초기 네덜란드 회화

초기 네덜란드 회화는 한때 플랑드르 원시화로 알려졌던 15세기와 16세기 북부 르네상스 시대에 부르군트와 합스부르크 네덜란드에서 활동한 예술가들의 작품입니다.^[1]그것은 특히 오늘날 벨기에의 브뤼헤, 겐트, 메헬렌, 루벤, 투르나이, 브뤼셀에서 번창했습니다.이 기간은 대략 1420년대 로버트 캠핀과 얀 반 아이크로 시작하여 적어도 1523년 제라드 다비드가 사망할 때까지 지속되지만,^[2] 많은 학자들이 1566년 네덜란드 반란이나 1568년 막스 J. 프리들렌더의 호평을 받은 조사는 피테르 브뢰겔 대제를 통해 진행됩니다.초기 네덜란드 회화는 초기 이탈리아 르네상스와 고도 이탈리아 르네상스 시기와 일치하지만, 초기 시기(약 1500년까지)는 이탈리아의 발전을 특징짓는 르네상스 인문주의와는 별개로 독립적인 예술적 진화로 여겨집니다.1490년대부터, 점점 더 많은 네덜란드 화가들과 다른 북부 화가들이 이탈리아로 여행을 가면서, 르네상스의 이상과 화풍은 북부 회화에 포함되었습니다.그 결과, 초기 네덜란드 화가들은 종종 북부 르네상스와 후기 또는 국제 고딕 양식에 속하는 것으로 분류됩니다.

네덜란드의 주요 화가들은 캄핀, 반 아이크, 로지어 반 데르 바이덴, 다이어릭 보츠, 페트루스 크리스투스, 한스 멤링, 휴고 반 데르 고스, 히에로니무스 보쉬 등이 있습니다.이 예술가들은 자연스러운 표현과 환상에 있어서 상당한 발전을 이루었고, 그들의 작품은 전형적으로 복잡한 도상을 특징으로 합니다.그들의 주제는 대개 종교적인 장면이나 작은 초상화이며, 서사화나 신화적인 주제는 상대적으로 드물었습니다.풍경은 종종 풍부하게 묘사되지만 16세기 초 이전의 배경 세부사항으로 밀려납니다.칠해진 작품들은 일반적으로 단일 작품이거나 더 복잡한 휴대용 또는 고정된 제단 조각으로 딥티크, 세쌍둥이 또는 폴립티크 형태입니다.이 시기는 조각, 태피스트리, 채색본, 스테인드 글라스, 조각된 레타블로도 유명합니다.

1세대 예술가들은 유럽에서 부르고뉴의 영향이 한창일 때 활동했는데, 이때 저지대 국가들은 공예품과 사치품으로 유명한 북유럽의 정치적, 경제적 중심지가 되었습니다.작업장 시스템의 도움을 받아 판넬과 다양한 공예품들이 외국 왕자들이나 상인들에게 개인적인 계약이나 노점을 통해 팔렸습니다.대부분의 작품들은 16세기와 17세기에 우상 파괴의 물결 속에서 파괴되었고, 오늘날 단지 몇 천 개의 예만이 남아있습니다.

17세기 초부터 19세기 중엽까지 초기 북방 미술은 일반적으로 잘 평가되지 않았고, 화가들과 그들의 작품들은 19세기 중엽까지 잘 기록되지 않았습니다.미술사학자들은 거의 한 세기를 주요 예술가들의 삶의 윤곽을 세우고, 도상을 연구하고, 심지어 주요 예술가들의 삶의 기본적인 윤곽을 세우는데 보냈습니다. 가장 중요한 작품들 중 일부의 귀속은 여전히 논의되고 있습니다.초기 네덜란드 회화의 장학금은 19세기와 20세기 미술사의 주요 활동 중 하나였고, 20세기의 가장 중요한 미술사학자들 중 두 명인 막스 J. 프리들렌더(Max J. Friedländer, 반 에이크에서 브뢰겔과 초기 네덜란드 회화)와 에르빈 파노프스키(Erwin Panofsky, 초기 네덜란드 회화)의 주요 초점이었습니다.

용어 및 범위

"초기 네덜란드 예술"이라는 용어는 부르고뉴 공작과 후에 합스부르크 왕조에 의해 지배되는 북유럽 지역에서 15세기와 16세기^[2] 동안 활동했던 화가들에게 광범위하게 적용됩니다.이 예술가들은 북부 르네상스와 고딕 양식에서 벗어나는 초기 원동력이 되었습니다.이러한 정치적, 예술사적 맥락에서 북부는 현대 프랑스, 독일, 벨기에 및 네덜란드의 일부를 포함하는 지역에 걸쳐 있는 부르고뉴 땅을 따라갑니다.^[3]

네덜란드의 예술가들은 다양한 용어로 알려져 왔습니다."후기 고딕"은 중세 시대의 예술과의 연속성을 강조하는 초기 명칭입니다.^[4]20세기 초, 예술가들은 영어로 "겐트 브뤼헤 학파" 또는 "올드네덜란드 학파"로 다양하게 불렸습니다."플레미시 프리미티브"는 1902년^[6][A] 브뤼헤에서 열린 유명한 전시회 이후 인기를 끌었고 오늘날 특히 네덜란드어와 독일어로 사용되고 있는 프랑스 프리미티브 플라망에서^[5] 차용된 전통적인 예술사 용어입니다.^[4]이러한 맥락에서, "원시적"은 세련미의 부족을 언급하는 것이 아니라, 예술가들을 그림의 새로운 전통의 창조자로 인식합니다.에르빈 파노프스키는 호화로운 프랑스 궁정에 소속된 예술가들보다 부르고뉴 궁정에 의해 선호되었던 기욤 뒤파이와 질 빈초이스와 같은 혁신적인 음악 작곡가들과 이 운동을 연결시킨 아르스 노바(새로운 예술)라는 용어를 선호했습니다.^[7]부르군트 공작들이 네덜란드에 권력의 중심을 세웠을 때, 그들은 더 세계적인 전망을 가져왔습니다.^[8]오토 페흐트(Otto Pächt)에 따르면 1406년과 1420년 사이에 미술의 동시적인 변화가 시작되었는데, 이는 "회화에서 혁명이 일어났다"는 것입니다; 미술의 "새로운 아름다움"은 형이상학적인 세계가 아닌 가시적인 세계를 묘사하는 것이었습니다.^[9]

19세기 초기 네덜란드의 예술가들은 국적에 따라 분류되었는데, 얀 반 아이크는 독일인으로, 반 데르 바이덴(로저 드 라 파스퇴르 출생)은 프랑스인으로 확인되었습니다.^[10]학자들은 때때로 학교의 기원이 프랑스인지 독일인지에 대해 궁금해 했습니다.^[11]이러한 논쟁과 차이점들은 제1차 세계 대전 이후 사라졌고, 프리들렌더, 파노프스키, 페흐트의 선례에 따라, 많은 예술 역사가들이 플랑드르 용어를 더 정확하게 보기는 하지만, 영어 학자들은 거의 보편적으로 이 시기를 "네덜란드 초기 회화"로 묘사합니다.^[10]

14세기에, 고딕 예술이 국제 고딕 시대에 자리를 내주면서, 북유럽에서 많은 학교들이 발전했습니다.초기 네덜란드 미술은 프랑스의 궁정 미술에서 비롯되었으며, 특히 채색된 필사본의 전통과 관습과 관련이 있습니다.현대 미술사가들은 이 시대를 14세기의 원고 조명기에서 시작하는 것으로 보고 있습니다.그 뒤를 멜키오르 브로데를람(Melchior Broederlam)과 로베르트 캄핀(Robert Campin)과 같은 패널 화가들이 뒤따랐는데, 후자는 일반적으로 판 데르 바이덴(Van der Weyden)이 그의 도제 생활을 한 최초의 네덜란드 초기 거장으로 여겨집니다.^[8]조명은 1400년 이후 수십 년 동안 이 지역에서 절정에 이르렀는데, 주로 용담공 필리프, 앙주의 루이 1세, 베리 공작 장과 같은 발루아앙주 공작 가문과 부르군트 가문의 후원 때문이었습니다.이 후원은 부르고뉴 공작 필리프와 그의 아들 용담공 샤를과 함께 저지대 국가에서 계속되었습니다.^[12]패널 페인팅에 비해 값비싼 제작 과정 때문인지 세기 말에 조명 원고에 대한 수요는 감소했습니다.그러나 조명은 시장의 호화로운 끝에서 여전히 인기가 있었고, 판화와 목판화 둘 다인 판화는 특히 마틴 숑가우어와 알브레히트 뒤러와 같은 예술가들의 새로운 대중 시장을 발견했습니다.^[13]

판 에이크의 혁신 이후, 네덜란드 화가들의 1세대는 빛과 그림자를 강조했는데, 14세기의 채색된 필사본에는 대개 부재한 요소들입니다.^[14]성경의 장면들은 자연주의적으로 묘사되어 시청자들에게 그 내용을 더 쉽게 접근할 수 있게 되었고, 개인의 초상화들은 더 환기되고 살아있게 되었습니다.^[15]요한 휘징가는 그 시대의 예술은 일상과 완전히 통합되어, 전례와 성례와 밀접하게 연결된 세계에서 헌신적인 삶을 "아름다움으로 가득 채우려는" 것이라고 말했습니다.^[16]약 1500년 이후에, 많은 요인들이 널리 퍼져있는 북부 스타일에 반대로 돌아섰고, 특히 1510년까지 그의 상업적 매력이 네덜란드 예술과 경쟁하기 시작했고, 약 10년 후에 그것을 추월했습니다.1506년 미켈란젤로의 대리석 성모 마리아와 차일드를 브뤼헤로 운반한 ^[13]것과 1517년 라파엘의 태피스트리 만화가 브뤼셀에 도착한 것은 도시에 있을 때 널리 볼 수 있었던 것입니다.^[17]비록 이탈리아 미술의 영향이 곧 북부 전역에 널리 퍼졌지만, 그것은 차례로 한스 멤링에 의해 개발된 활자를 바탕으로 미켈란젤로의 마돈나와 함께 15세기 북부 화가들에게 그려졌습니다.^[13]

네덜란드의 그림은 가장 좁은 의미에서 1523년 제라드 다비드의 죽음으로 끝납니다.많은 16세기 중후반의 예술가들이 많은 관습들을 유지했고, 그것들은 자주 그렇지만 항상 학파와 연관되어 있지는 않습니다.이 화가들의 스타일은 종종 1세대 화가들의 스타일과 극적으로 대립합니다.^[5]16세기 초, 예술가들은 3차원의 환상적인 묘사를 탐구하기 시작했습니다.^[18]16세기 초의 그림은 이전 세기의 예술적 혁신과 도상으로부터 직접적으로 이끌었다고 볼 수 있는데, 일부 화가들은 이전 세기의 전통적이고 확립된 형식과 상징성을 따르고 이전에 그려진 작품들의 복사본을 계속해서 생산하고 있습니다.다른 것들은 르네상스 휴머니즘의 영향을 받아 성경적 형상이 신화적 주제와 혼합되면서 세속적인 서사 주기로 전환되었습니다.^[19]15세기 중반 양식과 주제에서 완전히 벗어난 것은 1590년경 북방 매너리즘의 발전이 있기 전까지는 볼 수 없었습니다.상당한 중복이 있었고, 16세기 초중반의 혁신은 자연주의적인 세속적 초상화, 평범한 (궁도와 대조적인) 삶의 묘사, 배경 뷰 이상의 정교한 풍경과 도시 풍경의 개발 등 매너리즘 양식과 연결될 수 있습니다.^[20]

연표

초기 네덜란드 학파의 기원은 후기 고딕 시대의 미니어처 그림에 있습니다.^[21]이것은 1380년 이후 림부르 형제와 손 G로 알려진 네덜란드 예술가들과 함께 절정을 이루며 ^[22]색을 표현하는 새로운 수준의 사실성, 관점 및 기술을 전달한 원고 조명에서 처음으로 볼 수 있었습니다. 이는 토리노-밀란 시간대의 가장 중요한 잎들로 여겨지는 Hand G.^[23]그의 신원이 확실하게 확인되지는 않았지만, 1420년 경에 기고한 핸드 G는 얀 반 에이크 또는 그의 형제 휴버트 중 한 명으로 생각됩니다.조르주 훌린 드 루에 따르면, 토리노-밀란의 시간에 대한 핸드 지의 공헌은 "어떤 책이든 장식했던 가장 놀라운 그림의 그룹이며, 그 기간 동안, 예술사에 알려진 가장 놀라운 작품"이라고 합니다.^[24]

얀 반 에이크가 석유를 매개체로 사용한 것은 예술가들이 훨씬 더 많은 페인트를 조작할 수 있게 해준 중요한 발전이었습니다.16세기 미술사학자 조르지오 바사리는 반 에이크가 유화 물감을 발명했다고 주장했는데, 이 주장은 과장되었지만 ^[8]반 에이크가 이 기법을 전파하는 데 도움을 준 정도를 보여줍니다.Van Eyck은 기름이 매우 느리게 건조된다는 사실을 이용하여 새로운 수준의 미덕을 사용했습니다. 이것은 그에게 다른 색소의 층을 혼합하고 혼합하는 데 더 많은 시간과 더 많은 범위를 제공했고,^[25] 그의 기술은 Robert Campin과 Rogier van der Weyden 둘 다에 의해 빠르게 채택되고 정제되었습니다.이 세 명의 예술가들은 초기 네덜란드 화가들의 첫 번째 계급이자 가장 영향력 있는 화가로 여겨집니다.그들의 영향력은 동쪽의 보헤미아와 폴란드에서부터 남쪽의 오스트리아와 스와비아에 이르기까지 북유럽 전역에서 느껴졌습니다.^[26]

전통적으로 이 운동과 관련된 많은 예술가들은 현대적인 의미에서 네덜란드인이나 플랑드르인이 아닌 기원을 가지고 있었습니다.반 데르 바이덴은 투르나이에서 로저 드 라 파스퇴르로 태어났습니다.^[27][28]독일인 한스 멤링(Hans Memling)과 에스토니아인 미하엘 시토우(Michael Sittow)는 모두 네덜란드에서 완전히 네덜란드식으로 일했습니다.시몬 마르미온은 1435년에서 1471년 사이에 부르군트 궁정에 의해 간헐적으로 통치된 지역인 아미앵 출신이었기 때문에 종종 초기 네덜란드 화가로 여겨집니다.^[5]부르군트 공국은 절정에 달했고, 네덜란드 화가들에 의해 만들어진 혁신은 곧 대륙 전역에서 인정받았습니다.^[29]반 에이크가 사망할 무렵, 그의 그림들은 유럽 전역의 부유한 후원자들에 의해 찾아졌습니다.그의 작품들의 사본들은 널리 유포되었는데, 이것은 네덜란드 양식이 중남부 유럽으로 확산되는 데 크게 기여한 사실입니다.^[30]당시 중앙 유럽 예술은 이탈리아와 북부의 혁신에 이중적인 영향을 받았습니다.종종 저지대 국가들과 이탈리아 사이의 생각의 교환은 두 전통으로부터 원고를 의뢰한 헝가리의 왕 마티아스 코르비누스와 같은 귀족들의 후원으로 이어졌습니다.^[31]

1세대는 글을 읽고, 교육을 잘 받았으며, 대부분 중산층 출신이었습니다.반 에이크와 반 데르 바이덴은 부르군트 궁정에서 높은 지위에 있었고, 특히 반 에이크는 라틴어를 읽을 수 있는 능력이 필요한 역할을 맡았습니다. 그의 패널에서 발견된 비문들은 그가 라틴어와 그리스어 둘 다에 대해 잘 알고 있었다는 것을 나타냅니다.^[32][B]많은 예술가들이 재정적으로 성공을 거두었고 저지대 국가들과 유럽 전역의 후원자들에게 많은 사랑을 받았습니다.^[33]David와 Bouts를 포함한 많은 예술가들은 그들이 선택한 교회, 수도원, 수녀원에 큰 작품들을 기부할 여유가 있었습니다.반 에이크는 부르군트 궁정의 발렛 드 샹브였으며 선량한 필리프를 쉽게 접할 수 있었습니다.^[33]밴더베이든은 주식과 부동산에 신중한 투자자였고, 보츠는 상업적인 마음을 가졌고 상속녀 캐서린 "메텐겔데"와 결혼했습니다.^[34][35]브랑케 판 데어 스탁트는 땅에 투자했습니다.^[32]

초기 네덜란드 거장들의 영향은 슈테판 로치너와 성모 마리아의 삶의 대가로 알려진 화가와 같은 예술가들에게 미쳤는데, 두 사람은 모두 15세기 중반 ^[37]쾰른에서 작업하며 반 데르 바이덴과 바우츠의 수입 작품에서 영감을 얻었습니다.울름, 뉘른베르크, 빈, 뮌헨은 16세기 초 신성 로마 제국의 가장 중요한 예술 중심지였습니다.프랑스와 이탈리아 남부에서 차용한 판화(목판화 또는 동판화를 사용한)와 기타 혁신에 대한 수요가 증가했습니다.^[26]어떤 16세기 화가들은 이전 세기의 기법과 양식을 많이 차용했습니다.심지어 얀 고샤르트와 같은 진보적인 예술가들도 반 아이크의 마돈나 인 더 처치를 다시 작업하는 것과 같은 복제품을 만들었습니다.^[38]제라르 다비드는 브뤼헤와 앤트워프의 스타일을 연결했고, 도시들 사이를 종종 여행했습니다.그는 쿠엔틴 마티스가 지역 화가 조합의 회장이었던 1505년에 앤트워프로 이사했고 그 둘은 친구가 되었습니다.^[39]

16세기까지 판 에이크에 의해 개발된 도상적인 혁신과 회화적인 기술은 북유럽 전역에서 표준이 되었습니다.알브레히트 뒤러는 반 에이크의 정확성을 모방했습니다.^[40]화가들은 새로운 수준의 존경과 지위를 누렸습니다; 후원자들은 더 이상 단순히 작품을 의뢰하는 것이 아니라 예술가들에게 구애하고, 그들의 여행을 후원하고, 그들을 새롭고 다양한 영향에 노출시켰습니다.15세기 말과 16세기 초에 활동한 히에로니무스 보쉬는 네덜란드 화가들 중 가장 중요하고 인기 있는 화가 중 한 명으로 남아 있습니다.^[41]그의 작품은 이탈리아의 영향을 거의 받지 않은 반면, 자연, 인간의 존재와 관점에 대한 사실적인 묘사를 대부분 포기했다는 점에서 그는 변칙적이었습니다.그의 더 잘 알려진 작품들은 대신 반 에이크의 십자가상과 최후의 심판의 두폭형에 나오는 지옥에 대한 환상에서 어느 정도 끌어오는 환각적인 요소들로 특징지어집니다.보쉬는 자신의 뮤즈를 따랐고, 대신 도덕주의와 비관주의 경향을 보였습니다.그의 그림들, 특히 세 폭짜리 그림들은 네덜란드 후기의^[41][42] 가장 중요하고 성취된 것들 중 하나입니다.

종교개혁은 세속적이고 풍경적인 이미지가 성경의 장면들을 압도하면서 관점과 예술적인 표현에 변화를 가져왔습니다.종교적 인물들이 소외되고 배경으로 밀려나는 등 신성한 이미지는 교훈적이고 도덕적으로 보여졌습니다.^[43]보쉬의 스타일을 따랐던 몇 안 되는 사람들 중 한 명인 피테르 브뤼겔 대제는 초기 네덜란드 예술가들과 그들의 후계자들 사이의 중요한 다리입니다.그의 작품은 15세기의 관습을 많이 간직하고 있지만, 그의 관점과 주제는 분명히 현대적입니다.일시적으로 종교적이거나 신화적인 그림에서 전면적인 풍경이 전면에 등장했고, 그의 장르적 장면들은 종교적 회의론의 함축성과 심지어 민족주의의 암시와 함께 복잡했습니다.^[43][44]

기술 및 재료

캄핀, 반 아이크, 반 데르 바이덴은 15세기 북유럽 회화에서 자연주의를 지배적인 화풍으로 확립했습니다.이 예술가들은 세상을 실제로 있는 그대로 보여주고,^[45] 사람들을 이전에 보았던 것보다 더 복잡한 감정으로 더 인간적으로 보이게 하는 방식으로 묘사하려고 했습니다.초기 네덜란드 예술가들의 1세대는 빛, 그림자, 반사와 같은 자연 현상에 세심한 주의를 기울이며 물체의 정확한 재현에 관심을 가졌습니다(파노프스키에 따르면 그들은 "금처럼 보이는 금"^[46]을 그렸습니다).그들은 평면 원근법을 벗어나 3차원 회화 공간을 선호하는 초기 회화의 형상을 개괄했습니다.처음으로 시청자의 위치와 그들이 그 장면과 어떻게 관련될 수 있는지가 중요해졌습니다. 아르놀피니 초상화에서, 반 에이크는 시청자가 두 인물이 들어 있는 방에 막 들어온 것처럼 장면을 배치합니다.^[47]기술의 발전은 사람, 풍경, 인테리어, 사물 등을 훨씬 풍부하고 빛나고 세밀하게 표현할 수 있게 해주었습니다.^[48]

비록 기름을 구속제로 사용하는 것은 12세기까지 거슬러 올라갈 수 있지만, 그 취급과 조작의 혁신은 그 시대를 정의합니다.달걀 템페라는 1430년대까지 지배적인 매개체였으며, 밝은 색과 밝은 색을 모두 생성하지만 빠르게 건조되고 자연주의적인 질감이나 깊은 그림자를 얻을 수 있는 어려운 매개체입니다.오일은 매끄럽고 반투명한 표면을 제공하며 미세한 선에서부터 굵고 넓은 스트로크까지 다양한 두께로 도포할 수 있습니다.천천히 건조되고 젖은 상태에서 쉽게 조작할 수 있습니다.이러한 특성을 통해 섬세한^[50] 세부 사항을 추가하고 습식 방식의 기술을 가능하게 하는 데 더 많은 시간을 할애할 수 있었습니다.페인트가 마를 때 중간층의 일부를 닦아내거나 제거할 수 있기 때문에 원활한 색상 전환이 가능합니다.오일은 그림자에서 밝은 빔에 이르기까지 반사광의 정도를 구분하고 ^[51]투명한 유약을 사용하여 빛의 효과를 미세하게 표현할 수 있습니다.^[52]빛의 효과를 제어하는 새로운 자유는 표면 질감의 보다 정확하고 사실적인 묘사를 만들었습니다. 반 아이크와 반 데어 웨이든은 일반적으로 보석, 나무 바닥, 직물 및 가정용품과 같은 표면에 빛이 떨어지는 것을 보여줍니다.^[25][53]

그 그림들은 가장 자주 나무로 만들어졌지만, 가끔은 덜 비싼 캔버스에 그려지기도 했습니다.^[C]나무는 대개 오크 나무였으며, 종종 발트해 지역에서 수입되었고, 뒤틀림이 적은 방사형으로 잘린 판자를 선호했습니다.일반적으로 수액을 제거하고 보드를 사용하기 전에 양념을 잘 했습니다.^[54]나무 지지대는 덴드로 연대 측정을 가능하게 하고, 발틱 오크의 특별한 사용은 예술가의 위치에 대한 단서를 제공합니다.^[55]패널은 일반적으로 매우 높은 수준의 장인정신을 보여줍니다.론 캠벨은 대부분이 "아름답게 만들어지고 완성된 물건"이라고 지적합니다.가입자를 찾는 것은 매우 어려울 수 있습니다."^[56]18세기와 19세기 초 경첩이 달린 네덜란드 작품들을 장르 작품으로 판매하기 위해 쪼개는 것이 일반적이었던 시기에 많은 작품들의 액자들이 변형되거나, 다시 칠해지거나, 금박을 입혔습니다.현재 남아 있는 많은 패널은 양면 또는 역방향 베어링 패밀리 엠블럼, 볏 또는 보조 윤곽 스케치로 도색됩니다.싱글 패널의 경우, 뒷면의 표시는 종종 겉모습과 완전히 관련이 없으며 나중에 추가되거나 캠벨이 추측하는 것처럼 "예술가의 즐거움을 위해 행해질 수 있습니다.^[54]판넬의 각 면을 칠하는 것은 나무가 휘어지는 것을 막아주기 때문에 실용적이었습니다.^[57]보통 경첩이 달린 작품의 프레임은 개별 패널이 작업되기 전에 제작되었습니다.^[56]

글루 바인더는 종종 기름의 저렴한 대안으로 사용되었습니다.이 매체를 이용한 작품은 많이 만들어졌지만, 린넨 천의 섬세함과 결합제가 추출된 히든 접착제의 용해성 때문에 오늘날 남아있는 작품은 거의 없습니다.^[54]잘 알려져 있고 상대적으로 잘 보존되어 있는 – 상당한 손상을 입었음에도 – Matsys의 Virgin and Child with Saints Barbara and Catherine (c. 1415–25)^[58]과 Bouts의 Entomb (c. 1440–55)가 그 예입니다.^[59]페인트는 일반적으로 붓으로 칠하거나 때로는 얇은 막대기나 붓 손잡이로 칠했습니다.예술가들은 때때로 유약을 칠하거나 줄이기 위해 손가락으로 그림자의 윤곽을 부드럽게 합니다.^[56]

길드 및 워크샵

15세기에 후원자가 작품을 의뢰하는 가장 일반적인 방법은 장인의 작업장을 방문하는 것이었습니다.도시의 범위 내에서 운영할 수 있는 마스터는 일정 수에 불과했습니다. 그들은 운영과 수수료를 받기 위해 소속되어야 하는 장인 길드의 규제를 받았습니다.길드는 그림을 보호하고 규제하며, 생산, 수출, 원자재 공급을 감독했습니다. 그리고 그들은 패널 화가, 천 화백, 책 조명등에 대한 개별적인 규칙들을 유지했습니다.^[60]예를 들어, 이 규칙은 소형화 기술자들에게 더 높은 시민권 요건을 제시하고 기름을 사용하는 것을 금지했습니다.전체적으로, 패널 화가들은 가장 높은 보호 수준을 누렸고, 천 화가들은 그 아래에 위치했습니다.^[61]

길드의 회원 자격은 매우 제한적이었고 신입에게는 접근이 어려웠습니다.마스터는 그의 지역에서 견습생으로 복무할 것으로 기대되었고, 도시에서의 출생을 통해서나 구매를 통해서 얻을 수 있는 시민권의 증명을 보여줄 것입니다.^[61]견습 기간은 4~5년으로, 장인으로서의 능력을 입증하는 '명작'을 제작하고, 고액의 입학금을 지급하는 것으로 끝이 났습니다.그 제도는 수수료 체계의 뉘앙스를 통해 지역 차원에서 보호주의적이었습니다.비록 그것은 높은 수준의 회원권을 보장하려고 했지만, 부유한 지원자들을 선호하는 경향이 있는 자치 단체였습니다.^[62]길드의 연결은 때때로 그림에 나타나는데, 가장 유명한 것은 반 데르 바이덴의 '십자가로부터의 하강'인데, 이 그림에서 그리스도의 몸에는 루벤 궁사 길드를 위한 예배당을 위한 임무를 반영하기 위해 석궁의 t자 모양이 주어집니다.^[63]

워크샵은 일반적으로 마스터를 위한 가정집과 견습생을 위한 숙소로 구성되었습니다.^[64]명인들은 보통 미리 칠해 놓은 판넬의 재고와 함께, 즉시 판매할 수 있도록 무늬나 윤곽 디자인을 쌓았습니다.^[65]전자의 경우, 화가는 그림의 전체적인 디자인을 담당했고, 전형적으로 얼굴, 손 그리고 인물의 옷의 자수 부분과 같은 초점 부분을 칠했습니다.더 비사적인 요소들은 보조자들에게 맡겨질 것입니다; 많은 작품에서 스타일의 급격한 변화를 식별할 수 있는데, 반 아이크의 십자가형과 최후의 심판에서 상대적으로 약한 디시스 구절이 더 잘 알려진 예입니다.^[66]종종 석사 워크숍은 상업적으로 성공한 것으로 입증된 작품의 복제와 커미션에서 발생하는 새로운 구성의 디자인 모두에 몰두했습니다.^[67]이 경우 마스터는 보통 보조자가 그릴 언더도면 또는 전체 구도를 제작합니다.결과적으로, 1순위의 구성을 보여주지만 영감을 받지 못한 실행을 보여주는 많은 남아있는 작업들은 작업장 구성원들이나 팔로워들에 기인합니다.^[68]

후원.

15세기까지 부르고뉴 제후들의 영향력과 영향력은 저지대 국가들의 상인과 은행가 계급이 우위에 있다는 것을 의미했습니다.세기 초중반은 국제 무역과 국내 부가 크게 증가하여 예술에 대한 수요가 크게 증가했습니다.이 지역의 예술가들은 발트해 연안, 북부 독일과 폴란드 지역, 이베리아 반도, 이탈리아, 잉글랜드와 스코틀랜드의 강력한 가문들로부터 후원을 받았습니다.^[70]처음에는 장인들이 액자, 판넬, 색소를 살 수 있는 박람회에 참석하는 등 자신들의 딜러 역할을 했습니다.^[64]세기 중엽은 예술품 판매업의 발전을 직업으로 여겼습니다; 그 활동은 순수하게 상업적으로 주도되었고, 상업 계급에 의해 지배되었습니다.^[71]

작은 작품들은 보통 의뢰를 받아 제작되지 않았습니다.마스터들은 가장 많이 찾는 포맷과 이미지를 예상하는 경우가 많았고, 그 디자인은 워크숍 구성원들에 의해 개발되었습니다.기성화는 정기적으로 열리는 박람회에서 팔리거나,^[72] 구매자들은 주요 도시의 특정 지역에 몰려있는 경향이 있는 공방을 방문할 수 있었습니다.마스터들은 그들의 앞 창문에 전시할 수 있었습니다.이것은 시 공무원, 성직자, 길드원, 의사, 상인 등 중산층을 위해 제작된 수천 개의 패널의 전형적인 방식이었습니다.^[73]

값이 덜 비싼 천그림(튀클레인)은 중산층 가정에서 더 흔했고, 기록에 따르면 국내에서 소장한 종교 패널 그림에 대한 강한 관심을 보여줍니다.^[73]상인 계층의 구성원들은 일반적으로 특정 주제를 포함하는 더 작은 헌신적인 패널들을 위촉했습니다.개별화된 패널을 조립식 패턴에 추가하는 것부터 기증자 초상화를 포함하는 것까지 다양한 변화가 있었습니다.문장의 추가는 종종 유일한 변화였는데, 이는 여러 변형으로 존재하는 반데르베이든의 성모 마리아 그림에서 볼 수 있습니다.^[74]

부르고뉴의 많은 공작들은 그들의 취향에 있어서 사치를 부릴 여유가 있었습니다.^[71]선량한 필립은 베리 공작 장을 포함한 그의 증조부들이 예술의 강력한 후원자가 되고 많은 수의 예술 작품을 의뢰함으로써 일찍이 프랑스에서 모범을 보였습니다.^[75]부르군트 궁정은 취향의 결정자로 여겨졌고 그들의 감상은 매우 호화롭고 값비싼 조명이 있는 원고, 금날 태피스트리, 보석으로 장식된 컵에 대한 수요를 불러 일으켰습니다.1440년대와 1450년대에 브뤼헤와 겐트의 지역 예술가들을 주로 위촉한 사람들에게 그들의 귀족들과 궁정을 통해 그들의 세련미에 대한 욕구는 흘러 내려갔습니다.네덜란드의 판화들이 귀금속의 물건들처럼 본질적인 가치를 가지고 있지는 않았지만, 그것들은 귀중한 물건으로 인식되었고 유럽 미술의 1등에 속했습니다.선왕 필립이 작성한 1425년 문서에는 그가 화가를 고용한 이유가 "그의 공예에 있어서 그가 하는 훌륭한 일"이라고 설명되어 있습니다.^[71]얀 반 에이크는 필립이 일하는 동안 '애니션'을 그렸고, 로기에 반 데르 바이덴은 1440년대에 공작의 초상화 화가가 되었습니다.^[75]

부르군트의 통치는 많은 수의 궁인들과 관리들을 만들었습니다.어떤 사람들은 막대한 권력을 얻었고 그들의 부와 영향력을 보여주기 위해 그림들을 의뢰했습니다.^[76]시민 지도자들은 또한 황제 오토 3세를 위한 Bouts의 Justice, 반 데르 바이덴의 The Justice of Trajan and Herkinbald, 그리고 다비드의 Justice of Cambyses와 같은 주요 예술가들에게 작품을 의뢰했습니다.^[77]시민 위원회는 덜 흔하고 수익성이 좋지 않았지만, 브뤼헤의 신트-얀쇼 병원을 위한 성 요한 제단 그림이 그에게 추가적인 시민 위원회를 가져다 준 것처럼, 화가의 명성에 주목하고 증가시켰습니다.^[78]

부유한 해외 후원과 국제 무역의 발전은 기존의 주인들에게 조수들과 함께 작업장을 지을 수 있는 기회를 제공했습니다.^[64]페트루스 크리스투스와 한스 멤링과 같은 일류 화가들이 지역 귀족들 사이에서 후원자들을 찾았지만, 그들은 특별히 브뤼헤의 많은 외국인 인구들의 비위를 맞추었습니다.^[61]화가들은 상품들을 수출했을 뿐만 아니라 그들 자신도 수출했습니다; 외국의 왕자들과 귀족들은 부르군트 궁정의 풍요로움을 본받으려고 노력하면서, 브뤼헤에서 화가들을 고용했습니다.^[79][D]

도상학

네덜란드 예술가 1세대의 그림들은 종종 상징주의와 성경적 언급을 사용하는 것이 특징입니다.^[81]Van Eyck은 개척했고, 그의 혁신은 Van der Weyden, Memling 그리고 Christus에 의해 받아들여지고 발전했습니다.각각 풍부하고 복잡한 도상적 요소들을 사용하여 현대적 신념과 정신적 이상에 대한 높은 감각을 만들었습니다.^[82]도덕적으로 그 작품들은 구속과 금욕에 대한 존중과 결합하여 두려운 전망을 표현합니다.그 그림들은 무엇보다도 지상의 영성을 강조합니다.당시 마리아에 대한 숭배가 정점에 있었기 때문에, 마리아의 삶과 관련된 도상학적인 요소들이 엄청나게 지배적이었습니다.^[83]

크레이그 하비슨(Craig Harbison)은 사실주의와 상징주의의 혼합을 아마도 "초기 플랑드르 예술의 가장 중요한 측면"으로 묘사합니다.^[82]네덜란드 화가들의 1세대는 종교적 상징을 더 현실적으로 만드는 데 몰두했습니다.^[82]Van Eyck은 다양한 도상적 요소들을 통합했고, 종종 그가 영적인 세계와 물질적인 세계의 공존으로 본 것을 전달했습니다.이 도상은 눈에 띄지 않게 작업에 삽입되었습니다. 일반적으로 참조 자료는 작지만 주요한 배경 정보로 구성되었습니다.^[81]삽입된 상징물은 장면에 녹아들어 "영적 계시의 경험을 창조하기 위한 의도적인 전략"이었습니다.^[84]특히 반 에이크의 종교적인 그림들은 "관객들에게 항상 눈에 보이는 현실에 대한 변형된 시각을 보여줍니다.^[85]그에게 일상은 조화롭게 상징성에 젖어 있습니다. Harbison에 따르면, "묘사적인 데이터가 재배열되어 지상의 존재가 아니라 그가 초자연적인 진리라고 생각하는 것을 보여주었습니다."^[85]지상과 천상의 이러한 조화는 "기독교 교리의 본질적 진리"가 "세속과 신성한 세계, 현실과 상징의 결혼"에서 발견될 수 있다는 반 에이크의 믿음을 증명합니다.^[86]그는 지나치게 큰 마돈나스를 그렸는데, 비현실적인 크기는 천상과 지상의 분리를 보여주지만 교회, 가정의 방, 혹은 궁정 관리들과 함께 앉아있는 등 일상적인 공간에 놓았습니다.^[86]

그러나 지상의 교회들은 천상의 상징물들로 무겁게 장식되어 있습니다.천상의 왕좌는 일부 가정의 방(예를 들어 루카 마돈나)에 명확하게 표현되어 있습니다.더 분간하기 어려운 것은 롤린 수상의 마돈나와 같은 그림의 배경인데, 이 그림에서 이 위치는 지상과 천체가 융합되어 있습니다.^[87]Van Eyck의 도상은 종종 너무 촘촘하고 복잡하게 겹쳐서 한 작품을 여러 번 봐야 한 요소의 가장 명확한 의미조차도 알 수 있습니다.이 상징들은 종종 그림들에 미묘하게 짜여져서 가까이서 반복해서 본 후에야 비로소 분명해 졌으며,^[81] 반면에 많은 도상들은 존 워드에 따르면 "죄와 죽음에서 구원과 재탄생으로 가는 약속된 통로"가 있다는 생각을 반영합니다.^[88]

다른 예술가들은 반 에이크가 동시대와 후대의 예술가들 모두에게 큰 영향을 끼쳤음에도 불구하고 좀 더 진부한 방식으로 상징성을 사용했습니다.캄핀은 영적 영역과 지상 영역 사이의 분명한 분리를 보여주었습니다; 반 에이크와는 달리, 그는 은폐된 상징성의 프로그램을 사용하지 않았습니다.캄핀의 상징은 현실의 감각을 바꾸지 않습니다. 그의 그림에서 가정의 장면은 종교적인 도상을 보여주는 장면보다 복잡하지 않고, 보는 사람이 인식하고 이해하는 장면입니다.^[89]반데르베이든의 상징성은 캄핀의 상징성보다 훨씬 더 미묘했지만 반 아이크의 상징처럼 밀도가 높지는 않았습니다.Harbison에 따르면, Van der Weyden은 그의 상징들을 매우 신중하게, 그리고 매우 정교한 방식으로 통합하여 "그의 작품을 만드는 신비적인 결합, 또는 그 문제에 대한 그의 현실 자체는 이성적으로 분석, 설명, 또는 재구성될 수 없는 것처럼 보입니다."^[90]건축적 세부사항, 틈새, 색채, 공간에 대한 그의 대우는 설명할 수 없는 방식으로 제시되어 "우리 앞에 보이는 특정한 물체나 사람들이 갑자기, 놀랍게도, 종교적 진실과 함께 상징이 되었습니다."^[90]

그림과 다른 귀중한 물건들은 그것들을 살 여유가 있는 사람들의 신앙생활에 중요한 도움이 되었습니다.기도와 명상적인 사색은 구원을 얻기 위한 수단이었고, 매우 부유한 사람들은 또한 사후세계에서 구원을 보장하기 위한 수단으로서 교회를 짓거나 (또는 기존의 교회를 확장), 예술작품이나 다른 헌신적인 작품들을 의뢰할 수 있었습니다.^[94]수많은 처녀와 차일드 그림이 제작되었고, 독창적인 디자인이 널리 복제되어 수출되었습니다.많은 그림들이 12세기와 13세기의 비잔틴 원형을 바탕으로 만들어 졌는데, 그 중 캠브라이 마돈나가 아마도 가장 잘 알려져 있을 것입니다.^[95]이런 식으로 초기 세기의 전통은 분명히 풍부하고 복잡한 도상학적 전통으로 흡수되고 재발전되었습니다.^[94]

마리아의 헌신은 13세기부터 성장하였으며, 대부분 완벽한 착상과 천국으로의 착상의 개념을 중심으로 형성되었습니다.지상을 신에게 더 가깝게 하기 위한 수단으로서 유물의 소유를 숭배했던 문화에서, 마리아는 육체적인 유물을 남기지 않았고, 따라서 하늘과 인간 사이에 특별한 위치를 맡았습니다.^[96]15세기 초에 이르러 마리아는 기독교 교리 안에서 중요성이 커져 하나님과의 가장 접근하기 쉬운 중재자로 여겨지게 되었습니다.각 사람들이 어정쩡한 상태에서 고생해야 할 기간은 지상에서 보여주는 헌신에 비례한다고 생각되었습니다.^[97]마리아에 대한 숭배는 15세기 초에 절정에 이르렀는데, 그 시대에는 마리아의 닮은 꼴을 묘사한 작품에 대한 끊임없는 수요가 있었습니다.15세기 중반부터, 네덜란드의 그리스도의 삶에 대한 묘사는 슬픔의 사람의 도상에 집중되는 경향이 있었습니다.^[94]

기증자 초상화를 의뢰할 여유가 있는 사람들.그러한 커미션은 일반적으로 세쌍둥이 기술의 일부로 실행되거나 나중에 더 저렴한 두쌍둥이 기술로 실행되었습니다.반 데르 바이덴은 반 길이의 마리아 초상화의 기존 북방 전통을 대중화했습니다.이것들은 당시 이탈리아에서 인기를 끌었던 "기적을 만드는" 비잔틴 아이콘들을 반복적으로 보여주었습니다.그 형식은 북부 전역에서 매우 인기를 끌었고, 그의 혁신은 마리안 딥타이크의 출현에 중요한 기여 요인이 되었습니다.^[98]

형식

네덜란드의 예술가들은 주로 그들의 판화로 유명하지만, 그들의 작품은 채색된 원고, 조각, 태피스트리, 조각된 레타블, 스테인드 글라스, 놋쇠 오브제 및 조각된 무덤을 포함한 다양한 형식을 포함합니다.^[99]미술사가 수지 내쉬에 따르면 16세기 초까지 이 지역은 휴대용 시각 문화의 거의 모든 측면에서 업계를 선도했으며, "다른 누구도 그들과 경쟁할 수 없을 정도로 높은 수준의 전문적인 전문 지식과 제작 기술을 보유하고 있습니다."^[99]부르고뉴 궁정은 현존하는 문서에 잘 기록되어 있는 태피스트리와 금속 세공품을 선호한 반면, 판화에 대한 수요는 덜 명확하여^[73] 순회 궁정에 덜 적합했을 수도 있습니다.벽걸이와 책들은 정치적인 선전과 부와 권력을 보여주는 수단으로 기능한 반면 초상화는 덜 선호되었습니다.Maryan Ainsworth에 따르면, Van der Weyden의 "Charles the Bold" 초상화와 같은 계승 계통을 강조하기 위해 의뢰된 것들 또는 Van Eyck의 잃어버린 포르투갈의 이사벨라 초상화의 경우처럼 약혼을 위해 기능했다고 합니다.^[100]

종교적인 그림들은 왕궁과 공작궁, 교회, 병원, 그리고 집회를 위해, 그리고 부유한 성직자들과 개인 기증자들을 위해 의뢰되었습니다.부유한 도시들과 마을들은 그들의 시민 건물을 위해 일을 의뢰했습니다.^[73]예술가들은 종종 하나 이상의 매체에서 작업을 했습니다; 반 에이크와 페트루스 크리스투스는 둘 다 원고에 기여한 것으로 여겨집니다.Van der Weyden은 태피스트리를 디자인했지만, 거의 남아있지 않습니다.^[101][102]네덜란드의 화가들은 두폭화 형식의 발전, 기증자 초상화의 관습, 마리아 초상화에 대한 새로운 관습, 그리고 1430년대의 반 에이크의 롤린의 성모마리아와 반 데르 베이든의 성모마리아 그리기와 같은 작품들을 통해, 많은 혁신에 책임이 있었습니다.풍경화를 별개의 장르로 발전시킬 수 있는 토대를 마련하는 것.^[103]

조광원고

15세기 중반 이전에, 조명이 있는 책들은 판화보다 더 높은 형태의 예술로 여겨졌고, 그것들의 화려하고 호화로운 특징들은 그들 소유주의 부, 지위, 그리고 취향을 더 잘 반영했습니다.^[104]원고는 왕실의 혼인이나 다른 중요한 궁중 행사를 기념하기 위한 외교적 선물이나 제물로 이상적으로 적합했습니다.^[105]12세기부터 프랑스 도서관에 있는 전문 수도원에 기반을 둔 작업장들은 로맨스와 시집뿐만 아니라 시간(정규 시간에 말할 수 있는 기도 모음집), 시편, 기도서와 역사서를 제작했습니다.15세기 초, 파리의 고딕 양식의 필사본이 북유럽 시장을 지배했습니다.그들의 인기는 부분적으로 몇 시간 동안의 삽화가 없는 책에 삽입될 수 있는 더 저렴한 싱글 리프 미니어처의 제작 덕분이었습니다.이것들은 때때로 고객들이 "그들이 살 수 있는 한 많은 사진을 포함하라"고 권장하는 일련의 방식으로 제공되었고, 이것은 그것들을 패션의 하나일 뿐만 아니라 탐닉의 한 형태로 분명히 보여주었습니다.단 하나의 잎은 삽입물이 아닌 다른 용도로 사용되었는데,^[106] 이는 현재 국립 갤러리에 있는 그리스도의 1450-60년 판넬 청년 초상화에서 볼 수 있는 것처럼 개인적인 명상과 기도의 도움으로 벽에 부착될 수 있습니다. 이는 그리스도의 머리와 함께 그려진 베라 아이콘에 대한 텍스트가 있는 작은 잎을 보여줍니다.^[107]프랑스 예술가들은 15세기 중반부터 겐트, 브뤼헤, 위트레흐트의 거장들에 의해 중요성이 추월당했습니다.한때 최고 품질이었던 영국의 생산은 크게 감소했고, 상대적으로 소수의 이탈리아어 원고가 알프스 이북으로 향했습니다.그러나 프랑스의 거장들은 그들의 자리를 쉽게 포기하지 않았고, 심지어 1463년에는 그들의 길드에게 네덜란드 예술가들에게 제재를 가할 것을 종용하고 있었습니다.^[106]

림부르 형제의 장식품인 Très Riches du Duc de Berry는 아마도 네덜란드 조명의 시작과 절정을 보여줄 것입니다.나중에 성 루시의 전설의 대가는 착시와 사실주의의 같은 혼합을 탐구했습니다.^[23]림부르그 가문의 경력은 1416년에 이르러서는 모든 형제들(30명이 되지 않은)과 그들의 후원자였던 베리 공작 장이 페스트로 인해 사망했을 가능성이 높습니다.^[23]반 에이크는 Hand G로 알려진 익명의 예술가로서 토리노-밀란 시간대의 더 칭송 받는 여러 미니어처에 기여한 것으로 생각됩니다.^[108] 그 시기의 많은 삽화들은 제라드 데이비드와 강한 스타일적 유사성을 보여주지만, 그것들이 그의 손에 의한 것인지 추종자들의 것인지는 확실하지 않습니다.^[109]

여러 가지 요인들이 네덜란드 조명기구의 인기를 이끌었습니다.주요한 것은 14세기의 수도원 개혁 이후 수세기 동안 이 지역에서 발전한 전통과 전문성으로, 이미 상당한 수의 전례 문서를 생산한 12세기부터 수도원, 수도원, 교회의 수와 명성에 기반을 두었습니다.^[106]그 형태에는 강한 정치적 측면이 있었습니다; 그 형태에는 장, 베리 공작 그리고 필립 더 굿과 같은 많은 영향력 있는 후원자들이 있었고, 그들 중 후자는 그가 죽기 전에 천 권 이상의 조명된 책들을 모았습니다.^[110]토마스 크렌(Thomas Kren)에 따르면, 필리포스의 "도서관은 기독교 왕자로서의 사람에 대한 표현이었고, 그의 정치와 권위, 학문과 경건함을 보여주는 국가의 구현체였습니다."^[111]그의 후원으로 저지대의 원고 산업은 성장하여 몇 세대 동안 유럽을 지배했습니다.부르고뉴 도서 수집 전통은 필리프의 아들과 그의 아내 대담한 왕 찰스와 요크의 마가렛, 그의 손녀딸 부르고뉴의 메리와 그녀의 남편 막시밀리안 1세, 그리고 플랑드르 필사본의 열렬한 수집가였던 그의 사위 에드워드 4세에게 전해졌습니다.필립과 에드워드 4세에 의해 남겨진 도서관들은 벨기에 왕립도서관과 영국 왕립도서관을 탄생시킨 핵을 형성했습니다.^[112]

네덜란드 조명기는 영국 시장을 위해 특별히 많은 작품을 디자인하는 중요한 수출 시장을 가지고 있었습니다.1477년, 대담왕 찰스가 죽은 후, 국내의 후원이 감소한 후, 수출 시장은 더욱 중요해졌습니다.일루미네이터들은 영국의 에드워드 4세, 스코틀랜드의 제임스 4세 그리고 비세의 엘리노어를 포함한 외국의 엘리트들을 위해 더 호화롭고 사치스럽게 장식된 작품들을 제작함으로써 취향의 차이에 대응했습니다.^[113]

패널 페인팅과 조명 사이에는 상당한 중복이 있었습니다. 반 에이크, 반 데어 웨이든, 크리스투스와 다른 화가들이 원고 미니어처를 디자인했습니다.게다가, 소형화가들은 판화에서 모티브와 아이디어를 빌려오곤 했는데, 캄팽의 작품은 이런 방식으로 자주 사용되었는데, 예를 들어 《라울더알리의 시간들》에서 그러합니다.^[114]몇몇 거장들 사이에 커미션이 종종 공유되곤 했는데, 후배 화가들이나 전문가들이 도움을 주었는데, 특히 국경 장식과 같은 세부적인 것들은 여성들이 마지막으로 하는 것들이었습니다.^[106]마스터들은 자신들의 작품에 서명을 거의 하지 않아 귀속이 어려워졌습니다. 더 중요한 조명자들 중 일부의 신원은 상실되었습니다.^[111][115]

네덜란드 예술가들은 그들의 작품을 주변 국가들의 원고들로부터 강조하고 차별화하는 점점 더 창의적인 방법들을 발견했습니다; 그러한 기술들은 정교한 페이지 경계들을 설계하고 규모와 공간을 연관시키는 방법들을 고안하는 것을 포함했습니다.그들은 원고의 세 가지 필수 요소인 테두리, 축소판, 그리고 텍스트 사이의 상호 작용을 탐구했습니다.^[116]한 예로 큰 환상적인 꽃과 곤충으로 국경이 장식된 부르고뉴의 비엔나 성모 마리아의 나소 시간 책 (c. 1467–80)이 있습니다.이 요소들은 미니어처의 금박으로 된 표면에 흩어져 있는 것처럼 넓게 칠해져 그 효과를 얻었습니다.이 기술은 혁신적인 페이지 레이아웃으로 ^[117]유명한 스코틀랜드의 제임스 4세의 플랑드르 마스터(아마도 제라드 호렌보우트)에 의해 계속되었습니다.다양한 환상적인 요소들을 사용하여, 그는 종종 미니어처와 그 테두리 사이의 경계를 흐릿하게 만들었고, 그의 장면들의 서사를 발전시키기 위한 노력에서 둘 다를 자주 사용했습니다.^[23]

19세기 초, 미니어처나 앨범의 일부로서 15세기와 16세기 네덜란드의 컷아웃 컬렉션은 윌리엄 영 오틀리와 같은 감정가들 사이에서 유행하게 되었고, 많은 원고들이 파괴되기에 이르렀습니다.원작자들은 이 세기 후반에 네덜란드 예술의 재발견을 도왔던 부흥기인 대단히 많은 사랑을 받았습니다.^[118]

태피스트리

15세기 중반 동안 태피스트리는 유럽에서 가장 비싸고 귀중한 예술품 중 하나였습니다.상업적 생산은 15세기 초부터 네덜란드와 프랑스 북부 전역에서, 특히 아라스, 브뤼헤, 투르나이에서 확산되었습니다.이 장인들의 기술적 능력은 1517년 교황 레오 10세가 라파엘의 만화를 교수형으로 엮기 위해 브뤼셀로 보낼 정도였습니다.^[119]그러한 직조된 벽걸이들은 외교적인 선물들로서 중심적인 정치적인 역할을 했습니다, 특히 그것들의 더 큰 형태에 있어서; Philip the Good은 1435년 Aras의 회의의 참가자들에게 여러 개를 선물했습니다.^[99]그 곳에서 홀들은 위에서 아래로 그리고 "리에주 사람들의 전투와 전복"의 장면을 보여주는 태피스트리와 함께 사방에 걸쳐져 있었습니다.^[120]요크의 찰스 1세와 마거릿의 결혼식에서 방은 "양모, 파란색, 흰색의 커튼으로 장식되어 있었고, 측면에는 제이슨과 황금 양털의 역사를 엮은 풍부한 태피스트리로 장식되어 있었습니다."방들은 보통 태피스트리와 함께 천장에서 바닥까지 매달려 있었고, 일부 방들은 태피스트리 세트의 이름을 따서 지어졌습니다. 예를 들어, 필립 더 볼드(Philip the Bold)라는 방은 장미의 로맨스(Romance of the Rose)의 장면이 있는 흰색 태피스트리 세트의 이름을 따서 지어졌습니다.^[120]부르고뉴 시대의 약 2세기 동안 장인들은 "금실과 은실로 무거운 수많은 매달림"을 생산했는데, 이는 세계가 본 적이 없는 것과 같습니다.^[121]

직물의 실용적인 사용은 그들의 휴대성에서 비롯됩니다; 태피스트리는 종교적 의식이나 시민 의식에 적합한 쉽게 조립된 내부 장식을 제공했습니다.^[122]이들의 가치는 현대 재고에서 포지셔닝에 반영되며, 일반적으로 기록의 최상위에 위치한 다음 재질 또는 색상에 따라 순위가 매겨집니다.흰색과 금색은 최고의 품질로 여겨졌습니다.프랑스의 샤를 5세는 57개의 태피스트리를 가졌고, 그 중 16개는 백인이었습니다.장 드 베리는 19점을 소유했고, 부르고뉴의 마리아, 발루아의 이사벨라, 바이에른의 이사보, 필리프 디 굿 등은 모두 상당한 소장품을 보유했습니다.^[123]

태피스트리 제작은 디자인에서부터 시작되었습니다.^[124]디자인, 혹은 만화는 보통 종이나 양피지에서 실행되고, 자격을 갖춘 화가들에 의해 조합되고, 종종 먼 거리를 가로질러 제작자들에게 보내집니다.만화를 재사용할 수 있었기 때문에 장인들은 종종 수십 년 된 원본 자료를 작업했습니다.종이와 양피지 모두 부패하기 쉽기 때문에, 원작 만화들 중 일부만이 남아있습니다.^[125]일단 디자인이 합의되면, 그것의 제작은 많은 제작자들 사이에서 이루어 질 수 있습니다.플랑드르의 주요 도시들, 대부분의 마을들과 많은 마을들에서 베틀들이 활동했습니다.^[124]

베틀은 길드에 의해 통제되지 않았습니다.이주 노동자들에 의존하여, 그들의 상업 활동은 주로 화가들이었던 기업가들에 의해 주도되었습니다.그 기업가는 후원자들을 찾아 의뢰하고, 만화의 재고를 보유하고, 양모, 비단, 그리고 때로는 금과 은과 같은 원자재를 제공했는데, 이것들은 종종 수입되어야 했습니다.^[126]기업가들은 후원자와 직접 접촉했고, 만화와 마지막 단계에서 종종 디자인의 뉘앙스를 겪었습니다.1400년 바이에른의 이사보(Isabeau)는 콜라르트 드 라옹(Collart de Laon^[124])이 설계를 승인한 완성된 세트를 거부했고, 그의 행정관은 상당히 당황했습니다.^[125]

태피스트리는 주로 화가들에 의해 디자인되었기 때문에, 그들의 공식적인 관습은 판화의 관습과 밀접하게 일치합니다.천국과 지옥의 파노라마를 제작한 16세기 후대의 화가들에게서 특히 그러합니다.Harbison은 Bosch's Garden of Earthly Delights'의 복잡하고 밀도가 높고 겹쳐진 세부 묘사가 "정확한 상징성에서... 중세 태피스트리"와 어떻게 닮았는지 설명합니다.^[127]

세쌍둥이와 제단 뒤의 조각들

북유럽의 세쌍둥이와^[E] 다둥이는 수요의 절정이 16세기 초까지 지속되면서 14세기 후반부터 유럽 전역에서 인기가 있었습니다.15세기 동안, 그것들은 가장 널리 제작된 북쪽 판넬 그림의 형식이었습니다.종교적인 주제에 몰두하여, 그것들은 두 가지의 넓은 유형으로 나옵니다: 더 작고, 휴대할 수 있는 개인적인 헌사 작품들, 또는 전례 장소를 위한 더 큰 제단 조각들.^[128]가장 초기의 북쪽 예는 판화와 회화를 포함한 복합적인 작품으로, 보통 조각된 중앙 말뭉치 위에 접을 수 있는 두 개의 채색된 날개가 있습니다.^[F][29]

폴립틱은 더 뛰어난 거장들에 의해 제작되었습니다.다양성의 범위가 넓어지고 동시에 볼 수 있는 내장 및 외장 패널의 조합도 많아집니다.경첩이 달린 작업은 실용적인 목적에 맞게 개폐할 수 있었습니다. 종교적인 휴일에는 더 소박하고 일상적인 외부 패널이 무성한 내부 패널로 대체되었습니다.^[130]1432년에 완성된 겐트 제단화는 평일, 일요일, 교회 휴일을 위해 다른 구성을 하고 있습니다.^[G][130]

네덜란드의 1세대 거장들은 13세기와 14세기 이탈리아의 제단 뒤의 작품들로부터 많은 관습들을 빌렸습니다.^[131]1400년 이전의 이탈리아 세쌍둥이들을 위한 관습들은 상당히 엄격했습니다.중앙 패널의 가운데 부분은 성스러운 가족 구성원들에 의해 채워졌습니다. 초기 작품들, 특히 시에나나 피렌체 전통의 작품들은 압도적으로 금박을 입힌 배경에 왕위에 오른 처녀의 모습들로 특징지어졌습니다.날개에는 보통 다양한 천사와 기증자, 성인들이 들어있지만, 직접적인 눈 맞춤은 절대 없고, 중앙 패널의 인물들과 서사적인 연관성이 거의 없습니다.^[132]

네덜란드의 화가들은 이러한 관습들 중 많은 것들을 받아들였지만, 거의 처음부터 그것들을 전복시켰습니다.반데르 바이든은 그의 1442년–1445년 미라플로레스 제단 뒤의 조각과 1452년경 브라크 트리프티흐에서 명백하게 나타나듯이 특히 혁신적이었습니다.이 그림들에서 성가족 구성원들은 단지 중앙 패널 대신 날개 위에 나타나고 후자는 세 개의 내부 패널을 연결하는 연속적인 풍경이 눈에 띕니다.^[133]1490년대부터 Hieronymus Bosch는 적어도 16개의 세 폭짜리 그림을 그렸는데,^[H] 그 중 가장 좋은 것은 현존하는 관습들을 전복시켰습니다.보쉬의 업적은 세속주의로 나아가는 것을 계속했고 풍경을 강조했습니다.보쉬는 내부 패널의 장면도 통일시켰습니다.^[128]

트립티크는 1380년대부터 독일의 후원자들에 의해 의뢰되었으며, 1400년경부터 대규모 수출이 시작되었습니다.^[29]이와 같은 초기의 사례들은 거의 남아있지 않지만,^[134] 유럽 전역의 네덜란드 제단화에 대한 수요는 유럽 전역의 교회에 여전히 남아있는 많은 사례들로부터 명백합니다.틸홀거 보어허트는 그들이 "15세기 전반에 부르고뉴 네덜란드의 작업장만이 이룰 수 있었던 명성"을 부여한 방법에 대해 설명합니다.^[135]1390년대까지, 네덜란드의 제단화들은 대부분 브뤼셀과 브뤼허에서 만들어졌습니다.브뤼셀의 제단화의 인기는 앤트워프 작업장의 생산량이 인기를 끌었던 약 1530년까지 지속되었습니다.이는 Borchert가 초기 형태의 분업 방식이라고 설명하는 작업장 구성원들 사이에서 패널의 다른 부분을 할당하고 더 낮은 비용으로 생산했기 때문이기도 합니다.^[135]

16세기 중반에 앤트워프 매너리즘이 전면에 등장하면서 네덜란드의 다폭화는 인기를 잃었고 구식으로 여겨졌습니다.나중에 종교개혁의 상징적 충돌은 그들을 모욕적이라고 여겼고,^[136] 저지대의 많은 작품들은 파괴되었습니다.현존하는 예들은 대부분 독일의 교회와 수도원에서 발견됩니다.^[29]세속적인 작품에 대한 수요가 증가함에 따라 세 폭짜리 작품은 종종 분해되어 개별 작품으로 판매되었으며, 특히 패널이나 섹션에 세속적인 초상화로 통과할 수 있는 이미지가 포함되어 있는 경우에는 더욱 그러했습니다.판넬은 때때로 인물로만 잘라지고, 배경은 "네덜란드의 17세기 그림들의 잘 알려진 컬렉션에 걸기에 충분히 장르적인 작품처럼 보인다"고 오버 페인팅을 했습니다.^[136]

두폭류

딥티크는 15세기 중반부터 16세기 초까지 북유럽에서 널리 인기가 있었습니다.경첩(또는 고정 프레임)으로 연결된 동등한 크기의 두 패널로 구성되었으며,^[137] 패널은 대개 주제별로 연결되었습니다.힌지 패널은 책처럼 여닫을 수 있어 내외부를 모두 볼 수 있고, 날개를 닫을 수 있어 내부 영상을 보호할 수 있습니다.^[138]시간서의 관습에서 유래한 딥티크는 일반적으로 값싸고 더 휴대하기 쉬운 제단 조각으로 기능했습니다.^[139]딥타이크는 단순히 두 그림이 나란히 걸려 있는 것이 아니라 물리적으로 연결된 날개라는 점에서 펜던트와 구별됩니다.^[140]그것들은 보통 크기가 거의 미니어처였고, 어떤 것들은 금이나 상아로 만들어진 작은 조각들인 중세의 "보물 예술"을 모방했습니다.반데르베이든의 처녀와 아이와 같은 작품에서 볼 수 있는 트레이서리는 그 시기의 상아 조각을 반영합니다.^[141]형식은 발루아-부르군디 왕가의 의원들의 위임을 받아 반 에이크와 반 데르 바이덴에 의해 각색되었고,^[138] 위고 반 데르 고스, 한스 멤링과 후에 얀 반 스코렐에 의해 다듬어졌습니다.^[140]

네덜란드의 두폭시는 종교적인 장면의 극히 일부만을 묘사하는 경향이 있습니다.성모 마리아와 아이의 모습이 많이 그려져 있는데,^[142] 이는 성모 마리아가 헌신의 대상으로서 당대의 인기를 반영하는 것입니다.^[143]내부 패널은 주로 기부자의 초상화로 구성되어 있는데, 주로 남편과^[140] 아내의 초상화와 성녀 또는 성모 마리아의 초상화로 구성되어 있습니다.^[138]기증자는 거의 항상 두 손을 잡고 기도하며 전신 또는 반신상으로 무릎을 꿇고 있는 모습을 보여주었습니다.^[138]성모 마리아와 아이는 항상 오른쪽에 위치하고 있으며, 이는 기독교인들의 오른손에 대한 존경심을 신과 함께 "명예의 장소"로 반영하고 있습니다.^[144]

그들의 발전과 상업적 가치는 데보티오 모더나 운동으로 대표되는 명상적이고 고독한 헌신이 인기를 끌었던 14세기 동안 종교적 태도의 변화와 관련이 있습니다.사적인 성찰과 기도가 장려되었고 소규모의 두폭식이 이러한 목적에 부합했습니다.그것은 새로 등장한 중산층과 저지대와 북부 독일 전역의 더 부유한 수도원들 사이에서 인기를 끌게 되었습니다.^[143]아인스워스는 크기에 상관없이, 큰 제단화든 작은 두폭화든, 네덜란드 회화는 "작은 규모와 세심한 디테일의 문제"라고 말합니다.그 작은 크기는 시청자를 개인적인 헌신과 아마도 "기적인 환영의 경험"을 위한 명상 상태로 유도하기 위한 것이었습니다.^[145]

20세기 후반의 기술적인 검토는 개별적인 딥타이크의 패널들 사이에 기술과 스타일에 있어서 상당한 차이를 보여주었습니다.기술적 불일치는 작업장 시스템의 결과일 수도 있으며, 이 시스템에서는 보조자가 보다 일반적인 통로를 작성하는 경우가 많습니다.역사학자 John Hand에 따르면, 신성한 패널은 일반적으로 오픈 마켓에서 판매되는 일반적인 디자인에 기반을 두었고, 후원자가 발견된 후 기부자 패널이 추가되었기 때문에 패널 사이의 스타일 변화를 볼 수 있습니다.^[146]

멀쩡한 쌍떡잎식물은 거의 남아있지 않습니다.제단화와 마찬가지로, 대부분은 나중에 분리되어 하나의 "장르" 그림으로 판매되었습니다.^[136]작업장 시스템에서 일부는 상호 교환이 가능했으며 종교 작업은 새로 의뢰된 기증자 패널과 짝을 이루었을 수도 있습니다.후에 많은 양막류들이 갈라져서 하나에서 두 개의 판매 가능한 작품이 만들어졌습니다.종교개혁 기간 동안 종교적인 장면들은 종종 제거되었습니다.^[147]

초상화

세속적인 초상화는 1430년 이전에는 유럽 미술에서 드문 일이었습니다.그 형식은 별개의 장르로 존재하지 않았고, 단지 시장의 가장 높은 곳에서 종종 발견될 뿐이었습니다.^[148]그러한 사업들이 수익성이 높았을지 모르지만, 그것들은 더 낮은 예술 형태로 여겨졌고, 16세기 이전의 남아있는 대부분의 사례들은 귀납되지 않습니다.^[100]성인들과 성경 인물들을 보여주는 수많은 단일 헌사 패널들이 제작되고 있었지만, 역사적으로 알려진 인물들의 묘사는 1430년대 초까지 시작되지 않았습니다.반 에이크는 선구자였고,^[149] 그의 1432 레알 기념품은 현존하는 가장 초기의 사례들 중 하나이며, 그 양식의 사실성과 시터의 작은 세부사항들을 예리하게 관찰하는 것에서 새로운 양식을 상징합니다.^[150]그의 아르놀피니 초상화는 롤린의 권력, 영향력, 그리고 경건함의 증거로 위임된 롤린 수상의 마돈나와 마찬가지로 ^[151]상징성으로 가득 차 있습니다.^[152]

반데르 바이든은 북방 초상화의 관습을 발전시켰고, 다음 세대의 화가들에게 큰 영향을 미쳤습니다.반더베이든은 단순히 반 아이크의 세심한 주의를 세부적으로 따지기보다는 좀 더 추상적이고 감각적인 표현을 만들었습니다.그는 초상화가로서 많은 사랑을 받았지만, 그의 초상화들에는 두드러진 유사점들이 있는데, 아마도 그가 계급과 경건함이라는 공통된 이상에 부합하는 같은 언더 드로잉들을 사용하고 재사용했기 때문일 것입니다.그리고 나서 이것들은 특정한 앉는 사람의 얼굴 특징과 표정을 보여주기 위해 각색되었습니다.^[153]

페트루스 크리스투스는 평평하고 특징이 없는 배경보다는 자연주의적인 환경에 그의 시터를 두었습니다.이러한 접근법은 조각상에 대한 강조로 매우 얕은 그림 공간을 활용한 반데르베이든에 대한 반작용이었습니다.^[155]1462년 그의 "남자의 초상"에서, Dieric Bouts는 풍경을 내다보는 창문이 완비된 방에 남자를 앉히면서 한 단계 더 나아갔고,^[156] 16세기에는 북쪽에서 전신 초상화가 인기를 끌었습니다.후자의 형식은 수세기를 거슬러 올라가는 이탈리아의 전통이 있었지만, 대부분 프레스코화와 조명이 있는 필사본에서 실질적으로 볼 수 없었습니다.^[157]전신 초상화는 사회의 최고 귀족들을 묘사하기 위해 남겨졌고, 왕자의 권력 과시와 연관되었습니다.^[158]북쪽 화가들의 2세대 중에서, 한스 멤링은 이탈리아 멀리로부터 의뢰를 받아 선두적인 초상화가가 되었습니다.그는 후대의 화가들에게 큰 영향을 끼쳤고 레오나르도가 풍경 앞에 모나리자를 배치하는 데 영감을 준 것으로 알려져 있습니다.^[159]반 아이크와 반데르 바이덴은 프랑스 예술가 장 푸케와 독일인 한스 플레덴부르프와^[160] 마르틴 숑가우어에게 비슷한 영향을 미쳤습니다.^[161]

네덜란드 예술가들은 이탈리아 콰트로센토 시대에 대중화된 프로필 뷰에서 덜 공식적이지만 더 매력적인 3/4 뷰로 이동했습니다.이 각도에서, 앉는 사람의 몸이 보는 사람을 향해 회전함에 따라 얼굴의 한 쪽 이상이 보입니다.이 포즈는 머리의 모양과 특징을 더 잘 볼 수 있게 해주며, 앉는 사람이 보는 사람 쪽을 바라볼 수 있게 해줍니다.^[162]보는 사람의 시선은 보는 사람을 거의 사로잡지 않습니다.^[163]Van Eyck의 1433년 사람의 초상화는 화가 자신이 보는 사람을 바라보는 것을 보여주는 초기의 예입니다.^[162]피험자와 시청자 사이에 종종 직접적인 눈 접촉이 있지만, 아마도 피험자의 높은 사회적 지위를 반영하기 위해, 겉모습은 보통 분리되고, 냉담하고, 의사소통이 되지 않습니다.일반적으로 신부 초상화나 잠재적인 약혼자의 경우, 작품의 목적이 앉는 사람을 가능한 한 매력적으로 만드는 것인 경우에는 예외가 있습니다.이런 경우, 시터는 종종 그녀의 의도에 호소하기 위해 고안된 매력적이고 빛나는 표정으로 미소 짓는 모습을 보였습니다.^[164]

1508년경, 알브레히트 뒤러는 초상화의 기능을 "사람이 죽은 후에 외모를 유지하는 것"이라고 묘사했습니다.^[165][I]초상화는 신분의 대상이었고, 개인의 성공이 기록되고 그의 일생을 견딜 수 있도록 하는 역할을 했습니다.대부분의 초상화들은 왕족, 귀족 혹은 교회의 왕자들을 보여주는 경향이 있었습니다.부르군트 네덜란드의 새로운 부는 중상류층의 구성원들이 이제 초상화를 의뢰할 수 있게 되면서 더 다양한 고객층을 가져왔습니다.^[166]따라서 로마시대 후기 이후 어느 때보다 이 지역 사람들의 외모와 옷차림에 대해 더 많이 알려져 있습니다.초상화는 일반적으로 긴 작업을 필요로 하지 않았습니다. 일반적으로 일련의 준비 그림을 사용하여 최종 패널을 구체화했습니다.이 그림들 중 극히 일부만이 남아 있는데, 주목할 만한 예외는 반 에이크가 니콜 ò 알베르가티 추기경의 초상화를 위해 그린 것입니다.

풍경.

풍경은 1460년대 중반 이전에 네덜란드 화가들에게 2차적인 관심사였습니다.지리적 환경은 드물었고 실제로 나타났을 때는 대개 열린 창문이나 오락실을 통해 살짝 보는 것으로 구성되어 있었습니다.실제 위치를 기준으로 하는 경우는 거의 없었습니다.^[J] 설정은 대체로 상상되고 패널의 주제에 맞게 설계되는 경향이 있었습니다.대부분의 작품들이 기증자의 초상화였기 때문에, 단지 이상적인 실내 공간을 위한 조화로운 환경을 제공하기 위해 길들이고, 통제되고, 제공되는 경우가 매우 많았습니다.이 점에서, 북부 예술가들은 지리적으로 식별 가능하고 밀접하게 묘사된 풍경 안에 이미 그들의 자리를 잡고 있던 이탈리아 예술가들에 비해 뒤쳐졌습니다.^[167]반 에이크의 감상적이지 않은 c. 1430 십자가형과 최후의 심판, 그리고 반 데르 베이든이 널리 복제한 1435-1440 성 루크가 처녀를 그리고 있는 것을 포함하여, 북쪽의 풍경들 중 일부는 매우 상세하고 그 자체로 주목할 만합니다.^[103]

Van Eyck은 거의 확실히 림부르 형제가 Très Riches du Duc de Berry를 위해 그린 "Labours of the Months" 풍경에 영향을 받았습니다.그 영향은 토리노-밀란 시간대에 그려진 조명들에서 확인할 수 있는데, 이 조명들은 아주 작은 기본 페이지 장면들에서 풍부한 풍경들을 보여줍니다.^[168]Pächt에 따르면, 이것들은 네덜란드 풍경화의 초기 예로 정의되어야 합니다.^[169]채색된 원고의 풍경화 전통은 적어도 다음 세기 동안 계속될 것입니다.사이먼 베닝은 c. 1520 그리마니 브레비어리를 위해 그가 그린 몇 장의 나뭇잎에서 볼 수 있는 "풍경 장르의 새로운 영역을 탐구했습니다.^[170]

15세기 후반부터, 많은 화가들이 그들의 작품에서 풍경을 강조했는데, 이는 종교적 도상학에서 세속적 주제로의 선호의 변화에 의해 부분적으로 이끌었습니다.^[20]네덜란드의 2세대 화가들은 14세기 중반의 자연적인 표현이라는 격언을 적용했습니다.이것은 그 지역의 중산층의 부유함이 증가하면서 생겨났는데, 그들 중 많은 사람들이 이제 남쪽으로 여행을 떠났고, 시골은 그들의 평평한 고향과 확연히 다른 것을 보았습니다.동시에, 이 세기의 후반부에는 전문화와 세부적인 풍경에 초점을 맞춘 많은 명장들이 등장했는데, 특히 15세기 중반의 콘라드 비츠와 이후의 요아힘 파티니르가 대표적입니다.^[171]이 형식에서 대부분의 혁신은 부르군트 땅의 네덜란드 지역에 거주하는 예술가들, 특히 하를렘, 라이덴 및 s-헤르토겐보쉬에서 왔습니다.이 지역의 중요한 예술가들은 그들 앞의 풍경을 노예처럼 재현한 것이 아니라, 그들이 작업하고 있는 패널의 강조와 의미를 강화하기 위해 그들의 풍경을 섬세한 방식으로 각색하고 수정했습니다.^[167]

파티니르는 오늘날 세계 풍경 장르라고 불리는 것을 개발했는데, 주로 산과 저지대, 물과 건물 등 상상 속의 파노라마 풍경 속에서 성경적 인물이나 역사적 인물로 대표됩니다.이런 종류의 그림은 주변에 비해 왜소한 모습으로 높은 시점을 가진 것이 특징입니다.^[172]그 형식은, 다른 사람들 중에서, Gerard David와 Pieter Bruegel the Elder에 의해 채택되었고, 독일에서, 특히 다뉴브 학파의 화가들에게, 인기가 있게 되었습니다.파티니르의 작품들은 비교적 작고 수평적인 형식을 사용합니다; 이것은 예술에서 풍경에 대한 표준이 되어 현재는 일반적인 맥락에서 "경관" 형식이라고 불렸지만, 1520년 이전의 패널 그림들의 대부분이 수직적인 형식이었기 때문에 당시에는 상당한 새로움이었습니다.^[173]세계 풍경화는 15세기 중반부터 발전된 요소들을 많이 간직하고 있지만, 현대 영화적인 용어로, 중간 정도의 사진보다는 긴 사진으로 구성되어 있습니다.인간의 존재는 단순한 직원의 역할보다는 중심에 머물렀습니다.Hieronymus Bosch는 세계 풍경화의 요소들을 각색했고, 그 영향은 그의 단일 패널 그림들에서 특히 두드러졌습니다.^[174]

이 유형의 가장 인기 있는 주제는 이집트로의 비행과 성 제롬과 안토니와 같은 은둔자들의 곤경을 포함합니다.이 양식을 후기 발견 시대와 연결시킬 뿐만 아니라, 세계 무역과 지도 제작 모두에서 번창하는 중심지로서의 앤트워프의 역할, 그리고 부유한 도시 거주자의 시골에 대한 관점과 연결시킬 뿐만 아니라, 미술 역사가들은 이 그림을 삶의 순례에 대한 종교적 은유로서 탐구해왔습니다.^[175]

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  Rogier van der Weyden, 성모마리아를 그리는 성 루크, c. 1435–1440보스턴 미술관

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  콘라드 위츠, 기적의 물고기 드래프트, 1444.제네바 아르테 역사박물관

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  요아힘 파티니르, 이집트로의 비행과 함께한 풍경, 15세기 후반.앤트워프 왕립 미술관

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  피테르 브뢰겔, 이집트로의 비행이 있는 풍경, 1563

이탈리아 르네상스와의 관계

북부 예술의 진보는 초기 이탈리아 르네상스와 거의 동시에 발전했습니다.지중해의 철학적, 예술적 전통은 그러나 라틴 문화의 많은 요소들이 북쪽에서 적극적으로 폄하될 정도로 북쪽 유산의 일부가 아니었습니다.^[176]예를 들어, 예술에서 르네상스 인문주의의 역할은 이탈리아보다 저지대 국가에서 덜 두드러졌습니다.13세기 후반과 14세기 초반의 많은 예술작품의 소재, 구성, 형태에서 볼 수 있듯이, 지역의 종교적 경향은 초기 북방 예술에 강한 영향을 미쳤습니다.^[143]북방 화가들의 교리는 또한 최근의 고딕 전통의 요소들을 바탕으로 세워졌으며,^[176] 이탈리아에 널리 퍼져있는 고전적인 전통을 바탕으로 한 것입니다.^[177]

초기 네덜란드 예술에서 헌신적인 그림들, 특히 제단화들이 지배적이었던 반면,^[176] 예술가들이 초상화가 성인들과 다른 종교적인 인물들에게 제한되어야 한다는 일반적인 생각으로부터 스스로 자유로워지면서 세속적인 초상화는 북유럽과 남유럽 모두에서 점점 더 흔해졌습니다.이탈리아에서 이러한 발전은 인본주의의 이상과 결부되어 있었습니다.^[178]

네덜란드 미술에 대한 이탈리아의 영향은 화가들 중 일부가 남쪽으로 여행하기 시작한 15세기 후반에 처음으로 명백합니다.이것은 또한 많은 후기 네덜란드 예술가들이 미술 역사가 롤프 토만의 말에서 "그림 같은 박공, 부풀어 오른, 통 모양의 기둥, 드롤 카터치, '뒤집어진' 도형, 놀랍게도 비현실적인 색깔들 – 실제로 매너리즘의 시각적 언어를 사용한다"와 연관되게 된 이유를 설명합니다.^[176]부유한 북부 상인들은 최고위층의 예술가들로부터 그림을 살 여유가 있었습니다.그 결과, 화가들은 사회에서의 그들의 지위에 대해 점점 더 많이 인식하게 되었습니다: 그들은 그들의 작품에 더 자주 서명하고, 그들 자신의 초상화를 그렸고, 그들의 예술적인 활동 때문에 유명한 인물이 되었습니다.^[32]

북부의 거장들은 이탈리아에서 큰 존경을 받았습니다.그들이 15세기 이탈리아 예술가들에게 강한 영향을 끼쳤다고 하는 프리들렌더에 의하면, 파노프스키는 이 견해에 동의합니다.^[179]그러나, 이탈리아 화가들은 함께 속한 부분들의 조화에 더 큰 중점을 두고 작곡에 집중하면서, 1460년대에 네덜란드의 영향을 넘어서기 시작했습니다 - "그 우아한 조화와 우아함...예를 들어 안드레아 만테냐의 엔톰브먼트에서 볼 수 있는 "아름다움"이라고 불리는 것입니다.^[180]16세기 초, 북방 거장들의 명성은 그들의 작품에 남북 무역이 확립되어 있는 정도였지만, 남쪽으로 보내진 많은 그림들이나 물건들은 덜 예술가들에 의해 낮은 품질로 보내졌습니다.^[181]북부에서 도입되고 이탈리아에서 채택된 혁신에는 국내 인테리어의 인물 설정과 문이나 창문과 같은 개구부를 통해 다양한 유리한 위치에서 인테리어를 보는 것이 포함되었습니다.^[K][182]피렌체의 우피치에 있는 Hugo van der Goes의 포르티나리 제단 뒤의 그림은 피렌체 화가들에게 북쪽으로부터의 유행을 소개하는데 중요한 역할을 했고, 지오바니 벨리니와 같은 예술가들은 이탈리아에서 일하는 북쪽 화가들의 영향을 받았습니다.^[183]

Memling은 성공적으로 두 가지 스타일을 결합하였는데, 그의 Virgin and Child with Two Angels에서 예시적으로 보여졌습니다.그러나 16세기 중반까지 네덜란드의 예술은 조잡한 것으로 여겨졌습니다; 미켈란젤로는 그것이 "승과 수사"들에게만 매력적이라고 주장했습니다.^[184]이 시점에서 북부 예술은 이탈리아에서 거의 완전히 인기를 잃기 시작했습니다.17세기에 브뤼헤가 유럽의 무역 도시로서의 명성과 위치를 잃었을 때(강은 침전되었고 항구는 폐쇄될 수 밖에 없었습니다), 이탈리아인들은 유럽의 예술을 지배했습니다.^[185]

파괴 및 분산

우상 충돌

종교적 이미지는 1520년대 종교개혁이 시작될 때부터 실제로 혹은 잠재적으로 우상화된 것으로 면밀한 조사를 받았습니다.마틴 루터는 일부 이미지를 받아들였지만, 초기 네덜란드의 그림들은 그의 기준에 부합하는 것은 거의 없었습니다.안드레아스 칼슈타트, 헐드리치 츠빙글리, 존 칼뱅은 무엇보다도 교회에서 공적인 종교적 이미지에 전적으로 반대했고 칼뱅주의는 곧 네덜란드 개신교에서 지배적인 세력이 되었습니다.1520년부터 개혁적 우상 파괴의 폭발이 북유럽의 많은 지역에서 일어났습니다.^[187]이것들은 튜더와 잉글랜드 연방 하에서 영국처럼 공식적이고 평화로울 수도 있고, 1566년 네덜란드의 벨덴스톰이나 "이코노클래식 분노"처럼 비공식적이고 종종 폭력적일 수도 있습니다.1566년 8월 19일, 이 군중 파괴의 물결은 마르쿠스 반 베르뉴이크가 사건을 기록한 겐트에 도달했습니다.그는 겐트 제단화를 "폭도들로부터 그것을 보존하기 위해 조각조각들을 떼어내어, 판별로 탑 안으로 들어올렸다"고 썼습니다.^[188]앤트워프는 1566년에 교회들이 매우 철저하게 파괴되었고,^[189] 1576년에 스페인의 앤트워프 사크에서 더 많은 손실이 있었고, 칼뱅주의자들이 시의회를 통제하던 1581년에 도시와 길드 건물들을 포함한 공식적인 우상 파괴의 기간이 더 이어졌습니다.^[190]

그림, 조각, 제단 조각, 스테인드 글라스, 십자가 등 수많은 종교적인 물건들과 예술품들이 파괴되었고,^[191] 주요 예술가들의 작품들의 생존율은 낮은 편인데, 얀 반 에이크 조차도 자신 있게 그의 것으로 여겨지는 현존하는 작품이 24점 정도밖에 되지 않습니다.그 수는 후대의 예술가들과 함께 증가하지만, 여전히 이례적인 것들이 있습니다; 페트루스 크리스투스는 주요 예술가로 여겨지지만, 반 아이크보다 더 적은 수의 작품이 주어집니다.일반적으로 남유럽으로 수출된 15세기 후반 작품은 생존율이 훨씬 높습니다.^[192]

그 시기의 많은 예술작품들은 성직자들에 의해 그들의 교회를 위해 의뢰를 받았고,^[134] 물리적인 형식과 기존의 건축과 디자인 계획을 보완할 그림 컨텐츠에 대한 사양을 가지고 있었습니다.그러한 교회 인테리어가 어떻게 보였을지에 대한 아이디어는 반 에이크의 성모마리아 인 더 교회와 반 데어 웨이든의 세인트 휴버트 발굴에서 모두 볼 수 있습니다.내시에 따르면, 반데르 베이든의 패널은 종교개혁 이전의 교회들의 모습과 이미지들이 다른 그림들이나 사물들과 공명하도록 배치되는 방식을 통찰하는 것입니다.내쉬는 이어서 "누구든지 선택된 주제를 반복, 확대, 또는 다양화하면서 다른 이미지와 관련하여 반드시 보일 것입니다."라고 말합니다.아이콘클래스트가 교회와 대성당을 대상으로 했기 때문에, 개별 작품의 전시에 대한 중요한 정보를 잃었고, 그것으로 그들만의 시대에서 이 예술작품들의 의미에 대한 통찰력을 갖게 되었습니다.^[191]다른 많은 작품들은 화재나 전쟁으로 사라졌습니다; 발루아 부르고뉴 주의 분열은 1945년까지 저지대 국가들을 유럽 분쟁의 조종석으로 만들었습니다.반 데르 바이덴의 "트라야누스와 헤르킨발트의 정의"는 아마도 가장 중요한 손실일 것입니다; 기록에 따르면, 그것은 겐트 제단화와 규모와 야망에서 필적했던 것으로 보입니다.1695년 브뤼셀 폭격 당시 프랑스 포병에 의해 파괴되었으며, 현재는 태피스트리 사본으로만 알려져 있습니다.^[193]

문서화

미술사가들이 네덜란드 거장들의 이름을 정립하고 특정 작품을 귀속시키는 데 상당한 어려움이 있었습니다.역사적 기록은 매우 빈약하여, 일부 주요 예술가들의 전기는 여전히 윤곽이 드러나고 있는 반면, 귀속은 지속적이고 종종 논쟁적인 논쟁입니다.가장 널리 받아들여지는 속성조차도 일반적으로 20세기가 시작된 이후부터 시작된 수십 년간의 과학적, 역사적 연구의 결과일 뿐입니다.^[194]박람회 가판대에서 팔릴 판넬을 대량 생산하던 아드리앙 이센브란트나 브뤼헤의 암브로시우스 벤슨 같은 화가들은 500여 점의 그림을 소장하고 있었습니다.^[195]

많은 역사적 요인들로 인해 연구의 길은 제한되어 왔습니다.두 차례의 세계대전에서 폭격 작전으로 많은 기록물들이 파괴되었고, 기록물이 존재하는 수많은 작품들은 그 자체로 소실되거나 파괴됩니다.^[194]그 지역의 기록 보관은 일관성이 없었고, 상업적 수요의 압박으로 인해 종종 주요 예술가들의 작품 수출은 적절하게 기록되지 않았습니다.^[115]1420년대까지는 서명과 데이트를 하는 관행이 드물었고,^[196] 수집가들의 물품 목록이 작품을 정교하게 묘사했을 수도 있지만, 그들은 작품을 제작한 작가나 작업장을 기록하는 데 거의 중요성을 두지 않았습니다.^[197]남아있는 문서는 대개 재고, 유언장, 지불 계좌, 고용 계약 및 길드 기록과 규정에서 나옵니다.^[198]

얀 반 에이크의 생애는 그의 동시대 화가들과 비교하여 잘 기록되어 있고, 그가 그 시기의 혁신자였기 때문에, 미술사학자들이 그 시기를 연구하기 시작한 후 많은 작품들이 그에게 귀속되었습니다.오늘날 잔은 약 26-28개의 현존하는 작품으로 인정받고 있습니다.이 감소된 숫자는 부분적으로 반 데르 바이덴, 크리스투스 및 멤링과 같은 15세기 중반의 다른 화가들의 동일시에 따른 것이지만,^[199] 19세기 후반 비평가들에 의해 그렇게 높이 평가된 휴버트는 현재 확실하게 그에게 귀속된 작품이 하나도 없는 부차적인 인물로 밀려났습니다.많은 초기 네덜란드의 명장들은 확인되지 않았으며, 오늘날 "편리한 이름"으로 알려져 있으며, 대개 "...의 명장" 형식으로 알려져 있습니다.이 관행은 영어에서 확립된 설명자가 부족하지만, 종종 "not name"이라는 용어가 사용되는데, 이는 독일어 용어에서 파생된 것입니다.^[L]이름이 아닌 작품을 수집하는 것은 종종 논란의 여지가 있습니다. 이름이 아닌 이름이 할당된 일련의 작품은 다양한 예술가들에 의해 제작되었을 수 있으며, 이들의 예술적 유사성은 공유된 지리, 훈련 및 시장 수요의 영향에 대한 대응으로 설명될 수 있습니다.^[115]가명으로 알려졌던 몇몇 주요 예술가들은 현재, 때때로 논란의 여지가 있는 것으로 밝혀지는데, 그는 대개는 아니지만 항상 플레말의 대가와 연관되어 있습니다.^[200]

정체불명의 14세기 후반과 15세기 초반의 북부 예술가들은 1등이었지만, 역사적 인물에 애착을 갖지 못했기 때문에 학문적으로 소홀함을 겪었습니다. 내쉬가 말했듯이, "확실하게 귀속될 수 없는 것의 대부분은 연구가 덜 된 채로 남아 있습니다.^[115]일부 미술사가들은 이러한 상황이 역사적 인물들과 작품을 연결하는 데 주의를 기울이지 않게 만들었고, 그러한 연결은 종종 빈약한 정황 증거에 의존한다고 생각합니다.다수의 유명한 예술가들의 신원은 단일 서명된, 문서화된 또는 다른 방식으로 귀속된 작품을 기반으로 설립되었으며, 이 작품들은 기술적 증거와 지리적 근접성을 기반으로 추가적인 귀속이 뒤따릅니다.피테르 반 코닌슐루(Pieter van Coninxloo)였을지도 모르는 소위 막달렌 전설의 대가(Master of the Legend of the Legend of the Magdalen)는 더 주목할 만한 예 중 하나입니다. 다른 예로는 휴고 반 데르 고즈(Hugo van der Goes), 캠핀(Campin), 스테판 록너(Stefan Lochner), 사이먼 마미온(Simon Marmion)^[202] 등이 있습니다.^[201]

16세기 이전의 주요 예술가들의 의견과 예술에 대한 남아있는 이론적 글쓰기의 부재는 여전히 귀속에 더 많은 어려움을 제시합니다.뒤러는 1512년에 그의 예술 이론을 제대로 쓴 그 시대의 첫 예술가였고, 1565년에 루카스 드 히레, 1604년에 카렐 반 만데르가 그 뒤를 이었습니다.내쉬는 이탈리아 밖에서 미술에 대한 이론적 글쓰기가 부재한 것에 대한 더 개연성 있는 설명은 북쪽의 예술가들이 그들의 미적 가치를 묘사할 수 있는 언어를 아직 가지고 있지 않았거나, 그들이 그림에서 성취한 것을 글로 설명하는 것에 아무런 의미가 없다고 믿습니다.현대 네덜란드 예술에 대한 15세기에 남아있는 감상은 이탈리아인들에 의해 독점적으로 쓰여지는데, 가장 잘 알려진 것은 1449년의 키리아쿠스 안코나, 1456년의 바르톨로메오 파시오, 1482년의 지오바니 산티 등입니다.^[203]

재발견

16세기 중반의 북부 매너리즘의 지배는 초기 네덜란드 예술의 관습을 전복시켜 세워졌으며, 이는 다시 대중의 관심을 받지 못하게 되었습니다.그러나 그것은 몇몇 왕실 예술 수집품에서 여전히 인기가 있었습니다; 헝가리의 마리아와 스페인의 필립 2세는 둘 다 네덜란드 화가들을 찾았고, 반데르 바이덴과 보쉬에 대한 선호를 공유했습니다.17세기 초까지, 15세기와 16세기 북유럽 작품 없이는 어떤 평판 수집도 완성되지 않았습니다; 그러나 강조점은 전체적으로, 독일의 알브레히트 뒤러, 단연코 그 시대의 가장 수집 가능한 북부 예술가들을 향해 있는 경향이 있었습니다.1550년의 조르지오 바사리와 카렐 반 만데르 (c. 1604)는 시대의 예술 작품을 북부 르네상스 예술의 중심에 두었습니다.두 작가는 그 지역의 화가들에 대해 나중에 의견을 형성하는 데 중요한 역할을 했고, 혁신가로서 반 에이크를 강조했습니다.^[204]

네덜란드 화가들은 18세기에 대부분 잊혀졌습니다.프랑스 혁명 동안 루브르 박물관이 미술관으로 개조되었을 때, 당시 판 에이크의 작품이었던 제라르 다비드의 결혼식이 그곳에 전시된 유일한 네덜란드 작품이었습니다.프랑스가 저지대를 정복한 후 더 큰 판넬이 이 컬렉션에 추가되었습니다.^[M]이 작품들은 독일의 문학평론가이자 철학자인 카를 슐레겔에게 지대한 영향을 미쳤는데, 그는 1803년 방문 후 네덜란드 예술에 대한 분석을 썼고, 1805년에 이 작품을 출판한 루트비히 티에크에게 보냈습니다.^[205]

1821년 요한나 쇼펜하우어는 하이델베르크에 있는 술피즈와 멜키오르 보이세레 형제의 컬렉션에서 초기 네덜란드와 플랑드르 그림을 본 얀 반 아이크와 그의 추종자들의 작품에 관심을 갖게 되었습니다.^[N]쇼펜하우어는 공식적인 법률 문서를 제외하고는 대가들에 대한 역사적 기록이 거의 없었기 때문에 주요 기록물 조사를 했습니다.^[206]그녀는 1822년에 Johann van Eyck und seine Nachfolger를 출판했고, 같은 해에 Gustav Friedrich Waagen이 초기 네덜란드 회화에 대한 최초의 현대 학술적인 작품인 Uber Hubert van Eyck und Johann van Eyck을 출판했습니다. ^[207]Waagen의 작품은 Schlegel과 Schopenhauer의 초기 분석을 바탕으로 했습니다.바겐은 이후 베를린의 게멜데갈레리 미술관의 관장이 되어 겐트의 판넬, 반데르베이덴 트리프티크, 바우트 제단화 등 네덜란드 미술 작품들을 수집했습니다.그는 작품을 습득과정에서 치밀한 분석과 검토를 거쳐 개별 작가의 특징을 바탕으로 초기 학문적 분류체계를 확립했습니다.^[205]

1830년 벨기에 혁명으로 벨기에는 오늘날 네덜란드와 분리되었습니다; 새로 탄생한 국가는 문화적 정체성을 확립하려고 노력하면서, 멤링의 명성은 19세기에 반 아이크와 같아졌습니다.메믈링은 엄밀히 따지면 연상의 고수의 짝으로 여겨졌고, 더 깊은 감정적 울림을 가지고 있다고 여겨졌습니다.^[208]1848년 슐로스 월러슈타인에 있는 외팅겐-월러슈타인의 루트비히 왕자의 소장품이 시장에 강제로 나왔을 때, 그의 사촌인 알버트 왕자는 켄싱턴 궁에서 관람을 준비했습니다; 비록 쾰른 학파, 얀 반 아이크, 반 데르 바이덴의 작품 목록이 Waagen에 의해 수집되었지만,다른 구매자가 없어서 알버트가 직접 구매했습니다.^[209][210]런던의 내셔널 갤러리가 명성을 높이기 위해 노력하던 시기에,^[211] 찰스 이스트레이크는 1860년 Edmond Boaucousin의 초기 네덜란드 그림들의 "작지만 선택된" 컬렉션으로부터 Rogier van der Weyden의 The Magdalen Reading 패널을 구입했습니다.^[212]

네덜란드 예술은 19세기 말에 박물관을 찾는 사람들에게 인기를 끌었습니다.20세기 초, 반 아이크와 멤링은 가장 높이 평가되었으며, 반 데어 바이든과 크리스투스는 각주에 지나지 않았습니다.나중에 멤링에게 귀속된 많은 작품들이 반데르베이든 혹은 그의 작업장에서 나온 것으로 밝혀졌습니다.1902년, 브뤼헤는 35,000명의 관람객과 함께 네덜란드 미술의 첫 번째 전시회를 열었는데, 이 행사는 "초기 네덜란드 미술 감상의 전환점"이 되었습니다.^[213]전시회를 위해 그림을 확보하는 것이 어려운 점이 가장 큰 이유였는데, 반 아이크와 반 데어 웨이든의 패널 중 몇 개만 전시되었고, 멤링의 작품은 거의 40여 점이 전시되었습니다.그럼에도 불구하고, 반 에이크와 반 데르 바이덴은 어느 정도 네덜란드 예술가들의 일등 계급으로 여겨졌습니다.^[214]

브뤼헤 전시회는 그 시기에 대한 관심을 새로이 하였고 20세기에 번성할 학문을 시작했습니다.요한 휘징가(Johan Huizinga)는 1919년에 출판된 그의 책 중세 시대의 쇠퇴(The Waning of the Middle Age)에서 15세기 초에 이 학교의 개화는 전적으로 부르고뉴 궁정에 의해 정해진 취향에서 비롯되었다고 암시하는 부르군트 시대에 네덜란드 예술을 정면으로 배치한 최초의 역사가였습니다.^[215]또 다른 전시 관람객인 조르주 훌린 드 루(Georges Hulin de Loo)는 소유자들의 속성과 설명을 사용했던 공식 카탈로그의 많은 실수를 강조하는 독립 비평 카탈로그를 출판했습니다.브뤼헤 전시회를 방문하여 리뷰를 쓴 그와 막스 프리들렌더는 그 분야의 선두적인 학자가 되었습니다.^[216]

장학금 및 보전

초창기 네덜란드 미술에 대한 가장 중요한 초기 연구는 1920년대 독일 미술사학자 막스 야코프 프리들렌더의 선구적인 마이스터베르케 데어 니더를렌디셴 말레이데스 15.16. Jahrhunt.프리들렌더는 화가들의 전기적인 세부사항들에 집중했고, 귀속을 확립했고, 그들의 주요 작품들을 조사했습니다.가장 중요한 예술가들의 역사적 기록이 거의 없는 점을 감안할 때, 그 사업은 매우 어려운 것으로 드러났습니다.1950년대와 1960년대 동료 독일인 에르빈 파노프스키의 분석은 그 뒤를 따랐고 여러 가지 면에서 프리들렌더의 연구에 도전했습니다.미국에서 글을 쓰면서, 파노프스키는 독일 미술사가들의 작품을 처음으로 영어권 세계에 접근할 수 있게 만들었습니다.그는 네덜란드 예술을 학문의 한 분야로서 효과적으로 합법화했고, 그것의 지위를 초기 이탈리아 르네상스와 비슷한 것으로 올렸습니다.^[217]

파노프스키는 형식주의를 포기한 최초의 미술사학자들 중 한 명이었습니다.^[218]그는 프리들렌더의 귀속 시도에 기반을 두었지만, 사회사와 종교 도상학에 더 중점을 두었습니다.^[93]파노프스키는 네덜란드의 그림들이 보통 묘사되는 용어를 발전시켰고, 특히 주요 제단 그림들의 풍부한 종교적 상징성을 확인하는 중요한 발전을 이루었습니다.파노프스키는 네덜란드 화가들과 조명가들의 작품을 연결시킨 최초의 학자였고, 상당한 중복을 알아차렸습니다.그는 필사본 연구가 패널 연구에 필수적인 것이라고 생각했지만, 결국 조명을 패널 그림보다 덜 중요한 것으로 간주하게 되었습니다 – 15세기와 16세기의 북부 예술가들의 진정으로 중요한 작업의 전초전이었습니다.^[219]

오토 페흐트와 프리드리히 윙클러는 파노프스키의 연구를 계속하고 발전시켰습니다.이들은 도상학의 출처를 파악하고 귀속을 설명하는 데 핵심적인 역할을 했으며, 적어도 익명의 마스터들을 편의상의 이름으로 구분했습니다.^[219]남아있는 문서가 부족하기 때문에 특히 귀속이 어려워졌고, 이는 작업장 시스템에 의해 더욱 악화된 문제입니다.1950년대 후반에 이르러서야 프리들렌더, 파노프스키, 마이어 샤피로의 연구가 이루어졌고, 오늘날 일반적으로 받아들여지는 속성들이 확립되었습니다.^[201][O]

Lorne Campbell과 같은 미술 역사가들의 더 최근의 연구는 화가들이 사용하는 기술과 재료에 대한 이해를 발전시키기 위해 X-ray와 적외선 사진에 의존합니다.^[221]1950년대 중반 겐트 제단화의 보존은 기술 연구의 방법론과 학문을 개척했습니다.페인트 층과 언더레이어에 대한 조사는 나중에 네덜란드의 다른 작품에도 적용되어 더 정확한 귀속을 가능하게 했습니다.예를 들어, 반 에이크의 작품은 일반적으로 크리스투스의 작품과는 달리 언더 드로잉을 보여줍니다.이러한 발견은 또한 1등의 대가들과 다음 세대의 대가들 사이의 관계를 암시하는데, 멤링의 언더 드로잉은 반데르베이든의 영향력을 분명히 보여줍니다.^[68]

1970년대 이후의 학문은 도상학에 대한 순수한 연구에서 멀어지는 경향이 있으며, 그 대신에 그들 시대의 사회사에 대한 그림과 예술가들의 관계를 강조하고 있습니다.^[221]크레이그 하비슨(Craig Harbison)에 따르면, "사회 역사는 점점 더 중요해지고 있습니다.파노프스키는 이 사람들이 어떤 사람들인지에 대해 정말로 말한 적이 없었습니다."^[222]Harbison은 이 작품들을 헌신적인 물건을 의뢰하려는 성향과 수단을 가진 중산층의 도적들이 이용할 수 있는 "기도 책 정신"을 가진 헌신의 대상으로 보고 있습니다.가장 최근의 학문은 종교적 도상학에 초점을 맞추는 것에서 멀어지고 있습니다. 대신에, 그것은 종교적 비전의 느낌을 이끌어내기 위해 의도된 기증자 그림과 같이, 관람자가 어떻게 작품을 경험하도록 되어 있는지를 조사합니다.James Morrow는 화가들이 구체적인 반응을 이끌어내기를 원했다고 생각하는데, 이는 종종 그림 속 인물들의 감정에 의해 암시됩니다.^[223]

메모들

참고문헌

인용문

원천

외부 링크

• 뉴욕 메트로폴리탄 미술관의 초기 네덜란드 회화.