그는 이러한 특질을 옥타토닉과 홀톤 음계, 폴리리듬 오스티나토 수치, 불협화음 카운터포인트와 같은 모더니즘적 요소와 융합한다.^[137]머친슨은 작품의 긴장되고 운전 리듬과 일부 조화로운 언어에서 이고르 스트라빈스키의 영향을 지적한다.^[137]코플랜드는 그의 미래 작품에서 환기시키기 위해 의식적으로 좀 더 의식적으로 미국의 관용어를 찾았을 때 그 작품이 너무 "유럽적"이라는 것을 뒤늦게 알았다.^[138]

1926년과 1927년에 유럽을 방문하면서 그는 베번 관현악단 5악장을 포함한 그곳의 가장 최근의 발전들을 접하게 되었고, 이것은 그에게 큰 감명을 주었다.1927년 8월 쾨니히슈타인에 머무르는 동안 코플란드는 시인의 노래, E. E. Cummings의 텍스트 설정과 쇤베르크의 12음 기법을 사용한 첫 작곡을 썼다.이것은 심포닉 오데(1929년)와 피아노 변주곡(1930년)이 그 뒤를 이었는데, 둘 다 하나의 짧은 모티브의 철저한 전개에 의존하고 있다.코플랜드가 그의 초기 음악에서보다 더 형식적인 유연성과 더 큰 감정적 범위를 제공했던 이 절차는 쇤베르크의 "연속적 변이"라는 생각과 유사하며, 코플랜드 자신의 인정에 따르면 어느 작품도 실제로 12음계의 줄을 사용하지 않지만 12음법의 영향을 받았다.^[139]

코플랜드 제1기의 또 다른 주요 작품은 단편 교향곡(1933년)이다.음악 비평가이자 음악학자 마이클 스타인버그는 "1920년대 코플랜드 음악의 특징인 재즈에 영향을 받은 계량기의 이탈이 그 어느 때보다 만연해 있다"^[140]고 쓰고 있다.심포닉 오데에 비해 오케스트레이션이 훨씬 희박하고 구성 자체가 더욱 집중되어 있다.^[140]스타인버그는 모더니스트와 재즈 요소의 조합과 정교함에서 "짧은 교향곡"을 "학문과 자국어의 놀라운 합성"이라고 부르며, 따라서 모든 간결성[작품은 단 15분만 지속됨]에서 그 작곡가의 특이하게 '완전한' 표현"이라고 부른다.^[141]하지만, 코플랜드는 이 작품에서 좀 더 접근하기 쉬운 작품과 민속자료로 옮겨갔다.

포퓰리즘 작품

코플란드는 1932년과 1936년 사이에 엘 살론 메렉소를 썼는데, 이것은 그의 이전 작품들의 상대적으로 무명했던 것과 대조되는 대중의 찬사를 받았다.^[142]이 작품에 대한 영감은 멕시코의 야경을 보다 친밀하게 볼 수 있는 '살론 멕시코' 댄스홀을 방문한 코플랜드의 생생한 기억에서 나왔다.^[143]코플랜드는 이 곡의 멜로디 소재를 멕시코 민요의 두 모음곡, 변화무쌍한 음정과 다양한 리듬에서 자유자재로 이끌어냈다.^[144]교향곡의 문맥에서 정해진 변주곡과 함께 민요의 사용은 그가 1940년대를 거쳐 가장 성공한 작품들 중 많은 작품들에서 반복된 패턴을 시작하게 되었다.^[145]그것은 또한 통일된 음악 구조에서 음악이 관객들에게 미칠 수 있는 수사학적 효과로 강조의 변화를 나타냈으며, 코플랜드가 단순하고 접근하기 쉬운 음악 언어를 다듬는 것을 보여주었다.^[146]

엘 살론은 코플랜드가 발레 악보 빌리 더 키드를 쓸 수 있도록 준비했는데, 폴락은 이를 두고 "전설적인 미국 서부의 전형적인 묘사"^[147]가 되었다.유진 로링의 안무와 함께 월터 노블 번즈 소설을 원작으로 한 빌리는 미국 음악과 댄스 어휘를 가장 먼저 전시했다.^[148]코플랜드는 카우보이 민요 6곡을 사용하여 시대적 분위기를 제공했으며, 작품의 전체적인 톤을 유지하기 위해 문자 그대로 이 곡조를 인용하지 않을 때는 폴리리듬과 다화음을 사용하였다.^[149][150]이와 같이 코플랜드의 음악은 많은 관객이 쉽게 이해할 수 있는 요소를 채용했다는 점에서 토마스 하트 벤튼의 벽화와 같은 방식으로 많이 작용했다.^[76]이 발레는 1939년 뉴욕에서 초연되었는데, 코플란드는 "이렇게 만장일치로 받은 내 작품은 또 기억나지 않는다"^[73]고 회상했다.발레 로데오와 함께 키드 빌리 더 키드는 음악학자 엘리자베스 크리스트의 말로 "아메리카나의 작곡가로서의 코플랜드의 명성의 기반"이 되었고 "복잡하지 않은 형태의 미국 민족주의"^[151]를 정의했다.

그의 발레에 담긴 코플랜드의 민족주의 브랜드는 벨라 바르토크 같은 유럽 작곡가들이 사용했던 민요를 최대한 원곡에 가깝게 보존하려 했던 것과는 달랐다.^[152]코플랜드는 그가 현대적인 리듬, 질감, 구조로 사용한 곡조를 향상시켰다.모순적으로 보일 수 있는 대목에서 그는 복잡한 하모니와 리듬을 이용해 민요를 단순화하고, 듣는 사람에게 더욱 접근성과 친숙하게 만들었다.^[153]애팔래치아 봄의 셰이커 선율을 제외하면 코플랜드는 종종 전통적인 멜로디를 동기화시키고, 그들의 미터법 패턴과 노트 값을 바꾼다.^[154]키드 빌리에서 그는 카우보이 곡조의 묵시적인 조화 구조에서 작품의 희박한 하모니를 많이 이끌어 낸다.^[154]

스트라빈스키와 마찬가지로 코플란드는 본질적으로 다양한 민족적 기반과 독창적 요소의 모자이크인 것에서 일관되고 통합된 구성을 만드는 능력을 마스터했다.^[155]그런 의미에서 빌리 더 키드, 로데오, 애팔래치아 스프링 등 코플랜드의 포퓰리즘 작품들은 스트라빈스키의 발레 <봄의 의식>^[156]과 크게 다르지 않다.그러나 그 틀 안에서 코플랜드는 음악학자 엘리엇 안토클렛츠가 말하는 "열린 이음조의 보수적 처리"를 통해 이러한 발레의 미국적 분위기를 보존했고, 이는 음악에서 "목회적 자질"을 키워낸다.^[157]특히 '샤이커 선율의 멜로디적 처분에 의해 제안된, 화음이 '투명하고 맨몸'으로 남아 있는 애팔래치아 봄의 개막에서는 더욱 그렇다.^[157]리듬, 키, 텍스처 및 역학에서 이 곡조와 대비되는 변화는 구조 블록을 병렬 처리하는 코플랜드의 구성 연습에 적합하다.^[157]

영화 점수

1930년대 헐리우드가 더 나은 영화와 더 높은 보수를 약속하며 공연장 작곡가들에게 손짓했을 때, 코플랜드는 작곡가로서의 능력에 대한 도전은 물론 그의 더 진지한 작품에 대한 평판과 청중을 넓힐 수 있는 기회도 보았다.^[158]당시의 다른 영화 악보에서 벗어나, 코플랜드의 작품은 로마 시대 말기의 통상적인 차용 대신, 대체로 자신의 스타일을 반영했다.^[159]그는 종종 완전한 오케스트라를 피했고, 자신의 개인적인 주제를 가지고 등장인물을 식별하기 위해 레이트모티프를 사용하는 일반적인 관행을 거절했다.그는 과장된 강조로 모든 행동의 밑줄은 피하면서, 대신 테마를 액션에 맞추었다.코플랜드가 채택한 또 다른 기법은 친밀한 화면 순간에는 침묵을 지키고 한 장면의 끝을 향한 확실한 동기로서만 음악을 시작하는 것이었다.^[160]버질 톰슨은 Of Micks and Men의 악보가 "미국에서 지금까지 만들어진 가장 뛰어난 대중 음악 스타일"^[161]을 확립했다고 썼다.특히 1940년과 1960년 사이에 서부영화를 위해 점수를 매긴 많은 작곡가들은 코플랜드의 스타일에 영향을 받았으나, 일부는 더 관습적이고 바람직하다고 여겨졌던 후기 낭만적인 "맥스 스타이너" 접근법을 따르는 경우도 있었다.^[159][162]

나중 작업

1940년대 후반과 1950년대 코플랜드의 작품에는 쇤베르크의 12음계를 사용하는 것이 포함되었는데, 쇤베르크의 12음계를 그가 인정하였지만 완전히 포용하지는 못했다.그는 또한 연재된 음악이 많은 청중들에게 다가가고자 하는 그의 욕망에 역행한다고 믿었었다.그러므로 코플랜드는 초기에는 회의적인 태도로 도데카포니에 접근했다.1949년 유럽에 있는 동안, 그는 많은 연작들을 들었지만, "너무 자주 개성이 그 방법에 희생되는 것 같다"는 이유로 그다지 감탄하지 않았다.^[163]프랑스 작곡가 피에르 불레스의 음악은 코플랜드가 이 테크닉을 이전에 연상시켰던 "오래된 바그너식"의 미학으로부터 분리할 수 있다는 것을 보여주었다.뒤이어 오스트리아 작곡가 안톤 베번(Anton Webern)의 고음악과 스위스 작곡가 프랭크 마틴(Frank Martin)과 이탈리아 작곡가 루이지 댈라피콜라의 12음 곡에 대한 노출을 계기로 이런 의견이 강화됐다.^[164]

코플랜드는 연속선을 따라 작곡하는 것은 "시력의 각도에 지나지 않는다"는 결론에 도달했다."포르갈 치료와 마찬가지로 음악적 사고를 활성화시키는 자극제인데, 특히 그러한 치료에 자신을 빌려주는 일련의 음색에 적용될 때 더욱 그렇다."^[165]그는 젊은 거장 윌리엄 카펠의 의뢰를 받아 1951년에 첫 연작인 "피아노 판타지"를 시작했다.이 작품은 1957년까지 그가 노력했던 그의 가장 도전적인 작품 중 하나가 되었다.^[166]이 작업이 진행되는 동안 1953년 카펠은 항공기 추락으로 사망했다.^[134]비평가들은 이 작품이 마침내 초연되었을 때 "판타지"를 칭송하며 "그 자신의 작품과 현대 피아노 문학에 대한 뛰어난 추가작"과 "엄청난 업적"이라고 불렀다.제이 로젠필드는 "이것은 우리에게 새로운 코플랜드인데, 이것은 힘을 가지고 전진하는 예술가로서 과거에 홀로 건물을 짓지 않는다"^[167]고 말했다.

직렬주의는 코플랜드에게 직렬과 비직렬의 관행을 합친 것을 허용했다.음악학자 조셉 스트라우스(Joseph Straus)에 따르면, 쇤베르크(Shenberg)와 스트라빈스키(Stravinskins)와 같은 톤 작곡가의 철학적, 구성적 차이는 너무 넓게 여겨져 다리를 놓을 수 없었다.^[168]코플랜드는 그에게 직렬주의가 두 가지 반대 방향을 가리켰는데, 하나는 "전자적 응용으로 총체적 조직의 극단을 타도한다"고 했고, 다른 하나는 "아주 자유롭게 해석된 토날리즘[이태적 코플랜드]^[169]이 된 것에 점진적으로 흡수하는 것"이라고 썼다.그가 선택한 길은 후자라고 말했는데, 그가 자신의 피아노 판타지를 묘사할 때 "12음법과 음악도 톤으로 구상할 수 있는 요소"^[169]를 통합할 수 있게 되었다고 한다.이 관습은 그의 음색 행을 그의 작곡을 구성하기 위한 완전한 진술로 사용한 쇤베르크와는 확연히 달랐다.^[170]코플란드는 그의 행을 그가 그의 토날 조각에 재료를 어떻게 만들었는가와 크게 다르지 않게 사용했다.그는 자신의 행을 하나의 행의 완전한 진술을 지시하는 음악적 구조의 지점을 제외하고는 완전하고 독립적인 실체가 아닌 멜로디와 하모니를 위한 근원으로 보았다.^[170]

코플랜드가 12톤 기법을 쓰기 시작한 이후에도 그것들에 독점적으로 집착하지 않고 톤과 비 톤의 작곡을 오갔다.^[171]그 밖의 후기 작품에는 다음이 포함된다.Dance Panels (1959, ballet music), Something Wild (1961, his last film score, much of which would be later incorporated into his Music for a Great City), Connotations (1962, for the new Lincoln Center Philharmonic hall), Emblems (1964, for wind band), Night Thoughts (1972, for the Van Cliburn International Piano Competition), and Proclamation (198그의 마지막 작품인 2는 1973년에 시작되었다.)^[172]

비평가, 작가, 선생님

코플랜드는 자신을 전문 작가라고 생각하지 않았다.그는 자신의 글을 "내가 거래한 부산물"이라고 "현대음악 판매원의 일종"^[173]이라고 불렀다.그만큼 음악평론 분석 작품, 음악 경향, 작곡 작품 등 음악에 대해 다작적으로 글을 썼다.^[174]열성적인 강사 겸 강사 겸 공연자인 코플랜드는 결국 발표 노트를 음악에서 들을 것(1939년), 우리의 새로운 음악(1941년), 음악과 상상력(1952년) 세 권의 책으로 모았다.^[175]1980년대에는 두 권으로 된 자서전 《코플랜드: 1900년 ~ 1942년》(1984년)과 1943년 이후 코플랜드(1989년)에서 비비안 펄리스와 협연하였다.이 두 책은 이 작곡가의 1인칭 서사와 함께 펄리스의 11개의 "간섭"과 친구들과 동료들의 다른 섹션들을 포함하고 있다.^[176]2권이 1권에 대한 원본 자료의 오래된 문서에 대한 의존도를 증가시킨 것에 대해 일부 논란이 일었다.그러나 당시 코플랜드 알츠하이머의 발달 단계와 그에 따른 기억력 상실로 인해 이전 소재에 대한 이러한 후퇴는 불가피했다.^[176]전문적으로 연구되고 정리된, 편지 책과 출판되지 않은 다른 출처 모두에서, 폴락은 "불가득"^[176]이라는 용어로 그들을 만들었다.

커리어를 하는 동안, 코플랜드는 수백 명의 젊은 작곡가들을 만나 도움을 주었는데, 그들은 그가 만났고 현대 음악계에 대한 지속적인 관심과 예민함으로 그에게 끌렸다.^[177][178]이러한 지원은 주로 제도적 틀 밖에서 이루어졌다. 탕글우드의 버크셔 음악 센터에서 보낸 여름, 뉴 스쿨에서 10년간 가르치고 큐레이팅한 기간, 그리고 하버드와 버팔로 버팔로의 뉴욕 주립 대학교에서 보낸 몇 학기 동안의 학기를 제외하면 말이다.^[179]폴락은 다음과 같이 쓰고 있다: "실제로 그와 함께 공부한 작곡가들은 수가 적었고 짧은 기간 동안만 그렇게 했다; 오히려, 코플랜드는 간헐적인 조언과 도움으로 젊은 작곡가들을 더 비공식적으로 도왔다."^[179]이 조언은 순수하게 기술적인 점보다는 표현적인 내용에 초점을 맞추고 개인적인 스타일을 개발하는 것을 포함했다.^[180][181]

코플랜드의 인재 양성에 대한 의지는 동료들이 그에게 제시했던 진행 중인 점수를 비평하는 데까지 확장되었다.작곡가 윌리엄 슈만은 다음과 같이 쓰고 있다: "선생님으로서, 아론은 특별했다...코플랜드는 당신의 음악을 보고 당신이 [이탈리즘 슈만]을 추구하고 있는 것을 이해하려고 노력했다.그는 널 다른 애런 코플랜드로 만들고 싶지 않았어...그가 무언가를 질문했을 때, 그것은 당신이 스스로에게 질문하고 싶게 만들 수도 있는 태도였다.그가 한 말은 모두 젊은 작곡가가 특정 작품의 잠재력을 깨닫게 하는데 도움이 되었다.반면에 아론은 강하게 비판할 수도 있어."^[182]

지휘자

코플랜드는 1921년 파리에서 지휘를 공부했지만 본질적으로 매우 개인적인 스타일을 지닌 독학한 지휘자로 남아 있었다.^[183]지휘를 마스터하도록 이고르 스트라빈스키에 의해 격려되었고 아마도 멕시코에서의 카를로스 차베스의 노력에 의해 대담해진 그는 1940년대에 그의 국제 여행에 대한 자신의 작품을 지휘하기 시작했다.^[184]1950년대까지 그는 다른 작곡가들의 작품도 지휘하고 있었고, 그가 뉴욕 필하모닉을 지휘하는 텔레비전 출연 이후, 코플랜드는 많은 수요가 있게 되었다.^[185]그는 20세기 음악과 잘 알려지지 않은 작곡가들에 대한 프로그램에 강한 중점을 두었으며, 1970년대까지 그의 음악을 독점적으로 연주하기 위해 콘서트를 계획한 적은 거의 없었다.^[186]일반적으로 연주자들과 관객들은 그의 지휘하는 모습을 작곡가가 의도한 대로 그의 음악을 들을 수 있는 긍정적인 기회로 환영했다.다른 작곡가를 대신한 그의 노력은 통찰력이 있을 수 있지만 고르지 못할 수도 있다.^[187]

단상에 절제된 코플랜드는 스트라빈스키와 폴 힌데미스 같은 다른 작곡가/지휘자를 본떠 자신의 스타일을 만들었다.^[188]비평가들은 오케스트라 앞에 그의 정확성과 명료함을 썼다.^[188]옵저버들은 그가 "전형적인 지휘자적 실패의 하나"를 가지고 있지 않다는 점에 주목했다.^[189]코플랜드의 가식 없는 매력은 전문 뮤지션들에게 인정받았지만 그의 '불안정' 비트와 '불편한' 해석을 비판하는 목소리도 나왔다.^[190]쿠세비츠키는 그에게 "집에 남아 작곡하라"^[191]고 충고했다.때때로 코플랜드는 번스타인에게 조언을 구했고, 번스타인은 코플랜드가 자신의 작품을 "조금 더 잘" 수행할 수 있다고 농담을 하기도 했다.번스타인은 또한 코플랜드가 시간이 지날수록 좋아졌다는 점에 주목했고, 스트라빈스키나 힌데미스보다 그를 더 자연스러운 지휘자로 여겼다.^[192][193]결국 코플랜드는 자신이 지휘하는 관현악 작품을 거의 모두 녹음했다.^[194]

레거시

코플랜드는 다양한 장르를 아우르는 총 100여 편의 작품을 썼다.이러한 많은 작곡들, 특히 관현악곡들은 표준 미국 레퍼토리의 일부로 남아있다.^[195]폴락은 "코플랜드가 지금까지 이 나라에서 제작한 음악적 목소리 중 가장 독특하고 식별할 수 있는 개성을 가지고 있었다"고 전했다.그것은 미국 콘서트 음악이 어떤 특징으로 들리는지 정의하는데 도움을 주었고, 동시대인과 후임자들에게 엄청난 영향을 끼쳤다.^[195]그의 영향력과 성향을 종합한 것이 그의 음악의 "미국주의"를 만드는 데 도움이 되었다.^[196]작곡자 자신이 자신의 음악의 미국적 특징을 요약하면서, "낙천적인 어조", "대형 캔버스에 대한 그의 사랑", "감정의 표현에 있어서 확실한 직접성", "어떤 노래성" 등을 지적했다.^[197]

'코플랜드의 음악적 미사여구가 상징적으로 되었다' '미국의 거울로 기능했다'는 반면, 지휘자 레온 봇스타인은 작곡가가 "미국의 이상, 성격, 장소의 감각에 대한 현대적 의식을 규정하는데 도움을 주었다"고 제안한다.그의 음악이 자회사가 아니라 민족의식을 형성하는 데 중심적인 역할을 했다는 관념은 코플란드를 음악가뿐만 아니라 역사가에게도 독특하게 흥미롭게 만든다."^[198]작곡가 네드 로렘은 "아론은 단순함을 강조했다.제거, 제거, 제거...아론은 [제2차 세계 대전] 동안 우리의 음악 언어에 대한 기조를 정립한 미국에 살 빼기를 가져왔다.애런 덕분에 미국 음악이 저절로 생겨났다고 말했다.^[199]

수상

• 1964년 9월 14일, 아론 코플랜드는 린든 B 대통령에 의해 대통령 자유의 메달을 수여받았다. 존슨.
• 코플랜드가 미국 음악에 미친 막대한 영향력을 기리기 위해 1970년 12월 15일, 그는 명문 펜실베이니아 대학 글리 클럽 상을 받았다.^[200]1964년부터 시작된 이 상은 "음악계에 큰 공헌을 했고 우리의 재능이 유효한 표현을 찾을 수 있는 풍토를 만드는 데 도움을 준 개인에게 매년 감사 선언을 하기 위해 설립되었다"고 밝혔다.
• 코플랜드는 애팔래치아 봄 작곡 부문에서 뉴욕 음악 비평가 서클상과 퓰리처상을 받았다.^[201]그의 Of Micks and Men (1939), 우리 마을 (1940), The North Star (1943) 점수는 모두 아카데미상 후보에 올랐으며, The Heiress는 1950년에 최우수 음악상을 수상했다.^[202]
• 1961년 아론 코플랜드는 맥도웰 식민지로부터 에드워드 맥도웰 훈장을 수여받았고, 그곳에서 그는 8차례(1925, 1928, 1935, 1938, 1946, 1950, 1952, 1956년) 동료였다.^[203]
• 그는 예일 대학교 샌포드 메달을 받은 사람이었다.^[204]
• 1986년, 그는 국가 예술 훈장을 받았다.
• 그는 1987년 미국 의회로부터 특별 의회 금메달을 받았다.^[205]
• 1961년 피무 알파 신포니아 알파 업실론 지부의 명예회원이 되어 친목회 찰스 E를 수상하였다. Lutton Man of Music Award 1970.^[206]

저명한 학생

대중문화에서

아론 코플랜드의 음악은 많은 인기 있는 현대 음악의 영감을 주었다.

• "호이다운" – 애니 모세 밴드^[207]
• "일반인을 위한 팡파레" – 에머슨, 레이크 & 파머^[208]
• "지금까지 살았던 사람 중 가장 위대한 사람" – Weezer (부분적으로 "Shaker 찬송가에 대한 변화"를 바탕으로 함)^[209]

코플랜드의 음악은 1998년 스파이크 리의 영화 "He Got Game"에 걸쳐 두드러지게 등장하였다.

선택한 작품

출처:^[211]

필름

• 애런 코플랜드: 자화상(1985)앨런 밀러가 감독했다.음악 시리즈의 전기.뉴저지 주 프린스턴:인문학.
• 애팔래치아 봄(1996년).스코틀랜드 텔레비전 기업 그레이엄 스트롱이 감독했다.뉴저지 주 프린스턴:인문학을 위한 영화.
• 코플랜드 초상화(1975)미국 정보국의 테리 샌더스 감독.캘리포니아 주 산타모니카:미국 영화 재단.
• 미국을 위한 팡파레: 작곡가 애런 코플랜드(2001년).안드레아스 스키피스가 감독했다.라이너 모리츠 어소시에이츠와 제휴하여 헤시셔 런펑크에 의해 제작.뉴저지 주 프린스턴:인문과학을 위한 영화들.

저작물

• 코플랜드, 애런(1939년; 1957년 개정), What to Listen to Listen in Music, New York: McGraw-Hill, 여러 번 다시 인쇄했다.
• —— (1941; 1968년 개정), 우리의 뉴 뮤직 (The New Music: 1900–1960, rev.), 뉴욕: W. W. Norton.
• -— (1953년), 하버드 대학 출판부의 음악과 상상력.
• —— (1960), Copland on Music, New York: Doubleay.
• —— (2006).매사추세츠 주 캠브리지의 음악과 상상:하버드 대학 출판부 ISBN978-0-674-58915-5.

참조

인용구

참고 문헌 목록

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• Copland, Aaron (July 1939). "The Story Behind my El Salón Mexico". Tempo (4): 2–4. JSTOR 943608.
• Copland, Aaron; Perlis, Vivian (1984). Copland 1900 Through 1942. New York: St. Martins/Marek. ISBN 978-0-312-16962-6.
• Crist, Elizabeth (2005). Music for the Common Man: Aaron Copland During the Depression and War. Oxford, England: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-538359-1. OL 3300233M.
• Lerner, Neil (2001). "Copland's Music of Wide Open Spaces: Surveying the Pastoral Trope in Hollywood". The Musical Quarterly. New York: Oxford University Press. 101 (4): 477–515. doi:10.1093/musqtl/85.3.477. ISSN 0027-4631.
• Murchison, Gayle (2012). The American Stravinsky: the Style and Aesthetics of Copland's New American Music, The Early Works, 1921–1938. Ann Arbor: University of Michigan Press. ISBN 978-0-472-06984-2.
• Oja, Carol J.; Tick, Judith (2005). Aaron Copland and His World. Princeton: Princeton University Press.
• Pollack, Howard (1999). Aaron Copland. New York: Henry Holt. ISBN 978-0-8050-4909-1.
• Ross, Alex (2007). The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century (1st ed.). New York: Farrar, Straus and Giroux.
• Smith, Julia (1953). Aaron Copland. New York: E. P. Dutton.
• Steinberg, Michael (1998). The Symphony: A Listener's Guide. New York and Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-512665-5.
• Straus, Joseph N. (2009). Twelve-Tone Music in America (Music in the Twentieth Century). Cambridge and New York: Cambridge University Press. ISBN 978-1-107-63731-3.

추가 읽기

• Berger, Arthur (1953). Aaron Copland. Oxford: Oxford University Press.
• Copland, Aaron (1960). Copland on Music. Garden City, New York: Doubleday.
• Copland, Aaron (1968). The New Music: 1900 to 1960. New York: W. W. Norton.
• 그라우트, 도널드 제이, 그리고 클로드 V. 팔리스카(1996년).서양음악의 역사, 제5판.뉴욕 & 런던: W. W. Norton.ISBN 978-0-393-96904-7(보), ISBN 978-0-393-96958-0(pbk)
• Hall, Roger Lee (2014). Simple Gifts: Great American Folk Song. Stoughton, Massachusetts: PineTree Press.
• Hall, Roger (2017). A Guide to Film Music (7th ed.). Stoughton, Massachusetts: PineTree Press.
• Kamien, Roger (1997). Music: An Appreciation (3rd ed.). Boston: McGraw-Hill College. ISBN 978-0-07-036521-6.
• Service, Tom (April 22, 2014). "Symphony Guide: Copland's Third". The Guardian. Retrieved September 6, 2016.

외부 링크

위키미디어 커먼즈에는 애런 코플랜드와 관련된 미디어가 있다.

위키코트에는 에런 코플랜드와 관련된 인용구가 있다.

• 의회도서관의 애런 코플랜드 컬렉션과 애런 코플랜드 컬렉션
• 무덤 찾기의 애런 코플랜드
• American Music의 A Copland to A Community at American Music.
• 아론 코플랜드 구술 역사 컬렉션 아메리칸 뮤직 구술 역사

들으면서

• 호이다운 – 애니 모세 밴드
• 미국의 예술:애런 코플랜드
• BBC 1961년 인터뷰의 오디오(.ram 파일) (2012년 3월 15일부터 보관, 2016년 6월 30일에 액세스)
• NPR용 1980년 인터뷰의 오디오(.smil 파일)
• 미국을 위한 팡파레 (비디오)