플럭서스

플럭서스는 1960년대와 1970년대 예술, 작곡가, 디자이너, 시인들이 모여 완성품보다 예술적 과정을 강조하는 실험적인 예술 공연을 한 국제적이고 학제적인 공동체였다.^[1][2] 플럭서스는 다른 예술 매체와 학문에 대한 실험적인 기여와 새로운 예술 형식을 창조하는 것으로 알려져 있다. 이러한 예술 형식은 플럭서스 예술가 딕 히긴스가 만든 용어인 인터미디어,^[3][4][5][6] 플럭서스와 만족스럽게 연관된 예술가 ^[7][8]헨리 플린트가 처음 개발한 개념 예술, 그리고 백남준과 울프 보스텔이 처음 개척한 비디오 아트를 포함한다.^[9][10][11] 네덜란드의 갤러리스트이자 미술 비평가인 해리 루헤는 플럭서스를 "60년대 가장 급진적이고 실험적인 미술 운동"이라고 묘사했다."^[12][13]

이들은 공연 '이벤트'를 제작해 점수제정, '네오다다' 소음음악, 시간제 작품 등을 비롯해 구체적인 시·비주얼아트·도시계획·건축·디자인·문학·출판 등이 포함됐다. 많은 플럭서스 예술가들은 반상업적, 반예술적 감수성을 공유한다. 플럭서스는 때때로 "인터미디어"로 묘사된다. 작곡가 존 케이지의 사상과 연습이 플럭서스에 큰 영향을 미쳤다. 특히 작품의 결말에 대한 구상 없이 작품에 착수해야 한다는 그의 관념과 작품에 대한 이해는 예술가와 관객의 상호작용의 장으로 작용했다. 완성품보다 창작 과정이 특권이었다.^[14] 다다에서 활동한 프랑스 화가 마르셀 뒤샹(1916 – c. 1922)의 레디메이드도 주목할 만한 영향을 미쳤다. 주로 이 유동성 운동의 창시자로 여겨지는 조지 마키우나스는 1961년 프럭서스라는 이름을 만들어 제안 잡지의 제목을 붙였다.^[15]

Many artists of the 1960s took part in Fluxus activities, including Joseph Beuys, George Brecht, John Cage, Robert Filliou, Al Hansen, Dick Higgins, Bengt af Klintberg, Alison Knowles, Addi Køpcke, Yoko Ono, Nam June Paik, Joseph Byrd, Ben Patterson, Daniel Spoerri, Ken Friedman, and Wolf Vostell. 그들은 서로 영향을 미치는 다양한 협력자 집단이었을 뿐만 아니라, 대체로 친구 사이였다. 그들은 그 당시 예술에 대한 급진적인 사상과 사회에서 예술의 역할을 총체적으로 가지고 있었다.^[16] 플럭서스 내부의 교차 공동체와 플럭서스가 겹치는 단계에서 발전한 방식은 참가자들 각각 플럭서스가 무엇인지에 대해 매우 다른 생각을 가지고 있다는 것을 의미했다.^[17] 플럭서스 설립자 조지 마키우나스는 잘 알려진 선언문을 제안했지만, 플럭서스를 진정한 운동으로 간주하는 사람은 거의 없었고,^[18][19] 따라서 선언문은 크게 채택되지 않았다. 대신, 비즈바덴, 코펜하겐, 스톡홀름, 암스테르담, 런던, 뉴욕에서의 일련의 축제들은 많은 비슷한 믿음을 가진 느슨하지만 강한 공동체를 낳았다. 실험의 포럼으로 얻은 플럭서스의 평판에 맞추어,^[12] 몇몇 플럭서스 예술가들은 플럭서스를 실험실로 묘사하게 되었다.^[20][21] 플럭서스는 예술로 간주되는 것을 넓히는 데 중요한 역할을 했다.^[22]

1965년 역사

오리진스

플럭서스의 기원은 1930년대부터 1960년대까지 그의 실험음악에서 작곡가 존 케이지가 탐구한 많은 개념에 있다. D가 가르치는 선불교 강좌를 듣고 나서. T. 스즈키, 케이지가 1957년부터 1959년까지 뉴욕의 새 사회 연구 학교에서 실험 구성으로 일련의 수업을 가르쳤다. 이 수업들은 음악 점수를 잠재적으로 무한한 방법으로 공연될 수 있는 작곡의 기초로 삼아 예술에 있어서의 우연과 불변성의 개념을 탐구했다. 잭슨 맥 로우, 라 몬테 영, 조지 브레히트, 알 한센, 딕 히긴스 등 플럭서스에 참여하게 된 아티스트와 뮤지션 중 일부가 케이지의 수업에 참석했다.^[23][24] 마르셀 뒤샹의 작품에서 주요한 영향을 찾을 수 있다.^[25] 또한 중요한 것은 플럭서스 회원들이 널리 읽었던 다다 문헌의 번역서인 로버트 마더웰이 편집한 다다 시인과 화가들이었다.^[26] 다다의 전구체인 안티아트(anti-art)라는 용어는 1913년경 뒤샹이 발견한 물체(일반적인 물체)로부터 처음으로 레디메이드(readmade)를 만들면서 생겨난 말이다.^[27] 무관심하게 선택되고, 레디메이드와 변형된 레디메이드들은 예술이라는 개념에 대해 학문적인 예술 기술에 의존하는 본질적인 시각적 경험에 도전했다. 가장 유명한 예는 뒤샹의 개조된 레디메이드 분수(1917년)로, 그가 "R"에 서명한 작품이다. 머트." 뉴욕의 WWI에서 피신하던 중 1915년 뒤샹은 프란시스 피카비아와 미국의 예술가 맨 레이와 함께 다다 그룹을 결성했다. 다른 핵심 멤버들로는 아서 크레이븐, 플로린 스테티머, 그리고 일부는 뒤샹에게 분수를 위한 아이디어를 제안한 엘사 폰 프리태그 로링호벤 남작 부인 등이 있다.^[28] 1916년까지 이 예술가들, 특히 뒤샹, 맨레이, 피카비아는 뉴욕시에서 급진적인 반 예술 활동의 중심이 되었다. 그들의 예술작품은 플럭서스와 개념미술 전반에 걸쳐 알릴 것이다.^[25] 1950년대 후반과 1960년대 초에는 일본, 오스트리아, 기타 국제적인 장소에서 일어난 일링스, 누보 레알리즘, 메일 아트, 액션 아트를 포함한 플럭서스와 동시대 단체나 운동이 종종 '네오다다'의 루브릭에 놓였다.^[29]

많은 다른 현대 사건들은 플럭서스를 예상하거나 프로토 플럭서스를 구성하는 것으로 간주된다.^[25] 가장 일반적으로 인용 챔버스 거리 다락방 콘서트 뉴욕의 시리즈, 요코 오노와 라 몬테 영에 의해 1961년에 엄선된, 오노, 잭슨 맥 로우 씨는 조셉 버드, 헨리 플린트에 의해 소품곡부터, 레이 존슨, 앨런 카프로(번째로 한달 간의 얌 축제 뉴욕 북부에서 조지 브레히트와 로버트 와츠에 의해 5월 1963년에 열리[30]을 포함한다.ec1년치 메일 아트 작품들의 수정);^[25] 그리고 1960-61년 메리 바우어마이스터의 스튜디오 쾰른에서 열린 일련의 콘서트로 백남준과 존 케이지가 그 중 많은 것을 보여준다. 백수웅이 관중석으로 뛰어들어 존 케이지의 넥타이를 잘라내고 공연장을 뛰쳐나온 것은 1960년 이 행사들 중 하나였다. 그리고 나서 공연장의 주최자들에게 전화를 걸어 이 작품이 끝났음을 알렸다.^[31] 이 운동의 창시자 중 한 명인 딕 히긴스는 다음과 같이 말했다.

플럭서스는 그 일에서 시작되었고, 그리고 나서 함께 왔고, 플럭서스라는 이름을 이미 존재하는 일에 적용했다. 마치 시작부터가 아니라 중반부터 시작된 것 같았다.^[32][33]

미국의 음악가 겸 예술가인 라 몬테 영은 문학 저널인 베티튜드 이스트의 문제를 게스트로 편집하기 위해 입대했고, 훈련된 그래픽 디자이너인 조지 마키우나스에게 레이아웃에 대한 도움을 요청했다. 마키우나스는 그 당시 뉴욕 아방가르드 예술가들의 다소 임의적인 집단의 작품이 수록된 문집을 출판하기 위해 종이, 디자인, 그리고 약간의 돈을 제공했다. 1961년 말 찬스 작전이^[34] 완성되기 전까지(맥 로와 영이 마침내 1963년에 출판했다) 마키우나스는 채권자들을 피해 독일로 건너가 미군에서 일했다.^[35] 거기서부터 그는 뉴욕 예술가들과 접촉을 이어갔고 1962년 9월까지 유럽에서 만난 벤자민 패터슨과 같은 예술가들과 함께 딕 히긴스, 앨리슨 놀스와 함께 유럽으로 건너가 두 번째 기획 출판물을 홍보하는 것을 도왔다. 그는 그의 작품 시리즈 중 첫 번째 "플룩서스"라고 불릴 수 있는 것이다.

얼리 플럭서스와 네오 다다

리투아니아 태생인 조지 마키우나스는 '퓨즈'를 위한 시도로 공통의 감성을 지닌 다양한 예술가들이 제작한 예술품을 위해 플럭서스라는 이름을 만들었다. 문화, 사회, 정치 혁명가들을 [a] 통일된 전선과 행동"^[36]으로 만들었다. 제2차 세계대전이 끝나고 리투아니아를 탈출한 후 그의 가족은 뉴욕에 정착하여 존 케이지와 라 몬테 영을 중심으로 한 아방가르드 예술가들과 음악가들을 처음 만났다. 마키우나스는 히긴스, 오노 요코, 요나스 메카스, 레이 존슨, 플린트, 영 등의 작품을 전시한 매디슨 애비뉴에 단명 미술관을 개관한 뒤 1961년^[37] 말 미 공군에 그래픽 디자이너로 취직해 서독 비즈바덴으로 이주했다. 마키우나스는 1962년 6월 9일 서독 우퍼탈에서 열린 '아페레스 케이지'; 클라넨 소머페스트(After Cage; a Small Summer Festival)^[38]에서 자신이 조직한 축제에서 관객들에게 배포한 '브로슈어 프로스투스(Flux)'라는 용어를 처음으로 공개적으로 만들었다.

마키우나스는 열렬한 미술사학자로, 처음에는 플럭서스를 '네오다디즘' 또는 '신생다디즘'이라고 불렀다.^[39] 그는 독창적인 다다이스트인 라울 하우스만에게 자신의 생각을 요약하는 편지를 여러 통 썼다. 하우스만은 이 용어의 사용을 금지했다.

네가 독일 신다데스트에 대해 한 말을 나는 매우 기쁘게 생각한다. 하지만 나는 미국인들조차도 네오는 아무 의미도 없고 -ism은 구식이기 때문에 신다데즘이라는 용어를 사용해서는 안 된다고 생각한다. 왜 그냥 "플룩서스"가 아니겠어? 새것이고 다다는 역사적이기 때문에 내가 보기엔 훨씬 나아 보인다.^[40]

축제의 일환으로, 마키우나스는 'Neo-Dada in the United States'^[41]라는 제목의 강의를 썼다. 그는 '콘크레티스트 네오다' 예술을 정의하려는 시도 끝에 플럭서스가 일상을 예술에서 배제하는 것에 반대했다고 설명했다. '반 예술적이고 예술적인 진부함'을 사용하여 플럭서스는 '전통적인 인공 예술'과 싸울 것이다.^[42] 강의는 "반예술은 삶이고, 자연이고, 참된 현실이다. 그것은 하나고 전부다"^[42]라는 선언으로 끝났다.

유럽의 축제와 플럭스킷

1962년 마키우나스, 히긴스, 노울스는 고풍스러운 악기 연주회와 함께 계획한 플럭서스 출판물을 홍보하기 위해 유럽을 여행했다. 조셉 뷰이스와 울프 보스텔을 포함한 예술가들의 도움으로, 마키우나스는 결국 서유럽을 가로지르는 일련의 플럭스페스트를 조직했다. Starting with 14 concerts between 1 and 23 September 1962, at Wiesbaden, these Fluxfests presented work by musicians such as John Cage, Ligeti, Penderecki, Terry Riley and Brion Gysin alongside performance pieces written by Higgins, Knowles, George Brecht and Nam June Paik, Ben Patterson, Robert Filliou, and Emmett Williams, amongst many others. 특히 한 공연인 필립 코너의 피아노 활동은 전후 독일 가정에서 피아노의 중요한 지위에 도전함으로써 악명이 높았다.

그 score—which 배우들의 다른 것 중" 놀","용기 또는 탭"," 긁거나 문지르","낙하 물체"에,"줄을 행위로","그들을 가로질러 파업 soundboard, 핀, 뚜껑이나 사물의 drag 다양한 종류"과 피아노 Maciun의 완전한 파괴에"어떤 방법으로도 피아노의 밑면에 따라 행동하다"[43]—resulted 물었다.로, 히긴스와 비즈바덴의 다른 사람들. 이 공연은 "미친놈들이 탈출했다!"^[44]라는 소개와 함께 독일 TV에서 네 번이나 상영될 정도로 스캔들로 여겨졌다.

마지막에 우리는 5달러에 산 피아노를 조직적으로 파괴하고 그것을 버리기 위해 모두 잘라내야 했기 때문에 코너의 피아노 활동은 그의 지시에 따르지 않았다. 그렇지 않았다면 우리는 이동료를 지불해야 했을 것이다. 매우 실용적인 작곡이지만, 이 "쇼팽의 악기"에 대한 독일의 정서는 상처를 입었고 그들은 소란을 피웠다.싸우다...^[45]

동시에, 마키우나스는 직장에서의 연줄을 이용하여, 공연에 관계된 몇몇 예술가들의 값싼 대량 생산 책과 배수를 인쇄하기 시작했다. 처음 인쇄된 세 가지는 라몬테 영 see에 의한 composition 1961, 영과 맥 로우, 그리고 조지 브레히트에 의한 Water Yam이 편집한 Anthology of Chance Operation이다. 작은 카드에 인쇄되어 판지 상자에 함께 모은 일련의 이벤트 점수인 워터 야마(Water Yam)는 마키우나스가 인쇄한 시리즈 작품 중 플럭스킷(Fluxkits)으로 알려지게 된 최초의 작품이었다. 값싸고 대량생산되고 쉽게 유통되는 플럭스킷은 원래 현대 공연예술의 도서관을 형성하기 위한 것이었다. Water Yam은 1000년판으로 출판되었고 원래 4달러였다.^[46] 거의 1년이 지난 1964년 4월까지 마키우나스는 여전히 996장의 팔리지 않았다.^[47]

마키우나스의 원래 계획은 각 판을 직접 디자인하고 편집하고 지불하는 것이었는데, 그 대가로 이 집단이 저작권을 보유하게 되었다.^[48][49] 수익은 처음에는 예술가에 유리하게 80/20으로 나누기로 되어 있었다.^[50] 대부분의 작곡가들이 이미 출판 계약을 맺었기 때문에, 플럭서스는 음악에서 공연과 시각 예술로 재빨리 이동했다. 예를 들어, 존 케이지가 음악 출판사 에디션 피터스와의 계약 때문에 플럭서스 모니커로 작품을 출판한 적이 없다.^[51]

마키우나스는 일을 해낼 수 있는 환상적인 능력을 가지고 있는 것 같았다. 만약 당신이 인쇄할 것이 있다면 그는 인쇄할 수 있을 것이다. 이스트 브런즈윅에서는 오프셋 인쇄가 잘 안 된다. 불가능한 일은 아니지만, 그렇게 쉽지는 않고, 내가 매우 게을러서 내 손에 부담을 덜어줄 수 있는 사람을 찾는 것은 안심이 되었다. 그래서 리투아니아인이나 불가리아인 같은 마키우나스라는 남자도 있었고, 아니면 난민이나 그 어떤 것이든, 아름답게 차려입은, "맛있는 모습"이 더 좋은 형용사가 될 것이다. 그는 어떻게든 내가 프린터를 찾기 위해 57마일을 갈 필요 없이 모든 것을 가지고 갈 수 있었다.^[52]

마키우나스는 색맹이었기 때문에 플럭서스의 배수는 거의 항상 흑백이었다.^[53]

뉴욕과 플럭스쇼프

마키우나스는 1963년 9월 3일 건강 악화로 미 공군과의 계약이 해지된 후 미국으로 강제 송환되었다.^[54] 뉴욕으로 돌아온 그는 일련의 거리 콘서트를 조직하기 시작했고, Canal Street에 '플룩스홀'이라는 새로운 가게를 열었다. 1964년 4월 11일부터 5월 23일까지 '뉴욕 예술계의^[55] 옛 모습에서 벗어난' 12개의 콘서트가 Canal Street에서 열렸다. 마키우나스가 직접 찍은 사진들로 벤 보티에, 앨리슨 노울스, 코수기 다케히사의 작품들은 비록 실제로는 '말할 관객이 없다'^[55]고 해도 길거리에서 무료로 공연되었다.

'플럭서스 사람들은 브레히트의 설명대로 '콘서트 홀, 극장, 미술관'이 '무미화'되고 있다는 것을 이해했었다. 대신에, 이 예술가들은 그들 스스로 "거리, 집, 기차역을 선호한다"고 생각했다. 마키우나스는 이 모든 노골적인 반제도적 생산에서 급진적인 정치적 잠재력을 인정했고, 이것은 그것에 대한 자신의 깊은 헌신을 위한 중요한 원천이었다. 전문 그래픽 디자이너로서의 그의 전문성을 배치한 마키우나스는 나중에 그것이 어떤 일관성을 지녔을지 플럭서스에 투영하는 데 중요한 역할을 했다.'^[56]

마키우나스는 뉴욕 상점과 함께 유럽 전역과 이후 캘리포니아와 일본의 아울렛에 새로운 미술품을 위한 유통망을 구축했다. 암스테르담, 빌란체 수르메르, 밀라노, 런던 등지에 갤러리 및 우편물 판매점이 설립되었다.^[57] 1965년까지 최초의 안토 플럭서스 1호가 출시되었는데, 후에 유명해질 수많은 예술가들의 작품이 담긴 마닐라 봉투로 구성되었다. 이용 가능한 다른 작품들에는 조지 브레히트의 변형된 놀이 카드 한 갑, Ay-O의 감각적인 상자, 레이 존슨과 존 케일 같은 예술가들과 음악가들의 기고를 담은 정기 뉴스레터, 앨리슨 노울스의 콩에 관한 시와 노래, 레시피로 채워진 주석 캔들이 있었다(참조). 조지와 빌리 마키우나스의 결혼식이 담긴 비디오테이프는 드미트리 데비야트킨이 제작했다.^[58]

스톡하우젠의 원조

뉴욕으로 돌아온 후, 마키우나스는 플럭서스 회원들에게 좀 더 노골적으로 정치적 입장을 취하도록 격려한 헨리 플랑트와 재회하게 되었다.^[59] 이러한 논의의 결과 중 하나는 1964년 9월 8일 독일 작곡가 칼하인츠 슈톡하우젠의 최근 작품인 오리진데일의 미국 시사회에 피켓 라인을 설치하는 것이었다.^[60] 스톡하우젠은 마키우나스와 플린트에 의해 '문화 제국주의자'로 여겨졌고, 다른 회원들은 격렬하게 반대했다. 백남준, 잭슨 맥로우 등 플럭서스 멤버가 스톡하우젠을 '특징 유럽-북미 지배계급 아티스트'라고 비난하는 전단을 배포한 벤 바우티에, 사이토^[61] 다카코 등 다른 멤버로 구성된 피켓라인을 넘어온 결과다.^[62] 딕 히긴스는 피켓에 참여했고, 그 후 안에 있는 다른 연주자들과 멋지게 합류했다.^[63]

마키우나스와 그의 친구 헨리 플린트는 오리진데일이 나쁘다는 흰색 카드를 들고 플럭서스 사람들을 서커스 밖에서 행진하게 하려고 했다. 그리고 그들은 서커스에 있던 플럭서스 사람들은 더 이상 플럭서스가 아니라고 말하려 했다. 그것은 어리석었다. 왜냐하면 그것은 분열을 만들었기 때문이다. 나는 그것이 재미있다고 생각했고, 그래서 처음에는 마키우나스와 헨리와 함께 카드를 들고 돌아다녔고, 그리고 나서 나는 안으로 들어가서 서커스에 합류했다; 그래서 두 그룹 모두 나에게 화를 냈다. 아, 그렇구나. 어떤 사람들은 플럭서스가 그날 죽었다고 말한다. 한때는 나도 그렇게 생각했지만, 알고 보니 내가 틀렸다.^[64]

샬롯 무먼이 제2회 뉴욕 아반트 가르드 페스티벌의 일환으로 마련한 이 행사는 마키우나스와 마키우나스 사이의 적대감을 공고히 ^[65]할 것이며, 마키우나스는 플럭서스와 관련된 예술가들이 연례 축제와 무관할 것을 자주 요구하고, 그의 요구를 무시한 예술가들을 종종 추방할 것이다. 이러한 적대감은 그녀가 플럭서스 예술과 예술가들을 계속 옹호했음에도 불구하고 마키우나스의 일생 동안 계속되었다.^[66]

역사, 1965-78

인식된 반란과 반체제적 영향

오리진데일의 피켓팅은 많은 플럭서스의 초기 지지자들을 소원하게 만든 접근방식인 ^[67]마키우나스의 아지트프로프 접근방식의 최고점을 기록했다; 잭슨 맥 로우는 1963년 4월에 허드슨 강 하류에서 트럭을 분해하는 것과 같은 '반사회적' 계획을 들은 후 즉시 사임했다.^[68] 브레히트는 같은 문제로 그만두겠다고 위협한 뒤 1965년 봄에 뉴욕을 떠났다. 플럭서스 이상에 대한 충성을 계속했음에도 불구하고 딕 히긴스는 마키우나스와 거의 동시에 사이가 틀어졌다. 표면적으로는 플럭서스 관련 핵심 인물들과 아방가르드의 다른 회원들이 쓴 많은 글들을 인쇄한 "Something Other Press"를 설립하는 것을 두고도 말이다. 샬롯 무먼은 그녀의 연례 아반트 가르드 축제를 계속해서 선보였다.^[69]

마키우나스의 플럭서스 리더십의 일관성에 있어서 그러한 인식된 저항은 플럭서스가 그 그룹의 일본인 구성원들로부터 점점 더 많은 영향을 받을 수 있는 기회를 제공했다.^[70] 1961년 일본으로 돌아온 이후, 오노 요코가 동료들에게 뉴욕으로 이사할 경우 마키우나스를 찾아보라고 권해 왔으며, 1965년 초에는 하이 레드 센터, 구보타 시게코, 사이토 다카코, 미에코 시오미, 아이오 모두 플럭서스를 위해 일하기 시작했는데, 종종 사색적인 성격이었다.^[71]

1969년 플럭서스 아티스트 조 존스는 노스 무어 가 18번지에 JJ 뮤직 스토어(일명 톤 데블 뮤직 스토어)를 오픈하여 반복적인 드론 뮤직 머신을 선보였다. 그는 창문 안에 설치물을 만들어 거기에 진열된 소음 음악 기계를 연주하기 위해 누구나 수많은 문 버튼을 누를 수 있도록 했다.^[72] 존스는 또한 그곳에서 혼자 혹은 요코 오노, 존 레논과 같은 다른 플럭서스 예술가들과 함께 소규모의 음악 설치 공연을 선보였다.^[73] 1970년 4월 18일부터 6월 12일까지 오노와 레논(일명 플라스틱 오노 밴드)은 그곳에서 자몽 플럭스비라고 불리는 플럭서스 예술 행사와 콘서트를 선보였다.ANKET. 플럭서스의 리더 조지 마키우나스가 디자인한 포스터로 홍보했다. 공연은(4월 18-24) 와다 씨, 벤 Vau과 존 레논 + Fluxagents에 의해 오다 Impersonating 존 레논&오노 요코 조지 마키우나스, 요시마사 와다 씨, 나이 Ffarrabas(이전에 Bici 포브스와 Bici 포브스 헨드릭스), 제프리 헨드릭스와 로버트 와츠에 의해 그레이프 프루트 부케(4월 11-17), 요코 오노의(4월 11-17)자신을 봐, 티켓은 포함했다.넥타이R과 마키우나스;의원 요코 오노의+안녕하세요 레드 센터(4월 5월 25일 1). 블루 룸 요코에 의해+Fluxmasterliars(도 될까 2-8), 무게 &, 물 요코에 의해 + Fluxfiremen(5월 9-15), 캡슐 요코로 마키우나스, 폴 Sharits, 조지 브레히트, Ay-O, 오노, 와츠, 존 카바나흐와+플럭스 우주 센터(5월 16-22), 초상화 존 레논의 젊은 클라우드로 요코에 의해+ 본 적이 있다.ybody (5월 23-29); 요코 + 플럭스 팩토리(5월 30일~6월 5일), 오노, 마키우나스, 와다, 아이오, 마지막으로 오노, 제프리 헨드릭스, 와츠, 미에코 시오미, 로버트 필리우와 함께한 요코 + 플럭스 스쿨(6월 6일~12일)의 시험.^[74]

경계 흐림

플럭서스가 점차 유명해짐에 따라 값싼 배수의 판매에 대한 마키우나스의 야망은 커졌다. 두번째 flux-anthology, Fluxkit(1964년 늦게)[75]함께 일찍 3D작업은 한 사업가의 경우에는 집단에 의해 만들어진 아이디어 직접 뒤샹의 Boite에서 빌려 Valise[76][77] 1년 이내로 계란 요리를 거둬들인 새로운 선집,'플럭서스'로 2, 대한 계획을 한창 진행 중인 존 케이지 와 요코 오노의 플럭스 영화 포함하고 있는 것(손으로 pr 프로젝터에서 시행되었다.), 디 ovided벤 보티에가 쓴 성냥갑과 엽서, 클라스 올덴버그가 만든 플라스틱 식품, 쿠보타 시게코의 플럭스 메디컬,^[78] 바위, 잉크 스탬프, 낡은 여행권, 되돌릴 수 없는 퍼즐과 콧노래를 쉽게 하는 기계로 만든 예술품들.^[79]

이 집단에 대한 마키우나스의 믿음은 저술가로 확장되었다; 이 시기의 많은 작품들은 익명으로, 잘못 인용되었거나, 질문받은 이후 저술가가 있었다.^[80] 더욱 복잡한 문제로서, 마키우나스는 작품을 제작하기 전에 다양한 예술가들이 제출한 아이디어를 극적으로 바꾸는 버릇이 있었다. 예를 들어, Per Kirkeby가 1967년에 쓴 플라스틱 상자 속의 고체 플라스틱은 '이 상자에는 나무가 들어 있다'라고 쓰여진 금속 상자로서 Kirkeby에 의해 원래 실현되었다. 상자를 열면 톱밥이 들어 있는 것이 발견되었다. 마키우나스에 의해 배수가 제조되었을 때쯤에는 같은 색의 플라스틱 상자에 들어 있는 고체 플라스틱 덩어리가 되어 있었다.^[77] 반대로, 마키우나스는 로버트 와트의 아이디어였음에도 불구하고 360°로 시계면을 측정하는 Degree Face Clock을 Kirkeby에게 할당했다.^[81]

몇 년 전, 내가 로버트 와츠와 함께 Degree Face Clock과 Compass Face Clock에 대해 이야기했을 때, 그는 그 생각을 스스로 생각해 낸 것을 떠올렸고, 조지 마키우나스가 그들을 퍼 커크비의 것으로 광고한 것에 놀랐다. 와츠가 어깨를 으쓱하며 조지가 일하는 방식이라고 말했다. 공중에서 아이디어가 떠오를 것이고 마키우나스는 이 작품을 예술가 한 명 혹은 다른 한 명에게 할당했을 것이다.^[82]

이 때부터의 다른 전술로는 마키우나스가 플라스틱 상자를 도매로 대량으로 구입하여 이를 예술가들에게 나누어주고, 그것들을 플럭스킷으로 만들어 달라는 단순한 요청과, 작품 완성에 필요한 물품들을 기부하기 위해 빠르게 성장하고 있는 예술가들의 국제 네트워크를 이용하는 것 등이 있었다. 예를 들어, 1973년 로버트 와트의 플럭사틀라스에는 전세계에서 온 그룹 멤버가 보낸 작은 바위가 들어 있다.^[83]

1969년 이후 이 단체의 작품 카탈로그에 합류한 수많은 독창적인 작품들 외에도, 래리 밀러는 이 그룹과 연관된 '클래식' 점수의 통역으로 활동했으며, 이 그룹의 작품들을 더 넓은 대중에게 알리는 일을 담당하면서 예술가, 프로듀서, 연구원 사이의 선을 흐리게 했다. 밀러 자신의 예술작품 외에도 수많은 플럭서스 행사에서 조직화, 재구성, 공연도 해왔고 플럭서스의 역사에 관한 방대한 자료집을 조립했다.^[84] 밀러를 통해 플럭서스는 1999년 뉴어크 뮤지엄의 오프 리미션 전시회에 대한 전 세계 CNN 보도와 같은 언론 보도를 끌어들였다.^[85] 플럭서스 환경 내에서 조직자, 연주자 및 발표자로서 밀러의 다른 활동으로는 니스에 있는 뮤제 다르트 동시대인 1963–2003, 암스테르담에 있는 플럭서스 a la 카르테, 네덜란드 위트레히트에 있는 센트라알 플럭서스 페스티벌 등이 있다. 2004년, 제프 헨드릭스의 임계 질량: Happenings, Fluxus, Performance, Intermedia 및 Rutgers University 1958–1972년, Miller는 1970년에 처음 제시된 플럭스 올림픽의 육상 경기를 재인쇄하고 업데이트했다.^[86] 밀러는 매사추세츠주 캠브리지에서 열린 AI 아트 인터랙티브의 Do-it Yourself Fluxus에서 큐레이터 컨설턴트로 일하면서 밀러가 원래 조지 맥과 함께 만든 거대하고 복잡한 미로인 역사적인 플럭스 미로의 여러 부분을 재구성하는 등 시청자들이 직접 체험할 수 있는 작품 전시회를 열었다.1976년 베를린의 아카데미 데르 쿤스트에 있는 아이우나스는 플럭서스 예술가 몇 명의 섹션이 포함되어 있었다. 밀러는 1994년 워커 아트 센터에서 열린 플럭서스의 정령 전시회에서 플럭스 미로스의 새로운 버전을 만들었는데, 그리엘 마커스는 "밀러는... 괴물을 미세하게 조율하고."^[87]

페미니즘

플럭서스 여성 예술가들은 창립 멤버였고 다양한 매체와 다양한 콘텐츠로 작품을 기고했다. 몇몇은 그룹의 초기부터 플럭서스 안에 존재했던 강력한 여성 존재를 만들어 낸 여성 신체와 관련이 있는 실험적이고 수행적인 작업을 했다. 이것은 카롤리 슈네만의 「내부 두루마기」, 오노 요코의 「컷피스」, 쿠보타 시게코의 「바기나 페인팅」 등의 작품에서 알 수 있다. 플럭서스에서 일하는 여성들은 종종 남성 지배 사회 내에서 그들의 위치를 동시에 비판하면서 개방적이고 다양하다고 주장하는 예술 집단 내부의 불평등을 폭로했다. 조지 마키우나스는 플럭서스의 일원으로 슈네만에 대한 거부감에서 그녀를 "바로크 경향, 노골적인 성욕, 연극적 과잉의 죄"^[88]라고 불렀다. '인테리어 스크롤'은 1950년대와 1960년대 슈네만 감독이 영화제작자로 활동한 경험에 대한 반응으로, 당시 남성 영화제작자들은 여성들이 춤추는 것을 제한해야 한다고 주장했었다.

그는 우리가 너를 좋아한다고 말했다.

넌 매력적이야

하지만 우리에게 묻지 마.

당신의 영화를 보기 위해

우리는 할 수 없다.

어떤 영화들이 있다.

우리는 볼 수 없다.

개인적인 잡동사니는

감정의 끈기

핸드 터치감각

— Carolee Schneemann^[88]

'플럭서스'로 여성들:원탁 회의의 사회, 뉴욕 대학(192009년 2월, 7시 00–8시 30분 오후)에서 일하는 여성 &amp에서 개최된;성능:페미니스트 이론 및 성능 연구소, 미에코 시오미에서부터 읽는다 한 구절의 일지의 한 저녁에...플럭서스의 가장 좋은 점. 제 생각의 기준에 차별 있다.)양성과 성별 플럭서스는 예술과 삶에 대해 비슷한 생각을 공유하는 사람이라면 누구나 참여할 수 있었다. 그래서 여성 아티스트들이 아무런 좌절감도 느끼지 않고 적극적으로 활동할 수 있었던 것이다.^[89]

구보타 시게오의 음부화(1965)는 속옷에 붉은 페인트에 적신 붓을 붙인 다음, 웅크린 자세로 그 위를 움직이면서 종이에 바르는 방식으로 행해졌다. 그 페인트는 월경혈을 불러일으켰다. 질 페인팅은 잭슨 폴록의 액션 그림, 그리고 남성 위주의 추상적 표현주의 전통에 대한 비판으로 해석되어 왔다.^[90]

유토피아 공동체

'예술가 커뮤니티와 주변 사회와의 격차를 해소하겠다'^[91]는 취지로 그룹 내 다수의 예술가들이 플럭스 코뮌을 설립하는 데 관심을 보였다.이 중 첫 번째인 '라 세딜 규 소릿'이나 '세딜라 더 스마일즈'^[92]는 1965~1968년 로버트 필리우와 조지 브레히트가 프랑스 빌레프란체-서-메르에 세운 작품이다. '국제영구창작센터'로 기획된 이 매장은 플럭스킷을 비롯한 소규모 물품들을 판매하고 '비학교'를 입주시켜 '무심한 정보와 경험의 교류'라는 모토를 자랑했다. 학생도 교사도 없다. 완벽한 자격증이지, 때로는 이야기를 들어주기도 하고."^[93] 1966년 마키우나스, 와츠 등은 '지옥의 백 에이커'로 알려진 맨해튼 일대를 재생하기 위해 초안된 새로운 법안을 이용, 곧 소호로 브랜드가 바뀌면서 예술가들이 브로메 가를 따라 18차선 고속도로로 제안되어 피해를 입은 지역의 생활/작업 공간을 구입할 수 있게 되었다.^[91] 마키우나스를 필두로, 운하 거리의 플럭스샵 몇 거리 내에 예술가들의 공동체를 만들기 위해 이 지역에 일련의 부동산 개발을 시작할 계획이 세워졌다.

"마키우나스는 다양한 미디어의 강점을 서로 연결시키고 예술가와 주변 사회와의 격차를 해소하기 위해 집단 워크숍, 식품 구매 협동조합, 극장 등을 설립하고자 했다."

마키우나스, 와츠, 크리스토 & 잔 클로드, 조나스 메카스, 라몽테 영 등이 입주할 예정이었던 첫 번째 창고가 그린 가에 위치해 있었다. 이들 공동체를 소련 콜코즈(Kolkhoz)에 비유하면서 마키우나스는 주저하지 않고 '블드그 의장'이라는 칭호를 채택했다. 먼저 사무소를 등록하거나 뉴욕주립부동산협회의 회원이 되지 않고 'Co-Op'^[94]한다.^[95] 플럭스하우징 협동조합은 향후 10년 동안 이 지역을 계속 재개발했으며 플럭스섬을 설립하려는 계획까지 포함하도록 확대되었다- 적당한 섬은 안티구아 근처에 위치해 있었지만, 그것을 사고 개발할 돈은 용서받지 못했으며, 마침내 매사추세츠 뉴 말버러에 설립된 플럭스팜이라는 공연 예술 센터가 되었다. 이 계획들은 재정적인 문제와 뉴욕 당국과의 끊임없는 충돌로 계속 시달렸고 결국 1975년 11월 8일, 마키우나에서 무급 전기 계약자가 보낸 폭력배들에게 심한 구타를 당하는 결과를 낳았다.^[96]

끝

플럭서스는 1978년 설립자 겸 리더인 조지 마키우나스가 췌장암으로 인한 합병증으로 사망하면서 종말을 고했다는 것이 논쟁의 여지가 있다. 마키우나스의 장례식은 전형적인 플럭서스 스타일로 치러졌는데, 장례식을 '플룩스페스트와 웨이크(Fluxfeast and Wake)'라고 부르고, 검은색, 흰색, 보라색밖에 안 되는 음식을 먹었다.^[97] 마키우나스는 플럭서스 예술가 래리 밀러와의 인터뷰라는 중요한 영상 대화에서 플럭서스에 대한 생각을 뒤로 하고, 이 대화들은 국제적으로 상영되어 수많은 언어로 번역되어 왔다.^[98] 밀러는 지난 30년 동안 1978년 마키우나스 인터뷰 외에도 조 존스, 카롤리 슈네만, 벤 바우티에, 딕 히긴스, 앨리슨 놀스 등에 관한 테이프 등 플럭서스 관련 자료를 촬영해 수집했다.

1978년 이후

마키우나스는 1970년대 후반에 서부 매사추세츠에 있는 버크셔 산맥으로 이주했다. 20년 전 보스턴 미술품 수집가 진 브라운과 그녀의 남편 레너드 브라운은 다다이스트와 초현실주의 미술, 선언문, 정기 간행물에 초점을 옮기기 시작했다. 1971년 브라운씨가 사망한 후 브라운부인은 타이링햄으로 이주하여 예술가들의 책, 구체적인 시, 사건, 우편 예술, 공연 예술 등 플럭서스와 인접한 지역으로 확장되었다. 마키우나스는 원래 셰이커 종자집이었던 그녀의 집을 플럭서스 예술가와 학자 모두에게 중요한 중심지로 만드는 것을 도왔고, 브라운 여사는 번갈아 식사를 요리하고 손님들에게 그녀의 수집품을 보여주었다. 활동들은 인근 그레이트 바링턴에 정착한 마키우나스(Maciunas)가 지은 2층 대형 보관실을 중심으로 이뤄졌으며, 마키우나스는 1977년 췌장과 간암에 걸린 것으로 밝혀졌다.

죽기 3개월 전 친구이자 동반자인 시인 빌리 허칭과 결혼했다. 메사추세츠 주 리에서 합법적인 결혼식을 올린 후, 이 커플은 1978년 2월 25일 소호에 있는 한 친구의 집에서 "플룩스웨딩"을 공연했다. 신랑 신부는 옷을 교환했다.^[99] 마키우나스는 1978년 5월 9일 보스턴의 한 병원에서 사망했다.

조지 마키우나스의 죽음 이후 플럭서스에서는 특정 시기(1962년~1978년)에 플럭서스를 예술운동으로 내세운 몇몇 수집가들과 큐레이터들, 그리고 예술가들 자신들 사이에 균열이 생겼는데, 이들 중 다수는 플럭서스를 핵심 가치와 세계관에 의해 함께 묶여 있는 살아 있는 실체로 계속 보았다. 서로 다른 이론가들과 역사가들은 이러한 관점을 각각 채택했다. 그러므로 플럭서스는 과거 또는 현재 시제로 다양하게 언급된다. 플럭서스에 대한 정의는 항상 논란의 대상이었지만, 마키우나스가 죽었을 때 여전히 살아 있던 원작자들 중 상당수가 이제 스스로 죽었다는 사실 때문에 그 문제는 훨씬 더 복잡해졌다.^[100][101]

일부 사람들은 큐레이터 존 헨드릭스가 주요한 역사적 플럭서스 컬렉션(길버트와 라일라 실버만 컬렉션)을 장악하고 있는 독특한 통제가 플럭서스가 마키우나스와 함께 죽었다는 관점을 수많은 책과 카탈로그를 통해 그에게 영향을 끼치게 했다고 주장해왔다. 헨드릭스는 플럭서스(Fluxus)가 딕 히긴스(Dick Higgins), 백남준(백남준)과 같은 중심 플럭서스(Fluxus) 예술가들이 1978년 이후 더 이상 활동적인 플럭서스(Fluxus) 예술가라고 자칭할 수 없으며, 플럭서스의 영향을 받은 현대 예술가들이 플럭서스(Fluxussussus) 예술가라고 주장할 수 없다고 주장하면서 특정 시기에 일어난 역사적 운동이었다고 주장한다.^[102][103] 현대미술관은 1960년대와 1970년대의 이 운동과 동일한 주장을 하고 있다.^[25][104] 그러나 멀티미디어 디지털 아트 공연에서는 플럭서스의 영향이 오늘도 계속되고 있다. 2011년 9월, 기타 마인드는 플럭서스 창립 50주년을 기념하기 위해 샌프란시스코의 SOMArts 빌딩에서 공연을 선보였다.^[105] 이 공연은 요시 와다, 앨리슨 노울스, 한나 히긴스, 루치아노 체사, 아담 오버톤과 함께 공연자 중 한 명인 아담 퐁이 큐레이션을 맡았다.

플럭서스 예술가 앨리슨 놀스와 딕 히긴스의 딸인 한나 히긴스를 비롯한 다른 사람들은 비록 마키우나스가 주요 참여자였지만, 마키우나스가 죽은 후에도 플럭서스 내에서 계속 일했던 플럭서스 공동 창업자 히긴스를 포함해 더 많은 사람들이 있었다고 주장한다.^[106] 1990년대 인터넷의 증가는 온라인에서 활기찬 포스트 플룩서스 커뮤니티를 등장시킬 수 있게 했다. 히긴스 등 1960~70년대 플럭서스 원작자 중 일부가 탈퇴에 이어 플럭스리스트 같은 온라인 커뮤니티를 만든 뒤 젊은 예술가, 작가, 음악가, 연주자 등이 사이버 공간에서 작품 활동을 계속하려고 시도했다. 여전히 활동 중인 많은 원래의 플럭서스 예술가들은 플럭서스를 기념하기 위해 행사를 준비하는 젊은 플럭서스에 영향을 받은 예술가들에 의해 호밍을 즐기지만, 젊은 예술가들에 의한 "플럭서스" 레이블의 사용을 단념시킨다.^[107][108]

2018년 LA 필하모닉은 플럭서스 페스티벌에서 유발 샤론이 연출한 존 케이지의 '유로페라스 1과 2'를 접목한 플럭서스 공연을 선보였다.^[109] 플럭서스 예술가들은 오늘날에도 더 작은 규모로 공연을 계속하고 있다.

영향

마키우나스에 따르면 플럭서스의 직접적인 전임자는 1956년 시라가 카즈오가 설명한 반학술적, 정신물리학적 경험으로 예술을 장려한 구타이 그룹이었다. 구타이는 일종의 예술적 양산과 연결되게 되어, 플럭서스의 상표, 즉 경작된 것과 경작된 것 사이의 모호성, 높고 낮음을 예상하게 되었다. 실제로 일본의 아방가르드 미술은 개념적인 요소보다는 비공식적인 요소를 지향하는 경향이 있어 일본 미술에서 발견되는 극단적인 형식과 상징성을 근본적으로 반대했다.

1950년대 뉴욕 음악계에는 선진국 전역의 많은 사람들이 겪은 전후의 환멸과 관련된 많은 문제들이 발견될 수 있었다. 그러한 환멸 그 자체로 정신적인 태도, 명상, 음식이나 신체 관리에 대한 접근과 같은 일상적 문제에서 불교와 선에 대한 헌신을 위한 사례를 제시하였다. 그러나 보다 급진적인 예술적 감수성이 전반적으로 필요하다는 것도 느껴졌다. 쇠퇴의 주제와 예술 분야에서 근대성 사상의 불충분한 주제가 채택되었는데, 일부는 뒤샹과 다다에서, 일부는 현대사회에서 생활하는 불안감에 대한 의식에서 비롯되었다.

플럭서스는 대신 간단한 프레젠테이션을 제공하면서 표현의 개념에 도전했다고 한다. 이것은 사실 서양 미술과 일본 미술의 주요한 차이점에 해당한다. 플럭서스의 또 다른 중요한 특징은 예술과 삶의 인식된 경계를 없앤 것인데, 이는 전후 예술에서 매우 두드러진 경향이다. 이는 "모든 사람은 예술가"라고 진술한 조셉 뷰이스의 작품과 글에서 예시되었다. 플럭서스의 접근법은 종이와 플라스틱으로 만들어진 작은 물체의 생산에서 볼 수 있는 일상적인 "경제적"이었다. 다시 말하지만, 이는 일본 문화의 몇 가지 근본적 특징, 즉 일상적 행위와 사물의 높은 예술적 가치와 검소함에 대한 심미적 감상과도 강하게 일치한다. 이것은 또한 일본의 예술, 그리고 불완전성을 수반할 수도 있는 시부미의 개념과도 연결되며, 노골적인 것보다는 교묘함을 강조하면서 맨몸의 감상을 지원한다. 일본의 저명한 미학학자 오니시 요시노리는 일본 미술 판토믹의 진수를 '자연과 예술, 삶의 구분이 없는 의식'이라고 불렀다. 예술은 실제 존재에 해당하는 생명과 자연/실재에 접근하는 방법이다.^[110]

플럭서스 아트

플럭서스는 "자기 스스로 하는" 미학을 장려했고, 복잡성보다 단순성을 중시했다. 플럭서스는 그 이전의 다다와 마찬가지로 반상업주의와 반예술적 감수성의 강한 흐름을 포함시켜 예술가 중심의 창조적 실천에 유리하게 재래식 시장 주도 미술계를 폄하했다. 그러나 플럭서스 예술가 로버트 필리우의 글처럼 플럭서스는 풍부한 포부 세트에서 다다와 다른 점이 있었고, 플럭서스의 긍정적인 사회적, 공동체적 포부는 그 집단을 표방하는 반아트적 성향도 훨씬 능가했다.^[111]

초창기 동료로는 공연예술에서부터 시, 실험음악, 영화에 이르기까지 다양한 매체를 탐구한 조셉 뷰이스, 딕 히긴스, 다비 데트 홈슨, 백남준, 울프 보스텔, 라 몬테 영, 조셉 버드, 알 한센, 요코 오노 등이 있다. 플럭서스 그룹은 그 시대의 예술에 있어서 전통과 전문성에 대한 생각에 반대하는 입장을 취하면서, 예술가가 만드는 것에서 예술가의 성격, 행동, 의견으로 강조점을 옮겼다. 1960년대와 1970년대(가장 활동적인 시기)에 걸쳐 '행동' 행사를 개최하고 정치와 대중 연설에 관여했으며, 파격적인 소재를 담은 조각 작품을 제작했다. 그들의 급진적으로 미개척된 작품들에는 예를 들어 백남준과 샬롯 무먼의 비디오 아트, 조셉 뷰이스와 울프 보스텔의 공연 예술 등이 포함되어 있었다. 플럭서스 초창기 동안, 플럭서스 예술가들의 종종 장난스러운 스타일은 몇몇 사람들에 의해 그들을 장난꾸러기 무리 이상의 것으로 간주하는 결과를 낳았다. 플럭서스는 또한 다다와 팝 아트의 측면에 비교되어 왔고 메일 아트의 출발점으로 보이며, 웨이브 아티스트는 없다. 마크 블로흐와 같은 후세대의 예술가들은 자신을 플럭서스라고 특징지으려 하지 않고 플럭서스나 융 플럭서스 같은 스핀오프를 21세기의 포스트 메일 예술 맥락에서 플럭서스 사상의 일부를 지속시키는 방법으로 만들어낸다.

예술적 접근의 관점에서 플럭서스 예술가들은 어떤 재료든 가까이에서 작업하는 것을 선호했고, 자신만의 작품을 만들거나 동료들과 창작 과정에 협력했다. 창의적인 과정의 일부를 상업적인 제작자들에게 아웃소싱하는 것은 보통 플럭서스 관행의 일부가 아니었다. 마키우나스는 개인적으로 플럭서스의 많은 배수와 판본을 수작업으로 조립했다.^[112] 마키우나스는 손으로 많은 물건을 조립하는 동안 대량 생산을 위해 그것들을 디자인하고 의도했다.^[25][113] 여러 출판사가 서명하고 번호가 매겨진 물건을 높은 가격에 팔기 위해 한정판으로 제작하는 경우, 마키우나스는 낮은 가격으로 오픈판을 제작했다.^[25][113] 몇몇 다른 플럭서스 출판사들은 다른 종류의 플럭서스 판을 제작했다. 이것들 중 가장 잘 알려진 것은 아마도 가장 크고 가장 광범위한 플럭서스 출판사인 딕 히긴스가 설립한 "Something Anthers Press"^[114][115]로 1,500부부터 최대 5,000부까지 책을 출판했으며, 모두 표준 서점 가격으로 구입할 수 있다. 히긴스는 1966년 에세이에서 인터미디어(intermedia)라는 용어를 만들었다.

플럭서스와 가장 밀접하게 연관된 예술 형태는 사건 점수와 플럭서스 상자들이다. 플럭서스 박스(^[116]Fluxkits 또는 Fluxboxes라고도 불림)는 인쇄된 카드, 게임, 아이디어의 컬렉션을 모아 작은 플라스틱이나 나무 상자에 정리하는 조지 마키우나스에서 유래되었다.

이벤트 점수

조지 브레히트의 "Drip Music"과 같은 이벤트 점수는 본질적으로 공연 예술 대본으로 보통 몇 줄밖에 되지 않으며 대화보다는 수행해야 할 행동에 대한 설명으로 구성되어 있다.^{[117][118][119]} 플럭서스 예술가들은 이벤트 점수를 "해프닝"과 구별한다. 사건들은 때때로 복잡하고 긴 공연들이 공연자와 관객들, 공연과 현실 사이의 선을 흐리게 하는 것을 의미했던 반면에, 행사 공연은 보통 짧고 단순했다. 행사공연은 진부한 분위기를 고조시키고, 평범한 일상을 의식하며, 학문과 시장 중심의 높은 음악과 예술의 문화를 좌절시키려 했다.

이 사건의 발상은 헨리 코웰의 음악 철학에서 시작되었다.^{[citation needed]} 존 케이지의 스승이자 후에 딕 히긴스의 스승인 코웰은 히긴스 등이 나중에 수행 가능한 작품에 대한 짧고 간결한 묘사에 적용한다는 용어를 만들었다. '점수'라는 용어는 음악 점수를 묘사하기 위해 사용하는 용어 즉, 누구나 작업을 수행할 수 있는 일련의 음표, 백남준이 '자신이 직접 하라'라고 이름 붙인 방식과 켄 프리드먼이 '뮤지컬함'이라고 부르는 방식과 연관되어 있다는 점에서 정확히 사용된다. 예술에 대한 자신의 접근방식으로 많은 것이 만들어지지만, 이러한 생각이 음악에 나타난다는 것을 인식하는 것이 필수적이며, 백, 히긴스, 코너와 같은 중요한 플럭서스 예술가들이 작곡가로 시작되어, 각자가 "하는 것"으로 작품을 창조할 수 있다는 생각을 예술에 가져왔다. 이것은 프리드먼이 음악성이라는 뜻으로, 누구든지 악보로부터 어떤 종류의 작품을 만들 수 있다는 결론을 내리도록 그 생각을 더욱 급진적으로 확장시켜, 작곡가를 자유롭게 깨달으면서 작품의 원조로 인정하고 심지어 원작자가 했을 법한 그것과는 전혀 다른 방식으로 해석하는 것이다.

플럭서스 시술자들이 채택한 다른 창작 형식으로는 콜라주, 음향 예술, 음악, 비디오, 시, 특히 시각 시와 구체적인 시가 있다.

충격 사용

백남준과 플럭서스 미술 운동의 동료들은 쇼크가 시청자에게 미치는 영향과 중요성을 철저히 이해했다. 플럭서스 예술가들은 쇼크가 시청자를 자신의 추리에 의문을 갖게 할 뿐만 아니라, "...습관에 의해 가려진 지각력 무기력으로부터" 시청자를 일깨우기 위한 수단이라고 믿었다.^[120] 백씨는 플럭서스 작품의 충격 요인에 대해 "내 콘서트에 오거나 내 물건을 보는 사람들은 다른 의식 상태로 옮겨져야 한다"고 설명했다. 그들은 높아야 한다. 그리고 그들을 이런 전하의 상태에 넣기 위해서는 약간의 충격이 필요하다... 내 전시회에 온 사람은 누구나 머리를 보고 높았지."^[121] 백씨의 '머리'는 1963년 독일 우퍼탈 주 갤러리 파르나스에 위치한 자신의 전시회인 '음악 박람회-전자 텔레비전'의 입구에 전시된 진짜 소의 그것이었다.^[122]

예술 철학

플럭서스는 다다의 초기 미술 운동과 정신적으로 유사하며, 안티 아트 개념을 강조하고 현대 미술의 심각성에 대해 잽을 취한다.^[123] 플럭서스 예술가들은 그들의 최소한의 퍼포먼스를 이용하여 일상적인 물건과 예술 사이의 인식된 연관성을 강조했는데, 이는 분수 같은 조각으로 된 뒤샹과 유사하다.^[123] 플럭서스 예술은 플럭서스 멤버 조지 브레히트가 "상황의 가장 작은 단위"^[123][124]라고 정의한 "사건"에서 종종 제시되었다. 이벤트는 최소한의 지시로 구성되었으며, 사고와 기타 의도하지 않은 영향에 이벤트를 개방했다.^[125] 또한 행사의 무작위성에 기여한 것은 관객들이 공연에 통합되어 관객들이 예술 작품을 완성한다는 뒤샹의 생각을 실감케 했다.^[125]

플럭서스 예술 철학은 플럭서스 작품의 대부분을 정의하는 네 가지 핵심 요인의 종합으로 정의되었다.

1. 플럭서스는 태도다. 그것은 움직임도 스타일도 아니다.^[126]
2. 플럭서스는 미디어 간이다.^[127] 플럭서스 크리에이터들은 서로 다른 미디어가 교차할 때 어떤 일이 일어나는지 보는 것을 좋아한다. 그들은 물체, 소리, 이미지, 텍스트의 새로운 조합을 만들기 위해 발견되고 일상적인 물체, 소리, 이미지, 텍스트를 사용한다.
3. 플럭서스 작업은 간단하다. 예술은 작고, 본문은 짧고, 공연은 짧다.
4. 플럭서스는 재미있다. 유머는 플럭서스에서 항상 중요한 요소였다.

후기 비판

플럭서스의 통일된 역사를 적절히 도표화하는 것은 복잡하다. 플럭서스에서: 짧은 역사 및 기타 소설 오웬 스미스는 플럭서스에 대해 발표된 새로운 자료의 출현과 현재로 확장된 플럭서스의 역사는 계속 열려 있어야 한다는 것을 인정한다.^[128] 비둘기 홀에 갇히는 것에 대한 저항과 안정된 정체성의 부재로, 플럭서스는 폭넓은 참여에 개방되었지만, 또한 역사에 나타날 것으로부터, 그 가능성을 차단했다. 마키우나스는 1962년과 1978년 사이에 빈번한 탈선행위를 하여 집단을 불안정하게 만들었다.^[129] 크리스틴 스타일즈는 에세이 중 한 편에서 플럭서스의 본질은 "수행적"이라고 주장하는 반면, 최근 그녀는 본질은 "침해되거나 위협받고 있다"고 느낀다. 대신 플럭서스는 출판의 대상을 선호하는 쪽으로 움직였고, "플럭서스는 역사적으로 급진적인 과정과 현재적 예술에서 전통적인 정적이고 대표적인 예술로 변모하지 않도록 주의를 기울여야 한다"^[128]고 주장한다. 리더십도 없고, 식별할 수 있는 지침도 없고, 진정한 집단 전략도 없고, 실천의 측면에서 동질성도 없는 플럭서스는 전통적인 비판적 도구를 통해 다루어질 수 없다. 플럭서스는 이 혼란을 나타내는 지표다. 그러므로 플럭서스는 거의 항상 담론의 실패에 대한 담론이다.^[130]

플럭서스 예술가들

플럭서스 예술가들은 비록 예술 공동체로서의 일관된 정체성은 부족했지만, 위트와 "아동의 유사성"을 포함한 몇 가지 특성을 공유했다.^[131] 이러한 모호한 자기식별은 이 단체에 다수의 여성을 포함한 다양한 예술가들을 포함시킬 수 있게 했다. 역사상 그 시점까지 플럭서스가 어떤 서양 미술 그룹보다 여성 회원을 더 많이 가졌을 가능성은 특히 큰데, 이는 플럭서스가 백인 남성 위주의 추상적 표현주의 운동에 뒤이어 나왔기 때문이다.^[131] 그러나, 플럭서스의 설계된 개방성에도 불구하고, 마키우나스는 집단의 단결을 유지하자고 주장했다. 이 때문에 마키우나스는 플럭서스의 목표에서 벗어났다는 이유로 특정 회원들을 제명했다는 비난을 받았다.^[132]

수년에 걸쳐 많은 예술가, 작가, 작곡가들이 플럭서스와 결부되어 왔으며, 여기에는 다음이 포함된다.

플럭서스와 관련된 학자, 평론가, 큐레이터

주요 컬렉션 및 아카이브

참고 항목

선택된 참고 문헌 목록

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• 해리 루헤, 플럭서스, 60년대 가장 급진적이고 실험적인 예술 운동. 1979년 암스테르담의 Verlag A.
• 바스, 자클린, 프리드먼, 켄 플럭서스, 생명의 본질적인 질문들. 시카고와 하노버, NH: University of Chicago Press and Hood Museum of Art, 2011. ISBN978-022-60335-9-4.
• 번스타인, 로슬린, 샤엘 샤피로. 불법 생활: 80 우스터 가와 소호의 진화 (조나스 메카스 재단), www.illegalliving.com ISBN 978-609-95172-0-9, 2010년 9월.
• 블록, 르네, 1962년 비즈바덴 플럭서스 1982년 비즈바덴: 할레킨 아트, 비즈바덴 박물관, 그리고 1982년 나소이스처 쿤스트베린.
• 클레이, 스티브, 켄 프리드먼, 에드. 인터미디어, 플럭서스, 그리고 다른 언론: 딕 히긴스의 선별된 글. 캣츠킬: 뉴욕: 시그리오 프레스, 2018. ISBN 978-1-938221-20-0
• 데르 트라움 폰 플럭서스. 조지 마키우나스: 에인 쿤스트르바이오그래피. 토마스 켈린, 발터 쾨니그, 2007년 ISBN 978-3-8656-0228-2.
• 플럭서스 und 프룬드: 삼mlung 마리아 und Walter Schnepel, 카탈로그 수르 아우스텔룽 네에스 박물관 베서버그 브레멘, 폰다지오네 모라, 나폴리; 쿤스트 박물관 본 2002.
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• 사퍼, 크레이그 J. 네트워크 아트. 미니애폴리스: 미네소타 대학교 출판부, 2001.
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• 스미스, 오웬 플럭서스: 태도의 역사. 1998년 캘리포니아 샌디에이고 주립대학 출판부.
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• 50에 플럭서스. Stefan Fricke, Alexander Klar, Sarah Maske, Kerber Verlag, 2012, ISBN 978-3-86678-700-1.
• 플럭서스! 50야흐레 플럭서스. Werner Esser, Steffen Engle, Statsgalery Stuttgart, 2012. ISBN 978-3-86442-032-0.
• 스테그만, 페트라, 에드. '미친놈들이 풀려가고 있다...' 유럽 플럭서스 축제 1962–1977. 예술로 쓰러뜨려라! 2012년 베를린. ISBN 978-3-9815579-0-9
• 스테그만, 페트라, 에드 플럭서스 이스트. 미텔로스테우로파의 플럭서스-네츠베르케. 중부 동유럽의 플럭서스 네트워크. 2007년 베를린 쾰른슬러하우스 베사니엔. ISBN 978-3932754876.
• 뷔르츠, 플뢰리스 플럭서스 니스. Saarbruken(독일): AQ-Verlag, 2011. ISBN 978-3-922441-11-3
• 비이스 브록 보스텔 Aktion 데모 Partization 1949–1983. ZKM – Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Hatje Canz, Karlsruhe, 2014, ISBN 978-3-7757-3864-4.

메모들

참조

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• 헨드릭스, 존. 플럭서스 코덱스. 뉴욕: Harry N. Abrams, Inc. 1989.
• 히긴스, 딕 1966년 "인터미디어." 다른 소식지. 제1권 제1호
• 켈린, 토마스, 존 헨드릭스(1995년). 플럭서스. 런던: 템즈 앤 허드슨.
• O'Dell, Kathy (1997). "Fluxus Feminus". The Drama Review. 41 (1): 43–60. doi:10.2307/1146571. JSTOR 1146571.
• Oren, Michel (1993). "Anti-Art as the End of Cultural History". Performing Arts Journal. 15 (2): 1–30. doi:10.2307/3245708. JSTOR 3245708. S2CID 195053017.
• 로빈슨, 줄리아. 2005. George Brecht Events: 이단성향. 쾰른: 루드비히와 부칸들룽 발터 코에니그 박물관.
• 서둘러, 마이클 2005. New Media in Art. 런던: 템즈 앤 허드슨.
• 스미스, 오웬 1998년 플럭서스: 태도의 역사. 샌디에이고: 샌디에이고 주립대학 출판부.
• 윌리엄스, 에밋, 앤 노엘, 에드. 플럭서스 씨: 조지 마키우나스의 집단 초상화. 런던: 테임즈와 허드슨 1997년.
• 자니첼리, 엘레나 여성 인 플럭서스 & 기타 실험 이야기: Eventi Party Performance

외부 링크

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