그레고리안 성가

다음에 대한 시리즈 일부
중세 음악
개요
작곡가 / 악기 / 이론 (이론자)
운동과 학교 생갈 생마술 골리어드 아르스 엘레타 노트르담 학교 트루마두르 트루베레 민네상 아르스노바 트레센토 아르스 하위열
주요 수치 노트커 귀도 힐데가르드 베르나르트 발터 페로틴 아담 드 라 할 프랑코 드 비트리 마하트 란디니 시코니아 던스타플
주요 양식 칸소 컨덕터스 폼 수정 발라드 론도 비렐라이 가이스틀라이드 그레고리안 성가 라이 라우다 리트루리아 드라마 마드리갈 모테 오르가눔 플랑투스
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그레고리우스 성가는 로마 가톨릭 교회의 라틴어(그리고 때때로 그리스어)로 단조롭고 무반주적인 신성한 노래의 한 형태인 서양 평야조의 중심 전통이다. 그레고리우스 성가는 9~10세기 동안 주로 서유럽과 중부유럽에서 발전했으며, 이후 추가와 재조작을 수반했다. 비록 대중적인 전설은 교황 그레고리오 1세가 그레고리우스 성가를 창안했다고 인정하지만, 학자들은 이것이 후에 카롤링거의 로마 성가와 갈리칸 성가를 합성한 것에서 비롯되었다고 믿는다.^[1]

그레고리안 성가는 처음에는 4개, 그 다음에는 8개, 그리고 마지막으로 12개 모드로 구성되었다. 전형적인 멜로디 특징으로는 특징적인 야부, 그리고 또한 참조모드 최종과 관련된 특징적인 인터뷰 패턴, 또한 근사치 및 캐드, 그 주변에 있는 멜로디의 다른 음들이 회전하는 파이널로부터 특정한 거리에 있는 읊는 음조의 사용, 프레이스를 통해 함께 엮은 음악적 모티브의 어휘 등이 있다.관련 구호를 위한 centonization이라 불리는 ss. 스케일 패턴은 결막과 분리형 테트라코드로 이루어진 배경 패턴에 맞춰 구성되며, 가무트라고 불리는 더 큰 피치 시스템을 생산한다. 이 구호들은 헥사코르드라고 불리는 여섯 음의 패턴을 사용하여 부를 수 있다. 그레고리안 멜로디는 전통적으로 네메스를 사용하여 작곡되는데, 이는 현대의 4행과 5행 스탭이 발달한 초기 형태의 음악 표기법이다.^[2] 오르가눔으로 알려진 그레고리우스 성가의 다성법은 서양의 다성음악 발달의 초기 단계였다.

그레고리우스 성가는 전통적으로 교회에 있는 남녀 합창단 또는 종교의 질서가 있는 남녀 합창단에 의해 불려졌다. 그것은 미사와 수도원에서 행해지는 로마 제례의 음악이다. 비록 그레고리가 기독교 서구의 다른 토착적인 평원 전통을 대체하거나 소외시켜 기독교 교단의 공식 음악이 되었지만, 암브로시안 성호는 여전히 밀라노에서 사용되고 있으며, 그것과 기독교 스페인의 모짜라비어 성가를 탐구하는 음악학자들이 있다. 비록 그레고리안 성가가 더 이상 의무적인 것은 아니지만, 로마 카톨릭 교회는 여전히 공식적으로 예배용으로 가장 적합한 음악으로 간주하고 있다.^[3] 20세기 동안 그레고리우스 성가는 음악적, 대중적 부활을 겪었다.

역사

초기 플레인 챈트 개발

노래부르는 것은 교회 초기부터 기독교 교단의 일부였다. 1990년대 중반까지만 해도 고대 유대인 예배의 시편이 초기 기독교 의식과 구호에 상당한 영향을 끼치고 기여했다는 것이 널리 받아들여졌다. 대부분의 초기 기독교 찬송가에는 본문을 위한 시편이 없었으며 AD 70년 제2신전 파괴 이후 수 세기 동안 시편이 회당에서 불리지 않았음을 보여주는 분석으로 인해 이 견해는 더 이상 학자들에 의해 일반적으로 받아들여지지 않는다.^[4] 그러나 초기 기독교 의식은 후에 전통을 외치며 살아남은 유대인 예배의 요소들을 포함했다. 표준 시간은 유대인 기도 시간에 뿌리를 두고 있다. "아멘"과 "알레루아"는 히브리어에서 유래했으며, "산투스"의 3배는 케두샤의 3배 "카도쉬"에서 유래한다.^[5]

신약성경은 최후의 만찬 동안 찬송가를 부르는 것을 언급한다: "그들이 찬송가를 불렀을 때, 그들은 올리브 산으로 나갔다." (마 26.30) 교황 클레멘스 1세, 테르툴리안, 세인트와 같은 다른 고대 목격자들 아타나시우스, 그리고 에게리아는 비록 시적이거나 모호한 방법으로 이 기간 동안 음악이 어떻게 울렸는지 거의 밝히지 않았지만,^[6] 이 관행을 확인하였다.^[7] 3세기 그리스 '옥시린쿠스 찬가'는 음악 표기법으로 살아남았지만 이 찬가와 평범한 전통의 연관성은 불확실하다.^[8]

후에 로마 제례에서 사용될 음악적 요소들이 3세기에 나타나기 시작했다. 신학자인 히폴리토스에게 귀속된 사도교 전통은 초기 기독교의 아가페 축제에서 후렴구로 알레루아와 함께 할렐 시편을 노래한 것을 증명한다.^[9] 성례 시간에 부르는 이 사무실의 성가에는 4세기 초 사막 수도승들이 성도를 따르는 시기에 그 뿌리를 두고 있다. 앤서니는 매주 150편의 시편 전체를 부르는 시편 연주의 연습을 소개했다. 375년경, 기독교 동부에서 대혼성 시편이 인기를 끌게 되었고, 386년 성 암브로스는 이 관행을 서양에 소개했다. 5세기 로마에 교회 음악 교육을 위해 노래학교인 스콜라 칸토룸이 설립되었다.^[10]

학자들은 5세기에서 9세기 사이에 얼마나 평범한 사람이 발전했는지에 대해 아직도 논쟁하고 있다. 약 410, 세인트. 아우구스티누스는 미사에서 점진적인 시가를 부르는 것에 대한 반응을 묘사했다. c. 520에서 누르시아의 베네딕토 16세는 성(聖)의 통치라고 불리는 것을 제정했다. 베네딕트, 수도원 사용을 위한 신관 사무소의 의전이 내려졌다. 678년경, 로마식 성가는 요크에서 가르쳤다.^[11] 서양 평야의 독특한 지역 전통은 이 시기 동안 발생했는데, 특히 영국 섬, 스페인, 갈리아, 이탈리아(올드 로마, 암브로시안, 베네벤탄)에서 두드러졌다. 이러한 전통은 서로마 제국이 붕괴된 후 5세기 평야에 대한 가상의 연중 레퍼토리에서 발전했을지도 모른다.

교황 그레고리오 1세의 전기 작가인 존 디콘(c. 872년)은 성자가 소송발달로 상당한 업적을 남긴 점을 볼 때 놀랄 것도 없이 "조립된 반정혼적"^[12]이라고 겸손하게 주장했다. 그는 스콜라 칸토룸을 재편성하고 교회 예배에서 보다 획일적인 기준을 확립하여 지역 전통 중에서 그가 감당할 수 있는 한 광범위하게 구호를 모았다. 그 중에서, 그는 할 수 있는 것을 유지하고, 필요한 곳에 수정을 가했으며, 다양한 서비스에 특정한 구호를 할당했다.^[13] 도날드 제이 그라우트에 따르면, 그의 목표는 다양한 전통의 구호들의 몸을 교회의 서쪽 지역 전체가 사용할 수 있도록 통일되고 질서 정연한 전체로 조직하는 것이었다.^[14] 그의 유명한 음악에 대한 사랑은 그가 죽은 지 34년 만에 기록되었다; 호노리오스의 비문은 그레고리와 비교되는 것은 이미 음악을 사랑하는 교황에게 최고의 찬사로 여겨졌다고 증언했다.^[12] 후대의 전설들이 그의 실제 업적을 확대시켰지만, 이러한 중요한 단계들은 그의 이름이 그레고리우스 성가에 붙게 된 이유를 설명해 줄 것이다.

성숙한 플레인 챈트의 기원

그레고리오 레퍼토리는 로마 제례에 사용하기 위해 더욱 체계화되었고, 학자들은 로마와 캐롤링거의 관습이 평판화의 발달에 미치는 상대적인 영향을 평가한다. 8세기 후반에는 교황에 대한 카롤링거 군주들의 영향력이 꾸준히 증가하였다. 752–753년 가울 방문 중 교황 스테파노 2세는 로마식 구호를 사용하여 미사를 지켰다. 샤를마뉴에 따르면, 그의 아버지 페핀은 로마와의 유대를 강화하기 위해 지역 갈리칸 의식을 로마 용도에 유리하게 폐지했다.^[15] 30년 후(785–786년) 샤를마뉴의 요청에 따라 교황 아드리안 1세는 로마식 성찬이 담긴 교황 성찬식을 카롤링거 궁정에 보냈다. 제임스 맥키논에 따르면, 8세기 짧은 기간에 걸쳐 카롤링거 군주의 우호적인 분위기 속에서 메츠의 크로데강이 감독한 프로젝트도 로마 미사의 핵심 재판부를 편찬하고, 프랑시아와 가울 전역에 그 사용을 촉진했다.^[16]

빌리 아펠과 로버트 스노우는^{[full citation needed]} 그레고리안 성가가 로마와 갈리칸 성가를 합성한 750년 경에 발전했고 프랑스의 카롤링거 통치자들에 의해 의뢰받았다는 학구적 공감대를 주장한다. 안드레아스 피이스터러와 피터 제퍼리는 합성된 성가 레퍼토리에서 로마식 성가로부터 나온 오래된 멜로디적 본질들이 분명하다는 것을 보여주었다. 다른 발전도 있었다. 성가대들은 지역적인 스타일과 갈리칸적 성가의 영향을 받아 고대 그리스식 옥토코스 양식 이론에 적합되어 후에 8개 교회 양식의 서양식 계통으로 알려지게 되었다. 메츠 프로젝트는 또한 기억되는 멜로디의 모양을 보여주기 위해 자유형 네우메스를 사용하는 혁신적인 음악 표기법을 발명했다.^[17] 이 표기법은 시간이 지남에 따라 더욱 발전되어, 오늘날 우리가 흔히 알고 있는 11세기 초의 스탭 라인(과이도 다레초(Guido d'Arezzzo)의 도입으로 정점을 찍었다. 프랑크-로마-로마 카롤링겐 성가의 전신이 새로운 성조로 증원되어 소송의 해를 마치게 되었고, 이를 "그리고리아인"이라고 부르는 성가의 단일한 몸체로 합쳐졌다.

새로운 구호 체계의 변화는 매우 의미심장해서 일부 학자들은 그것이 현대의 교황 그레고리오 2세를 기리기 위해 이름 지어졌다고 추측했다.^[18] 그럼에도 불구하고, 교황 그레고리오 1세를 둘러싼 설화는 그가 그레고리우스 찬트의 실제 저자로 묘사하는 것으로 절정에 이르렀다. 그는 종종 성령을 대표하는 비둘기로부터 평민장의 받아쓰기를 받는 것으로 묘사되었고, 따라서 그레고리는 신성한 영감을 받는다는 도장을 받았다. 학자들은 그레고리 1세의 시대에 그레고리우스 찬트의 멜로디 콘텐트가 그런 형태로 존재하지 않았다는 데 동의한다. 게다가, 그의 시대에는 평범한 상어를 공증하는 익숙한 신경계통이 확립되지 않았다는 것은 확실히 알려져 있다.^[19] 그럼에도 불구하고, 그레고리의 저자는 오늘날까지 일부 사람들에 의해 사실로 받아들여지고 있다.^[20]

보급과 패권

그레고리안 성가대는 짧은 시간 안에 유럽 전역에서 현저하게 균일한 상태로 나타났다. 한때 신성 로마 황제로 격상되었던 샤를마뉴는 그의 제국 전역에 그레고리우스 성가를 공격적으로 퍼뜨려 종교와 세속적인 권력을 공고히 하였고, 성직자들은 죽음의 고통에 대해 새로운 레퍼토리를 사용할 것을 요구하였다.^[21] 영어와 독일의 소식통으로부터 그레고리는 북쪽에 스칸디나비아, 아이슬란드, 핀란드까지 퍼져나갔다.^[22] 885년 교황 스테파노 5세는 슬라보니아 리투르기를 금지하여 폴란드, 모라비아, 슬로바키아 등 동양의 가톨릭 땅에서 그레고리오 성가가 성대하게 되었다.

기독교 서부의 다른 평범한 레퍼토리는 새로운 그레고리우스 성가로부터 심한 경쟁에 직면했다. 샤를마뉴는 지역 갈리칸 전통보다 로마 제례를 선호하는 아버지의 정책을 계속했다. 9세기에 이르러 갈리칸의 의식과 성가는 지역적 저항이 없진 않았지만 사실상 없어졌다.^[23] 사룸 의식의 그레고리우스 성가가 켈트족의 성가를 대체했다. 그레고리는 교황령(1058년)에 의해 베네벤탄 성가가 폐지되기 전 1세기 이상 베네벤탄 성가와 공존했다. 모짜라비치는 비시고트족과 무어족의 유입에서 살아남았지만, 레콘퀴스타 기간 동안 스페인에 새로 설치된 로마의 지원을 받는 원장들은 아니었다. 소수의 헌신적인 채플에 국한된 현대의 모짜라비치는 그레고리력이 뛰어나고 음악적으로 원래 형태와 전혀 닮지 않았다. 암브로시안 성가만이 오늘날까지 살아남았는데, 이 성가곡은 음악적 명성과 교회적 권위 때문에 밀라노에서 보존되었다. 앰브로즈

그레고리우스 성가대는 결국 로마 자체의 지역 성가 전통을 대체했는데, 지금은 구 로마 성가라고 알려져 있다. 10세기에 이탈리아에서는 사실상 어떤 음악 원고도 공증되지 않고 있었다. 대신, 로마 교황은 (독일어)에서 그레고리오 성가를 수입했다. 10~11세기 신성로마제국. 예를 들어 크레도는 1014년 헨리 2세 황제의 명에 따라 로마 제례에 추가되었다.^[24] 그레고리오 교황의 전설에 의해 강화되어, 그레고리우스 성가는 오늘날까지 계속되고 있는 잘못된 생각인 로마의 진실한 독창적인 성가로서 받아들여졌다. 12세기와 13세기에 이르러 그레고리우스 성가는 다른 모든 서양의 평민 전통을 대체하거나 소외시켰다.

후에 이러한 다른 성가 전통의 원천은 그들의 성가를 그레고리력으로 분류하려는 노력과 같이 증가하는 그레고리력을 보여준다. 마찬가지로, 그레고리우스 레퍼토리는 이러한 잃어버린 평범한 전통의 요소들을 포함시켰는데, 이는 신중한 문체적, 역사적 분석으로 확인할 수 있다. 예를 들어, '굿 프라이데이'의 '페르디니아'는 갈리칸 레퍼토리의 잔재로 여겨진다.^[25]

초기 출처 및 이후 개정

	Universi juilant te expectant, Sgrogent for the Mass(재림절의 첫 번째 일요일) 이 구호는 시카고의 스콜라 고데아가 쓴 큰 루브릭 프로포륨 프로그레시엄 아래에 있는 원고에 있는 두 번째 구절과 일치한다.
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음악적 표기법을 가진 최초의 현존하는 출처는 930년경(Graduale Laon)에 쓰여졌다. 이 전에 플레인 챈트가 구두로 전달된 적이 있었다. 그레고리안 성가대부분의 학자들은 음악 표기법의 발달이 유럽 전역의 성가대 보급에 도움이 되었다는데 동의한다. 이전에 공증된 원고는 주로 독일의 레겐스부르크, 스위스의 세인트 갈, 라온과 세인트에서 왔다. 프랑스의 무술.

그레고리우스 성가는 오랜 역사에서 변화하는 현대적 취향과 실천으로 이끌어내기 위해 일련의 재조명을 받아왔다. 최근 성 베네딕트 사원에서 행해진 보다 최근의 수정 조치. Solemes, Pierre는 부패했다고 알려진 이 구호를 가상의 "원래" 상태로 복원하기 위한 거대한 사업으로 변모했다. 초기 그레고리안 성가는 모드의 이론적 구조에 적합하도록 수정되었다. 1562–63년에 트렌트 위원회는 대부분의 시퀀스를 금지했다. 1582년에 출판된 귀데트의 감독관 초리와 1614년에 출판된 편집이오 메디케아는 이 구호를 현대 미학적 기준에 맞게 만들어 부패하고 결함이 있는 '바리즘'으로 인식되던 것을 대폭 수정했다.^[26] 1811년 프랑스 혁명 당시 자유주의 가톨릭 명령의 비효능성에 따른 보수적인 반발의 일환으로 프랑스의 음악학자 알렉산드르-에티엔 초롱은 프랑스 부패에 대한 로마의 "순수한" 그레고리오의 찬성으로 돌아갈 것을 요구했다.^[27]

19세기 후반에는 초기 소송 및 음악 원고가 발굴되어 편집되었다. 앞서 돔 프로스퍼 게레인저는 발랄메스의 수도승 전통을 되살렸다. 신관 재설립이 그의 최우선 과제 중 하나였지만 제대로 된 성가집은 존재하지 않았다. 많은 승려들이 관련된 Chant 원고를 찾기 위해 유럽 전역의 도서관으로 보내졌다. 그러나 1871년 교황 비오 9세가 유일하게 공식 판을 선포한 옛 메디체아 판본이 다시 인쇄되었다(Pustet, Regensburg). 바른 길을 가고 있다는 확고한 신념으로 발레메스는 노력을 늘렸다. 수 십 년의 연구 끝에 1889년, 발랄메스의 승려들은 계획적인 시리즈인 《팔레오그래피뮤지컬e》에서 첫 번째 책을 발표했다.^[28] 그 출판의 동기는 발레메스가 그들 자신의 개혁을 주장하기 위해 증인으로 내세웠던 한 구절의 매우 다양한 원고에서 유래한 사진들을 제시함으로써 '메디케아'의 부패를 증명하는 것이었다.

발랄메스의 승려들은 이 전투에서 가장 무거운 포를 들여왔는데, 실제로 학문적으로 소리나는 '팔레오'는 전쟁탱크로서 한 번 그리고 모든 타락한 푸스테 판을 폐지하려는 의도였다. 다양한 원고들 전반에 걸친 일치의 증거에 대해(논설소개가 풍부한 팩시밀리 판으로 정당하게 출판되었다) 솔라메스는 실질적인 재구성을 할 수 있었다. 이 재구성된 성가는 학문적으로 찬사를 받았지만, 교황 레오 13세가 사망한 1903년까지 로마에 의해 거절당했다. 그의 후임자인 교황 비오 10세는 즉시 발레메스의 찬송가(현재는 리버 노네스티스로 편찬)를 권위적인 것으로 받아들였다. 1904년 바티칸 판의 발레메스 성가가 의뢰되었다. 심각한 학문적 논쟁이 일어났는데, 주로 발랄메스 편집자들이 논쟁의 여지가 있는 리듬 해석을 강요하기 위해 취한 양식적 자유 때문이다. Solemes 판은 원본에서 찾을 수 없는 표현 마크와 노트-렌징 성공회, 모라 마크를 삽입한다.

반대로, 그들은 속도를 높이거나 속도를 늦추는 등의 리듬과 발음에 대한 지침을 제공하는 원래의 출처에서 발견되는 의미 있는 글자를 생략한다. 이러한 편집 관행은 발레메스 해석의 역사적 진위를 의심케 했다.^[29] 차트의 복원이 발랄메스에서 이루어진 이후, 정확히 어떤 과정을 밟아야 하는지에 대한 장황한 논의가 있었다. 어떤 사람들은 엄격한 학문적 엄격함을 선호했고 출판물을 연기하기를 원했고, 다른 사람들은 실용적인 문제에 집중했고 가능한 한 빨리 부패한 전통을 대체하기를 원했다. 대략 1세기가 지난 지금도 엄격한 음악학적 접근과 교회 성가대의 실질적인 필요성 사이에는 균열이 존재한다. 따라서 발랄메스 복원이 시작된 이래 공식적으로 공포된 공연 전통은 음악학적 증거와 상당히 상충된다.

비오 9세는 자신의 소유주인 트라 르 솔레쿠디니에서 그레고리우스 성가를 사용하도록 명령하여, 비록 수컷을 위한 프로퍼의 노래를 유보했지만, 신자들에게 미사의 보통 노래를 부르도록 장려했다. 이 관습은 전통주의 가톨릭 사회에서 유지되고 있지만, 가톨릭 교회는 더 이상 이 금지법을 고수하지 않는다. 바티칸 2세는 공식적으로 그레고리우스 성가가 여전히 가톨릭 교회의 로마 제례의 공식 음악이며 로마 리투르기에서 예배하기에 가장 적합한 음악이라는 점을 재확인했지만 그레고리우스 성가대신 다른 음악, 특히 신성한 다성음악을 대신할 수 있도록 허용했다.^[3]

음악 형식

멜로디 타입

그레고리안 성가는 '찬트'가 암시하듯이 성악이다. 텍스트, 구절, 단어, 그리고 결국 음절은 다양한 방법으로 부를 수 있다. 가장 직설적인 것은 같은 음조로 암송하는 것으로, 각 음절이 하나의 음조로 불려지는 것과 같이 '음절'이라고 한다. 마찬가지로, 한 음절에 2개 이상의 음을 부르는 몇 가지 예만 있을 뿐, 간단한 구호도 전체에서 음절인 경우가 많다. '신경성'의 외침이 더 윤색되고, 하나의 합성어로 쓰인 연결된 음의 그룹인 끈이 본문 안에 풍부하다. 멜리스마틱 성가는 알레루아에서처럼 긴 지속 모음에서 정교한 멜로디가 노래되는 가장 화려한 찬가인데, 멜리스마타에서는 음절당 5~6음절에서 60음절 이상에 이른다.^[30]

	부활절 엄숙한 미사 서간 그레고리안 성가에서의 재귀적 회귀 분석 예제
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그레고리우스 성가는 크게 두 가지 종류의 멜로디로 분류된다: 리커션과 자유 멜로디.^[31] 가장 단순한 종류의 멜로디는 소송의 반복이다. 읊조리는 멜로디는 읊는 음조라고 불리는 하나의 음조에 의해 지배된다. 다른 구절들은 근친상간, 부분적인 지적, 완전한 지적에 대한 멜로디 공식으로 나타난다. 이 구호들은 주로 음절이다. 예를 들어, 콜렉트 부활절에 127음절 131투구에 108이 투구의 암송해 노트와 함께를을 구성하고 다른 23개 아래 G.[32]Liturgical recitatives에 강약을 보통 예배식의 콜렉트, 보내고, 복음서 미사 동안의 성조와 같은 accentus의 성가,, 월에서 발견된다.ed이오피스 시편

시편에서 나오는 시편모딕 성가에는 리커션과 자유 멜로디가 모두 포함되어 있다. 시편 제창은 직접 시편, 대혼란 제창, 대응 제창 등을 포함한다.^[33] 직접 시편에서는 단순하고 공식적인 음색을 재구성하지 않고 시편을 부른다. 대부분의 시편성 찬가들은 다양한 복잡성의 자유로운 멜로디를 위해 불려지는 반혼적이고 대응적이다.

	로케투르 도미너스, 일주일간의 소개 XXXIV of Normal Time 그레고리안 성가에서의 반혼 시편 예제 드 프로푼디스, 레퀴엠 미사 트랙 그레고리안 성가에서의 대응 시편 예제
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인트로이트와 성찬식 같은 항정신성찬은 원래 두 합창단이 번갈아 노래하고, 한 합창단은 시가를 부르고, 다른 합창단은 시가를 부르고, 다른 합창단은 항정신병이라고 불리는 후렴구를 부르는 구호를 가리켰다. 시간이 지남에 따라, 시구 수는 대개 한 편의 시편과 독소학으로 줄어들거나 아예 생략하기도 했다. 안티호날 구호들은 그들의 고대 기원을 그들의 멜로디에서 읊는 음조를 통해 정교한 재구성으로 반영한다. 키리와 글로리아와 같은 평범한 구호들은, 비록 대혼란적인 방식으로 행해지지만, 대혼란적인 구호로는 여겨지지 않는다.

스테레오, 알레루아, 오퍼토리, 오피셜 디포리오리와 같은 대응적 구호들은 원래 합창단이 부르는 응답이라고 불리는 후렴구로 구성되었고, 솔로 연주자가 부르는 시편 시구와 교대하였다. 대응적인 구호들은 종종 센톤화라고 불리는 관행에 따라 결합된 다양한 주식 음악 구절의 결합으로 구성된다. Tracts는 시편의 멜리즘적인 설정이며 자주 반복되는 캐디를 사용하며, 그것들은 강하게 중심화되어 있다.

그레고리우스 성가는 로마 가톨릭 교회에서 다양한 기능을 수행하기 위해 진화했다. 일반적으로 말해서, 소송 재심술은 사부나 성직자가 사용하는 텍스트에 사용된다. 제례의 입구, 제물 수집, 성스러운 빵과 와인의 유통 등 항혼의 제창은 소송행위에 수반된다. 대응의 외침은 읽기와 교훈에 따라 확장된다.^[34]

'미사의 보통'과 '순서', '찬송'을 포함한 비팔모디컬 구호들은 원래 합창을 위한 것이었다.^[35] 그들의 텍스트의 구조는 대체로 그들의 음악 스타일을 규정한다. 시퀀스에서는 같은 멜로디가 각 쿠펠레에 반복된다. 찬송가의 견고한 텍스트는 각 스탠자에 동일한 음절 선율을 사용한다.

촬영장비

초기 플레인찬트는 서양음악의 많은 것과 마찬가지로 이음계 음계의 사용으로 구별되었다고 여겨진다. 핵심 성가 레퍼토리의 구성을 추론하는 모달 이론은 고대 그리스에서 물려받은 수적 비율과 종의 투기 전통과 칸투스의 실용 예술에 뿌리를 둔 두 번째 전통이라는 두 가지 매우 다른 전통의 종합에서 비롯된다. 이론과 실무를 모두 다룬 초기의 저술은 9세기 후반에 회람되었으며 아마도 이전의 구전 전통에 뿌리를 두고 있을 것이다. 고대 그리스의 테트라코드 체계(연속음 4개의 모음)가 2톤과 세미톤으로 내려가는 것과 대조적으로, 엔치리아디스 글들은 그들의 음계를 D, E, F, G의 네 개의 마지막 성가에 해당하는 테트라코드에 기초한다. 엔치리아디스 제도의 이항 테트라코드는 표준 중세 스케일이 된 이항체적 틀에 해당하지 않기 때문에 많은 추측의 대상이 되어 왔다(예를 들면, 높은 F#, 후기 중세 작가들이 인정하지 않는 음이 있다). 색도 변경 가능한 b/b-플랫을 가진 이음계 척도는 Hucbald에 의해 처음 설명되었는데, 그는 결승의 테트라코르드(D, E, F, G)를 채택하고 그리스 대·소완제(Great and Low Perfect Systems)의 모델을 따라 나머지 시스템을 구성했다. 이것들은 구호에 해당하는 이론적 전통을 형성하기 위한 첫 단계였다.

1025년경 귀도 다아레초는 가무트의 발달로 서양음악에 혁명을 일으켰는데, 가무트는 가무트의 음역이 겹치는 헥사코드로 구성되었다. Hexachords could be built on C (the natural hexachord, C-D-E^F-G-A), F (the soft hexachord, using a B-flat, F-G-A^Bb-C-D), or G (the hard hexachord, using a B-natural, G-A-B^C-D-E). B-플랫은 우연이라기보다는 육각류 계통의 필수적인 부분이었다. 이 수집 이외의 음을 사용하는 것은 음악 소설로 묘사되었다.

그레고리우스 성가는 옥토초라고 불리는 비잔틴 성단의 8배 분할에 영향을 받아 8가지 모드로 분류되었다.^[36] 각 모드는 최종, 우세, 그리고 야심으로 구별된다. 마지막 음은 엔딩 음으로, 보통 멜로디의 전체적인 구조에서 중요한 음이 된다. 지배적인 것은 보통 멜로디에서 읊는 음조의 역할을 하는 2차 음이다. Kavanus는 멜로디에 사용되는 음의 범위를 가리킨다. 기말고사가 야부스 중앙에 있거나, 기호가 한정되어 있는 멜로디는 플라갈로 분류하고, 기말고사가 야부스의 하단에 있고 음역이 대여섯 음이 넘는 멜로디는 정통으로 분류한다. 해당 플라갈 모드와 정통 모드는 동일한 파이널을 가지지만, 다른 지배력을 가진다.^[37] 중세에는 거의 사용되지 않는 모드들의 현존하는 사이비 그리스식 이름들은 고대 그리스 모드에 대한 오해에서 유래한다; 접두사 "hypo-" (아래, Gr.)는 선율이 결승선 아래로 이동하는 플라갈 모드를 나타낸다. 현대의 라틴어 필사본에서는 그 모드를 단순히 프로투스 encentus /plagalis, Deuterus, Trietus, Tetrardus라고 부른다. 첫 번째 모드, 정품 모드 또는 플라스마 모드, 두 번째 모드 등. 로마 찬트북에서 그 모드는 로마 숫자로 표시된다.

모드 1과 2는 D로 끝나는 정통 및 평면 모드로서, 도리안, 저포도리안이라고도 한다.

모드 3과 4는 E로 끝나는 정통적이고 평면적인 모드로서, 때로는 프리지아나 하이포프리지아라고도 불린다.

모드 5와 6은 F로 끝나는 정통적이고 평면적인 모드로서, 때로는 Lydian과 Heavelydian이라고 불리기도 한다.

모드 7과 8은 Mixolydian과 Hypomixolydian으로 불리기도 하는 G로 끝나는 정통 및 평면 모드다.

A, B, C로 끝나는 멜로디를 가진 모드를 Aeolian, Locrian, Ionian이라고 부르기도 하지만, 이것들은 구별되는 모드로 간주되지 않고 동일한 일련의 헥사코드를 사용하는 모드의 전이로서 처리된다. 그레고리안 음조의 실제 음조는 고정되어 있지 않기 때문에 어느 범위에서든 곡이 가장 편한 범위에서 부를 수 있다.

그레고리우스 성가대의 특정 등급은 각 모드에 대해 별도의 음악적 공식을 가지고 있어 성가곡의 한 부분이 다음 섹션으로 원활하게 전환될 수 있다. 예를 들어, 안티폰의 반복 사이에 부르는 시편 시편이나 글로리아 파트리아 같은 말이다. 그래서 우리는 시편, 알레루아, 글로리아 파트리아를 8가지 모드로 모두 암송할 수 있는 모델을 찾는다.^[38]

모든 그레고리안 음성이 귀도의 육각형이나 8모드의 시스템에 깔끔하게 들어맞는 것은 아니다. 예를 들어, 특히 독일 출처에서 나온 구호들이 있는데, 그 성운은 음표 E와 F, 즉 헥사코드 시스템 바깥, 또는 다른 말로, 크로마티즘의 형태를 채택하고 있음을 암시한다.^[39] 초기 그레고리안 성가, 음모가 그레고리안과 가장 밀접한 관계가 있는 암브로시안 성가, 올드 로마 성가처럼, 모달 시스템을 사용하지 않았다.^[40][41] 구호를 조직하는 시스템의 큰 필요성은 예를 들어 사무실의 시편과 같이 표준 음색과 대척점을 연결해야 하는 필요성에 있다. 모드 1에서 시편 톤 1을 반향과 함께 사용하면 반향의 끝과 음조의 억양 사이에 순조로운 전환이 이루어지며, 반향의 끝은 반향으로 다시 원활하게 전환되도록 선택할 수 있다. 모달 체계가 받아들여지면서, 특히 12세기 시스테르키아식 개혁 동안에 그레고리안 구호를 모드에 맞게 편집했다. 결승전이 변경되고, 멜로디 범위가 축소되고, 멜리스마타가 다듬어지고, B플랫이 탈락되고, 반복된 단어들이 제거되었다.^[42] 이러한 모달 일관성을 강요하려는 시도에도 불구하고, 일부 구호들, 특히 코뮈니온들은 단순한 모달 할당에 반대한다. 예를 들어, 중세 4권의 필사본에서, 성찬회로시보는 각각 다른 모드를 사용하여 필사되었다.^[43]

음악적 관용구

양식 외에도 여러 가지 특징들이 그레고리오 성가의 음악적 관용어에 기여하여 독특한 음악적 풍미를 준다. 멜로디 모션은 주로 단계적 동작이다. 3분의 1의 스킵은 흔하고, 큰 스킵은 암브로시안 성가나 베네벤탄 성가 같은 다른 평범한 레퍼토리보다 훨씬 더 흔하다. 그레고리우스의 멜로디를 사실 멜로디를 거의 D에서 D까지 한 옥타브 높은 여행한 풍부한 옥타브보다, 7번째 횡단하지만, 그러나 종종 D에서 C학점으로 7 높으면 D-F-G-A-C.[44]&gt과 같은 패턴을 이용하여 여행한다;그레고리우스의 멜로디는 투구의 F-A-C, 그 주위에서 구호를 외치다 gra의 다른 음과 같은 체인점은, 탐사할 가능성이 높다.vitate.^[45] 각 모드 내에서는 모달 이론만으로는 설명되지 않는 특정 근친상간과 캐디가 선호된다. 구호들은 종종 음악적인 하위문자를 결합하고 반복하는 복잡한 내부 구조를 보여준다. 이것은 특히 오퍼토리에서 두드러지게 나타난다; 키리, 아그누스 데이와 같이 짧고 반복적인 문구를 가진 구호들, 그리고 그레이트 디포토리, 글로리아, 크레도와 같은 명확한 문학적 구분을 가진 더 긴 구호들.^[46]

구호들은 때때로 멜로디와 관련된 그룹에 속하기도 한다. 뮤지컬 구절은 뮤지컬 "문법"을 따라 "프로그레시브"와 "트랙티스"를 만들도록 중심이 맞춰졌다. 어떤 구절은 구호를 시작할 때만, 혹은 마지막에만, 혹은 특정한 조합에서만 사용되어, Iustus utpalma family of Stregments와 같은 구절의 음악적 가족을 형성한다.^[47] 위의 로케투르 도미누스를 포함한 모드 3의 몇몇 도입부는 멜로디적인 유사성을 보인다. 모드 III(E realent)의 외침에는 C가 지배적이므로, C는 예상되는 읊는 톤이다. 그러나 이러한 모드 III Introsits는 G와 C를 모두 읊는 톤으로 사용하며, 종종 이 톤성을 확립하기 위해 G에서 C로 장식된 도약으로 시작한다.^[48] 비슷한 예가 레퍼토리 곳곳에 존재한다.

표기법

그레고리안 성가(서면 ca.950)의 가장 초기 공증 출처는 네움(손의 Gr. 기호)이라는 기호를 사용하여 음절 이동과 각 음절 내의 상대적 지속시간을 표시했다. 제스처와 음조의 움직임에 초점을 맞추는 것처럼 보이지만 개별 음의 특정 음이나 각 음의 상대적인 시작 음은 아니다. Chant가 기억에서 본문과 멜로디를 부르는 구전 전통에서 배웠다는 사실을 고려하면, 이것은 분명히 필요하지 않았다. 이 신경질적인 필사본은 표기에 있어서 매우 정교하고 정밀하며, 글의 음악적 몸짓과 적절한 발음을 나타내는 풍부한 그래픽 표지를 보여준다. 학자들은 이러한 관행이 비잔틴 성구의 에크포니틱 표기법, 구두점 또는 비잔틴 억양에서 유래되었을 것이라고 추정한다.^[49] 이후 적응과 혁신에는 네움 사이의 상대적 피치를 나타내는 C 또는 F 표시, 즉 드라이 스크래치 라인 또는 잉크 처리된 라인 또는 두 개의 라인을 사용하는 것이 포함되었다. 일관된 상대적 높이 조절은 처음에 아키타인 지역, 특히 세인트에서 개발되었다. 11세기 전반의 Marticle de Limoges. 그러나 독일어를 사용하는 많은 지역들은 12세기까지 계속해서 미봉합 네오메드를 사용했다. 커스터스와 같이 개발된 추가 기호는 다음 피치를 표시하기 위해 시스템 끝에 배치된다. 다른 기호들은 테누토를 나타내는 문자 "t"와 같이 발음, 지속시간 또는 템포의 변화를 나타냈다. 초기 표기법의 또 다른 형태는 셰이커 음악이 공증된 것처럼 서로 다른 음에 해당하는 문자 체계를 사용했다.

13세기에 이르러 그레고리안 성가대의 네모난 성가는 대개 위에 그려진 스레그니트 아보엔스에서처럼 네모난 표기법으로 4줄로 된 스탭에 쓰여졌다. 정사각형 표기법에서는 음절에 따라 오름차순의 작은 그룹을 정사각형으로 표시하여 아래에서 위로 읽는 반면 내림차순 음표는 왼쪽에서 오른쪽으로 읽는 다이아몬드로 쓰여 있다. 음절에 음절이 많으면 왼쪽에서 오른쪽으로 읽으면서 일련의 작은 네임들이 연속적으로 쓰여진다. 오리스쿠스, 퀼리스마, 주류 네오메스는 어떻게 부를지에 대한 불확실성으로 인해 대부분 방치되어 온 특별한 성대 치료법을 나타낸다. 1970년대 이후, 돔 외젠 카딘[fr][아래 '리듬' 아래 참조]의 영향력 있는 통찰력으로 장식용 네오메스는 연구자와 수행자 모두에게 더 많은 관심을 받았다. B-플랫은 "b-몰룸"(Lat. soft)으로 표시되며, 오른쪽의 "키리"에서와 같이 노트가 발생하는 전체 네움의 왼쪽에 둥근 언더캐스트 'b'가 배치된다. 필요할 때 정사각형으로 쓰여진 "b-durum"(Lat. hard)은 B-natural을 나타내며 b-molum을 취소하는 역할을 한다. 이 정사각형 표기법은 현대의 찬송가에서는 표준이다.

퍼포먼스

식감

그레고리우스 성가는 원래 사무실의 노래(남녀 종교인)와 평신도(남녀), 축하자(남녀), 합창단(원제, 항상 남자), 성가대(원제, 수녀원 제외)에 해당하는 미사의 일부를 부르는데 사용되었다. 대도시 외곽에서는 가용한 성직자의 수가 줄어들었고, 평신도들은 이런 부분들을 부르기 시작했다. 성가대는 성직자에게 부여된 공식적인 소송의무로 여겨졌기 때문에, 여성들이 성직된 삶의 함수로서 사무실과 성가대와 관련된 미사의 일부를 노래할 수 있는 수녀원을 제외하고는 스콜라 칸토룸이나 다른 합창단에서 노래할 수 없었다.^[50]

챈트는 보통 일제히 불렀다. 이후 혁신에는 열대가 포함되었는데, 열대는 멜리마틱 성가(예를 들어 새로운 성가에 알레루아 멜로디 전체를 반복하거나, 이전에 성가신 성가곡에 주석을 붙인 새로운 성문으로 전체 구절을 반복함)와 다양한 형태의 오르간, (개선된) 성가곡 중심의 조화로운 장식이다.옥타브, 5번, 4번, 그리고 3번으로 노래한다. 그러나 열대나 오르가눔 모두 제대로 된 성가 레퍼토리에 속해 있지 않다. 이것의 주된 예외는 그 수열인데, 그 기원은 주빌루스라고 알려진 알레루아 성가대의 확장된 멜리스마(melisma)를 열대우림에 있었지만, 그 수열은 후에 공식적으로 억제되었다. 트렌트 위원회는 부활절, 펜티코스트, 코퍼스 크리스티, 모든 영혼의 날에 대한 것을 제외한 그레고리오 말뭉치로부터 연속적인 결과를 얻어냈다.

중세 그레고리오 성가에 사용된 특정한 성악 스타일이나 연주 연습에 대해서는 별로 알려져 있지 않다. 때때로, 성직자들은 그들의 가수들이 더 자제하고 경건하게 공연하도록 권유받았다. 이는 그레고리안 성가가 느리게 움직이는 무드 음악이라는 현대적 고정관념과는 달리 기교적인 공연이 일어났음을 시사한다. 음악성과 경건함 사이의 이러한 긴장은 훨씬 이전으로 거슬러 올라간다; 그레고리 대왕은 스스로 설교보다는 매력적인 노래에 근거하여 성직자들을 승진시키는 관행을 비판했다.^[51] 그러나 유명한 수도원 개혁가인 클루니의 오도는 다음과 같이 노래에서 찾을 수 있는 지적이고 음악적인 기교를 칭찬했다.

이러한 [오퍼토리와 코뮈니온]에는 등반, 강하, 반복..., 인지센티, 초보자의 어려움, 그리고 존경할 만한 조직의 가장 다양한 종류가 있다. 그것은 다른 구호들과 크게 다르다; 그것들은 음악의 규칙에 따라 그렇게 많이 만들어지지 않는다... 하지만 오히려 권위와 타당성을 드러낸다... 음악의^[52]

독일 수도원에서처럼 두 개의 합창단이 번갈아 연주하는 진정한 반혼적 퍼포먼스는 여전히 일어난다. 그러나, 대혼음절은 일반적으로 단독 창자에 의해 후렴구와 교대로 행해진다. 이러한 관행은 중세시대에 시작된 것으로 보인다.^[53] 또 다른 중세 혁신은 솔로 칸토어로 하여금 대응 구절의 첫 마디를 부르도록 했고, 전체 후렴구는 시작 구절의 끝을 마무리했다. 이 혁신은 솔로 주자가 합창의 음조를 고치고 합창의 입구를 큐로 할 수 있게 했다.

리듬

그레고리안 성가대의 구강 교수 전통을 고려할 때, 그레고리안 성가대의 서면 표기법에서 의도된 리듬을 현대적으로 재구성하는 것은 현대 학자들 사이에서 항상 논쟁의 대상이 되어 왔다. 더 복잡하게 하기 위해, 초기 원고에 사용된 많은 장식용 네임들은 리듬의 해석에 어려움을 준다. 프레스투스, 페스 퀘수스, 스테로이드 네임즈와 같은 특정 성분은 어떤 경우에는 장신구가 추가된 경우 반향에 의해 길어지며 반복된 음을 나타낼 수 있다. 비록 모라비아의 제롬이 마지막 음표와 같은 특정 음이 길어지는 예외를 인용하지만, 13세기에 이르러 사각 표기법이 널리 사용되면서 대부분의 음을 각 음에 대략 동일한 지속시간을 할당하여 불렀다.^[54]

그레고리우스 찬트의 표준 레퍼토리가 부분적으로 새로운 형태의 다성음악으로 대체되고 있는 반면, 단성찬의 초기 멜로 리듬의 정교함은 사용되지 않는 것처럼 보인다. 이후 1614년의 에디티오 메디케아 같은 재조작은 그들의 멜로디 액센트와 함께 멜리스마타가 악센트 음절에 떨어지도록 구호를 다시 썼다.^[55] 이 미학은 19세기 후반에 와그너, 포티에, 모크케레우 같은 학자들이 두 진영에 빠진 성가를 재검증할 때까지 흔들렸다.

바그너, 재머, 리프하트를 포함한 한 학파는 비록 그것이 어떻게 이루어져야 하는지에 대해서는 의견이 다르지만, 구호들에 리듬 계량기를 부과하는 것을 지지했다. 비록 텍스트 강조나 음악적 효과를 위해 음이 길어지는 경우도 있지만, 포티에와 모크크레우로 대표되는 반대 해석은 같은 음의 값의 자유로운 리듬을 지지했다. 그레고리오의 현대 발바닥 판본은 이 해석을 따른다. 모크레오는 멜로디를 2음절과 3음절 구절로 나누었는데, 각 구절은 박자와 유사하며, 작은 수직 표시로 찬트북에 표기되어 있다. 이러한 기본적인 멜로디 단위는 체로노믹 핸드 제지에 의해 표현된 복잡한 시스템을 통해 더 큰 문구로 결합되었다.^[56] 이 접근법은 20세기 동안 저스틴 워드의 아동 음악 교육 프로그램에 의해 전파되었고, 바울 6세의 재판 개혁 이후 성가라는 소송적 역할이 축소되었고, 새로운 장학금은 모크레우의 리듬 이론을 "본질적으로" 신빙성이 떨어지게 되었다.^[57]

일반적인 현대 관습은 주로 심미적인 이유로 비트가 없거나 규칙적인 미터법 억양으로 그레고리오 성가를 부르는 것을 선호한다.^[58] 본문은 액센트를 결정하는 반면, 멜로디 윤곽은 표현을 결정한다. Solemes 학교가 권고한 노트 연장은 규범적이지는 않지만 여전히 영향력이 있다.

발랄메스의 돔 외젠 카딘[fr], (1905년–1988) 스님은 1970년에 그의 '세미올로기 그레고리에엔'을 발표했는데, 이 책에서 그는 초창기 성가 원고들의 신음에 대한 음악적 중요성을 명확히 설명한다. 카르딘은 네메스의 엄청난 다양성과 특정한 네메의 기본 형태에 대한 그래픽적 변형을 보여주는데, 이것은 정사각형 표기법으로는 표현할 수 없다. 이러한 표기법의 다양성은 실질적인 목적을 달성했고 따라서 음악적 의의를 지녔음에 틀림없다. 그로부터 9년 후, 1년 주기로 미사에 대한 모든 구호를 담고 있는 '로마 스레디네이션'이 정사각형 표기법 4행 스탭의 밑과 위에 복사한 두 개의 가장 중요한 원고의 네임과 함께 등장하게 된 <스레디네이트 트리플렉스>가 출간되었다. 스테로이드 트리플렉스는 산크트 갈렌과 라온의 원래 표기법(AD 930년 이후 컴파일)을 한 권의 찬트북에 널리 접근할 수 있게 만들었고, 큰 진전이었다. 돔 카딘은 각자의 방식으로 각각을 가지고 있는 많은 학생들이 그들의 기호학적 연구를 계속했고, 그들 중 몇몇은 새롭게 이해된 원리를 수행 연습에 적용하는 실험도 시작했다.

카르디네와 그의 제자(고데하르트 조피치, 루이지 아우구스토니, 요하네스 B)에 대한 연구. 괴슐, 마리 노엘 콜레트, 루퍼트 피셔, 마리 클레어 빌레콕, 알렉산더 M. 슈바이처는 10세기 리듬 원고(상크트 갈렌과 라온)에 인용된 그레고리오 성가에서의 리듬이 서양 세계에는 살아 있는 연주 전통이 거의 없는 리듬 다양성과 멜로디-리듬 장식품이라는 것을 분명히 보여주었다. 필사본의 전통에 따라 노래를 부르려고 노력하는 현대 그룹은 1975년 이후 진화해 왔다. 일부 실천적 연구자들은 모달 단음이의 전통이 결코 버려지지 않았던 그런 문화에서 비 서구적(리터리컬) 전통에 대해 더 자세히 보는 것을 선호한다.

다른 관점을 가진 또 다른 그룹은 멘수럴리스트나 비례론자들인데, 그들은 그 리듬을 비례적으로 해석해야 한다고 주장한다. 여기서 반바지는 정확히 긴 시간의 절반이다. 이 해석학파는 성 아우구스티누스, 레미기우스, 귀도, 아리보 같은 역사 당국의 지원을 주장하고 있다.^[59] 이 견해는 존 블랙리와 그의 '쇼콜라 골동품 뉴욕'이 주창하고 있다.

더크 판 캄펜 박사의 네덜란드에서의 최근 연구는 10세기 그레고리우스 성가대의 진정한 리듬이 기호학과 일치하는 비례적 요소와 요소 모두를 포함하고 있다는 것을 보여주었다.^[60][61] 그레고리우스 성가(따라서 개별 음의 지속시간)의 리듬이 어쨌든 신성한 라틴어 본문의 표현성에 더해진다는 기대에서 시작하여, 몇 개의 단어 관련 변수를 여러 개의 네임 관련 변수와의 관계에 대해 연구하여, 이러한 관계를 그러한 s를 이용하여 내성적 찬가들의 표본에서 탐구하였다.상관 분석 및 다중 회귀 분석으로 변태적 방법.

각 텍스트 음절은 음절의 길이(초 10으로 측정) 외에도 "음절은 주 억양이 있거나 없다", "음절은 단어의 끝에 있다 또는 없다" 등과 같은 변수를 정의하고, 특정 음절(인스턴트용)의 측면에서 평가되었다.nce, 음절은 모음 "i"를 포함한다. 그 다양한 neume 요소 그들에게,semiological 명제들의 두 측면(neume의 태도에 따라 미묘한 항공기 크리스 Hakkennes의 Graduale Lagal[62]하게 글을 쓰), 그리고mensuralistic 개념에 입각한 고정 기간 값의 측면에서도, 짧은 사이의 비율이 있는 다른 시간 가치를 첨부하여 평가되었다.나는 d1 : 1부터 1 : 1.2, 1 : 1.4 등부터 1 : 3에 이르는 옹 노트. 짧은 음과 긴 음을 구분하기 위해, 산크트 갈렌과 라온 코디스에 따른 네움 공지에 관한 미발표 비교 연구에서 반캄펜이 수립한 표를 참조했다. 일부 예외를 제외하고, 이 표들은 카디네의 'Semiologie Gregorienne'에서 짧은 대 긴 차이를 확인시켜 준다.

네임들의 길이는 그렉토리안트 성가의 리듬에 관한 특정한 가설을 따르는 각각의 별개의 네임 원소에 대한 지속시간 값을 더함으로써 값을 부여했다. 음절 길이와 네임 길이 모두 음절의 총 지속 기간인 resp와 관련하여 표현되었다. 단어에 대한 네임(상호 변수) 다양한 단어와 neume 변수를 상호 연관시켜, '인증된 음절'과 '문자적 음절 지속 기간'이라는 단어 변수에 대한 실질적인 상관관계가 발견되었다. 또한, (a) 최소 2개의 음으로 구성된 네임에서 짧은 음을 나타내는 네임 요소들이 1회의 지속시간 값을 갖는 경우, (b) 두 가지 유형의 변수들 사이의 다중 상관관계(R은 약 0.80)가 최대치에 도달한다는 것을 확인할 수 있다.) 2개 이상의 음으로 구성된 네임에서 긴 음을 나타내는 네임 요소는 지속시간 값이 2배, (c) 한 음절로 구성된 네임들은 일치할 음절의 지속시간 값을 대신하는 유연한 지속시간 값(평균값 2배)으로 특징지어다.

처음 두 규칙과 후자의 법칙의 구별은 또한 메트럼과 리치무스라는 용어를 도입하면서 음악에 관한 초기 논문에서도 찾아볼 수 있다.^[63][64] 그것은 또한 반 캄펜으로 선율의 봉우리들은 종종 말을 발음과 일치해 표현될 수 있을 정도(또한 보)[65]는 결론을 내리는 것으로 보이는 그레고리오력 멜로디를 어느 정도는 그 신성한 단어의 억양 법이야(neumes 사이에 피치 차이)는 상대적으로 durat을 모방한 라틴 단어의 표현력을 강화할 수 있다.이온 단어의 음절 중 (네움의 개별 음표 사이에 잘 정의된 길이 차이에 주의를 기울임으로써)

17세기에서 19세기 프랑스에서는 리듬 표기법이 표준화되었고, 인쇄자와 편집자들은 4개의 리듬적 가치만을 사용하였다. 크리스토퍼 홀먼의 최근 연구는 지문이 정규 미터로 되어 있는 구호들이 시간 서명으로 수행되도록 변경될 수도 있다는 것을 보여준다.^[66]

멜로디 복구

이 절은 출처를 인용하지 않는다. 신뢰할 수 있는 출처에 인용문을 추가하여 이 섹션을 개선할 수 있도록 도와주십시오. 비소싱 소재는 도전하여 제거할 수 있다.(2010년 10월) (이 템플릿 메시지 제거 방법 및 시기 학습)

돔 카딘에 따르면 최근의 발전은 기호학적 접근의 강화와 관련이 있는데, 이것은 또한 다양한 성가 원고의 멜로디 변형에 대한 연구에 새로운 자극을 주었다. 이러한 진행 중인 연구에 기초하여, Senturye와 다른 찬트북에는 많은 멜로디 오류가 포함되어 있으며, 일부는 매우 일관적으로 (3번째와 8번째 모드의 잘못된 해석) 최신 멜로디 리시션에 따라 새로운 버전의 Sentre가 필요하다는 것이 명백해졌다. 1970년부터 AISCGre(국제 그레고리오 성가 연구회)의 멜로디 복원 단체가 2인의 요청에 따라 '편집자 마기스 비평가'를 연구해 왔다. 바티칸의회 헌법 "사크로산툼 회유" 이러한 필요성에 대한 대응으로서, 그리고 보다 비판적인 판을 편집하려는 홀리시스의 초대에 따라, 2011년 리브레리아 편집리스 바티칸과 레겐스부르크의 콘브리오 베를라그젤샤프트가 <디 도미니시스 엣 페스티스>를 출간했다.

이 접근법에서, 정확한 음은 아니지만 풍부한 멜로 리듬 정보를 담고 있는 소위 '리듬' 원고는 큰 표에서 관련 후기 '멜로딕' 원고와 비교된다. 이 원고는 선에 쓰이거나 텍스트 위에 이중 알파벳과 네임즈 표기법을 사용하지만, 규칙상으로는 다음과 같다. 이전 그룹에 비해 리듬감이 떨어지는 세련미 그러나 두 집단의 비교를 통해 명백한 실수인 것을 바로잡을 수 있게 되었다. 다른 경우에서 의견 일치를 찾기가 쉽지 않다. 1984년 크리스 하케네스(Chris Hakkennes)는 스테로이드 트리플렉스(Segrogene Triplex)에 대한 자신의 필사본을 발표했다 그는 라온과 산크트 갈렌의 가장 관련성이 높은 두 출처의 리듬 있는 적응증을 통합한 사각 표기법 '단순함'의 새로운 그래픽 적응법을 고안했다.

이 원고들을 참고하여 그는 자신의 필사본을 점진적인 라갈이라고 불렀다. 나아가 전사하는 동안 그는 멜로디 원고와 교차 체크하여 스테그레한 로마눔에서 발견된 모달 오류나 다른 멜로디 오류를 바로잡았다. 그의 의도는 리듬 표기법으로 보정된 멜로디를 제공하는 것이었지만, 무엇보다도 그는 또한 choirmaster로서 실용적으로 사용하기에 적합했기 때문에 단순하고 통합된 표기법을 제공하는 것이었다. 하켄네스의 멜로디 수정이 중요하다는 것은 충분히 인정하지만, 스테그레시브 라갈에서 제시된 리드미컬한 해법은 실제로 밴 캄펜(위 참조)에 의해 다소 간결하게 찬트의 본문과 관련이 있다는 것을 알게 되었다.

리트러시 함수

그레고리안 성가는 성례 시간 동안 사무국에서, 그리고 미사의 리투르지에서 노래된다. 액센투스로 알려진 텍스트는 주교, 사제, 디아콘이 억양을 하고 있는데, 대부분 각 문장의 특정 장소에서 단순한 멜로디 공식으로 하나의 읊는 음색으로 되어 있다. 더 복잡한 구호들은 훈련된 솔로 가수들과 합창단에 의해 불려진다. 스테레오 로마눔은 미사의 적절한 구호(즉, 인트로이트, 프로그레시브, 알레루아, 트랙, 오퍼토리, 성찬식)와 완전한 키리알레(미사 보통 설정의 모음)를 담고 있다. 리베르 평의에는 스테로이드 로마눔의 구호들과 가장 흔하게 사용되는 오피스 구호들이 들어 있다.

미사의 적절한 구호

인트로이트, 점진, 알레루아, 트랙, 시퀀스, 오퍼토리, 그리고 성찬식 성가는 미사의 적절한 부분이다. 라틴어로 "프로프리움 미새"는 고정된 텍스트(그러나 다양한 멜로디)를 가지고 있는 '오르디나리움 미새'와는 반대로 매년 주기에 걸쳐 매주 일요일마다 적절한 개별 텍스트를 갖는 미사의 구호를 말한다.

내신들이 주례들의 행렬을 덮고 있다. 내향은 대혼의 성가로서, 전형적으로 대혼, 시편, 대혼의 반복, 글로리아 파트리시 독소학의 억양, 대혼의 마지막 반복으로 구성된다. 암송하는 음색은 종종 그들의 멜로디 구조를 지배한다.

점진적인 것은 서간문을 읽는 것을 따르는 대응적인 구호다. 점진적인 것은 대개 백톤화에서 비롯된다; 스톡 음악 구절들은 곡조의 완전한 선율을 창조하기 위해 패치워크처럼 조립되어 음악적으로 관련된 선율의 가족을 만든다. 점진적인 시대는 정교한 시구를 동반하기 때문에 실제로 두 개의 다른 부분인 A B로 구성된다. 종종 첫 번째 부분은 다시 노래되어 '론데우' A B A를 만든다. 적어도 이 시는 완전한 점진은 아니더라도 단독 창자를 위한 것이며, 길고 넓은 멜리스마타를 가진 정교하고 화려한 문체로 되어 있다.

알레루아는 '알레루아'의 마지막 모음에서 확장된 즐거운 멜리스마인 주빌루스로 알려져 있다. 알레루아는 또한 알레루아 본체와 시편 두 부분으로 나뉘는데, 이 두 부분으로 알레루아가 확인된다(알레루아 5세). 파샤 콧구멍). 이 구절의 마지막 멜리스마는 알레루아에 붙어 있는 주빌루스와 같다. 알레루야는 사순절과 같은 참회 시간에는 부르지 않는다. 대신, 보통 시편에서 온 문자와 함께 트랙스가 외쳐진다. 스레그니티와 마찬가지로 트레이트는 매우 중심적이다.^{[citation needed]}

순서는 부부를 바탕으로 노래한 시들이다. 비록 많은 시퀀스가 리투르기의 일부가 아니므로 그레고리우스 레퍼토리 적절한 부분이 아니지만, 그레고리우스 시퀀스에는 희생자에 파샬리 찬양과 베니 생테 스피르티우스와 같이 잘 알려진 구호를 포함한다. 초기 시퀀스 작가인 Notker Balbulus에 따르면, 그들의 기원은 알레루아 성가대의 주빌로스의 긴 멜리스마타에 단어를 추가하는 데 있다고 한다.^[67]

오퍼토리는 성체 빵과 포도주를 바치는 동안 불려진다. 한때 오퍼토리는 시에서 장황한 멜로디를 가졌지만, 그레고리우스 오퍼토리의 시 사용은 12세기경에 사라졌다. 그러나 이 구절들은 전체 성가 레퍼토리에서 가장 화려하고 정교하게 다듬어진 구절들 중 하나이다. 오프토리는 응답에 가장 가까운 형태로 되어 있는데, 마찬가지로 최소 한 구절을 동반하고 오프(Off)와 레스프(Resp)의 오프(Off)와 레스프(Resp)의 오프닝 섹션도 일부 구절 후에 반복된다. 따라서 이 마지막 부분을 '리페텐다'라고 부르며, 성가대 마지막 멜로디 라인이 공연 중이다.^{[citation needed]}

성찬을 분배하는 동안 성찬을 부른다. 발표에서 코뮈니오는 일련의 시편을 가진 대적단인 내시토와 유사하다. 성찬성 멜로디는 종종 톤으로 모호하며 단일 음악 모드에 맞지 않아 동일한 코뮈니오가 다른 원고나 판에 다른 모드로 분류된다.^{[citation needed]}

미사의 보통 구호

키리, 글로리아, 크레도, 생투스, 베네딕투스, 아그누스 데이는 미사의 모든 예배에서 같은 텍스트를 사용한다. 그들은 미사의 변함없는 규칙적인 "순서"를 따르기 때문에, 이러한 구호를 "보통"이라고 부른다.

키리는 "키리 엘리언"("주님, 자비를 베푸소서")의 3배 반복, "크리스티 엘리언("자비를 베푸소서")의 3배 반복, 그 다음 "키리 엘리언"의 3배 반복으로 구성된다. 오래된 구호에서는 "키리 엘레온 이맘" ("주여, 우리에게 자비를 베푸소서")을 찾을 수 있다. 카이리는 라틴어 대신 그리스어를 사용함으로써 구별된다. 텍스트 반복 때문에 이러한 구호에서는 다양한 음악 반복 구조가 발생한다. 다음은 카이리 ad. lib. Cambrai 원고에서 전송된 VI는 ABA CDC EFE' 형식을 사용하며, 구간 간 테시투라의 이동이 있다. 마지막 "Kyrie eleison"에 있는 E' 섹션은 그 자체로 aa'b 구조를 가지고 있어 클라이맥스의 느낌에 기여한다.^[68]

	키리 55, 바티칸 애드리브 VI, 캠브레이 출신, 비블 데이비드 힐리가 쓴 문 61, fo.155v 그레고리안 성가에서의 음악 반복 구조 예제
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글로리아는 위대한 독소학을, 크레도는 니케네 신조를 받아들인다. 이 글의 길이 때문에, 이 구절들은 종종 텍스트에 해당하는 음악적인 하위 섹션에 침입한다. 크레도가 미사에 추가된 마지막 보통 성가였기 때문에 그레고리우스 말뭉치에는 크레도 선율이 비교적 적다.

산투스나 아그누스 데이도 카이리와 마찬가지로 반복된 문구를 포함하고 있는데, 이들의 음악 구조는 종종 이를 악용한다.

기술적으로 미사를 마무리하는 이테 미사 에스트와 베네디카무스 도미노는 보통에 속한다. 그들만의 그레고리안 멜로디가 있지만 짧고 단순하며, 후기 음악 작곡의 주제가 된 적이 거의 없기 때문에 토론에서 생략되는 경우가 많다.

오피스의 성가

그레고리우스 성가는 주로 시편을 부를 때 사용하는 항정신병, 마틴의 대반동, 그리고 소반시와 콤플라인에서의 짧은 반동성으로 수도청의 표준 시간에 불려진다. 오피스의 시편 대척점은 특히 복잡한 그레이트 디포레이션에 비해 짧고 단순한 경향이 있다.

오피스의 끝에는 마리안 안티폰 4개 중 1개가 불려진다. 이 노래들, Alma Redemptoris Matter(기사 상단 참조), Ave Regina caeli laetare, Regina caeli laetare, Salve Regina는 11세기에 이르기까지 비교적 늦은 구호들로 대부분의 Office 대척점에 비해 상당히 복잡하다. 빌리 아펠은 이 네 곡을 "중세기 후반의 가장 아름다운 창작곡 중 하나"^[69]라고 묘사했다.

	알마 레드베토리스 마테르 마리안 안티폰은 컴플라인과 라우즈에서 재림절 첫 일요일과 캔들마스 사이에 노래했다.
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영향

중세 및 르네상스 음악

그레고리안 성가는 중세 및 르네상스 음악의 발전에 큰 영향을 미쳤다. 현대의 직원 표기법은 그레고리우스 네움에서 직접 발전했다. 플레인 챈트를 위해 고안된 사각형 표기법은 차용되어 다른 종류의 음악에 맞게 변형되었다. 리듬 모드라고 불리는 반복적인 리듬을 나타내기 위해 특정한 네임 그룹들이 사용되었다. 비록 찬트북이 보수적으로 네모 표기법을 유지하였지만, 둥근 노트헤드가 15세기와 16세기에 점점 더 오래된 사각형과 로젠지를 대체하였다. 16세기에 이르러 뮤지컬 스태프에 추가된 다섯 번째 대사가 표준이 되었다. 베이스 클라이프 및 그레고리우스 표기법에서 직접 파생된 플랫, 자연 및 날카로운 사고.^[70]

그레고리안 멜로디는 음악적 소재를 제공했고 열대지방과 리트리아 드라마 모델 역할을 했다. "Christ ist erstanden"과 "Nun witird wir den Hileigen Geist"와 같은 자국어 찬송가들은 그레고리오의 독창적인 멜로디를 번역된 글에 적용했다. 르네상스 시대의 유명한 "In Nomine"과 같은 세속적인 곡들은 그레고리우스 멜로디를 바탕으로 했다. 오르간으로 알려진 그레고리안 성가의 즉흥적인 조화로 시작하여, 그레고리안 성가는 중세 및 르네상스 다성음악의 원동력이 되었다. 흔히 그레고리우스 성가(때로는 변형된 형태로도)를 칸투스 프리무스로 사용하여 성가의 연속된 음이 조화 추이를 결정하게 된다. 마리안 반군들, 특히 알마 레덴토리스 마테르는 르네상스 작곡가들에 의해 자주 편곡되었다. 구호를 칸투스 프리푸스로 사용하는 것은 바로크 시대까지 지배적인 관행이었는데, 바로크 시대에는 독립적인 베이스 라인에 의해 가능해진 더 강한 조화 진보가 표준이 되었다.

카톨릭 교회는 후에 그레고리우스 성가 미사의 보통 성가를 대신할 다각적인 배치를 허용했다. 팔레스트리나 모차르트 같은 작곡가들이 정한 작곡 형태로서의 미사가 키리(Kyrie)가 특징이지만 인트로이트(Introit)가 특징인 것도 이 때문이다. 프로퍼들은 또한 어떤 엄숙한 날에 합창으로 대체될 수 있다. 프로퍼스의 폴리포닉 설정을 가장 많이 쓴 작곡가 중에는 윌리엄 버드와 토마스 루이스 드 빅토리아가 있었다. 이러한 다의성 배열은 대개 원래 음성의 요소를 포함한다.

참고 항목

• 알터나팀
• 성공회 성가
• 세실리언 무브먼트
• 데미안 포이스블라우
• 폴 자임스
• 스콜라 고레타
• 기호학(Gregorian Chant)

메모들

참조

추가 읽기

• Hucke, Helmut (Autumn 1980). "Toward a New Historical View of Gregorian Chant". Journal of the American Musicological Society. 33 (3): 437–467. doi:10.2307/831302.

외부 링크

위키미디어 커먼즈에는 그레고리우스 성가와 관련된 미디어가 있다.

• "Canticum Novum, Lessons on Gregorian Chant". Archived from the original on 16 June 2006. – 표기법, 특성, 리듬, 모드, 시편 및 점수
• ""The living textbook" on the choral notation of the Gregorian chant".
• "Spanish Chant Manuscript". – UBC 라이브러리 디지털 컬렉션의 그레고리우스 성가, 찬송가 및 찬송가(스페인, 1575–1625) 모음
• "Gregoriani Cantus. Gregorian Chant Free Fonts under Creative Commons License" (in Spanish).
• 1961년 Liber Anthonystis는 비유하고, 연유하고, 현대적이고, 구호를 외친다. 그것은 또한 모든 종류의 네임들을 쉽게 언급할 수 있다.
• "Singing Gregorian Chant: Pitch and Mode" (PDF). Archived from the original (PDF) on 5 March 2016.
• "The Divine Office in Latin at the Community of Jesus".
• 콘서트젠더 그레고리아스 라디오 - 라이브 스트림
• "Website of Anton Stingl jun. including articles and editions of Sankt Gallen notations".
• "The Graduale Project". gregoriana.sk. Archived from the original on 1 August 2013 – via University of Friburg, CH.