라스 메니나스

Las Meninas
라스 메니나스
예술가.디에고 벨라스케스
연도1656
중간의캔버스에 오일
치수318cm x 276cm (125.2인치 x 108.7인치)
위치마드리드 프라도 미술관

Las Meninas (스페인어로 'The Ladies-in-waiting'[a]을 나타냄) 스페인 바로크거장 디에고 벨라스케스가 1656년에 그린 ˈ프라도 미술관의 작품.벨라스케스가 "예술과 현실 사이의 다리를 놓으려" 했던 복잡하면서도 수수께끼 같은 구성으로 인해 서양 회화에서 가장 광범위하게 분석된 작품 중 하나가 되었습니다.

그림은 F. J. 산체스 칸톤(F. J. Sánchez Cantón)이 스페인 왕 펠리페 4세의 통치 기간 동안 마드리드 알카사르 왕궁의 한 방을 묘사한 것으로 믿어지며, 스페인 궁정에서 가장 식별할 수 있는 여러 인물들이 마치 스냅사진처럼 특정한 순간에 포착된 것처럼 묘사되어 있습니다.[b][2]어떤 인물들은 캔버스 밖에서 보는 사람을 바라보기도 하고 다른 인물들은 서로 교류하기도 합니다.5살의 인판타 마가렛 테레사시녀들경호원, 난쟁이 두 마리와 개 한 마리로 둘러싸여 있습니다.그들 바로 뒤에서 벨라스케스는 큰 캔버스에서 작업하고 있는 자신의 모습을 묘사합니다.벨라스케스는 그림을 보는 사람이 서 있을 그림 공간 너머 바깥쪽을 바라봅니다.[3]배경에는 왕과 왕비의 상반신을 비추는 거울이 있습니다.비록 일부 학자들은 벨라스케스가 작업 중인 그림에서 그들의 이미지가 반사된 것이라고 추측하지만, 그것들은 보는 사람의 그것과 비슷한 위치에 있는 그림 공간 밖에 놓여진 것처럼 보입니다.

'시녀들'은 서양 미술사에서 가장 중요한 그림 중 하나로 오랫동안 인식되어 왔습니다.바로크 화가 루카 조르다노(Luca Giordano)는 이 작품이 "그림의 신학"을 나타낸다고 말했고, 1827년 왕립 예술 아카데미 회장 토마스 로렌스(Thomas Lawrence)는 후임자 데이비드 윌키(David Wilkie)에게 보낸 편지에서 이 작품을 "예술의 진정한 철학"이라고 묘사했습니다.[4]최근에는 "벨라스케스의 최고의 업적, 매우 자의식적이고 계산적인 그림이 성취할 수 있는 것을 보여주는 것, 그리고 아마도 이젤 그림의 가능성에 대해 지금까지 했던 가장 탐색적인 언급"으로 묘사되고 있습니다.[5]

배경

필리프 4세 궁정

델 마조가 쓴, 1666년 아버지를 애도하는 드레스를 입은 마거릿 테레사 (1651–1673)의 인판타.배경 인물에는 그녀의 남동생 찰스 2세와 난쟁이 마리바르볼라도 포함되어 있습니다.그녀는 같은 해 결혼식을 위해 스페인을 떠났습니다.[6]

17세기 스페인에서 화가들은 높은 사회적 지위를 거의 누리지 못했습니다.그림은 시나 음악과 같은 예술이 아닌 예술로 여겨졌습니다.[7]그럼에도 불구하고 벨라스케스는 필리프 4세의 궁정 계급을 거쳐 승진했고, 1651년 2월 궁정 실랑(포센타도르 시장팔라시오)으로 임명되었습니다.그 자리는 그에게 지위와 물질적 보상을 가져다 주었지만, 그것의 임무는 그의 시간에 큰 부담을 주었습니다.그의 남은 8년 동안, 그는 몇 점의 작품만을 그렸는데, 대부분 왕실의 초상화들이었습니다.[8]그가 '시녀들'을 그렸을 때, 그는 33년 동안 왕실과 함께 했습니다.

필리프 4세의 첫 번째 부인인 프랑스의 엘리자베트는 1644년에 사망했고, 그들의 외동아들 발타사르 샤를은 2년 후에 사망했습니다.후계자가 부족했던 필립은 1649년 오스트리아의 마리아나와 결혼했고,[c] 마거릿 테레사 (1651–1673)는 그들의 첫 아이이자 그림을 그릴 당시 유일한 아이였습니다.그 후, 그녀에게는 짧은 생을 보낸 형제 필립 프로스페로(1657–1661)가 있었고, 그 후 찰스(1661–1700)가 도착했는데, 그는 세 살 때 찰스 2세로서 왕위를 계승했습니다.벨라스케스는 마리아나와 그녀의 아이들의 초상화를 그렸고,[8] 필리포스 자신은 그의 노년에 묘사되는 것을 거부했지만 그는 벨라스케스가 그를 라스 메니나스에 포함시키는 것을 허락했습니다.1650년대 초, 그는 벨라스케스에게 발타사르 카를의 거주지의 피에자 교장(메인룸)을 주었고, 그 때 궁전 박물관으로 사용되어 라스 메니나스가 있는 그의 스튜디오로 사용되었습니다.필립은 스튜디오에 그만의 의자를 가지고 있었고 종종 앉아서 벨라스케스를 직장에서 지켜보곤 했습니다.엄격한 예의범절에 제약을 받았음에도 불구하고, 예술을 사랑하는 왕은 화가와 긴밀한 관계를 가졌던 것으로 보입니다.벨라스케스가 죽은 후 필립은 후계자 선정에 관한 비망록의 여백에 "나는 짓밟혔다"고 썼습니다.[9][10]

1640년대와 1650년대 동안, 벨라스케스는 궁정 화가이자 필립 4세의 확장된 유럽 미술 컬렉션의 큐레이터로 일했습니다.그는 그 역할에서 이례적으로 자유도를 부여받은 것 같습니다.그는 거울, 조각상, 태피스트리를 추가하여 가장 가치 있는 그림들이 있는 방들의 장식과 내부 디자인을 감독했습니다.그는 또한 스페인 왕의 많은 그림들의 소싱, 귀속, 교수형, 재고 조사를 담당했습니다.1650년대 초, 벨라스케스는 감정가로서 스페인에서 널리 존경을 받았습니다.티티안, 라파엘, 루벤스의 작품을 포함한 오늘날 프라도 컬렉션의 많은 부분이 벨라스케스의 큐레이터 하에 획득되고 조립되었습니다.[11]

증명도 및 상태

필립 4세의 딸 마르가리타 테레사의 모습을 자세히 보여주고 있습니다.그녀의 왼쪽 뺨의 대부분은 1734년 화재로 손상된 후 다시 칠해졌습니다.

이 그림은 초기 물품 목록에서 "라 파밀리아" ("The Familia")[12]로 언급되었습니다.여러 인물들의 신원을 확인할 수 있는 라스 메니나스에 대한 자세한 설명은 1724년 안토니오 팔로미노(스페인 황금기의 조르지오 바사리)에 의해 출판되었습니다.[3][13]적외선으로 조사하면 사소한 펜타멘티가 드러나고, 즉 작가 자신이 나중에 바꾼 초기 작업의 흔적이 남아 있습니다.예를 들어 처음에는 벨라스케스 자신의 머리가 왼쪽보다는 오른쪽으로 기울었습니다.[14]

그 그림은 왼쪽과 오른쪽 모두 잘렸습니다.[d]그것은 1734년 화재로 알카사르를 파괴하고 궁정 화가 후안 가르시아 미란다 (1677–1749)에 의해 복구되었습니다.인판타의 왼쪽 뺨은 안료의 상당한 손실을 보상하기 위해 거의 완전히 다시 칠해졌습니다.[e]화재에서 구조된 후, 이 그림은 1747–48년 왕실 소장품의 일부로 재고 조사되었고, 인판타는 마가렛 테레사의 이복 여동생인 마리아 테레사로 오인되었으며, 이 오류는 1772년 새로운 마드리드 왕궁에서 이 그림이 재고 조사되었을 때 반복되었습니다.[17]1794년의 재고는 1814년의 기록에 반복된, 이전의 제목인 필립 4세의 가족의 버전으로 되돌아갔습니다.그 그림은 1819년에 프라도 미술관의 기초 위에 소장품으로 들어갔습니다.[e]1843년 프라도 목록에는 이 작품이 처음으로 라스 메니나스(Las Meninas)로 등재되었습니다.[17]

최근 몇 년 동안, 이 그림은 질감과 색상의 손실을 겪었습니다.오염에 노출되고 많은 방문객들 때문에, 메니나들의 의상에서 파란색과 흰색 색소의 한때 선명한 대조가 희미해졌습니다.[e]이 건물은 1984년 미국 관리인 존 브릴리(John Brealey)의 감독 하에 마지막으로 청소되었는데, 이는 19세기 이전 복원 이후에 쌓인 먼지의 "노란 베일"을 제거하기 위해서였습니다.미술사학자 페데리코 제리에 따르면, 청소는 "그림이 어떤 식으로든 훼손되어서가 아니라, 다르게 보였기 때문에 격렬한 항의를 유발했다"[18][19]고 합니다.그러나 로페스-레이의 의견에 따르면, "복원은 흠잡을 데가 없었습니다.[17]크기, 중요성, 그리고 가치 때문에, 그 그림은 전시용으로 빌려주지 않습니다.[f]

도장재

1981년경 프라도 미술관에서 라스 메니나스의 색소 분석을 포함한 철저한 기술 조사가 이루어졌습니다.[21]그 분석은 벨라스케스가 그의 다른 작품들에서 자주 사용했던 바로크 시대의 일반적인 색소들을 밝혀냈습니다.이 그림에 사용된 주요 색소는 납 흰색, 아주라이트(무릎을 꿇은 메니나의 치마를 위한 것), 베르밀리온붉은 호수, 황토카본 블랙이었습니다.[22]

묘사

주제

대표자 키: 텍스트 참조

라스 메니나스마드리드에 있는 필립 4세의 알카사르 궁전에 있는 벨라스케스의 스튜디오를 배경으로 합니다.[23]천장이 높은 방은 실비오 가기의 말을 빌려 '사라진하나로 원근 격자로 나눌 수 있는 단순한 상자'라고 표현했습니다.[24]전경 중앙에는 마르가리타 테레사(1)가 서 있습니다.나중에 신성 로마 제국 황제 레오폴트 1세와 결혼한 다섯 살의 유아는 이 시점에서 필립과 마리아나의 유일한 생존 자녀였습니다.[g]그녀는 두 명의 대기녀 즉, 메니나가 참석합니다.공주 앞에 무릎을 꿇은 도냐 이사벨벨라스코 [위키다타] (2)와 마가렛 테레사 앞에 무릎을 꿇은 도냐 마리아 아구스티나 사르미엔토 소토마요르 [에스] (3)는 황금 쟁반에 든 빨간 컵 또는 부카로 음료수를 제공합니다.[25]인판타의 오른쪽에는 두 명의 난쟁이가 있습니다: 무쇠 플라스틱 오스트리아인 마리 바르볼라 (4)[25]와 이탈리아인 니콜라스 페르투사토 [es] (5). 그는 발로 졸린 마스티프를 깨우려고 장난스럽게 노력합니다.이 개는 1604년 영국의 제임스 1세가 필립 3세에게 준 체셔라임 홀에서 온 두 마리의 마스티프의 후손으로 여겨집니다.[h]공주의 지도자인 도냐 마르셀라울로아[es] (6)는 애도의 옷을 입고 신원을 알 수 없는 경호원 (또는 과르다다마스) (7)과 이야기를 나누며 그들 뒤에 서 있습니다.[25]

그림 배경의 문에 있는 돈 호세 니에토 벨라스케스의 모습을 자세히 보여줍니다.

뒤쪽과 오른쪽에는 1650년대 여왕의 방랑자이자 왕실 태피스트리 작품의 수장이었던 돈 호세 니에토 벨라스케스 (8)가 서 있습니다.니에토는 오른쪽 무릎을 구부리고 발을 다른 걸음으로 딛고 서 있지만 잠시 멈춘 모습입니다.예술평론가 해리엇 스톤이 관찰하듯이, 그가 "오는지"는 불확실합니다.[27]그는 실루엣으로 그려졌고 불분명한 벽이나 공간을 뒤로한 채 짧은 계단 위에서 커튼을 열고 있는 것처럼 보입니다.이 역광과 열린 출입구는 둘 다 뒤의 공간을 드러냅니다. 미술사학자인 Analisa Leppanen의 말에 따르면, 그것들은 "우리의 눈을 피할 수 없이 깊은 곳으로" 유혹합니다.[28]왕실 부부의 반사는 반대 방향으로, 그림 공간으로 앞쪽으로 밀어 넣습니다.원근법소실점은 오른쪽에 있는 벽과 천장의 만남의 선을 확장하는 것에서 알 수 있듯이 문간에 있습니다.니에토는 시청자의 관점을 공유하는 왕과 왕비만이 볼 수 있고 전경의 인물은 볼 수 없습니다.조엘 스나이더의 기사 각주에서 저자는 니에토가 여왕의 수행원이며 그녀를 위해 문을 열고 닫을 때 가까이 있어야 한다는 것을 인식하고 있습니다.스나이더는 니에토가 왕과 왕비가 떠나도록 문간에 나타나라고 제안합니다.그림의 맥락에서 스나이더는 이 장면이 벨라스케스를 위한 왕실 부부의 자리의 끝이며, 그들은 나갈 준비를 하고 있다고 주장하며, 그것이 "인판타의 오른쪽에 있는 메니나가 휘어지기 시작하는 이유"라고 설명합니다.[29]

벨라스케스 자신(9)은 이젤에 의해 지탱되는 커다란 캔버스를 지나 바깥쪽을 바라보고 있는 장면의 왼쪽에 그려져 있습니다.[30]그의 가슴에는 그림이 완성된 지 3년이 지난 1659년까지 받지 못한 산티아고 훈장의 빨간 십자가가 걸려 있습니다.팔로미노에 따르면 필리포스는 벨라스케스가 죽은 후에 이 그림을 추가할 것을 명령했고, "그의 폐하가 직접 그렸다고도 한다"고 합니다.[31]그 화가의 허리띠에 그의 궁정 사무실의 상징적인 열쇠들이 걸려 있습니다.[32]

뒷벽의 거울은 상반신과 다른 그림에서 확인된 두 인물의 머리를 비추고 있으며 팔로미노에 의해 필립 4세(10)와 마리아나 여왕(11)으로 확인되었습니다.가장 일반적인 가정은 벨라스케스가 그림을 그릴 때 그들이 들고 있는 자세의 커플과 그들의 딸이 지켜보는 가운데 그 그림이 그 장면을 보여준다는 것입니다.[33]

뒷벽에는 필립 4세와 그의 부인 오스트리아 마리아나의 모습이 비치는 거울의 세부적인 모습이 걸려 있었습니다.

묘사된 9명의 인물 중 5명은 왕실의 부부나 관람자를 정면으로 바라보고 있습니다.왕과 왕비의 회상과 함께 그들의 시선은 그림이 그려진 공간 밖에서 왕 부부의 존재를 확인시켜 줍니다.[27]미술사가 H. W. 얀손과 조엘 스나이더는 왕과 왕비의 모습이 벨라스케스의 캔버스에 비쳐진 것이라고 주장합니다. 벨라스케스는 앞이 보는 사람으로부터 가려져 있습니다.[34][35]다른 작가들은 벨라스케스가 작업하는 것으로 보여지는 캔버스가 그의 초상화들 중 하나에 비해 이례적으로 크며, 그것은 라스 메니나스와 거의 같은 크기라고 말합니다.이 그림에는 화가가 그린 유일하게 알려진 왕족 부부의 이중 초상화가 들어있습니다.[36]

이 그림의 관점은 왕족 부부의 관점과 비슷하지만, 이것은 널리 논의되어 왔습니다.많은 비평가들은 왕과 여왕이 이중 초상화를 위해 포즈를 취하면서 그 장면을 보는 반면, 인판타와 그녀의 동반자들은 단지 그 과정을 더 즐겁게 만들기 위해 참석한다고 생각합니다.[37]에른스트 곰브리치는 이 그림이 관람자들의 아이디어였을 수도 있다고 말했습니다.

아마도 공주는 앉아있는 사람들의 지루함을 덜어주기 위해 왕실에 데려왔을 것이고 왕이나 여왕은 벨라스케스에게 여기가 그의 붓에 걸맞은 주제라고 말했습니다.군주가 한 말은 항상 명령으로 취급되기 때문에 우리는 벨라스케스만이 현실로 바꿀 수 있었던 이 명작에 빚을 질 수도 있습니다.[38]

그러나 어떤 이론도 보편적인 합의를 찾지 못했습니다.[39]Leo Steinberg는 왕과 여왕이 보는 사람의 왼쪽에 있고 거울에 비친 모습은 왕과 여왕의 초상화인 캔버스의 것이라고 제안합니다.[40]

클라크는 이 작품이 인판타 도냐 마르가리타가 어머니, 아버지와 함께 포즈를 취하도록 대기 중인 여성들이 회유하는 장면을 포함하고 있다고 제안합니다.클라크는 1960년 저서 《그림을 보다》에서 다음과 같이 쓰고 있습니다.

우리의 첫 느낌은 그곳에 있는 것입니다.우리는 멀리 거울에 비친 왕과 여왕의 모습을 바로 오른쪽에 서서 알카자르(델 마조루벤스 사본이 걸려있는)의 소박한 방을 내려다보며 익숙한 상황을 지켜보고 있습니다.인판타 도냐 마르가리타는 포즈를 취하기 싫어합니다...그녀는 이제 다섯 살이 되었고, 이제는 참을 만큼 참았습니다.[그것은] 그녀가 부모님과 함께 나타날 바닥에 서 있을 정도로 큰 그림입니다. 그리고 어떻게든 인판타는 설득되어야 합니다.포르투갈어로 메니나라는 이름으로 알려진 그녀의 대기녀들은...그녀를 유혹하기 위해 최선을 다하고 있고, 그녀의 난쟁이 마리바르볼라와 니콜라스토를 데리고 와서 그녀를 즐겁게 해주었습니다.하지만 사실 그들은 우리를 놀라게 하는 것과 거의 비슷하게 그녀를 놀라게 합니다.[41]

그림자 속에 있는 방의 뒷벽에는 오비드의 루벤스의 변절 작품 시리즈 중 하나와 벨라스케스의 사위이자 수석 조수인 델 마조의 야곱 요르다엔스의 작품 카피 등 여러 줄의 그림이 걸려 있습니다.[23]그림들은 이 무렵 수집된 재고품에 기록된 정확한 위치에 표시됩니다.[30]오른쪽 벽에는 여덟 폭의 작은 그림들이 격자무늬로 걸려 있는데, 보는 사람의 각도 때문에 주로 액자처럼 보입니다.[27]그것들은 목록에서 루벤스 오비드 시리즈의 더 많은 마조 복사본으로 확인할 수 있지만, 그 주제들 중 단 두 개만 볼 수 있습니다.[23]

뒷벽에 그려진 그림들은 미네르바가 아라크네응징하는 것과 아폴로의 마르시아스대한 승리를 상징하는 것으로 인식되고 있습니다.두 이야기 모두 지혜의 여신이자 예술의 후원자인 미네르바에 관한 것입니다.이 두 전설은 신들에게 도전하는 인간들의 이야기이자 끔찍한 결과입니다.한 학자는 미네르바와 아라크네 두 여인을 다룬 전설은 여왕의 비치는 모습과 거울의 한 면에 있고, 아폴로 신과 사티르 마르시아스가 등장하는 남성 전설은 왕의 편에 있다고 지적합니다.[42]

구성.

칠해진 표면은 가로로 4등분, 세로로 7등분으로 나뉘는데, 이 격자는 인물들의 정교한 분류를 구성하는 데 사용되며, 당시에는 일반적인 장치였습니다.[43]벨라스케스는 9개의 인물을 제시하는데, 왕과 왕비의 비치는 이미지를 포함하면 11개이지만, 이들은 캔버스의 아랫부분만을 차지합니다.[44]

로페스 레이에 따르면, 이 작품은 세 가지 초점을 가지고 있습니다: 마거릿 테레사, 자화상 그리고 필립 4세와 마리아나 여왕의 반 길이 반사 이미지.1960년 클라크는 이 작곡의 성공이 명암의 정확한 처리의 결과임을 관찰했습니다.

각각의 초점은 우리를 새로운 관계에 연관시킵니다. 그리고 메니나스처럼 복잡한 집단을 그리기 위해 화가는 그가 전체에 적용할 수 있는 일관된 관계의 단일 척도를 머릿속에 가지고 있어야 합니다.그는 모든 종류의 장치를 사용하여 이 작업을 수행할 수 있습니다. 시각도 그 중 하나이지만, 궁극적으로 완전한 시각적 인상에 대한 진실은 한 가지, 음색의 진실에 달려 있습니다.그림은 요약일 수도 있고, 색상은 흐물흐물할 수도 있지만, 톤의 관계가 사실이라면 그림은 유지될 것입니다.[43]

하지만, 이 그림의 초점은 널리 논의되고 있습니다.레오 스타인버그(Leo Steinberg)는 이 작품의 직각은 사진의 초점 중심이 이동하도록 의도적으로 위장된 것이라고 주장합니다.로페즈 레이와 비슷하게 그는 세 가지 초점을 설명합니다.하지만 문간에 있는 남자가 사라지는 지점입니다.좀 더 구체적으로 말하자면, 그의 팔의 굽은 부분은 창문과 천장의 불빛이 만나는 곳입니다.[45]

깊이와 차원은 선형 원근법의 사용, 형상의 층의 중첩, 특히 Clark에 의해 언급된 바와 같이 톤의 사용을 통해 렌더링됩니다.이 구성 요소는 그림 내에서 여러 가지 방식으로 작동합니다.첫째, 페인트 칠한 방 안과 그 너머에 자연광의 모습이 있습니다.가운데와 전경의 그림 공간은 열린 문에서 나오는 얇은 빛의 축과 창문을 통해 오른쪽으로 들어오는 넓은 물줄기에 의해 두 개의 소스로부터 빛을 받습니다.[30]20세기 프랑스 철학자이자 문화평론가인 미셸 푸코는 창문에서 나오는 빛이 스튜디오 전경과 그 앞에 왕과 왕비, 관람자가 있는 것으로 추정되는 표현되지 않은 영역을 모두 비추는 것을 관찰했습니다.[46]José Ortegaay Gasset의 경우, 빛은 장면을 세 개의 뚜렷한 부분으로 나누는데, 전경과 배경 면이 강하게 조명되며, 그 사이에 어두운 중간 공간은 실루엣의 도형을 포함합니다.[47]

벨라스케스는 이 빛을 각 형태에 부피와 정의를 더할 뿐만 아니라 그림의 초점을 정의하는 데에도 사용합니다.오른쪽에서 빛이 유입되면서 광원과 가장 가까운 곳에 있는 암컷 난쟁이의 땋은 머리와 금빛 머리카락이 밝게 빛납니다.하지만 그녀의 얼굴이 빛에 비추어지고, 그림자 속에서, 그것의 음색은 특별한 흥미의 대상이 되지 않습니다.이와 비슷하게, 불빛은 그녀의 옆에 있는 대기하고 있는 아주머니의 뺨을 비스듬히 쳐다보지만, 그녀의 얼굴 생김새에는 눈길을 주지 않습니다.그녀의 옅은 색의 드레스의 대부분이 그림자에 의해 희미해집니다.그러나 인판타는 완전한 조명 속에 서 있고, 그녀의 시선이 그렇지 않음에도 불구하고 얼굴을 광원 쪽으로 돌렸습니다.그녀의 얼굴은 그녀의 머리카락의 창백한 가소머에 의해 액자에 넣어져 있어, 사진의 다른 모든 것들과 그녀를 구별되게 합니다.빛은 그녀 형태의 부피 기하학적 형상을 본떠서, 코르셋과 뻣뻣해진 보디체로 단단히 묶인 작은 몸통의 원추형 성질과, 타원형 캔디박스처럼 그녀 주위로 뻗어있는 패니드 스커트를 정의합니다. 밝은 브로케이드와 선명한 대비로, 자신만의 깊은 그림자를 드리우고 있습니다.작은 도형을 주의의 주요 포인트로 강조하고 위치를 지정합니다.[48]

벨라스케스의 드레스 자유로운 붓놀림을 보여주는 도냐 마리아 데 소토마요르의 디테일

벨라스케스는 인판타 앞과 뒤에 배치된 그녀의 시녀들을 배치하고 조명함으로써 인판타를 더욱 강조합니다.보는 사람의 왼쪽에 있는 하녀는 밝게 빛나는 옆모습을 보여주고, 소매는 사선을 만듭니다.그녀의 반대쪽 모습은 그녀의 주의력을 더 넓게 하지만 덜 명확하게 반영하여, 그들 사이의 대각선 공간을 만들고, 그들의 전하가 보호됩니다.[i]

내부 대각선은 인판타가 차지하는 공간을 통과합니다.여성 난쟁이와 벨라스케스 자신의 모습 사이에는 비슷한 연관성이 있는데, 둘 다 비슷한 각도에서 보는 사람을 바라보며 시각적 긴장감을 자아냅니다.벨라스케스의 얼굴은 직접적인 빛이 아니라 반사되는 빛에 의해 희미하게 빛납니다.이러한 이유로 인해 그의 특징은 명확하게 정의되지는 않았지만 광원에 훨씬 더 가까운 왜성의 특징보다 더 잘 보입니다.보는 이에게 풀온된, 전체적인 얼굴의 이러한 모습은 눈길을 끌며, 그 중요성은 톤적으로 어두운 머리의 대조적인 프레임, 손과 붓의 빛, 그리고 얼굴을 정면으로 가리키는 예술가의 소매에 능숙하게 놓인 빛의 삼각형에 의해 표시됩니다.[50]

거울은 검은색 직사각형 안에 완벽하게 정의된 깨지지 않은 창백한 직사각형입니다.마치 불이 켜진 얼굴처럼 선명한 기하학적 형상이 문처럼 부서진 기하학적 형상이나, 전경의 난쟁이나 배경의 남자처럼 그림자가 드리워지거나 비스듬히 보이는 얼굴보다 보는 이의 시선을 더 집중시킵니다.보는 사람이 왕과 왕비의 모습을 구분할 수는 없지만 거울 표면의 오백색 빛에서는 선명하게 빛나는 타원형이 보는 사람에게 직접 향합니다.Jonathan Miller는 "베벨 가장자리에 암시적인 빛을 더하는 것 외에 거울이 정체성을 드러내는 가장 중요한 방법은 반사에 의해서만 빌려질 수 있을 정도로 주변 벽의 밝기와 너무 일치하지 않는 이미지를 공개하는 것"이라고 지적했습니다.강렬한 조명을 받은 왕과 여왕의 모습에서."[51]

명예의 시녀들이 서로의 모습을 비추고 있기 때문에, 왕과 왕비도 그림 속에서 자신들의 복식을 하고, 희미하게 불이 켜진 의장과 호위대, 그리고 딸을 섬기고 돌보는 두 사람의 모습을 하고 있습니다.이 도형들의 위치 결정은 한 남자, 한 커플, 한 남자, 한 커플의 패턴을 설정하고, 외부 도형들은 다른 도형들보다 보는 사람에게 더 가깝지만, 그들은 모두 그림의 표면에서 같은 가로 밴드를 차지합니다.[50]

그림의 내적인 복잡함을 더하는 것은 전경에 있는 남자 난쟁이인데, 그의 손은 배경에 있는 인물의 몸짓을 울리고, 그의 장난스러운 태도와 중심 행동으로부터 주의를 딴 데로 돌리는 것은 그것과 완전히 대조적입니다.그의 포즈의 격식, 그림자가 드리워진 옆모습, 그리고 검은 머리는 모두 그를 무릎 꿇은 인판타의 수행원에게 거울상으로 만들어 줍니다.하지만 화가는 창문을 통해 흐르는 빛을 앞으로 향하게 했고, 그래서 이 전경 그림의 톤 대비를 최소화했습니다.[50]

공간적인 모호함에도 불구하고, 이 작품은 화가가 가장 완벽하게 표현한 건축 공간이며, 유일하게 천장을 보여주는 작품입니다.로페스-레이에 따르면 벨라스케스가 그렇게 극적으로 눈을 보는 사람의 시야 너머의 영역으로 이끈 작품은 없다고 합니다. 그가 그림을 그리는 것으로 보이는 캔버스와 왕과 왕비가 서 있는 액자 너머의 공간 모두 상상만 할 수 있습니다.[52]어두운 천장, 벨라스케스의 캔버스 뒷면, 액자 속 그림의 엄격한 기하학적 구조는 활기차고, 화려하게 빛나고, 호화롭게 그려진 전경 수행원들과 대조를 이룹니다.[50]Stone은 다음과 같이 적습니다.

그림의 모든 수치를 한눈에 파악할 수는 없습니다.그림의 실물 크기 비율은 이러한 감상을 배제할 뿐만 아니라, 인물들의 머리가 다른 방향으로 돌아간다는 것은 우리의 시선이 비껴간다는 것을 의미합니다.그림은 이미지를 통해 의사소통을 하는데, 이를 이해하기 위해서는 역사가 아직도 펼쳐지고 있는 상황 속에서 차례로 고려되어야 합니다.액자 안의 액자로 구성된 이 그림에서도 여전히 액자가 없는 역사입니다.[53]

Kahr에 따르면, 그 구성은 프란스 프랑켄, 빌렘 하흐트, 또는 데이비드 테니어스의 그림들과 같은 전통적인 네덜란드 갤러리 그림들에 의해 영향을 받았을 수 있습니다.테니에르의 작품은 필리포스 4세가 소유하고 있었고 벨라스케스가 알고 있었을 것입니다.라스 메니나스처럼, 그들은 종종 중요한 수집가나 통치자들의 공식적인 방문을 묘사하며, "일련의 창문들이 한쪽 벽을 지배하고 다른 벽들뿐만 아니라 창문들 사이에 그림들이 걸려있는 방을 보여줍니다.이 작품에 대한 벨라스케스의 의도처럼 갤러리 초상화는 왕족이나 상류층뿐만 아니라 화가를 미화하기 위해 사용되기도 했습니다.[54]

거울과 반사

반 에이크의 아르놀피니 초상화에 나오는 거울의 세부사항Van Eyck의 그림은 "뒤"로부터 그림 공간을 보여주고, 라스 메니나스의 거울에 비친 모습과 같이 그림 공간 앞에 두 개의 추가 인물을 보여줍니다.

거울 반사의 공간 구조와 위치 설정은 필립 4세와 마리아나가 인판타와 그녀의 수행원들을 마주한 채 화보 공간의 관람자 쪽에 서 있는 것처럼 보이는 것입니다.잰슨에 따르면 필립과 마리아나의 이익을 위해 전경에 인물들이 모였을 뿐만 아니라,[34] 화가의 관심은 그들의 초상화를 작업하는 것처럼 보이기 때문에 그들 부부에게 집중된다고 합니다.그들은 거울 반사에서만 볼 수 있지만, 그들의 먼 이미지는 구성뿐만 아니라 사회적 위계에 있어서도 캔버스에서 중심적인 위치를 차지합니다.관람자로서 그림과 관련하여 관람자의 위치가 불분명합니다.이 장면을 눈으로 보는 시청자 옆에 여당 부부가 서 있는 것인지, 아니면 시청자를 대신한 것인지가 논란이 되고 있습니다.벨라스케스, 인판타, 마리바르볼라 등 세 인물의 시선이 후자의 생각에 무게를 실어줍니다.[55]

뒷벽의 거울은 왕과 왕비, 그리고 해리엇 스톤의 말로 "그림보다 부부의 자리를 먼저 차지하는 관람객 세대"를 나타냅니다.[27]1980년 평론가 스나이더와 콘은 다음과 같이 언급했습니다.

벨라스케스는 거울이 그림을 위해 사용 가능한 [시크] 칠해진 캔버스에 의존하기를 원했습니다.왜 그걸 원하죠?거울 속의 빛나는 이미지는 왕과 왕비 자신을 비추는 것처럼 보이지만, 그것은 단지 이것 이상을 합니다: 거울은 자연을 능가합니다.미러 이미지는 반사일 뿐입니다.뭐가 반영된 거지?벨라스케스의 예술에 대해서요그의 신성한 군주들 앞에서...벨라스케스는 자신의 예술성을 높이 평가하고 필립과 마리아에게 그들의 이미지가 드러나는 것을 유리의 자연스러운 반사에서 찾지 말고 그들의 화가의 관통하는 시야에서 찾으라고 충고합니다.벨라스케스가 있는 곳에서 거울 이미지는 진짜를 모방한 것입니다.[56]

아르놀피니 초상(1434)에서 얀 에이크는 거울에 비친 이미지를 라스 메니나스의 벨라스케스와 비슷한 방식으로 사용합니다.[14]

Las Meninas에서 왕과 왕비는 추정상 그림의 "외부"에 있지만, 뒷벽 거울에 비친 그들의 모습은 또한 그림의 공간 내부에 위치합니다.[57]

스나이더는 그것이 "위대한 거울"이거나 왕자들을 위한 거울을 암시하는 것이라고 제안합니다.스나이더는 왕과 왕비를 문자 그대로 반영한 것이지만, "모범 군주의 이미지이며, 이상적인 성격을 반영한 것"이라고 쓰고 있습니다.[58]나중에 벨라스케스는 벨라스케스의 초상화가 "공주의 교육을 위한 매뉴얼에 해당하는 것으로 그려졌다"며 공주에게 관심을 집중했습니다.[59]

이 그림은 1434년의 얀 에이크아르놀피니 초상화의 영향을 받은 것으로 보입니다.당시 반 에이크의 그림은 필립의 궁전에 걸려 있었고, 벨라스케스에게도 친숙했을 것입니다.[14][60]아르놀피니 초상화는 또한 그림 공간의 뒤쪽에 거울이 위치해 있는데, 벨라스케스의 그림을 보는 사람과 같은 각도의 시야를 가질 두 인물을 비추고 있는데, 이들은 너무 작아서 식별할 수 없지만, 그가 그림을 그리는 모습이 보이지는 않지만, 한 인물이 화가 자신으로 의도된 것일 수도 있다고 추측되고 있습니다.루시엔 델렌바흐에 의하면:

거울은 반 에이크의 그림에서처럼 관찰자를 향합니다.그러나 여기서 왕가 부부가 등장하는 백미러는 더 이상 볼록하지 않고 평평한 정도로 절차가 더 현실적입니다.플랑드르 그림의 반사는 거울의 곡선에 의해 응축되고 변형되는 공간 내의 물체와 캐릭터를 재구성한 반면, 벨라스케스의 반사는 원근법을 가지고 노는 것을 거부합니다: 그것은 그림 앞에 위치한 왕과 여왕의 완벽한 두 배를 캔버스에 투영합니다.[33]

조나단 밀러는 이렇게 묻습니다. "왕실 부부의 흐릿한 모습을 우리가 어떻게 만들어야 할까요?실제로는 왕과 왕비의 초점이 잡힌 이미지를 보여주었을 거울의 광학적 불완전성과 관련이 있을 것 같지는 않습니다."그는 "표현된 거울 이외에도, 그는 표현되지 않은 거울을 희롱하며 암시하는데, 그것이 없었다면 그가 어떻게 지금 우리가 보는 그림을 자신이 그리는 것을 보여줄 수 있었는지 상상하기 어렵습니다."라고 언급합니다.[61]

해석

도슨 카(Dawson Carr)에 따르면 라스 메니나스(Las Meninas)의 망상은 "예술과 삶이 환상이라는 것을 암시한다"고 합니다.[62]환상과 현실의 관계는 스페인 바로크 문학의 가장 잘 알려진 작품인 돈키호테에서 주로 나타나는 17세기 스페인 문화의 중심 관심사였습니다.이 점에서 칼데론 데 라 바르카의 희곡 "인생은 꿈이다"는 벨라스케스의 그림과 문학적으로 동등한 것으로 흔히 볼 수 있습니다.

인생이란 무엇입니까?광란.인생이란 무엇인가?
그림자, 환상, 그리고 가짜.
가장 큰 선은 작은 것이고, 모든 삶을 살아가는 것 같습니다.
그냥 꿈이고, 심지어 꿈도 꿈입니다.[62]

벨라스케스의 가슴에 그려진 산티아고 기사단의 붉은 십자가를 자세히 보여줍니다.1659년 11월 28일 왕의 칙령에 의해 이 명령이 받아들여졌기 때문에 이 세부 사항은 나중에 추가된 것으로 추정됩니다.[63]

존 만치프 화이트는 이 그림이 벨라스케스의 삶과 경력 전체의 레짐이자 당시까지의 그의 작품을 요약한 것으로 볼 수 있다고 지적합니다.그는 궁정에서 그의 삶을 나타내는 왕족, 궁인들, 그리고 훌륭한 물건들로 둘러싸인 왕궁의 한 방에 그의 유일한 확인된 자화상을 놓았습니다.[25]미술사가 스베틀라나 알퍼스는 작품에서 왕족과 귀족의 모습을 묘사함으로써 벨라스케스가 작가와 자신의 예술 모두에 높은 지위를 주장하고 있었으며,[64] 특히 그림이 기계 예술이라기보다는 자유주의적인 것이라고 주장했다고 제안했습니다.이 구분은 당시 논란의 지점이었습니다.산티아고 수도회의 규칙들이 기계적인 직업을 가진 사람들을 제외시켰기 때문에 벨라스케스에게 그것은 중요했을 것입니다.[5]카르는 이것이 벨라스케스가 자신이 "장인도 상인도 아니고 궁정의 관리"라는 것을 보여주는 가장 좋은 방법이었다고 주장했습니다.게다가, 이것은 왕실이 받아들일 만한 가치가 있는 자신을 증명하는 방법이었습니다.[65]

Michel Foucault는 Las Meninas에 대한 분석에 The Order of Things(1966)의 첫 장을 할애했습니다.푸코는 이 그림을 세밀하게 묘사하지만 "미술사적 조사의 다양한 텍스트에 의해 규정되거나 걸러지지 않는" 언어로 묘사합니다.[66]푸코는 주제에 관해서도, 화가의 전기, 기술적 능력, 출처와 영향, 사회적 맥락, 또는 후원자들과의 관계에 대해서도 고려하지 않고 그림을 보았습니다.대신에 그는 화가, 주제 모델, 시청자 사이의 복잡한 시각적 관계망을 강조하면서 그것의 의식적인 기술을 분석합니다.

우리는 화가가 차례로 우리를 바라보고 있는 그림을 보고 있습니다.단순한 대결, 서로의 시선을 사로잡는 시선, 교차하면서 서로에게 중첩되는 직접적인 모습.그럼에도 불구하고 이처럼 호혜적 가시성의 가느다란 선은 불확실성, 교류 및 암시로 구성된 복잡한 네트워크 전체를 수용합니다.그 화가는 우리가 그의 주제와 같은 위치를 차지할 때까지만 우리 쪽으로 시선을 돌리고 있습니다.[67][68]

푸코에게 라스 메니나스는 새로운 에피스테메, 즉 사고방식의 첫 징후를 보여줍니다.이 그림은 고전적인 것과 현대적인 것, 그가 보는 두 가지의 "위대한 불연속성" 사이의 중간 지점을 나타냅니다. "아마도 벨라스케스의 이 그림에는 고전적인 표현에 대한 표현과 그것이 우리에게 열어주는 공간에 대한 정의가 존재할 것입니다.마침내 그것을 방해하고 있던 관계로부터 해방된 표현은 순수한 형태의 표현으로서 자신을 제공할 수 있습니다."[67][69]

이제 그(화가)는 그의 진동의 중립적인 중심에 있는 고요한 순간에 사로잡힌 것을 볼 수 있습니다.그의 어두운 몸통과 밝은 얼굴은 보이는 것과 보이지 않는 것의 절반입니다. 우리의 시야 너머에 있는 캔버스에서 나온 그는 우리의 시선으로 이동합니다. 그러나, 잠시 후, 그가 오른쪽으로 한 걸음 내딛을 때, 우리의 시선에서 자신을 떼어낼 때, 그는 그가 그림을 그리고 있는 캔버스의 바로 앞에 서 있을 것입니다. 그는 그의 그림이 그려진 그 지역으로 들어갈 것입니다.순간적으로 방임되어, 그를 위하여, 다시 한 번 눈에 보이게 되고, 그림자도 없고, 말수도 없게 될 것입니다.마치 그 화가가 그가 표현된 그림에서 동시에 볼 수 없고 그가 무엇을 표현하고 있는지도 볼 수 없는 것처럼."[70]

벨라스케스의 주제의 절정으로 본 라스 메니나스

1618년 디에고 벨라스케스의 마타와 메리 왕가의 그리스도더 작은 이미지는 다른 방에 대한 보기, 벽에 있는 그림 또는 거울에 비친 모습일 수 있습니다.

라스 메니나스의 많은 측면들은 벨라스케스의 이전 작품들과 관련이 있는데, 벨라스케스는 대표성의 관습을 가지고 연주합니다.그의 유일한 누드인 로키비너스에서 피사체의 얼굴은 거울 속에서 사실감을 초월하여 흐릿하게 보입니다.거울의 각도는 "흔히 자기 자신을 보는 것으로 묘사되지만, [그녀]는 더 혼란스럽게 우리를 보고 있습니다."[71]1618년 마사와 마리아 왕가의 초기 그리스도에서 그리스도와 그의 동료들은 뒤에 있는 방으로 가는 서빙 해치를 통해서만 볼 수 있다고 내셔널 갤러리(런던)에 따르면,[j] 비록 복원 전에 많은 미술 역사가들이 이 장면을 메인의 벽에 걸려있는 그림으로 여겼지만, 이것이 의도한 것임을 분명히 합니다.n 장면, 혹은 거울에 비친 모습, 그리고 논쟁은 계속되고 있습니다.[k][l]두 장면에서 입는 드레스 또한 다릅니다. 주요 장면은 현대 드레스를 입고 있는 반면, 그리스도가 있는 장면은 전통적인 우상화 성경 드레스를 사용합니다.[l]

Las Hilanderas에는, Las Meninas 다음 해에 그려진 것으로 믿어지는, Ovid와 다른 두 장면들이 보여집니다: 하나는 전경에 있는 현대적인 드레스를 입은 것이고, 다른 하나는 첫 번째 장면 뒤에 있는 방의 뒷벽에 있는 태피스트리 이전에 연주된 골동품 드레스를 입은 것입니다.비평가 시라 담베(Sira Dambe)에 따르면, "표현과 권력의 측면은 이 그림에서 라스 메니나스에서의 그들의 취급과 밀접한 관련이 있는 방식으로 다루고 있습니다."[7]벨라스케스는 1630년대 후반과 1640년대의 일련의 초상화에서 광대들과 왕실의 다른 구성원들이 신, 영웅, 철학자 행세를 하는 것을 그렸습니다. 의도는 확실히 부분적으로 희극적이지만, 적어도 아는 사람들에게는 매우 모호한 방식입니다.[75]

벨라스케스의 왕실 초상화들은 그 때까지 솔직했고, 종종 노골적이고 표현이 매우 복잡했습니다.한편, 광대한 궁전 방을 가로질러 볼 수 있도록 설계된 그의 왕실 초상화는 그의 다른 작품들보다 더 강하게 묘사되어 있습니다: "벨라스케스의 페인트 처리는 특별히 자유롭고, 한 사람이 라스 메니나스에 다가가면 그 인물들이 갑자기 얼룩과 페인트 방울로 녹아버리는 지점이 있습니다.그가 사용한 긴 손잡이의 붓은 그가 뒤로 물러서서 전체 효과를 판단할 수 있게 해주었습니다."[32]

영향을 주다

프란시스코 고야스페인의 카를 4세와 그의 가족라스 메니나스를 언급하지만, 벨라스케스의 초상화보다 그 주제에 대해 덜 동정적입니다.[76]

1692년, 나폴리의 화가 루카 조르다노는 필립 4세의 개인 아파트에 있는 그림들을 보는 것이 허용된 몇 안 되는 화가들 중 한 명이 되었고, 라스 메니나스들에게 큰 감명을 받았습니다.조르다노는 이 작품을 "그림의 신학"이라고 묘사했고,[44] 벨라스케스에게 경의를 표하는 작품(런던 내셔널 갤러리)에 영감을 받았습니다.[77]18세기 초까지 그의 작품은 국제적인 명성을 얻고 있었고, 그 후 세기에 영국 수집가들은 획득을 위해 스페인으로 모험을 떠났습니다.당시 이탈리아 미술의 인기가 영국 감정가들 사이에서 최고조에 달했기 때문에, 그들은 Las Meninas와 같은 다른 작품들을 대체로 무시한 채, 명백한 이탈리아의 영향을 보여주는 그림들에 집중했습니다.[78]

후안 바우티스타 마르티네스 마조가 그린 라스 메니나스에 묘사된 주제의 두 초상화에서 거의 즉각적인 영향을 볼 수 있는데, 어떤 면에서는 그 그림의 모티브를 뒤집기도 합니다.10년 후인 1666년, 마조는 당시 15살이었고 신성 로마 황제와 결혼하기 위해 마드리드를 떠나려던 마르가리타 테레사를 그렸습니다.배경에는 두 개의 더 물러난 문간에 있는 인물들이 있는데, 그 중 한 명은 새로운 찰스 왕(마가렛 테레사의 동생)이었고, 또 다른 난쟁이 마리바르볼라였습니다.홀아비가 된 마리아나 여왕의 마조 초상화는 알카자르의 문간을 통해 마리바르볼라를 포함한 난쟁이들을 거느린 젊은 왕과 그에게 술을 권하는 수행원들을 보여줍니다.[79][80]마조의 '예술가의 가족' 그림도 라스 메니나스와 비슷한 구도를 보여주고 있습니다.[81]

프란시스코 고야는 1778년에 라스 메니나스의 판화새겼고, 벨라스케스의 그림을 그의 스페인의 카를 4세와 그의 가족의 모델로 사용했습니다.[82]라스 메니나스에서와 마찬가지로 고야의 작품에 등장하는 왕족들이 작가의 작업실을 방문하고 있는 것으로 보입니다.두 그림 모두 작가가 캔버스 작업을 하는 모습이 보여지는데, 캔버스의 뒷면만 보입니다.그러나 고야는 Las Meninas의 대기적이고 따뜻한 관점을 Pierre Gassier가 "즉각적인 질식감"이라고 부르는 것으로 대체합니다.고야의 왕족은 "대중을 마주한 무대에서, 날개의 그늘 아래에서, 음흉한 미소를 띤 채, '그들을 보고 스스로 판단하라!'고 가리키며 말합니다."[76]

John Singer Sargent, The Daughters of Edward Darley Boit, 1882, 캔버스에 오일, 222.5 x 222.5 cm, 보스턴 미술관

19세기 영국의 미술 수집가 윌리엄 뱅크스반도 전쟁 (1808–1814) 동안 스페인으로 여행을 떠났고 벨라스케스가 그린 최초의 유화 스케치라고 믿었던 [83]마조가 그린 '시녀들'의 복사본을 얻었지만 벨라스케스는 보통 공부를 그리지 않았습니다.뱅크스는 그의 구매를 "내 수집품의 영광"으로 묘사하면서, 그가 "그것에 대해 오랫동안 조약을 맺었고 높은 가격을 지불할 의무가 있었다"고 언급했습니다.[84]

페르디난도 7세가 왕실 소장품을 대중에게 공개한 1819년 이후 벨라스케스의 덜 이탈리아적인 그림에 대한 새로운 감상이 발전했습니다.[83]1879년 존 싱어 서전트라스 메니나스의 작은 복사본을 그렸고, 그의 1882년 그림인 '에드워드 달리 보이트의 딸들'은 벨라스케스의 패널에 대한 오마주입니다.아일랜드의 예술가 존 래버리 경은 1913년 버킹엄 궁전의 왕실 초상화의 바탕으로 벨라스케스의 걸작을 선택했습니다.조지 5세는 그림이 완성되는 동안 라베리의 화실을 찾아갔고, 필리포스 4세가 벨라스케스의 모습에 산티아고 기사단의 십자가를 그렸다는 전설을 기억하면서 라베리에게 자신의 손으로 초상화에 기여할 수 있는지 물었습니다.래버리에 따르면, "왕실의 파란색이 적절한 색일 수도 있다고 생각하여 팔레트 위에 그것을 섞었고, 그는 [조지 5세]가터 리본에 그것을 붓으로 발랐습니다."[83]

1957년 8월과 12월 사이에 파블로 피카소는 현재 스페인 바르셀로나에 있는 피카소 박물관의 라스 메니나스 방을 채우고 있는 58개의 라스 메니나스와 그로부터 나온 인물들에 대한 일련의 해석을 그렸습니다.피카소는 시리즈 내에서 등장인물들을 다양하게 변화시키지는 않았지만, 주로 장면의 자연스러움을 유지했습니다; 박물관에 따르면, 그의 작품들은 "형태, 리듬, 색상 그리고 움직임에 대한 철저한 연구"를 구성한다고 합니다.[85]Richard Hamilton의 1973년 판화 '피카소의 메니나스'는 벨라스케스와 피카소 둘 다를 그리고 있습니다.[86]사진작가 조엘-피터 윗킨은 스페인 문화부로부터 벨라스케스의 그림과 스페인 예술가들의 다른 작품들을 참조하는 "Las Meninas, New Mexico" (1987)라는 제목의 작품을 만들도록 의뢰받았습니다.[87]

1957년 파블로 피카소는 라스 메니나스의 58개의 재창작 작품을 그렸습니다.[85]

2004년, 비디오 아티스트 이브 서스먼(Eve Sussman)은 라스 메니나스(Las Meninas)에서 영감을 받은 고화질 비디오 테이블로 알카자르(Alcázar)에서 89초를 촬영했습니다.그 작품은 벨라스케스의 그림의 정확한 구성으로 왕실과 그들의 궁인들이 함께 모인 약 89초 전까지 그리고 바로 이어지는 순간들을 재현한 것입니다.서스먼은 건축가, 세트 디자이너, 안무가, 의상 디자이너, 배우, 그리고 영화 제작진을 포함한 35명의 팀을 구성했습니다.[88]

2008년 피카소 박물관에서 열린 "벨라스케스를 잊다:"시녀들"[89][90]페르민 아구아요, 아비그도르 아리카, 클라우디오 브라보, 후안 카레뇨미란다, 마이클 크레이그-마틴, 살바도르 달리, 후안 다우니, 고야, 해밀턴, 마조, 비크 무니즈, 호르헤 오테이자, 피카소, 안토니오 사우라, 프란츠 스턱, 서스만, 마놀로 발데스, 위트킨 등의 작품을 포함합니다.2009년 프라도 미술관은 14,000 메가픽셀의 해상도로 Las Meninas의 온라인 사진을 출판했습니다.[91][92]그리스 화가 키리아코스 카츠우라키스는 그리스 아테네 국립 미술관에 전시되어 있는 그의 그림, 라스 메니나스(1976)에서 라스 메니나스를 언급하기도 합니다.

참고 항목

메모들

  1. ^ 스페인어로 "메니냐"라는 이름이 붙여지기도 하지만 스페인어로 "메니냐"라는 단어는 없습니다.그 단어는 "법정에서 복무하기 위해 자란 귀족 가정의 소녀"를 의미합니다. (옥스퍼드 간결 스페인어 사전) menina (포르투갈어로 '소녀'를 뜻함)에서 왔습니다.철자 오류는 니냐(스페인어로 '소녀'를 뜻함)와의 혼동 때문일 수 있습니다.
  2. ^ 1855년, 윌리엄 스털링은 벨라스케스와 그의 작품들에서 다음과 같이 썼습니다: "벨라스케스는 다게르의 발견을 예상하고, 우연히 모인 실제 사람들과 실제 방을 가지고, 마법에 의해, 영원히 캔버스에 그것들을 고정시킨 것 같습니다.[1]
  3. ^ 오스트리아의 마리아나는 원래 발타사르 샤를과 약혼했었습니다.
  4. ^ 트리밍 날짜나 이유에 대한 문서는 없습니다.로페스-레이는 오른쪽에서 잘린 부분이 더 눈에 띕니다.[15]
  5. ^ a b c 1735년의 기록에 의하면 원래의 액자가 화재로부터 그림을 구출하는 동안 분실되었다고 합니다.1747-48년의 감정은 이 그림이 "최근에 복원되었다"는 것을 의미합니다.[16]
  6. ^ 작품은 1939년 스페인 내전의 마지막 몇 달 동안, 프라도의 소장품의 대부분과 함께 공화당 정부에 의해 제네바로 피난되었고, 그곳에서 스페인 회화 전시회에 걸려 있었습니다.[20]
  7. ^ 마리아 테레지아는 프랑스의 루이 14세의 아내로서 당시 프랑스의 여왕이었습니다.아스투리아스의 왕자 필립 프로스페로는 다음 해에 태어났지만 그의 형 찰스 2세가 태어나기 직전인 4살에 사망했습니다.이 결혼에서 딸 한 명과 필립의 첫 번째 결혼에서 딸 다섯 명이 유아기에 사망했습니다.
  8. ^ "그리고 왕과 여왕이 매우 친절하게 받아들인 독특한 특징을 가진 라임 사냥개 두 마리."[26]
  9. ^ "구성은 인판타가 서 있는 지점에서 교차하는 두 개의 강한 대각선에 의해 고정되어 있습니다."[49]
  10. ^ 로페스-레이에 따르면, "아르놀피니 초상화는 벨라스케스의 작품과 거의 공통점이 없으며, 이는 그가 마드리드에서 아르놀피니 초상화를 보기 전인 거의 40년 전에 그려진 마르타와 마리아의 그리스도의 작품에서 찾을 수 있는 가장 가깝고 의미 있는 선례입니다."[72]
  11. ^ 복원 작업은 1964년에 이루어졌으며 이전의 "어설픈 재도장"을 제거했습니다.[73]
  12. ^ a b 예를 들어, 1998년 조나단 밀러는 계속해서 삽입된 사진을 거울에 비친 모습으로 여겼습니다.[74]

참고문헌

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원천

추가열람

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외부 링크