두 "쿠비즘"

Du "Cubisme"는 또한 Du Cubisme 또는 Du « Cubisme »(그리고 영어로는 On Cubism 또는 Cubism)가 Albert Gleizes와 Jean Metzinger가 1912년에 쓴 책이다.이것은 기욤 아폴리나레(1913)의 레스 핀트레스 큐비스트보다 앞선 큐비즘에 관한 최초의 주요 문헌이었다.The book is illustrated with black and white photographs of works by Paul Cézanne (1), Gleizes (5), Metzinger (5), Fernand Léger (5), Juan Gris (1), Francis Picabia (2), Marcel Duchamp (2), Pablo Picasso (1), Georges Braque (1), André Derain (1), and Marie Laurencin (2).

이 매우 영향력 있는 논문은 1912년 파리의 외젠 피구에 에디테우르스 컬렉션 "Tous les Arts"에 의해 출판되었다.출판 전에 이 책은 1912년 3월 Revue d'Europe et d'Amérique에 발표되었다; 1912년 봄의 살롱 드 인데펜던트를 위해 가제트에서 출판되었다;^[1] 그리고 1912년 10월 26일 파리-저널에서 발표되었다.1912년 11월이나 12월 초에 등장한 것으로 생각된다.^[2][3]이후 1913년에 영어와 러시아어로 출판되었다; 화가, 이론가, 음악가 미하일 마티우신(Michael Matiusin)이 1913년 3월호에 후기 언어로 번역과 분석이 등장했는데,^[4] 이 논문은 상당히 영향력이 있었다.

새로운 판은 글리제스의 아방 프로포즈와 메칭거의 에필로그와 함께 1947년에 출판되었다.두 '쿠비즘'^[5][6][7]의 첫 출판물이 나온 지 33년 만에 이 아방가르드 예술 운동의 진화를 되돌아보는 계기가 되었다.

배경

두 '쿠비즘'의 출판으로 이어질 앨버트 글리제스와 장 메칭거의 협연은 1910년 살롱 다오톰의 후폭풍 속에서 시작됐다.^[3]최신의 가장 급진적인 예술적 경향을 보이는 것으로 유명한 이 대규모 파리 전시회에서 글레이즈, 특히 메칭거 등 여러 예술가들이 나머지 작품들과 차별화되었다.비전통적인 형태의 기하학의 활용은 선험자 상호간의 접촉이 거의 없거나 전혀 없는 이들 예술가들의 작품들에 스며들어 있었다.

1910년 Salon d'Automne에 대한 리뷰에서 시인 Roger Allard (1885년-1961년)는 프랑스 화가들의 새로운 학교 출현을 발표했는데, 이 학교는 레스 포브스와 네오 인상파 화가들과는 대조적으로 색보다는 형식에 주의를 집중시켰다.이 전시회에 이어 글리제, 메칭거, 앙리 르 포콘니에르, 페르난드 레거, 로버트 들라우나이(1906년 이후 메칭거의 친구 및 동료) 등이 결성되었다.그들은 정기적으로 르 포콘니에의 스튜디오에 소집되었고, 그곳에서 그는 라본던스라는 이름의 야심찬 우화적인 그림을 작업했다."이 그림에서" 브룩은 "표현적 형태를 단순화함으로써 전경과 배경이 결합되고 그림의 주제가 서로 연결된 기하학적 요소들의 네트워크로 가려지는 새로운 복잡성을 야기한다"고 쓰고 있다.^[8]But it was Metzinger, a Montmartrois in close contact with Le Bateau-Lavoir and its habitués—including Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Maurice Princet, Pablo Picasso and Georges Braque—who introduced to Gleizes and the others of the group, with his Nu à la cheminée (Nu), 1910, an extreme species of 'analytic' Cubism (a term that would emerge yea이후 1910-1911년 피카소와 브라케의 작품을 묘사한다.

몇 달 후, 1911년 봄 살롱 데 인디펜던트에서, Gleizes가 포함된 'Salle 41'에 전시된 이 예술가들과 관련하여, "Cubisme" (비평가들이 그들의 작품에 "cubic"을 조롱하는 시도에 의해 파생된) 용어가 공식적으로 대중에게 소개될 것이다.메칭거, 르포니에, 레거, 들라우나이(그러나 피카소나 브라케는 제외, 당시 칸웨일러 갤러리와의 계약으로 인해 공개 전시회에 참석하지 않았다.^[3][9]

1910년 가을 발표된 메칭거가 쓴 '노트 수르 라 핀투어'라는 제목의 세미나는 그림의 '완전한 해방'을 실현하고 있던 화가로서 살롱 드오톰네와 밀접하게 일치하며 피카소, 브라케, 델라우나이, 르 파우코니어를 인용하고 있다.^[3][10]

나중에 두 "쿠비즘"에서 취급되는 다른 관점으로부터 사물을 보기 위해 사물을 이리저리 움직인다는 생각은 메칭거의 노트 sur la Peinture의 중심 사상이었다.실제로 큐비즘 이전에 화가들은 단일 뷰포인트라는 제한적인 요소로부터 작업을 했다.Metzinger는 노트 sur la에서 처음으로 공간과 시간의 맥락 안에서 연속적이고 주관적인 경험에서 기억된 것처럼 사물을 표현하는 자극적인 관심을 표명했다.이 글에서 메칭거는 브라크와 피카소가 "전통적인 관점을 무시하고 사물을 돌아다니는 자유를 스스로 부여했다"고 언급한다.이것은 "총체적 이미지"의 표현에 경향이 있는 "이동적 관점"의 개념이며, 오늘날에도 큐비스트 예술의 근본적인 특징을 규정하는 일련의 아이디어들이다.^[11]

두 '쿠비즘'의 무대인 메칭거의 노트 sur la pinture는 피카소와 브라케의 작품뿐만 아니라 르 포코니에와 들로네이도 작품도 부각시켰다.메칭거 자신만이 네 가지 모두에 대해 쓸 수 있는 위치에 있다는 사실을 부각시킨 전술적 선택이기도 했다.메칭거는 독특하게도 몽마르뜨르 그룹(갤러리 큐비스트)과 새로 생겨나는 살롱 큐비스트들과 동시에 친밀한 관계를 맺고 있었다.^[11][12]

단면도어

살롱 드 라 섹션 도르는 살롱 큐비스트들이 지금까지 회화와 조각에 있어 가장 급진적인 트렌드를 모두 모아볼 목적으로 기획한 전시회였다.1912년 10월 파리의 살롱 다오톰에서 바로 다음 날에 열리는 갈라리에 라 보에티에서 열릴 예정이다.Gleizes and Metzinger, in preparation for the Salon de la Section d'Or, published Du "Cubisme", a major defense of Cubism, resulting in the first theoretical essay on the new movement; predating Les Peintres Cubistes, Méditations Esthétiques (The Cubist Painters, Aesthetic Meditations) by Guillaume Apollinaire (1913) and Der Weg zum Kubismus by Da니엘-헨리 칸와일러(1920).^{[13][14][15][16]}

제1차 세계 대전 전에 프랑스와 해외에서 큐비즘의 이미지는 극히 넓은 정의에 기초하였다.미술사학자 크리스토퍼 그린은 "더 이질적인 큐비즘에 대한 관점은 확실히 그것의 실무자들과 동료들의 가장 초기 홍보 글에 의해 고무된다"고 썼다.

피카소, 브라크, 그리스는 1914년 이전에 이 주제에 대해 거의 아무런 발표도 하지 않았다.첫 번째 주요 문헌인 두 큐비즘은 1912년 '살레 41'의 입체파 두 명인 글리제스와 메칭거에 의해 제작되었다; 이것은 1913년에 피카소(1905년부터)와 브라케(1907년부터)와 밀접하게 관련되었지만 그만큼 많은 것을 준 시인 및 평론가 기욤 아폴리나이어의 성찰과 논평의 체계적 수집에 의해 이어졌다.델라우나이, 피카비아, 뒤샹과 같은 예술가들에의 참여레거와 함께 그는 이 세 가지를 새로운 경향과 동일시했는데, 그것은 그가 Opic Cubism 또는 Oprimism이라고 불렀고 그가 미래를 위해 특별한 중요성을 고려했다는 것이다.러시아, 체코슬로바키아, 이탈리아, 네덜란드, 영국, 스페인, 미국의 큐비즘 관련 미술 발전에 있어 피카소, 브라케, 그리스, 레거와 함께 글리제, 메칭어, 들라우나이, 뒤샹 등의 화가들이 강력한 영향을 미쳤다.^[17]

1912년 살롱 드 오토네는 샹브레 데 데푸테에서 큐비즘에 대한 논쟁을 일으켰다. 이 전시회가 주 그랑팔레에서 열렸기 때문에, 국가는 큐비즘에 보조금을 주는 것으로 여겨졌다.글리제스와 메칭거가 두 "쿠비즘"을 쓴 것은 이러한 대중의 분노와 반란의 배경에 반하는 것이었다.그것은 단순히 새로운 예술을 설명하려는 발상이 아니라, 대중에게 그들의 의도가 진실이라고 설득하려는 시도였다.^[18]

The 'Salle 41' Cubists, through Gleizes, were closely associated with the Abbaye de Créteil; a group of writers and artists that included Alexandre Mercereau, Jules Romains, Georges Chennevière, Henri-Martin Barzun, Pierre Jean Jouve, Georges Duhamel, Luc Durtain, Charles Vildrac and René Arcos.철학자인 헨리 버그슨이 제안한 '지속적'의 개념에 많은 사람들이 관심을 가졌는데, 이 개념에 따르면 과거는 현재로 흘러가고 현재는 미래로 합쳐지면서 시간의 방향에서 계속적인 움직임으로서 주체적으로 삶을 경험하게 된다.다른 쿠바인들은 이 개념에 대해, 그리고 시간과 공간 모두에서 우리 의식의 '탄력성'을 고집하는 베르그송에게 친근감을 보였다.^[19]

네오 심볼리스트 작가 자크 나얄과 앙리 마르틴 바르쥔은 시에서 만장일치 운동과 관련되었다.피구에르의 편집 조수인 나얄은 예술에 대한 투영 시리즈의 일부로 두 "쿠비즘"과 레스 핀트레스 큐비스트의 출간을 선택했다.이들 작가와 기타 상징주의자들은 물리적인 세계를 객관적으로 보는 관점에 비해 표현과 주관적인 경험을 중시하여 반체제주의 또는 반비례주의적인 관점을 수용하였다.^[20]

두 "쿠비즘"에서 글리제스와 메칭거는 '복수의 관점'이라는 개념을 버그소니언적 시간 감각에 명시적으로 연관시켰다.물리적인 물체와 공간의 면밀한 취급은 주체와 추상, 표현과 비객관성의 구별을 흐리게 했다.비유클리드 기하학의 영향은 의식의 유동성에 대한 정신물리학적 감각을 전달하기 위해 사용되었다.이러한 선입견은 사람들 사이의 장벽을 무너뜨리는 데 있어서 집단적 감정의 중요성을 강조하는 쥘 로맹스 이론과 맥을 같이한다.^[19]

글리제스와 메칭거가 만든 한 가지 주요한 혁신은 동시성의 개념을 큐비즘의 이론적 틀만이 아니라 물리적 그림 자체에 포함시키는 것이었다.공간과 시간의 분리나 구분이 포괄적으로 도전되어야 한다는 것은 부분적으로 앙리 푸앵카레와 베르그송에 대한 이해를 바탕으로 한 확신에서 탄생한 개념이었다.절대적 진리의 개념과 모순되는 비유클리드 기하학, 리만 기하학, 지식의 상대성을 바탕으로 새로운 철학적, 과학적 사상이 등장하고 있었다.이러한 사상은 널리 보급되고 토론되었으며, 큐비즘의 출현과 관련된 작가들과 예술가들에 의해 읽혀졌다.^[19][20]

푸앵카레는 물질을 지배한다고 믿었던 법칙들은 오로지 '이해'하는 마음들에 의해 창조된 것이며 어떤 이론도 '진리'라고 볼 수 없다고 가정했다."사물 자체는 과학이 도달할 수 있는 것이 아니라 사물 간의 관계일 뿐이다.푸앵카레는 1902년 과학과 가설을 통해 이러한 관계 외에 알 수 있는 현실은 없다고 말했다.^[21]

두 "쿠비즘"의 구절

메칭거와 글리즈는 듀 "쿠비즘"에서 비유클리드 기하학을 참조하여 썼다.큐비즘 자체는 어떤 기하학적 이론에 근거한 것이 아니라, 비유클리드 기하학이 고전적, 즉 유클리드 기하학보다 입체파들이 하고 있는 것에 더 잘 대응한다는 주장이 나왔다.본질적인 것은 고전적인 원근법 이외의 공간에 대한 이해였다; 4차원을 3-공간과 통합하고 포함시키는 이해.^[11][22]

전체 이미지의 재구성은 관찰자의 창조적인 직관에 맡겨졌다.관중은 이제 적극적인 역할을 했다.액면 그대로 보면 구성 요소(조각 또는 면) 각각이 전체와 마찬가지로 중요하다.그러나, 그것이 구성되는 부분의 합보다 더 큰 총체적인 이미지는 현재 보는 이의 마음속에 자리잡고 있다.예술가에 의해 움직이게 된 작품의 양적, 질적 특성에 내재되어 있거나 노골적인 형태의 역동성은 더 이상 예술가와 주제에만 국한되지 않는 역동적인 과정 속에서 재조립되고 이해될 수 있었다.^[20][21]

공간과 시간 다른 지점 동시에(또는 모바일 다중 시각)"는 단일 이미지로 융화되었다 몇가지 연속적인 용모,,에서 이를 꼭 잡는 시간을 소비해야"메챙제(그의 1911년 기사 Cubisme 에 tradition[23]에)에 의해 이용당하고 두"Cubisme"에 닿았을 개발에서 문제를 관측하는 것이 개념은, fr파생되지 않았다.Aomlbert 아인슈타인의 상대성 이론은 쥘 앙리 푸앵카레(특히 과학과 가설)의 연구를 통해 분명히 비슷한 방식으로 영향을 받았다.푸앵카레의 저술은 아인슈타인의 저술과는 달리 1912년까지 이어진 것으로 잘 알려져 있었다.푸앵카레의 널리 읽히는 책인 라 사이언스 외 하이포테스는 1902년(플람마리온에 의해)에 출판되었다.

Gleises and Metzinger는 1912년 큐비스트 선언 Du "Cubisme"에서 세잔느에게 경의를 표했다.

세잔느를 이해하는 것은 큐비즘을 예견하는 것이다.그러므로 우리는 이 학교와 이전의 발표들 사이에는 강도의 차이만 있을 뿐이며, 이것을 우리 스스로 확신시키기 위해서는 오직 이 현실주의의 방법만을 연구하면 된다고 말하는 것이 정당하다. 이 현실주의의 방법은 쿠르베트의 피상적인 현실에서 벗어나 세잔과 함께 심오한 현실로 돌진하여 빛을 발하는 것이다.그것은 알 수 없는 사람들을 후퇴하게 만든다.^[13][24]

메칭거와 글리제즈에게 큐비즘은 그림에서 전통의 연장선상에 지나지 않았다.

어떤 사람들은 그러한 경향이 전통의 곡선을 왜곡한다고 주장한다.그들은 그들의 주장을 미래에서 이끌어내는가 아니면 과거에서 이끌어내는가?미래는 우리가 알고 있는 한 그들에게 속하지 않으며, 더 이상 존재하지 않는 것의 기준으로 무엇이 있는지 측정하기를 원하는 특별한 순진한 사람을 필요로 한다.

우리가 모든 현대화를 비난하지 않는 한, 입체주의는 현대적인 방법을 계속하기 때문에, 우리는 입체주의를 합법적인 것으로 간주해야 하며, 우리는 그 속에서 현재 가능한 유일한 화 예술 개념을 보아야 한다.즉 지금 이 순간 입체파는 그림이다."^[13]

예술가는 눈에 보이는 발현과 그의 마음의 경향 사이에 감지된 친근감의 측정할 수 없는 합을 둘러 싸려고 노력하며 메칭거와 글리제즈라고 쓴다.

그 그림은 아무 흉내도 내지 못하게 하고, 그 모습을 적나라하게 드러내도록 하라.우리는 정말로 배은망덕해야 한다. 꽃이나 풍경, 혹은 단순한 반성이었을지도 모르는 얼굴들의 부재를 개탄해야 한다.그럼에도 불구하고, 자연적인 형태의 추억은 절대적으로 추방될 수 없다는 것을 인정하자; 아직, 어떤 사건에서도.예술은 첫걸음부터 순수 유출 수준으로 끌어올릴 수 없다.

입체파 화가들은 그림의 형태와 그것이 만들어내는 공간을 끈질기게 연구한다.

우리가 가진 이 공간은 순수한 시각적 공간이나 유클리드적 공간과 무시무시하게 혼동되어 있다.유클리드(유클리드)는 그의 견본 중 하나에서 움직이는 인물의 외설성을 말하고 있으므로 이 점을 고집할 필요는 없다.

우리가 [쿠비스트] 화가들의 공간을 기하학과 연관시키고 싶다면, 그것을 유클리드 이외의 수학자들에게 참조해야 한다; 우리는 리만의 이론들을 어느 정도 길게 연구해야 한다.

시각적 공간에 대해서는, 눈의 융합과 「accommodation」의 감각의 일치에서 비롯된다는 것을 알고 있다.^[13]

깊이를 환기하기 위한 고전적 원근법의 융합은 두 "쿠비즘"에서 착시로 취급된다."더구나, 우리는 원근법의 가장 심각한 위반이라 할지라도 결코 그림의 공간성을 훼손하지 않는다는 것을 알고 있다.중국 화가들은 분열을 위한 강한 편파성을 보이기는 하지만 공간을 환기시킨다.

그림의 공간을 확립하기 위해서는 촉각과 운동 감각에 의지해야 하며, 실제로 우리의 모든 능력에 의지해야 한다.사진의 평면을 변형시키는 것은 수축하거나 팽창하는 우리의 전체 성격이다.반응으로, 이 비행기는 시청자의 성격을 그의 이해에 반영하기 때문에, 그림의 공간은 두 개의 주관적인 공간 사이의 감각적인 통로로 정의될 수 있다.

이 우주 안에 위치한 형태는 우리가 명령한다고 공언한 역동성에서 비롯된다.우리의 지성이 그것을 소유할 수 있도록 우선 우리의 감성을 발휘하도록 하자.다만 뉘앙스만 있을 뿐, 형태는 색채와 동일한 성질을 지닌 것으로 보인다.그것은 다른 형태와의 접촉에 의해 강화되거나 증강될 수 있다; 그것은 파괴되거나 강조될 수 있다; 그것은 증식되거나 사라진다.타원은 다각형으로 새겨져 있기 때문에 둘레가 바뀔 수 있다.주변 형태보다 더 강조된 형태는 전체 그림을 지배할 수 있고, 모든 것에 그 자체의 효용을 각인시킬 수 있다.나무의 모든 잎이 그려지는 것처럼 보이기 위해 한두 잎을 미세하게 흉내내는 그림 제작자들은 이런 진실을 의심하는 어설픈 모습으로 보여준다.환상일 수도 있지만, 우리는 그것을 고려해야 한다.눈은 곧 마음의 잘못에 관심을 갖는다.이러한 유사점과 대비는 모든 선과 악을 다 할 수 있다; 주인들은 피라미드, 십자가, 원, 반원 등으로 작곡을 시도할 때 이것을 느꼈다.^[13]

글레이즈와 Mtezinger가 쓴 1912년 선언문에 따르면 큐비스트들은 빛에 관한 새로운 방식을 밝혔다.

그들에 따르면, 비추는 것은 드러내는 것이고, 색상은 폭로하는 방식을 명시하는 것이다.그들은 상상력을 자극하는 빛을, 상상력이 침투해야 하는 어둡다고 부른다.

우리는 백색의 감각과 빛의 생각을 기계적으로 연결시키지 않는다. 우리가 흑의 감각과 어둠의 생각을 연결시키는 것 이상이다.우리는 검은 색의 귀중한 돌, 그리고 돗자리 검은 색의 돌은 하얀 새틴이나 보석 케이스의 분홍색보다 더 빛날 수 있다는 것을 안다.빛을 사랑하면서, 우리는 그것을 측정하기를 거부하며, 초점과 광선의 기하학적 사상을 피하는데, 이는 밝은 평면과 섬섬한 간격을 주어진 방향으로 안내하는 다양성의 원리에 대한 반복-논쟁을 암시한다.색을 사랑하는 우리는 그것을 제한하기를 거부하며, 가라앉거나 눈부시거나, 신선하거나, 질퍽한, 우리는 스펙트럼의 두 극한 지점들, 냉기와 따뜻한 음색 사이에 포함된 모든 가능성을 받아들인다.

여기 프리즘에서 발췌한 천가지 색조가 있고, 즉시 눈에 띄지 않는 사람들에게도 금지된 명쾌한 영역에 서둘러 도달한다...^[13]

캔버스의 분할에 관한 두 가지 방법은, 주요 조건으로 부여되는 부품의 불평등 외에도, 두 가지 방법이 있다.두 가지 방법 모두 색과 형태 사이의 관계에 기초한다.

첫 번째에 따르면, 모든 부분은 그들 중 한 명이 결정하는 리듬 컨벤션에 의해 연결된다.캔버스의 위치는 거의 중요하지 않다. 최대 또는 최소 강도에 따라 색 등급이 진행되거나 색 등급이 표시되는 중심점을 그림으로 그린다.

두 번째 방법에 따르면, 그 자신이 자유로운 통일성을 확립할 수 있는 방관자가 창조적 직관력에 의해 주어진 순서에 따라 모든 요소를 파악하려면 각 부분의 성질은 독립적으로 유지되어야 하며, 플라스틱 연속체는 천 가지의 빛과 그늘의 놀라움으로 깨어져야 한다.]

모든 형태의 변형은 색의 수정을 동반하며, 색의 모든 변형은 형태를 낳는다.^[13]

Gleize 및 Metzinger 계속:

우리 자신 밖에는 실재하는 것이 없다; 감각과 개인의 정신적 방향의 우연 외에는 실재하는 것이 없다.우리의 감각에 영향을 미치는 물체의 존재에 대해 의문을 제기하는 것은 우리와는 거리가 멀다. 하지만 이성적으로 말하면, 우리는 그들이 마음 속에서 만들어내는 이미지에 대한 확신만 가질 수 있다.

그러므로 선의의 비평가들이 자연에 귀속된 형태와 현대 회화의 형태 사이의 현저한 차이를 보이는 것이 아니라 있는 그대로의 것을 나타내기 위한 욕망으로 설명하려고 할 때 우리를 놀라게 한다.있는 그대로!어때, 뭐야?그들에 따르면 그 물체는 절대적인 형태, 즉 본질적인 형태를 가지고 있으며, 그것을 제시하기 위해서는 치아로스쿠로와 전통적 관점을 억압해야 한다고 한다.얼마나 단순한가!물체는 하나의 절대적인 형태를 가지고 있지 않다; 그것은 많은 것을 가지고 있다.그것은 지각 영역에 평면이 있는 만큼 많다.이 작가들이 말하는 것은 기하학적 형태에 놀랄 만큼 적용 가능하다.기하학은 과학이고, 그림은 예술이다.지오미터는 측량하고 화가는 음미한다.한 사람의 절대자는 반드시 다른 사람의 친척이다. 논리가 이 생각에 겁을 준다면 훨씬 더 나쁜 것이다!화학자의 말대답과 술잔에 와인이 달라지는 것을 논리적으로 막을 수 있을까?

우리는 많은 초보자가 아마도 큐브의 여섯 면이나 프로필에서 본 모델의 두 귀를 고통스럽게 나란히 붙임으로써 한 큐비스트의 말에 대한 그의 너무 문자 그대로의 이해와 '절대 진리의 존재'에 대한 그의 신념에 대한 대가를 지불할 수도 있다고 생각하는 것이 솔직히 즐겁다.

우리가 인상주의자들의 예를 따르고 감각에만 의존해야 한다는 것이 이로부터 오는 것인가?결코 아니다.우리는 본질적인 것을 추구하지만, 일종의 영원이 아닌, 수학자와 철학자에 의해 노동적으로 분열된 우리의 성격으로 그것을 추구한다.

더구나 우리가 말했듯이 인상주의자와 우리 자신과의 유일한 차이점은 강도의 차이일 뿐, 그렇지 않기를 바라지 않는다.

물체를 보는 눈이 있는 만큼 물체의 이미지가 많다; 물체를 이해하는 마음이 있는 만큼 물체의 본질적인 이미지가 많다.

그러나 우리는 고립된 상태에서 즐길 수 없다; 우리는 우리가 매일 감각의 세계에서 낚아채는 것으로 다른 사람들을 현혹시키고, 그 대가로 다른 사람들이 우리에게 그들의 전리품을 보여주기를 바란다.양보의 상호주의로부터 그러한 혼합된 이미지들이 생겨나는데, 그것은 우리가 예술적 창조물들과 직면하기 위해 서두른다; 그것은 순전히 관습적인 것이다.^[13]

영문판

영문판 큐비즘 T를 복습하고 있다. 1913년 《The Burlington for Connoisseurs》지의 비평가 피셔 언윈은 다음과 같이 쓰고 있다.

이 책의 저자들에게 "그림은 선과 색으로 물체를 모방하는 기술이 아니라 우리의 본능에 플라스틱 의식을 부여하는 기술이다"라고 말했다.많은 사람들이 지금까지 그들을 따를 것이며, 누가 그들을 더 이상 따라갈 수 없거나 원하지 않을 것이다.그러나 내키지 않는 사람들에게도 그들의 책은 선정적인 것으로 판명될 것이다.그들의 회화 이론은 철학적인 이상주의에 바탕을 두고 있다.사물을 '있는 그대로' 그리는 것은 불가능한데, 사물이 어떻게 '진짜'인지 알 수 없기 때문이다.장식은 반드시 판자에 의해 이루어져야 한다; 장식은 그림의 반대되는 것으로, "장식은 그림 안에 존재하는 이유인 구실을 맹세한다"는 것이다.저자들은 그들의 프리메이션을 통해 얻어진 결론들을 두려워하지 않는다.그림의 궁극적인 목적은 군중을 감동시키는 것이지만, 군중을 향해 자신을 설명하는 것은 화가가 할 일이 아니다.반대로, "가장 익숙한 눈이 그 물체를 발견하는데 약간의 어려움을 겪도록" 그 화가가 그 물체를 전이시키는 것을 따르는 것은 군중의 일이다.그러나 저자들은 학구적인 화가들의 전통적인 상징들이 전달하는 부정적인 진실에 못지 않게 "판타스틱한 신비주의"를 못마땅하게 여긴다.실로 이 책 전체의 목적은 모든 종류의 시스템을 비난하고, 체제로부터 해방자로서 입체파를 방어하는 것이며, 하나의 진리의 표현 수단인 예술가의 마음 속에 있는 진실이다.짧지만 유능하고 선정적인 에세이에 이어 세잔부터 피카비아까지 25개의 반음절 삽화가 이어진다.^[25]

기사

기타 재생산 작품

• 

  폴 세잔, 1890-94년, 레드 드레스를 입은 마담 세잔, 캔버스에 기름, 93.3cm × 74cm (× 29.1인치), 상파울루 미술관

• 

  안드레 데랭, 1912년, 네이처 모르트(Still Life), 캔버스에 기름, 100.5cm × 118cm(× 46.5인치), 러시아 상트페테르부르크 주 에르미타주 박물관

• 

  Jean Metzinger, C.1912, Payage (Landscape), 위치 미상

• 

  페르난드 레거, 1911년, Les toits de Paris(파리의 지붕), 캔버스에 묻은 기름, 개인 소장품

• 

  조르주 브라크, 1911년 네이처 모테 (Still Life)

• 

  파블로 피카소, c.1911, 르 기타리스트

• 

  Marcel Duchamp, 1911, Coffee Mill (Moulin a cafe), 기내에 있는 기름과 흑연, 33 cm × 12.7 cm (13.0 in × 5.0 in), 런던 테이트,

• 

  마리 로랑킨, C.1912, 팜 아 레벤타일 (팬을 든 여자)

• 

  마리 로랑신, 1910–11, 주네스는 채움, 캔버스에 기름, 115cm × 146cm (45 in × 57 in), 스톡홀름 모데나 뮤제트(Moderna Museet, 1910–11), 스톡홀름

참조

외부 링크

• 피터 브룩, 맥락에서 "쿠비즘"에 대해
• 시몬 콜리넷 컬렉션의 안드레 브레톤이 쓴 9편의 원고를 포함한 소더비, 책, 원고, 사진, 시몬 콜리넷 컬렉션의 두 큐비즘, 앨버트 글레이즈와 장 메칭거의 작품
• 앨버트 글레이즈와 장 메칭거, 파리 두 "쿠비즘" : 컬렉션 "Touss Les Arts", 외젠 피구에르 외, 에디테우르스, 7, 루 코르네유, 1912년 (27 데켐브르 1912년)크리스티의 파리, 세일 5443, 비블리오테크 도운 아마추어 유로페엔, 2006년 5월 23일.27,600유로 판매됨(35,499달러)