이전 마스터 프린트

Old master print
1653년 렘브란트에 의해 건조된 세 개의 십자가, IV의 주 III

오래된 마스터 프린트는 서양 전통 내에서 인쇄 과정에 의해 만들어진 예술 작품이다. 용어는 미술품 거래에서 여전히 유행하고 있으며, 인쇄물 제작으로 제작된 '미세 미술'의 작품과 15세기 이후 미술품 인쇄물과 함께 급속도로 성장한 광범위한 장식적, 실용적, 대중적 인쇄물들을 구별할 수 있는 쉬운 대안이 영어에서는 없다.15세기 판화는 조잡하거나 단지 일꾼 같은 예술품이라 하더라도 오래된 명화라고 분류될 정도로 충분히 희귀하다.약 1830년의 날짜는 보통 이 용어로 지문이 적용되는 기간의 끝을 표시하는 것으로 여겨진다.

도입 순서에 따라 사용되는 주요 기법은 목판화, 판화, 식각, 메조틴트, 아쿠아틴트 등이다.한 장의 인쇄물에 다른 기법이 결합되는 경우가 많다.비단이나 송아지 같은 직물에 인쇄되는 경우는 드물지만, 오래된 마스터 프린트는 종이에 인쇄된다.이 기사는 그 주제의 예술적, 역사적, 사회적 측면과 관련이 있다; 인쇄술에 관한 기사는 오래된 마스터 프린트를 만드는 데 사용되는 기술을 현대적인 관점에서 요약한다.

알브레히트 뒤러, 렘브란트, 프란시스코 고야 등 유럽의 많은 위대한 예술가들이 헌신적인 인쇄공이었다.그들 자신의 시대에, 그들의 국제적인 명성은 주로 그들의 그림보다 훨씬 더 널리 퍼진 판화에서 비롯되었다.예술가들 사이의 영향도 같은 이유로 주로 한 도시를 넘어 판화(그리고 때로는 그림)에 의해 전달되었다.따라서 인화는 미술사에 있어서 개인 회화에 대한 상세한 분석에서 자주 제기된다.오늘날, 컬러 사진 재현과 공공 갤러리 덕분에, 그들의 그림은 훨씬 더 잘 알려져 있는 반면, 그들의 인화는 보존상의 이유로 거의 전시되지 않는다.그러나 일부 박물관 인쇄실은 방문객들이 때때로 예약에 의해서만 소장품을 볼 수 있도록 해주며, 대형 박물관들은 현재 온라인 상에서 매우 고해상도 확대 가능한 이미지로 많은 인쇄물을 제공한다.

약 1455년의 이 기증자의 초상화밀랍으로 벽에 부착된 큰 색의 인쇄물을 보여준다.워싱턴 NGA페트루스 크리스투스여기에 또 다른 예가 보인다.

역사

알브레히트 뒤러 전 목판화

가장 오래된 기법은 목판인쇄법(木 woodcut法)으로 중국에서 천에 인쇄하는 방법으로 발명되었다.이것은 직물에 무늬를 인쇄하는 방법으로 1300년 이전에 이슬람 세계를 거쳐 유럽에 도달했다.종이는 유럽에서, 또한 이슬람 스페인을 경유하여 중국에서 조금 후에 도착하였고, 13세기 말에 이탈리아에서, 14세기 말에는 부르고뉴와 독일에서 제조되고 있었다.[1]종교적 이미지와 놀이카드는 1395년 볼로냐에서 한 독일인에 의해 아마도 인쇄된 종이로 기록된다.[2]그러나 1400년 이전부터 살아남은 가장 인상적인 인쇄된 유럽 이미지는 제단과 강연을 포함한 벽이나 가구에 걸이로 사용하기 위해 천에 인쇄된다.일부는 수놓기 위한 무늬로 사용되었다.몇몇 종교적인 이미지들은 빠른 치유를 위해 붕대로 사용되었다.[3]

초기의 인쇄 이미지는 대부분 높은 예술적 기준을 가지고 있으며, 그림(벽면, 판넬, 원고)을 배경으로 한 예술가들이 선명하게 디자인하였다.이 예술가들이 스스로 블록을 자르는지, 아니면 블록에 다른 사람이 조각할 수 있도록 무늬만 잉크칠했는지 여부는 알려지지 않았다.15세기에는 종이를 자유롭게 사용할 수 있고 가격이 저렴해짐에 따라 인쇄물의 수가 크게 증가하였고, 평균적인 예술적 수준이 떨어졌기 때문에, 세기의 후반기에 이르러서는 전형적인 목판화가 비교적 조잡한 이미지가 되었다.살아남은 15세기 판화들의 대부분은 종교적이지만, 이것들은 아마도 더 생존할 가능성이 높은 것들이었을 것이다.그들의 메이커는 때로 문서상으로는 "예수 메이커" 또는 "성 메이커"라고 불렸다.원고서와 마찬가지로, 수도원은 때때로 인쇄물을 생산하고 판매하기도 한다.세기가 끝날 때까지 어떤 예술가도 특정 목판화와 동일시할 수 없다.[4]

우리가 가지고 있는 작은 증거는 목판화가 15세기 동안 비교적 흔해지고 값이 싸졌으며, 마을의 숙련된 노동자들이 감당할 수 있었다는 것을 암시한다.예를 들어, 가장 일찍 살아남은 이탈리아 판화인 "불의 마돈나"는 1428년 포를로의 작은 학교에서 벽에 못으로 매달려 있었다.학교에서는 불이 붙었고, 구경하기 위해 모인 군중들은 그 인쇄물이 불 옆에 공중으로 옮겨붙은 것을 본 후 군중 속으로 떨어졌다.이것은 기적적인 탈출로 여겨졌고, 인쇄물은 1년에 한 번 전시되는 특별한 예배당에서 1636년부터 남아 있는 톨레 대성당으로 옮겨졌다.약 1460년 이전의 대부분의 인쇄물과 마찬가지로, 이 인쇄물의 단 하나의 인상(구 마스터 인쇄물의 사본에 사용된 용어; "복사본"은 다른 인쇄물을 복사하는 데 사용된다)만이 살아남았다.[5]

익명의 독일 15세기 목판화, 약 1480년, (일반적으로) 금반점을 포함한 수채화. 5.2 x 3.9cm(대부분 화면의 원래 크기와 유사함)
1423년(독일 남부) 날짜의 성 크리스토퍼 목판화; 존 라이랜드 도서관

목판화는 가벼운 압력으로 인쇄되어 수 천 개의 인상을 인쇄할 수 있으며, 이 시기에도 그 양으로 일부 인쇄물이 제작되었을 가능성이 있다.많은 판화들이 수채화되었는데, 대부분 수채화였다. 사실 판화들의 수채화는 수세기 동안 계속되었지만, 상인들은 살아남은 많은 예에서 그것을 제거했다.이탈리아, 독일, 프랑스, 네덜란드는 주요 생산 지역이었다; 영국은 1480년경까지 어떤 지문도 생산하지 않은 것으로 보인다.그러나 지문은 휴대성이 뛰어나 유럽 전역으로 운반되었다.1441년의 베네치아 문서는 이미 값싼 카드 수입으로 인해 지역 산업이 피해를 입는다고 불평하고 있다.[6]

블록북은 (짧은) 책의 매우 인기 있는 형태였는데, 그림이나 텍스트가 모두 있는 페이지를 나무로 한 장으로 자른 것이다.그것들은 원고지보다 훨씬 싸고, 대부분 네덜란드에서 제작되었다; 죽음의 예술은 가장 유명했다; 13개의 다른 블록들이 알려져 있다.[7]구호 기법(인쇄 참조)으로서 목재는 이동 활자와 함께 쉽게 인쇄할 수 있으며, 이 발명품이 유럽에 도착한 후 약 1450개의 프린터가 빠르게 그들의 책에 목재를 포함하게 되었다.어떤 책 주인들은 특히 기도서에 판화를 붙이기도 했다.[8]카드놀이는 또 다른 주목할 만한 인쇄물 사용이었고, 프랑스어 버전은 오늘날에도 여전히 사용되고 있는 전통적인 세트의 기본이다.

세기의 마지막 사분기까지 서적영화의 목판화에 대한 수요가 크게 증가했고, 독일과 이탈리아의 시장 상단의 기준이 모두 상당히 개선되었다.뉘른베르는 독일 출판의 가장 큰 중심지였고, 그곳에서 가장 큰 워크샵의 대가인 마이클 울게무트는 거대한 뉘른베르크 크로니클을 포함한 많은 프로젝트에서 일했다.[9]알브레히트 뒤러는 프로젝트 초기 단계에서 월게무트의 견습생으로, 그 인쇄인이자 출판사인 안톤 코베르거의 대자였다.뒤러의 경력은 목판화의 기술을 가장 높은 발전으로 가져가는 것이었다.[10]

뒤러 이전의 독일어 판화

세바스찬 순교, 플레이 카드 마스터가 새긴 1445년

금속에 새기는 것은 중세 금공예의 일부였으며, 종이에 새긴 무늬를 인쇄하는 아이디어는 아마도 그들이 판 조각에 무늬를 기록하는 방법으로 시작되었을 것이다.비록 많은 판화가들이 계속해서 금을 만드는 배경에서 나왔지만, 화가로서 훈련된 몇몇 화가들은 1450–1460년부터 관여하게 되었다.처음부터 판화는 목판과는 달리 고급 상인들의 손에 맡겨져 있었는데, 그곳에서는 적어도 블록을 깎는 것은 목공의 낮은 지위, 어쩌면 조각적인 목공과 관련이 있을 것이다.판화는 다른 예술가들, 특히 화가들과 조각가들을 위한 모델로서 매우 일찍부터 중요했고, 많은 작품들이 살아남았고, 특히 작은 도시들에서 그들의 작품을 판화에서 직접 가져온다.예술가들의 패턴으로 작용하는 것은 많은 판화, 특히 수많은 사도 인물들의 시리즈를 창조하는 일차적인 목적이었을 것이다.

살아남은 판화는 대다수가 종교적이긴 하지만 목판화 등 당대의 다른 예술 형태에 비해 세속적인 이미지의 비중이 크다.이것은 확실히 상대적인 생존율의 일부분이다. 15세기 부유한 집들이 확실히 벽(안쪽과 바깥쪽)에 세속적인 이미지들과 옷걸이를 가지고 있지만, 이러한 유형의 이미지는 아주 적은 숫자로 살아남았다.교회는 그 이미지를 유지하는 데 훨씬 더 능숙했다.판화는 비교적 비싸서 라인 강에서 남부 독일, 스위스, 북이탈리아까지 이어지는 도시의 벨트에서 점점 더 부유해진 도시 중산층에게 팔렸다.판화는 목판화, 특히 일탈적인 이미지와 카드놀이와 같은 유형의 이미지에도 사용되었지만, 많은 것들이 앨범이나 책에 보이지 않기 위해 수집된 것으로 보이며, 500년 이상 된 종이 조각들의 보존 상태가 우수하다고 판단하기 위해 수집된 것으로 보인다.[11]

마스터 E.S, "Liebespaar auf der Rasenbank"

다시 목판화와 달리, 신원 확인이 가능한 예술가들이 처음부터 발견된다.독일인, 아니 어쩌면 독일인-스위스인 플레이 카드의 마스터는 적어도 1440년대에 활동했다; 그는 분명히 훈련된 화가였다.[12]사부 E. S.는 1450–1467년경부터 활동하며, 판에 모노그램으로 그의 판화에 가장 먼저 사인을 한 금공예 배경의 다작의 판화사였다.그는 각 판에서 더 많은 인상을 받을 수 있도록 중요한 기술적 발전을 이루었다.그의 많은 얼굴들은 푸딩과 같은 외모를 가지고 있어서, 그렇지 않으면 훌륭한 작품들의 영향을 줄여준다.그의 작품 대부분은 여전히 큰 매력을 지니고 있으며, 그가 새긴 세속적이고 코믹한 소재들은 그 시대의 생존 그림에서는 거의 찾아볼 수 없다.이탈리아의 오토 판화처럼, 그의 작품 대부분은 아마도 여성들에게 어필하기 위한 것이었을 것이다.[13]

가장 먼저 판화가 된 주요 화가는 독일 남부에서 활동했으며 또한 유명한 화가였던 마틴 쇼가우어(c. 1450–1491)이다.그의 아버지와 형은 금장수였기 때문에 그는 어릴 때부터 부린에 대한 경험을 했을 것이다.그의 116점의 판화는 권위와 아름다움이 뚜렷하여 이탈리아는 물론 북유럽에서도 잘 알려지게 되었으며, 다른 판화가들에 의해 많이 베껴졌다.그는 또한 판화 기법을 더욱 발전시켰는데, 특히 순전히 선형 매체로 부피와 음영을 묘사하기 위해 교차 해치를 정교하게 다듬었다.[14]

이 시기의 또 다른 유명한 예술가는 하우스북 마스터로 알려져 있다.그는 매우 재능 있는 독일 예술가로서 그림에서도 잘 알려져 있다. 특히 그가 자신의 이름을 딴 하우스북 앨범에서도 그렇다.그의 판화는 오로지 마른 으로만 만들어졌고, 판 위에 있는 그의 선들을 조각가의 버린이 만들어낼 수 있는 것보다 훨씬 낮은 선으로 남겨두기 위해 긁어냈다. 그가 이 기술을 발명했을지도 모른다.따라서 일부 플레이트는 수명을 연장하기 위해 재작업되었지만 각 플레이트에서 몇 개의 인상(약 20개)만 제작할 수 있었다.이러한 한계에도 불구하고, 그의 인쇄물은 다른 인쇄업체들에 의해 많은 복사본이 존재하기 때문에 분명히 널리 유통되었다.이것은 적어도 1520년까지 모든 매체에서 존경받는 판화들의 매우 전형적이다; 저작권 같은 것에 대한 집행 가능한 개념은 없었다.대부분의 하우스북 마스터의 인쇄물들은 사본으로만 알려져 있는데, 이는 원본으로 추정되는 작품들 중 어느 것도 살아남지 못했기 때문이다. 그의 원본 인쇄물 중 매우 높은 비율은 단 한 번의 인상만으로 알려져 있다.그의 지문의 가장 큰 수집품은 암스테르담에 있다; 이것들은 아마도 창간 당시부터 예술가 자신이 소장하고 있었을 것이다.[15]

최초의 자화상은 인쇄물 제작 역사상 최초의 사업가 이자헬 판 메케남(Israhel van Meckenam)이 아내와 함께 찍은 것이다.

이스라헬메케남(Israhel van Meckenam)은 독일과 네덜란드의 국경에서 온 판각가로, 아마도 마스터 ES와 함께 훈련을 받았으며, 약 1465년에서 1503년 사이에 세기의 판화를 위한 가장 생산적인 작업장을 운영했다.그는 다른 판화들을 대부분 복사한 600장이 넘는 판화를 제작했으며, 자기표현에 더욱 정교해 나중에 자신의 이름과 마을로 판화를 서명하고, 자신과 아내의 첫 판화 자화상을 제작했다.어떤 접시는 그의 작업장에서 한 번 이상 재작업했거나, 혹은 한 번 이상 버전으로 제작된 것으로 보이며, 많은 인상은 살아남았기 때문에 지문을 배포하고 판매하는 그의 능력은 분명히 정교했다.그의 자작곡은 종종 매우 생동감 있고, 그의 시대의 세속적인 삶에 큰 관심을 갖는다.[16]

초기 이탈리아 판화

목판화판화에서 인쇄술은 알프스 산맥 북쪽에 발명된 지 몇 십 년 안에 모두 북이탈리아에서 나타났으며, 비록 상당히 다른 예술 양식 내에서, 그리고 처음부터 훨씬 더 많은 세속적인 주제들을 사용하였음에도 불구하고 유사한 용도와 성격을 가지고 있었다.가장 일찍 알려진 이탈리아 목판화는 위에서 언급되었다.판화는 아마도 1440년대에 피렌체에 처음 왔을 것이다; 바사리는 전형적으로 그의 동료인 플로렌틴, 금장공이자 나이엘로이스트마소 피니게라 (1426–64)가 이 기술을 발명했다고 주장했다.이제 이것이 잘못된 것이 분명해졌고, 이제 투기적 근거 외에는 그에게 귀속될 수 있는 그런 인화는 없는 것으로 간주되고 있다.그는 결코 니엘로이드를 의도한 작품에서 인상을 받는 것과 달리 판화로 인쇄된 판화를 만들지는 않았을 것이다.그가 아마도 실행했을 것이고, 설계했을 수도 있고 하지 않았을 수도 있는 복잡한 니엘로 종교적인 장면들이 많이 있는데, 이것은 판화에 있어서 플로렌스 양식에 영향을 미쳤다.몇몇 종이 인상과 황 깁스는 이것들로부터 살아남는다.이것들은 피렌체 바르젤로에 있는 많은 팍스들과 뉴욕 메트로폴리탄 미술관에 있는 한 개의 작은 인물들이 많고 잘 조직된 군중들이 있는 장면을 묘사한 것이다.피렌체 우피지에도 그가 그린 그림이 있다.[17]

플로렌스

독일의 판화가 아직 고딕 예술계에 도착한 곳에서는 이탈리아 판화가 르네상스 초기의 모습을 포착했고, 시작부터 판화는 대부분 더 크고, 대기에 더 개방적이며, 고전적이고 이국적인 소재가 특징적이다.그들은 덜 조밀하게 일하며, 보통 교차 해칭을 사용하지 않는다.1460–1490년경부터 이탈리아 판화의 가장 큰 중심지로 남아 있는 플로렌스에서 개발된 두 가지 스타일이 있다.이를 (지금은 용어가 덜 쓰이지만) "Fine Mare"와 "Broad Mayle"이라고 하는데, 이는 사용된 선의 일반적인 두께를 가리킨다.파인 매너에 등장하는 대표적인 화가로는 바치오 발디니와 '비엔나 정열의 달인'이 있으며, 브로드 매너에는 프란체스코 로셀리와 안토니오폴라이우올로 등이 있는데, 그의 인쇄물은 15세기 플로렌타인 판화의 걸작인 누드맨 전투(오른쪽)뿐이었다.[18]이것은 새로운 지그재그 "리턴 스트로크"를 그가 아마도 발명한 모델링에 사용한다.[19]

우연한 생존은 현재 대영박물관에서 다소 조잡하게 집행된 플로렌틴 판화들의 모음인데, 그 판화들 중 초기 소유자의 이름을 따서 오토 판화라고 알려져 있다.이것은 아마도 주로 여성의 사용을 위해 상자의 안쪽 덮개를 장식하는 데 사용된 작업장의 대부분 원형 또는 타원형 인쇄물 자체였을 것이다.그렇게 장식된 상자들이 결혼식에서 선물로 주어졌을 수도 있다는 제안이 있었다.이 집단의 주제와 실행은 그들이 중산층의 여성 취향에 호소하기 위한 의도였음을 시사한다; 연인과 컵받침이 풍부하며, 우화는 거의 벌거벗은 젊은 남자가 말뚝에 묶여 여러 여자들에게 구타를 당했다는 것을 보여준다.[20]

페라라

또 다른 주목할 만한 초기 중심지는 1460년대 페라라인데, 페라라는 아마도 카드놀이가 아닌 50개의 카드를 가진 젊은 휴머니스트들을 위한 일종의 교육 도구로서 행성과 구, 아폴로무스, 7대 문과와 4대 V를 특징으로 하고 있을 것이다.교황에서 농민에 이르는 "인간의 조건"뿐만 아니라, irtues, 그리고 "인간의 조건"도 있다.[21]

만투아의 만테그나

헤라클레스안타에우스, 판화, 1490–1500, 만테냐[22] 학파

파두아에서 훈련을 받은 뒤 만투아에 정착한 안드레아 만테그나는 그가 실제로 어떤 판도 직접 새겨 넣었는지는 여전히 논쟁의 여지가 있지만 세기의 이탈리아 판화에 있어서 가장 영향력 있는 인물이었다(수지안 보어쉬가 근년에 부활한 논쟁).많은 판화들이 그의 학교나 작업장에 오랫동안 기인되어 왔으며, 보통 7점 만이 그에게 주어졌다.그룹 전체가 일관성 있는 스타일리스트 그룹을 형성하고 그의 스타일을 회화, 그림 그리기에 매우 명확하게 반영하거나 그의 생존 작품을 모방한다.그들은 1460년대 후반부터 데이트를 하는 것 같다.[23]

뒤러의 영향

15세기 마지막 5년 동안, 뒤르는 20대 후반에 뉘른베르크에서 자신의 작업장을 가지고, 유럽의 예술 중심지를 통해 매우 빠르게 퍼진 최고 품질의 목판화와 판화를 생산하기 시작했다.약 1505명의 이탈리아 젊은 인쇄업자들이 뒤러의 배경의 큰 부분이나 전체 판화를 직접 복사하는 단계를 거쳐 그의 기술적 진보를 그들만의 스타일에 맞추었다.인쇄물 복사는 이미 인쇄 문화의 큰 부분이고 인정된 부분이었지만 뒤러만큼 자주 복사되는 인쇄물은 없었다.[24]

뒤러도 화가였지만 뉘른베르크 지역의 민가에 접근하기 좋은 사람들 외에는 그의 그림들 중 거의 볼 수 없었다.샨가워와 만테그나의 발자취를 더욱 화려하게 따라다니며 어떻게 그렇게 빨리 대륙 전체의 명성을 발전시킬 수 있었는지에 대한 교훈은 인쇄술에 훨씬 더 큰 관심을 갖기 시작한 다른 화가들에게서 사라지지 않았다.[25]

이탈리아 1500-1515

짧은 기간 동안 뒤러를 베끼기 시작한 많은 예술가들이 다양한 개별 스타일로 매우 미세한 프린트를 만들었다.이들 에는 줄리오 캄파뇰라가 포함되어 있었는데, 그는 조르지오네와 티티안베네치아 회화에 가져온 새로운 양식을 판화로 번역하는 데 성공했다.마르칸토니오 라이몬디아고스티노 베네치아노는 다 로마로 이주하기 전 베니스에서 몇 년을 보냈지만 초기 판화조차 북방의 영향력은 물론 고전적인 경향을 보여준다.[26]플로렌타인 크리스토파노 로베타, 비첸차 출신의 베네데토 몬타냐의 스타일은 여전히 그 시대의 이탈리아 그림에 바탕을 두고 있으며, 이후 줄리오 캄파뇰라의 영향을 받기도 한다.[27]

한때 그의 모노그램에서 "새와 함께 하는 마스터 IB"로 알려졌던 조반니 바티스타 팔룸바는 이 시기에 목판화의 주요 화가였으며, 종종 에로틱한 주제를 가진 매력적인 신화적 장면의 조각가였다.[28]

생식 인쇄물의 상승

1593년 제이콥 마담의 생식 판각, 이 조각의 경우, 미켈란젤로모세.

인쇄물을 복사하는 것은 이미 흔한 일이었고, 15세기 인쇄물 중에는 그림을 복사한 것이 많았을 테지만, 그렇게 보이려고 한 것이 아니라 그 나름대로의 이미지로 보여지는 것이었다.만테냐의 작업장은 그의 카이사르의 승리(현재의 햄튼 궁전)를 베끼는 판화, 즉 그것에 대한 도면을 여러 점 만들어 냈는데, 아마도 이 판화들은 생식 판화라고 불리는 그림을 묘사하는 것으로 이해되도록 의도된 최초의 판화일 것이다.예술에 대한 혁신의 속도가 증가하고 비전문적인 대중들 사이에서 비판적인 관심의 증가와 함께, 그림에 대한 신뢰할 수 있는 묘사가 분명한 필요성을 채웠다.시간이 지남에 따라 이 요구는 거의 옛 마스터 프린트를 질식시키기 위한 것이었다.[29]

뒤러는 자신의 초상화 중 어떤 것도 직접 판화로 복사한 적이 없지만, 비록 그의 초상화 중 일부는 같은 그림에 그림과 판화를 기초하고 있지만, 이것은 매우 유사하다.다음 단계는 베니스의 티티안과 로마의 라파엘이 거의 동시에 인쇄업자들과 협력하여 그들의 디자인에 인쇄물을 만들기 시작했을 때 시작되었다.이 단계에서 티티안은 도메니코 캄파뇰라 등과 함께 목판화를 작업했고, 라파엘은 레이몬디와 함께 판화를 작업했는데, 라파엘의 그림들 중 많은 부분이 살아남았다.[30]오히려 후에 퐁텐블로 학교가 그린 그림들은 에칭으로 복사되었는데, 분명히 많은 화가들을 포함한 간략한 조직화된 프로그램에서 나타났다.[31]

이탈리아의 파트너십은 예술적이고 상업적으로 성공적이었으며, 필연적으로 그림을 독자적으로 베껴 완전한 생식 인쇄물을 만드는 다른 인쇄업자들을 끌어들였다.특히 이탈리아에서는 품질이 크게 다른 이 인쇄물들이 시장을 지배하게 되었고, 원래의 인쇄물을 밀어내는 경향이 있었는데, 이것은 이태리의 약 1530–40에서 눈에 띄게 줄어들었다.지금쯤 몇몇 출판사/딜러들, 특히 필리프 갈레나 히에로니머스 콕 같은 네덜란드와 플랑드르 운영자들이 국제화되고 있는 유통망을 개발하면서 많은 업무가 그들에 의해 위탁되었다.인쇄 판매 무역의 발전 효과는 학술적으로 논란의 여지가 있는 문제지만, 세기 중반까지 이탈리아에서의 원본 인쇄 비율은 독일처럼 급박하지는 않더라도 한 세대 이전의 그것보다 상당히 감소했다는 것은 의심의 여지가 없다.[32]

뒤이어 북방

1510년 루카스레이든이 판각한 밀크미더

1500년에서 1550년 사이의 어느 아티스트도 뒤러를 무시할 수 없었지만, 그의 뒤를 이어 몇몇 아티스트들은 종종 그에게서 거의 영향을 받지 않고 매우 독특한 스타일을 유지하는 데 어려움이 없었다.장로 루카스 크랭아흐는 뒤러보다 겨우 한 살 어렸지만, 마티아스 그뤼뉴발트를 연상시키는 강렬한 북방 양식으로 목판화를 만들기 시작하기 전 30여 살이었다.그는 또한 치아로스쿠로 목판기술의 초기 실험자였다.그의 문체는 후에 부드러워졌고, 뒤러의 영향을 받았으나, 그는 작센에 본거지를 둔 개신교 독일에서 지배적이 되어 비교적 어린 나이에 아들에게 매우 생산적인 작업실을 넘겨주는 그림에 힘을 쏟았다.[33]

루카스 레이든은 판화에 엄청난 천부적 재능을 가지고 있었고, 그의 초기 판화는 종종 지적인 치료와 뛰어난 기술로 매우 성공적이어서, 북한에서 뒤러의 주요 경쟁자로 여겨지게 되었다.그러나, 그의 후기 판화는 이탈리아의 웅장함을 쫓는 데 어려움을 겪었고, 이것은 훨씬 덜 역동적인 작곡에 적용된 기술만을 남겼다.뒤러와 마찬가지로 에칭이 있는 「플리팅」을 가졌지만, 철보다는 구리에 있었다.그의 네덜란드의 후계자들은 한동안 이탈리아의 마력에 크게 시달렸으며, 그들은 세기 대부분을 소화하는 데 소요되었다.[34]

알브레히트 알트도퍼는 이탈리아인 종교 판화를 몇 점 제작했지만, 그는 인쇄물뿐만 아니라 회화에서도 매우 혁신적인 래치와 전나무의 매우 북쪽 풍경화로 가장 유명하다.그는 최근 아우크스부르크 출신의 무공수자인 다니엘 호퍼에 의해 인쇄술로 발명된 에칭 기술의 가장 효과적인 초기 사용자 중 한 명이었다.그의 스타일을 이어간 호퍼나 다른 가족 구성원들 모두 훈련된 혹은 타고난 예술가들이 아니었지만, 그들의 이미지의 상당수는 대단한 매력을 지니고 있으며, 본질적으로 다양한 분야의 장인들의 패턴으로 만들어진 "오르메트 프린트"는 그들의 영향력을 널리 퍼뜨린다.[35]

뉘른베르크의 이웃이자 라이벌인 아우크스부르크 출신의 한스 버그kmair는 뒤러보다 약간 나이가 많고, 어떤 점에서는 평행한 경력을 가지고 있었으며, 이탈리아를 방문하기 전에 분명히 마르틴 쇼가워와 함께 훈련을 받았으며, 거기서 그는 주로 그림 그리기와 목판화에 응용한 북방과 이탈리아 양식의 합성을 직접 형성했는데, 주로 책을 위해서였지만 많은 표식을 가지고 있었다.단잎 인쇄물(즉, 개인)그는 현재 일반적으로 색칠한 치아로스쿠로를 창안한 공로를 인정받고 있다.[36]한스 발둥은 뒤러의 제자였고, 뒤러의 두 번째 이탈리아 여행 동안 뉘른베르크 워크숍을 담당하게 되었다.그는 목판화에 있어서 매우 개인적인 스타일을 유지하는 데 어려움이 없었고, 매우 강력한 이미지를 만들어냈다.[37]우르스 그라프는 스위스의 용병이자 인쇄업자로, 그의 가장 독특한 지문이 만들어지는 백선 목판 기술을 발명했다.[38]

리틀 마스터스

세발트 베엄작은 바보, 1542년, 4.4 x 8.1cm

리틀마스터스는 여러 인쇄업자의 집단을 일컫는 용어인데, 이들은 모두 크게 부르주아 시장을 위해 아주 작은 미세한 세밀한 판화를 제작하여 뒤러와 마르칸토니오 라이몬디로부터 미니어처 요소들을 결합하고, 종교적인 주제보다는 세속적이고 종종 신화적이고 에로틱한 것에 집중한다.가장 재능 있는 사람은 바르텔 베함 형제와 장수 세발트 베함이었다.게오르크 펜츠와 마찬가지로 뉘른베르크 출신이며 한동안 무신론 때문에 평의회에 의해 제명되었다.이 단체의 또 다른 주요 멤버는 하인리히 알데그레버로, 아나밥티스트 성향 루터교 신자로 확신하는 사람이었으며, 따라서 아마도 장식품 판화를 만드는데 많은 시간을 할애해야 했을 것이다.[39]

또 다른 확신에 찬 개신교 신자인 한스 홀베인은 그의 성인 경력의 대부분을 영국에서 보냈고, 그 후 오랜 기간 동안 시장으로서 그리고 미세한 인쇄를 지원하기 위한 기술적 지원으로 너무 원시적인 후였다.유명한 블록커터 한스 뤼첼버거가 살아있는 동안, 그는 홀베인의 설계로 유명한 죽음의 춤의 작은 목판 시리즈를 창조했다.구약성경 91개의 장면으로 구성된 또 다른 홀베인 시리즈는 훨씬 단순한 스타일로, 몇몇 예술가들이 개신교 종교상을 창조하려는 시도 중 가장 인기가 많았다.두 시리즈 모두 스위스에서 만들어진 독일 출판사에 의해 프랑스 리옹에서 출판되었다.[40]

이 매우 찬란한 세대의 죽음 이후, 독일 원본 인쇄물의 질과 양 모두 이상한 붕괴를 겪었다; 아마도 "공명화된" 르네상스 스타일로 이탈리아 제작물을 압도하는 상황에서 설득력 있는 북방 스타일을 지속하는 것은 불가능해졌을 것이다.네덜란드는 이제 인쇄물의 생산을 위해 더욱 중요해졌는데, 그것은 18세기 후반까지 그대로 남아 있을 것이다.[41]

매너리즘 프린트 제작

1558년 베르타니의 뒤를 이어 조르지오 기시가 판각한 헤라클레스.

일부 이탈리아 인쇄업자들은 라이몬디와 그의 추종자들, 혹은 독일인들 중 어느 한 쪽과 아주 다른 방향으로 갔고, 그 매체를 실험과 매우 개인적인 일에 사용했다.파르미기아니노는 직접 에칭 몇 가지를 제작했으며, 우고 카르피와 함께 치아로스쿠로 목판화 및 기타 판화 작업을 진행하기도 했다.[42]

조르지오 기시는 로마보다 다소 개성을 살린 만투안 학파의 주요 인쇄공이었다.그의 작품 대부분은 생식이었지만, 그의 원래 지문은 종종 매우 미세하다.그는 앤트워프를 방문했다. 앤트워프는 현재 그곳의 출판사들이 유럽 판화 시장에 대해 가지고 있는 힘을 반영했다.에칭에 주로 종사하는 다수의 인쇄업자들은 우수한 인쇄물을 계속 생산했지만, 대부분 도장이나 생식용 인쇄물의 부업으로 제작되었다.여기에는 바티스타 프랑코, 일 시아보네, 페데리코 바로치, 벤투라 살림베니 등이 포함돼 있는데, 이들은 9장의 인쇄물만을 제작했을 뿐인데, 이는 아마도 돈을 내지 않았기 때문일 것이다.안니발레 카라치와 그의 사촌 루도비코는 몇 가지 영향력 있는 에칭을 만들었고, 안니발레의 동생 아고스티노는 새겼다.두 형제는 다음 세기 바로크 시대의 귀도 레니와 다른 이탈리아 예술가들에게 영향을 주었다.[43]

프랑스.

'퐁텐블로 학교'로 알려진 이탈리아 예술가들은 1530년대에 프랑스의 프란시스 1세에 의해 고용되어 그의 쇼피스인 '퐁텐블로'를 장식했다.긴 프로젝트 과정에서 에칭이 생산되었는데, 알 수 없는 상황이었지만 분명히 폰테네블라우 자체에서 그리고 대부분 1540년대에 샤토(현재는 파괴됨)에서 벽 페인팅과 석고 작업을 기록하였다.엄밀히 말하면 그들은 대부분 다소 빈약하지만, 건조하고 고르지 않지만, 가장 좋은 것은 당시의 이상하고 세련된 분위기를 강력하게 환기시킨다.최고들 중 많은 사람들은 프리마티치오의 디자인, 즉 안토니오 판타지 디자인에 레온 다벤트에 의해 만들어진다.데이븐트를 포함한 몇몇 예술가들은 후에 파리로 가서 계속해서 그곳에서 판화를 제작했다.[44]

이전에 프랑스에서 유일하게 일관된 신장의 인쇄업자는 두레르와 윌리엄 블레이크의 중간쯤 되는 개인적인 스타일을 가진 금장공듀벳이었다.그의 접시들은 매우 붐비고, 관습적으로 잘 그려지지는 않았지만, 강렬하게 가득 차 있다; 프랑스의 인쇄술에 더 큰 영향을 미칠 퐁텐블라우 인쇄물의 나른한 우아함과는 정반대다.그의 판화는 그가 70세였던 1520년에서 1555년까지의 것으로, 그의 걸작인 종말론 23점의 판화를 완성했다.[45]

네덜란드

코넬리우스 코르트는 앤트워프 판화가로, 콕의 출판사에서 훈련받았으며, 절제되지만 씩씩한 스타일로, 극적인 조명 효과를 잘 묘사했다.그는 이탈리아로 갔고 1565년에 티티안이 그의 그림의 판화를 제작하기 위해 보유했다(티티티안은 자신의 작품을 독점적으로 복제할 수 있는 '특권'이나 권리를 확보했다).티티안은 자신이 원하는 효과를 얻기 위해 상당한 노력을 들였다; 그는 코르트가 그림에서만 작업할 수 없다고 말했고, 그래서 그는 그가 사용할 수 있도록 특별한 그림을 제작했다.결국 그 결과는 매우 효과적이고 성공적이었으며, 티티안의 죽음 이후 코르트는 로마로 이주하여 다음 세대의 가장 성공한 인쇄공들, 특히 헨드릭 골치우스, 프란체스코 빌라메나, 아고스티노 카라치 등 에칭의 확산에 저항한 이탈리아 주요 화가들을 다수 가르쳤다.[46]

거의 틀림없이 마지막 위대한 조각가인 골치우스는 코르트의 스타일을 가장 멀리까지 가져갔다.유년시절 사고로 팔 전체를 그렸고, 부린이 움직이면서 선이 굵어지거나 줄어들도록 부은 선을 바꾸는 부은선의 사용법은 타의 추종을 불허한다.그는 대단히 다작했으며, 예술적, 기술적인 것은 아니더라도 작품의 질은 매우 가변적이지만, 그의 가장 훌륭한 지문은 루벤스의 에너지를 기대하고 있으며, 그가 페인트칠을 하고 있는 것처럼 선을 사용하는 데 있어 감각적이다.[47]

동시에 장로 피터 브루겔도 그림을 그리기 위해 탈출한 또 다른 코르트를 훈련받은 화가가 전혀 다른 스타일로 판화를 제작하고 있었다. 그것은 아름답게 그려졌지만 간단하게 새겨졌다.그는 훌륭한 풍경인 토끼 사냥꾼을 직접 한 접시만 음각했을 뿐 앤트워프 전문가들이 작업할 수 있도록, 농민 생활, 풍차, 뉴스거리가 될 만한 사건들을 그려냈다.[48]

한편, 네덜란드의 수많은 다른 판화 작가들은 광범하게 다른 수준의 품질과 매력을 지닌 방대한 양의 생식 및 삽화를 계속 제작했다. 이 두 판화는 결코 항상 함께 하는 것이 아니다.주목할 만한 왕조들, 종종 예술가들뿐만 아니라 출판업자들 또한 위릭스 가문, 새너덤스, 그리고 아이기디우스 사델러와 그의 몇몇 관계를 포함한다.필리프 갈레는 또 다른 장수 가업을 세웠다.테오도르 브라이는 새로운 식민지에 관한 책을 삽화로 특화했다.[49]

17세기 렘브란트 시대

렘브란트자화상, 1630년

17세기에는 상업용과 생식용 인쇄물의 양이 지속적으로 증가하였다; 루벤스는 그의 이전의 티티안과 마찬가지로 여러 사람이 그의 요구를 너무 많이 발견하고 떠났음에도 불구하고, 그의 작업장에서 훈련된 판화들을 그가 원하는 특정한 스타일에 맞추는데 많은 노력을 기울였다.[50]그의 다음 세대는 매우 개인적이고 개인적인 스타일을 가지고 널리 분산된 많은 인쇄업자들을 생산했다; 지금쯤 에칭은 그러한 예술가들에게 일반적인 매개체가 되었다.

렘브란트는 일찍이 번창하던 시절에 자신의 집을 위해 인쇄기를 구입하여, 집과 언론을 모두 잃은 파산 때까지 계속 에칭(언제나 렘브란트가 에칭의 일부 에칭에 판각과 드라이포인트를 첨가하여 기술을 혼합하였음에도 불구하고)을 생산하였다.다행히도 그의 지문은 언제나 예리하게 수집되어 왔고, 그의 중간 주들의 높은 비율인 것 같은 것은 종종 한두 번의 인상만으로 살아남았다.그는 분명히 인쇄 과정에 직접 매우 직접적으로 관여하고 있었고, 아마도 많은 인상에 효과 표면 톤을 만들기 위해 잉크 판 자체를 선택적으로 닦았을 것이다.그는 또한 다른 논문의 효과를 계속해서 실험했다.그는 그림보다 더 넓은 범위의 주제에 대해 판화를 제작했는데, 몇 개의 순수한 풍경, 종종 그가 그린 것 보다 사치스러울 정도로 공상적인 많은 자화상, 어떤 에로틱한 (어쨌든 외설적인) 주제, 그리고 많은 수의 종교적인 판화들을 가지고 있었다.그는 강한 조명 효과와 매우 어두운 배경에 점점 더 관심을 갖게 되었다.미디어 역사상 가장 위대한 인물이라는 그의 명성은 그의 생전에 확립되었고, 그 이후로 한번도 의심받지 않았다.그의 그림들 중 그가 사는 동안 네덜란드를 떠난 것은 거의 없었지만, 그의 지문은 유럽 전역에 퍼졌고, 그의 더 넓은 평판은 처음에는 그것들만으로 바탕을 두고 있었다.[51]

그 세기의 다른 많은 네덜란드 예술가들은 대부분 그들이 그린 같은 종류의 장르를 고수하며 품질의 독창적인 판화를 제작했다.괴짜 헤라클레스 세게르스제이콥루이스다엘은 매우 소량 풍경화를, 니콜라스 베르켐카렐 뒤자르딘 이탈리아 국경은 동물과 형상을, 아드리앙오스타데 농민풍경은 매우 소량 연출했다.어떤 것도 그다지 번성한 것은 아니었지만 이탈리아 풍경이 가장 인기 있는 주제였다; 베르켐은 그의 그림보다 그의 판화에서 더 많은 수입을 얻었다.[52]

카스티글리오네가 에칭한 "라자로스의 기르기"
캘롯의 "무해한 자들의 학살"은 13.7 x 10.5 cm로 다중 스토핑 아웃의 사용법을 보여준다.

조반니 베네데토 카스티글리오네제노바에서 자랐으며, 젊은 예술가 시절 루벤스와 반 다이크의 체류에 큰 영향을 받았다.그의 식각 기술은 매우 유창했고, 모든 매체에서 그는 종종 완전히 다른 다수의 구성에서 같은 몇 개의 주제를 반복한다.그의 초기 판화에는 고전과 목회를 주제로 한 많은 브라부라 치료법이 수록되어 있으며, 이후 종교적인 주제들이 우위에 있다.그는 또한 다른 예술가들이 자주 사용하는 화려한 옷을 입은 남자들의 작은 머리들을 대량으로 제작했다.그는 기술적으로 혁신적이어서, 모노타입과 최종 제품이 될 목적으로 만들어진 오일 스케치를 발명했다.그는 렘브란트와 마찬가지로 여러 가지 매우 다른 접근법을 사용하여 치아로스쿠로 효과(빛과 어둠의 대비)에 관심이 있었다.[53]

주세페리베라는 로마에서 식각법을 배웠을지 모르지만, 그의 30점 미만의 판화는 모두 화가로서의 경력이 침체된 것 같은 1620년대에 나폴리에서 만들어졌다.그림 제작 의뢰가 다시 흐르기 시작하자 그는 거의 인쇄를 포기했다.그의 접시들은 그가 죽은 후 로마 출판사에 팔렸는데, 그는 리베라 자신보다 그것들을 더 잘 팔았다.그의 강력하고 직접적인 문체는 거의 즉각적으로 발전했고, 그의 주제와 문체는 그의 그림들에 가깝게 남아있다.[54]

자크 벨란지는 로레인의 궁정 화가였는데, 그가 죽은 직후 30년 전쟁에서 갑자기 사라지게 된 세계였다.그의 그림에서 살아남은 어떤 그림도 자신 있게 확인할 수 없으며, 때때로 그에게 귀속되는 그림들의 대부분은 인상적이지 않다.대부분 종교적인 그의 작품들은 19세기 많은 비평가들에 의해 공포로 여겨졌던 바로크풍의 화려한 작품들이지만, 다시 강하게 유행하게 되었다. 바로크 양식은 또 다른 로레인 예술가 조르주 드 라 투어의 매우 다른 바로크 양식으로 비교할 만한 부흥을 누렸다.그는 로레인 인쇄공(또는 예술가) 최초의 키의 로레인 인쇄공(또는 예술가)이었으며, 로레인에 남았지만 파리에서 출판된 젊은 자크 칼롯에게 영향을 미쳤음에 틀림없다. 그는 프랑스 인쇄공사에 큰 영향을 주었다.[55]

식각장의 조리법을 개선하는 캘롯의 기술적 혁신은 판각의 세부사항에 필적하는 에칭이 가능하도록 하는 데 결정적인 역할을 했고, 장기적으로 예술적 판각의 끝을 표현했다.이전에 사용된 토지의 신뢰할 수 없는 성질은 예술가들이 에치 플레이트에 너무 많은 노력을 투자하는 것을 위험하게 할 수 없다는 것을 의미했다. 왜냐하면 그 토지의 유출로 작품이 망칠 수도 있기 때문이다.마찬가지로, 산성 물질에 대한 노출의 길이 변화에 따라 다른 깊이로 음각되는 선을 가능하게 하는 다중 스토핑은 너무 위험했다.[56]캘롯은 새로운 가능성을 이용하는데 앞장섰다; 그의 에칭의 대부분은 작지만 아주 작은 디테일로 가득 차 있고, 그는 전경보다 배경을 더 가볍게 에칭하기 위해 여러 비트로 에칭하는 풍경 배경의 침체감을 발전시켰다.그는 또한 에초페라는 특별한 식각 바늘을 사용하여 판화에 버린이 만든 것과 같은 부은 선을 만들었고, 또한 물어뜯은 후에 부린으로 식각선을 강화시켰으며, 이것이 곧 등반가들 사이에서 보편화되었다.캘롯은 1400개가 넘는 판화에서 작지만 매우 강력한 시리즈인 레그란데스 미제르 드 라 게레에 이르기까지 다양한 주제를 음각했다.[57]파리의 삽화가인 아브라함 보세는 학생들을 위해 매우 성공적인 매뉴얼에서 캘롯의 방법들을 대중화시켰다.자신의 작품은 에칭화를 판화처럼 만들겠다는 공언된 목표에서 성공적이며, 세기 중반의 프랑스 생활을 매우 환기시킨다.

시겐의 조교 또는 가정교사 왈란트 베일런트의 초기 메조틴트

웬젤 홀롤라는 30년 전쟁에서 조국을 탈출하여 대부분 영국에 정착한 보헤미안(체코) 화가였다(영국의 남북전쟁에서 바싱 하우스에 포위된 후 왕립주의자 후원자를 따라 앤트워프에서 새로운 망명지로 들어갔고, 그곳에서 다수의 대형 출판업자들과 함께 일했다).그는 대형 항공경관, 초상화, 의상, 직업, 취미 등을 보여주는 많은 지형적 등 직설적인 리얼리즘 스타일로 많은 에칭들을 제작했다.[58]스테파노 델라 벨라는 칼롯과 이탈리아 상대역이었는데, 이탈리아 그림 전통에 더 가까운, 아주 세밀한 작은 에칭도 많이 만들었지만, 더 크고 자유로운 작품도 많이 제작했다.[59]Anthony van Dyck는 현대의 유명인사들의 초상화 판화를 대량으로 제작했을 뿐인데, 이 판 다이크는 그가 직접 몇 개의 머리만 새겨 넣었을 뿐이지만, 19세기 에칭에 큰 영향을 끼친 화려한 문체로 된 아이코노그래피아를 제작했다.[60]루드비히 지겐은 독일 군인이자 궁정뱅이였는데, 그는 메조틴트의 기술을 발명했는데, 메조틴트는 18세기에 중요하고, 대부분 생식하는 기술이 되는 것보다 더 뛰어난 예술가들의 손에 의해 발명되었다.[61]

세기의 마지막 3분의 1은 삽화가 높은 품질에 도달했음에도 불구하고, 큰 관심을 끄는 비교적 적은 원본 인쇄물을 생산했다.가장 흔히 그림을 모방한 프랑스 초상화는 유럽에서 가장 훌륭했고 종종 극도로 찬란했으며, 에칭과 판화를 포함한 학교도 종종 같은 작품 속에 있었다.가장 중요한 예술가들은 1630년대 이후의 클로드 멜란과 그의 현대적인 장 모린으로, 판화와 에칭의 조합이 많은 후기 예술가들에게 영향을 주었다.로버트 난테우일은 루이 14세의 공식 초상화 조각가로 궁정 및 기타 유명한 프랑스 인물들의 초상화 200여 점을 화려하게 새겼다.[62]

렘브란트 사후 인쇄술

피라네시의 로마관 중 하나

영국의 윌리엄 호가스의 매우 인기 있는 판화는 기술적인 인쇄 효과와는 거의 관계가 없었다; 많은 부분에서 그는 자신의 복잡한 도덕적 구성을 가능한 한 분명하게 전달하기 위해 시작하는 자신의 그림의 복제 판화를 제작하고 있었다.이것들을 같은 목적을 가진 그의 원본과 구별하는 것은, 알지 않고는, 불가능할 것이다.그는 자신의 인쇄물을 중산층과 심지어 상류층 서민 시장에 도달하기 위해 가격을 매겼으며, 이 분야에서 눈부시게 성공했다.[63]

카날레토 역시 매우 성공한 화가였으며, 비교적 적은 수의 지문이 베듀테이트지만, 그가 그린 지문과 다소 다르며, 식각 매체의 가능성을 충분히 알고 있었다.피라네시는 주로 인쇄업자로, 이전에 가능했던 것보다 자신의 판의 수명을 연장한 기술 혁신가였다.그의 로마관 - 100개가 훨씬 넘는 거대한 판들 - 우리는 로마와 현대 건축물에 대한 진지한 이해에 의해 뒷받침되고 고대 유적과 바로크 로마 둘 다의 드라마를 훌륭하게 활용한다.이전에도 로마인의 관점의 많은 판화가 제작되었지만, 피라네시의 비전이 그 기준이 되었다.긴 생애의 끝 무렵의 지안바티스타 티에폴로는 몇 가지 빛나는 에칭, 고전적인 폐허와 소나무 풍경의 주제 없는 염소자리, 아름다운 젊은 남녀, 화려한 복장을 한 철학자, 군인, 그리고 포식자들로 이루어진 우아한 띠에 의해 채워졌다.성질이 나쁜 올빼미는 그 장면을 깔본다.그의 아들 도메니코는 비슷한 스타일로 더 많은 에칭을 만들었지만 훨씬 더 전통적인 주제를 가지고 종종 아버지의 그림을 재현했다.[64]

생식용 인쇄기 제작자가 마음대로 사용할 수 있는 기술적 수단은 계속 발전해 왔으며, 영국의 메조터(사실 아일랜드어)와 프랑스의 인쇄기 제작자들이 다양한 기법으로 제작한 것이 많다.[65]높은 품질의 컬러 프린트를 생산하려는 프랑스의 시도는 비록 기술이 비쌌지만, 세기말까지 성공적이었다.크레용이나 수채화에서 그림과 매우 유사한 프린트가 제작될 수 있었다.이런 방식으로 일부 원본 프린트가 제작됐지만 주요 아티스트들이 이를 사용한 경우는 거의 없었다.[66]

소설의 출현은 그들을 위한 작고, 표현력이 뛰어난 삽화에 대한 요구로 이어졌다.많은 훌륭한 프랑스인들과 다른 예술가들이 이 안에서 전문화되었지만, 확실히 그 무리로부터 눈에 띄는 것은 1,000개 이상의 작은 에칭들을 생산한 폴란드 출신의 독일인 다니엘 초도비에키의 작품이다.주로 책을 위한 삽화로서, 이것들은 19세기 초의 혁명적이고 민족주의적인 열정에 대한 감정의 숭배를 통해 멋지게 그려지고, 시대정신을 따르고 있다.[67]

고야에 의해 아쿠아틴트(Aquatint)인 Los desastres de la guerra의 하나

고야의 훌륭하지만 폭력적인 대수학은 종종 그들이 어떤 불문명한 소설의 작품을 묘사하는 것처럼 보이지만, 그들의 의미는 종종 여러 가지 의미를 담고 있는 제목과 그 중 많은 것에 대해 그가 기록한 짧은 논평에서 설명되어야 한다.그의 지문은 초창기부터 그림 속 힌트로만 나타나는 마카브르 세계의 마지막 해까지를 보여준다.그것들은 거의 모두 몇 편의 시리즈로 출판되었는데, 그 중 가장 유명한 것은 카프리코스(1799년), 로스 데스타레스 게릴라(1810년 이후부터 그러나 그 후 50년 동안 출판되지 않았다.그의 섬세한 수태음이 닳아 없어졌거나, 다시 작업하던 그의 사후에는 오히려 더 많은 판본이 출판되었다.[68]

윌리엄 블레이크는 주제와 다른 모든 것에 있어서처럼 기술적으로 파격적이어서 후에 한동안 상업적인 일러스트의 지배적인 기술이 된 구제 식각 과정을 개척했다.그의 많은 판화들은 15세기 블록북에서와 마찬가지로 같은 판에 글과 이미지가 있는 그의 책을 위한 페이지들이다.[69]낭만주의 운동은 독일이 다시 한번 큰 비중을 차지하면서 여러 나라에서 원래의 인쇄술에서 부활을 보았다. 나사렛 운동 중 많은 수가 인쇄업자들이었다.[70]영국에서, 존 셀 코트만은 효과적이고 직설적인 스타일로 많은 풍경과 건물들을 에칭했다.J. M. W. 터너는 풍경화가들에게 영향을 준 메조틴트가 칠해진 71개의 에칭으로 구성된 "리버 스터디오룸"을 포함한 여러 판화 시리즈를 제작했다. 린다 헐츠에 따르면, 이 판화 시리즈는 "터너의 풍경 유형 설명서와 그의 풍경 철학에 대한 진술서"에 상당한다고 한다.[71]델라크루아스의 에칭이 비교적 적기 때문에 옛 마스터 프린트의 시대는 끝난다고 할 수 있다.[72]

인쇄술은 19세기와 20세기 후반에 매우 다양한 기법으로 강력하게 부흥하기 위한 것이었다.특히 약 1850년대부터 1929년 스트리트 충돌까지 지속된 에칭 리바이벌은 목판화를 포함한 전통적인 단색화 기법을 부활시킨 반면, 석판화는 점차 같은 시기에 걸쳐 가장 중요한 인쇄 기법이 되었으며, 특히 같은 인쇄물에 여러 가지 색상을 사용하는 데 더욱 효과적이게 되었다..[73]

비문

그들의 작품에 서명한 인쇄업자들은 종종 그들의 기여의 성격을 특징짓는 비문을 첨가했다.

이러한 정의가 포함된 목록에는 [74]다음이 포함된다.

  • ad vivum은 초상화가 그림 뒤에 그려진 것이 아니라 "인생에서 온 것"이라는 것을 나타낸다(예: 8월 세인트). 오빈 알 비비움 델린. 기타 조각
  • Aq, aquaf, quafortis는 그 외부를 나타낸다.
  • D, del, delin, delineavit은 드로츠맨을 가리킨다.
  • 데스, 데지그.디자이너에게 의뢰하다
  • 디렉스, 디렉시트.마스터에 의한 학생의 지도나 지도력을 보이다.
  • ex, excu, excu, excudit, excudebat는 출판사를 가리킨다.
  • F, f, ft, fec, fect, fecit, fa, fact, facebat는 판화가 "만들어졌다"거나 실행된 사람을 가리킨다.
  • 포미스excudit와 마찬가지로 출판 행위를 기술한다.
  • imf.는 프린터를 나타낸다.
  • Inc, inci, incid, incidit, incidebat는 판을 "incided"하거나 새긴 사람을 가리킨다.
  • Inv, invenit, 발명가는 그림의 "인벤터" 또는 디자이너를 표시한다.
  • Rit.는 "서명한 사람"이 아니라 "인쇄한 사람"을 의미한다.그러므로, Rit. de C. 모트, 리트 라스티리, 아이. 석판. 데 델페흐는 석판 인쇄소를 가리킨다.
  • P, 픽토르, 핀치배트, 핀크스, 핀크스t, 핀크시트 쇼는 판화가 만들어진 그림을 누가 그렸는지 보여준다.
  • S, sc, 조각, 조각, 조각가 이름 뒤에 나타난다.

참고 항목

메모들

  1. ^ 그리피스(1980), 16세
  2. ^ 필드, 리처드(1965)15세기 목판화와 메탈컷.워싱턴 D.C.:국립 미술관
  3. ^ 힌드어(1935년).
  4. ^ 랜도와 파샬은 1-6으로 2, 33-42를 인용한다.시장, 5-10
  5. ^ 시장님, 10.
  6. ^ 시장, 14-17.
  7. ^ 시장, 24-27
  8. ^ 이 예처럼 상자나 가슴의 뚜껑 안쪽에 숫자가 붙여져 있다.
  9. ^ 란다우, 파샬, 34-42시장, 32-60바트럼(1995년), 17~19년.
  10. ^ 바트럼, 17-63.란다우와 파샬, 167 대 174.
  11. ^ 랜도와 파샬, 46-51, 64.
  12. ^ 셰스택(1967a), 1-2번.시장, 115-117
  13. ^ 셰스택(1967b).셰스택(1967a), 4-19번.스판지버그, 1 대 3.시장, 118–123.란다우와 파샬, 46-50.
  14. ^ 셰스택(1967a), 번호는 34–115이다.란다우와 파샬, 50 대 56.시장, 130-135스판지버그, 5-7 바트럼, 20-21
  15. ^ 필릿 콕.시장, 124–129.
  16. ^ 란다우와 파샬, 56 대 63.시장, 138–140.
  17. ^ 레빈슨.랜도와 파샬, 65세
  18. ^ 랭데일.랜도와 파샬, 65세, 72-76세
  19. ^ 랭데일.
  20. ^ 랜도와 파샬, 89세레빈슨.
  21. ^ 란다우와 파샬, 71-72.스판지버그, 4 대 5.
  22. ^ 레빈슨, 83호
  23. ^ 란다우와 파샬, 65-71.시장, 187–197.스판지버그, 16-17.
  24. ^ 바트럼(2002년).바트럼(1995), 22-63.랜도와 파샬, 지수 참조.시장, 258–281.
  25. ^ 폰, 란다우와 파샬, 347-358바트럼(1995), 9-11.
  26. ^ 폰. 랜도와 파샬, 지수 참조.
  27. ^ 레빈슨, 289–334, 390–414.랜도와 파르샤, 65–102(지수 참조).시장, 143–156, 173, 223, 232.
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  29. ^ 폰. 랜도 & 파르샬, 4장, 부리에 의해 강조되는 것에 대해 9-12로 논쟁하고 있다.
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  32. ^ 랜도와 파르는 전통적인 쇠퇴의 관점을 발전시켜, 그의 소개 페이지 9-12에서 베리 경연대회를 열고, 그의 작품 전반에 걸쳐 정반대의 관점을 증명하려고 한다.
  33. ^ 바트럼(1995), 166–178.
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외부 링크