클로드 드뷔시

Claude Debussy
head and shoulders photograph of middle-aged, white, dark-haired, bearded man
아뜰리에 나다르의 드뷔시 1900

클로드 드뷔시[n 1] 프랑스어: [ʃ 일클로드 ə비시](, 1862년 8월 22일 ~ 1918년 3월 25일)는 프랑스의 작곡가입니다. 그는 때때로 최초의 인상주의 작곡가로 여겨지지만, 비록 그는 그 용어를 격렬하게 거부했습니다. 그는 19세기 말과 20세기 초 가장 영향력 있는 작곡가 중 한 명이었습니다.

소박한 경제력과 문화적 참여가 거의 없는 가정에서 태어난 드뷔시는 10살의 나이에 프랑스의 대표적인 음악 대학인 파리 음악원에 입학할 만큼 충분한 음악적 재능을 보였습니다. 그는 원래 피아노를 공부했지만 음악원의 보수적인 교수들의 반대에도 불구하고 혁신적인 작곡에 천직을 찾았습니다. 그는 그의 성숙한 스타일을 개발하는 데 여러 해가 걸렸고, 1902년에 그가 완성한 유일한 오페라인 Pelléas et Melisande로 거의 40세에 가까운 나이에 국제적인 명성을 얻었습니다.

드뷔시의 관현악 작품으로는 Prélude al'après-mid d'un faun (1894), Nocturnes (1897–1899), Images (1905–1912)가 있습니다. 그의 음악은 바그너와 독일 음악 전통에 대한 상당한 반발이었습니다. 그는 이 고전 교향곡을 구식으로 간주하고 그의 "교향곡 스케치" (1903–1905)에서 대안을 찾았습니다. 그의 피아노 작품은 24개의 프렐류드와 12개의 에투데 세트를 포함합니다. 그는 자신의 작품을 포함한 매우 다양한 시를 바탕으로 멜로디를 썼습니다. 그는 19세기 후반의 상징주의 시적 운동에 큰 영향을 받았습니다. 초기 La Damoiselle élue와 후기 Le Martere de Sébastien을 포함한 소수의 작품들은 합창에 중요한 부분을 가지고 있습니다. 말년에 그는 실내악에 집중했고, 다른 악기 조합을 위한 6개의 소나타 중 3개를 완성했습니다.

러시아와 극동 음악과 쇼팽의 작품들을 포함한 초기의 영향으로 드뷔시는 자신만의 화성과 관현악 색채를 발전시켰으며, 당대의 많은 음악적 배경에 의해 조롱당했지만 성공적으로 저항하지 못했습니다. 그의 작품들은 벨라 바르토크, 올리비에 메시앙, 조지 벤자민, 그리고 재즈 피아니스트이자 작곡가인 빌 에반스를 포함한 다양한 작곡가들에게 강한 영향을 미쳤습니다. 드뷔시는 30년 조금 넘는 작곡 경력 끝에 55세의 나이로 파리의 자택에서 으로 세상을 떠났습니다.

인생과 경력

Old postcard showing French street scene in a not very upmarket area
생제르맹엔레이 드뷔시 생가의 거리 루아우 페인

요절기

드뷔시는 1862년 8월 22일 파리 북서쪽에 위치한 생제르맹엔레이에서 태어났습니다.[7][n 2] 그는 마누엘-아킬 드뷔시와 그의 아내인 빅토리네(Victorine)의 다섯 자녀 중 장남이었습니다. 드뷔시 선배는 도자기 가게를 운영했고 그의 아내는 재봉사였습니다.[2][9] 이 가게는 성공하지 못했고, 1864년에 문을 닫았습니다. 가족은 파리로 이사를 갔고, 처음에는 클리시에서 빅토리네의 어머니와 함께 살았고, 1868년부터는 뤼 생오노레에 있는 자신들의 아파트에서 살았습니다. Manuel은 인쇄 공장에서 일했습니다.[10]

1870년 프랑스-프로이센 전쟁파리 포위를 피하기 위해 드뷔시의 임신한 어머니는 드뷔시와 그의 여동생 아델레를 에 있는 친이모의 집으로 데려갔고, 그곳에서 다음 해까지 머물렀습니다. 칸에 머무는 동안, 7살의 드뷔시는 그의 첫 피아노 레슨을 받았습니다; 그의 이모는 이탈리아 음악가 장 세루티와 함께 공부하기 위해 그를 위해 돈을 지불했습니다.[2] 마누엘 드뷔시는 파리에 남아 코뮌의 군대에 합류했습니다. 1871년 프랑스 정부군에 패배한 후, 그는 4년의 징역형을 선고받았고, 그 중 1년만 복역했습니다. 그의 동료 코뮈나르 죄수들 중에는 음악가인 그의 친구 샤를 드 시브리도 포함되어 있었습니다.[11] 시브리의 어머니 앙투아네트 마우테 드 플뢰르빌(Antoinette Mauté de Fleurville)은 피아노 수업을 했고, 그의 지도로 어린 드뷔시는 그녀의 제자 중 한 명이 되었습니다.[12][n 3]

드뷔시의 재능은 곧 명백해졌고, 1872년, 10살의 나이로, 그는 파리 음악원에 입학했고, 그곳에서 그는 그 후 11년 동안 학생으로 지냈습니다. 그는 처음에 앙투안 프랑수아 마르몽텔의 피아노 수업에 들어갔고,[14] 알베르 라비냐크와 함께 솔페주를 공부했고, 나중에 어니스트 기라우드와 작곡, 에밀 뒤랑과 화성, 세자르 프랑크와 오르간을 공부했습니다.[15] 이 과정에는 루이-알베르트 부르골트-두쿠드레이와 함께한 음악사와 이론 연구가 포함되어 있었지만, 수업을 생략하는 경향이 있던 드뷔시가 실제로 이것들에 참석했는지는 확실하지 않습니다.[16]

콘서바토리에서 드뷔시는 처음에는 좋은 성과를 거두었습니다. 마르몽텔은 그에 대해 "매력적인 아이, 진정으로 예술적인 기질; 그에게 많은 것을 기대할 수 있습니다."라고 말했습니다.[17] 또 다른 선생님은 덜 감명받았습니다: 에밀 듀랑은 보고서에서 "드뷔시가 덜 스케치하고 덜 기개적이라면 훌륭한 학생이 될 것입니다."라고 썼습니다. 1년 후 그는 드뷔시를 "절실히 부주의하다"고 묘사했습니다.[18] 1874년 7월 드뷔시는 콘서바토리 연례 콩쿠르에서 쇼팽의 제2 피아노 협주곡 제1악장에서 독주자로서 연주한 공로로 드뷔시 액세스[n 4] 상을 받았습니다. 그는 훌륭한 피아니스트이자 뛰어난 시력 판독가였으며, 그가 바랐다면 전문적인 직업을 가질 수 있었지만,[20] 그는 간헐적으로 공부에 부지런했을 뿐입니다.[21] 그는 1875년에 프리미어 액세스에 진출했고 1877년에 2등 상을 탔지만 1878년과 1879년에 대회에서 실패했습니다. 이러한 실패들로 인해 그는 콘서바토리의 피아노 수업을 계속할 자격이 없었지만, 그는 하모니, 솔페주, 그리고 나중에 작곡을 위한 학생으로 남아있었습니다.[10]

마르몽텔의 도움으로 드뷔시는 1879년에 샤토체논소에서 상주 피아니스트로 여름 휴가 일자리를 얻었는데, 그곳에서 그는 그와 평생 함께할 사치품에 대한 취향을 빠르게 습득했습니다.[10][22] 그의 첫 번째 작품은 알프레드무셋의 시 두 가지 설정인 "Ballade à la lune"과 "Madrid, Princese des Espagnes"입니다.[10] 이듬해 그는 차이콥스키의 후원자인 나데즈다의 집에서 피아니스트로 취직했습니다.[23] 그는 1880년부터 1882년까지 여름 동안 그녀의 가족과 함께 여행을 했고, 모스크바에 있는 그녀의 집뿐만 아니라 프랑스, 스위스, 이탈리아의 다양한 장소에서 머물렀습니다.[24] 그는 폰 메크의 앙상블을 위해 피아노 트리오를 G장조로 작곡했고, 차이코프스키의 백조의 호수에서 세 개의 춤으로 피아노 듀엣을 만들었습니다.[10][n 5]

프릭스 드 로마

head and shoulder, semi-profile of young man with dark hair, combed forward into a fringe; he has a small beard
드뷔시, 마르셀 바셰, 1884

1880년 말, 음악원에서 공부를 계속하던 드뷔시는 마리 모로 생티의 노래 수업에 반주자로 참여했고, 4년 동안 이 역할을 맡았습니다.[26] 학급의 구성원들 중에는 마리 바시니에가 있었습니다. 드뷔시는 그녀와 함께 크게 매료되었고, 그녀는 그가 작곡하도록 영감을 주었습니다: 그는 그들의 7년 동안 그녀에게 바치는 27곡의 노래를 작곡했습니다.[27] 그녀는 저명한 공무원인 앙리 바스니에의 아내였고, 그녀의 남편보다 훨씬 어렸습니다. 그녀는 곧 드뷔시의 연인이자 그의 뮤즈가 되었습니다. 바스니에가 아내와 어린 학생의 외도를 용인하는 것에 만족했는지, 아니면 단순히 그것을 모르고 있었는지는 명확하지 않지만, 그와 드뷔시는 여전히 훌륭한 사이로 남아 있었고, 그는 작곡가의 경력에 있어서 계속해서 그를 격려했습니다.[28]

콘서바토리에서 드뷔시는 교수진, 특히 그의 작곡 선생님인 기라우드가 당시 지배적이었던 정통 작곡 규칙을 따르지 않은 것에 대한 불만을 일으켰습니다.[29][n 6] 그럼에도 불구하고, 1884년 드뷔시는 [31]칸타타 랑팡 연출로 프랑스에서 가장 권위 있는 음악상인 로마상을 수상했습니다. 수상자의 학업을 향상시키기 위해 로마에 있는 프랑스 아카데미빌라 메디치에 있는 거주지가 그 상과 함께 운반되었습니다. 드뷔시는 1885년 1월부터 1887년 3월까지 그곳에 있었고, 그가 프랑스로 돌아왔을 때 몇 주 동안 서너 번의 부재가 있었는데, 주로 마리 바스니에를 보기 위해서였습니다.[6]

처음에 드뷔시는 빌라 메디치의 예술적인 분위기가 숨 막히게 하고, 회사가 형편없고, 음식이 나쁘며, 숙소가 "혐오스럽다"는 것을 발견했습니다.[32] 도니제티베르디의 오페라가 제 입맛에 맞지 않는다는 것을 발견했기 때문에, 그는 이탈리아 오페라를 좋아하지 않았습니다. 그는 산타 마리아 델에서 들었던 16세기 작곡가 팔레스트리나라수스의 음악에 훨씬 더 깊은 인상을 받았습니다.아니마: "내가 받아들일 유일한 교회 음악"[6] 그는 종종 우울하고 작곡을 할 수 없었지만, 학생들을 방문하고 그들을 위해 연주했던 프란츠 리스트에게 영감을 받았습니다.[6] 1885년 6월, 드뷔시는 자신의 길을 따르고자 하는 자신의 바람에 대해 다음과 같이 썼습니다. "저는 이 연구소가 자신이 정한 길을 승인하지 않을 것이라고 확신합니다. 왜냐하면, 당연히 이 연구소는 자신이 정한 길을 유일하게 옳은 길로 간주하기 때문입니다. 하지만 도움이 되지 않습니다! 나는 나의 자유에 대해 너무 동경하고, 나의 생각을 너무 좋아합니다!"[33]

드뷔시는 마침내 아카데미에 제출된 네 개의 작품을 작곡했습니다: 교향곡 쥴리마 (Heinrich Heine의 본문에 근거함); 관현악곡 Printemps; 그의 후기 음악의 양식적 특징이 나타나기 시작한 첫 번째 작품인 칸타타 라 다모아젤 élue (1887–1888); 그리고 피아노와 오케스트라를 위한 환상곡. 그것은 Frank의 음악에 크게 기반을 두고 있었고 결국 Debussy에 의해 철회되었습니다. 아카데미는 그가 "기괴하고 이해할 수 없으며 연주할 수 없는" 음악을 썼다고 비난했습니다.[34] 드뷔시의 작품들은 쥘 마스네의 영향을 보여주었지만, 후자는 "그는 수수께끼"라고 결론지었습니다.[35] 로마에서 드뷔시는 아카데미가 아닌 그의 베를레인 주기의 대부분을 작곡했는데, 는 그 당시 거의 영향을 미치지 못했지만 작곡가가 유명해진 후 1903년에 성공적으로 재발행되었습니다.[36]

1887년 파리로 돌아가기

1887년 파리로 돌아온 지 일주일 후, 드뷔시는 라무뢰 음악회에서 바그너의 트리스탄과 이졸데의 제1막을 듣고 "내가 아는 가장 훌륭한 것"이라고 판단했습니다.[6] 1888년과 1889년에 그는 바이로이트에서 매년 열리는 바그너 오페라 축제에 참석했습니다. 그는 바그너의 감각, 형식의 숙달, 두드러진 화음에 긍정적으로 반응했고,[2] 잠시 그들의 영향을 받았지만,[37] 그는 그 세대의 다른 프랑스 작곡가들과는 달리 바그너의 스타일을 채택하고 발전시키려는 시도에는 미래가 없다고 결론지었습니다.[38] 1903년 그는 바그너가 "새벽으로 착각한 아름다운 석양"이라고 평했습니다.[39]

large group of musicians in Javanese costume, with percussion instruments
가멜란 오케스트라, 1889

1889년 파리 만국박람회에서 드뷔시는 처음으로 자바 가믈란 음악을 들었습니다. 가믈란 음계, 멜로디, 리듬, 앙상블의 질감이 그에게 어필했고, 그의 피아노 모음곡 에스탐페스의 "파고스"에서 그의 메아리가 들립니다.[40] 그는 또한 작곡가에 의해 지휘된 림스키코르사코프의 음악 콘서트에 두 번 참석했습니다.[41] 이것 역시 그에게 인상을 남겼고, 화성의 자유와 비유대적인 음색은 그의 발전하는 음악 스타일에 영향을 미쳤습니다.[42][n 7]

마리 바시니에는 드뷔시가 로마에서 마지막으로 돌아온 직후에 연락을 끊었지만, 1890년에 드뷔시가 한 곡 더 〈Mandoline〉을 헌정할 만큼 좋은 관계를 유지했습니다.[44] 이후 1890년 드뷔시는 에릭 사티(Erik Satie)를 만났는데, 그는 작곡에 대한 그의 실험적인 접근법에서 친절한 정신을 증명했습니다. 둘 다 보헤미안으로 같은 카페 사회를 즐기며 경제적으로 살아남기 위해 고군분투했습니다.[45] 같은 해 드뷔시는 리시외에서 온 재단사의 딸 가브리엘레(가비) 듀퐁과 연애를 시작했고, 1893년 7월에 그들은 함께 살기 시작했습니다.[41]

드뷔시는 노래, 피아노 작품, 그리고 다른 작품들을 계속 작곡했고, 그 중 일부는 공개적으로 연주되었지만, 그의 음악은 1893년에 그를 국립 음악 협회의 위원회에 선출함으로써 그의 잠재력을 인정했지만, 그의 동료 작곡가들은 약간의 영향만 주었습니다.[41] 그의 현악 4중주는 같은 해에 소시에테 네셔널에서 이싸 ÿ 현악 4중주에 의해 초연되었습니다. 1893년 5월, 드뷔시는 그의 후년 경력에 가장 중요한 연극 행사에 참석했습니다 - 모리스 매터링크의 연극 펠레아스와 멜리장드의 초연.[41] 그는 수술적인 적응에 대한 동의를 얻기 위해 11월에 겐트에 있는 Maeterlink의 집으로 여행을 갔습니다.[41]

1894-1902: 펠레아스와 멜리장드

young woman in full-length frock and top coat leaning on a tree
1902년 릴리 드뷔시

1894년 2월 드뷔시는 그의 오페라 버전펠레아스와 멜리장드의 제1막 초안을 완성했고, 그 해의 대부분을 작업하여 작품을 완성했습니다.[46] 듀퐁과 함께 사는 동안, 그는 가수 Thérèse Roger와 바람을 피웠고, 1894년 그는 그들의 약혼을 발표했습니다. 그의 행동은 광범위하게 비난을 받았습니다. 그의 두 여성에 대한 대우와 재정적 무책임과 빚을 비난하는 익명의 편지들이 떠돌았습니다.[46] 약혼은 끊겼고, 어니스트 쇼슨(Ernest Chausson)을 포함한 몇몇 드뷔시의 친구와 지지자들은 그의 가장 강력한 지지자 중 한 명인 드뷔시를 단념시켰습니다.[47]

음악적 인지도 측면에서 드뷔시는 1894년 12월 스테파네 말라르메의 시를 바탕으로 한 교향시 Prélude à l'après-mid d'un faune이 Société Nationale의 콘서트에서 초연되었을 때 한 걸음 더 나아갔습니다.[46] 이듬해 그는 펠레아스의 초고를 완성하고 그것을 무대에 올리기 위한 노력을 시작했습니다. 1898년 5월, 그는 파리 오페라 코미크의 음악 감독이자 총지배인인 앙드레 메사거알베르 카레와 각각 오페라를 발표하기 위해 첫 접촉을 가졌습니다.[46]

조르주 로슈그로스Pelléas et Melisande 초연 포스터 (1902).

드뷔시는 1899년 10월 결혼한 '릴리'로 알려진 친구 마리 로살리 텍시어를 위해 듀퐁을 버렸습니다.[48] 그녀는 애정이 넘치고, 실용적이고, 직설적이며, 드뷔시의 친구들과 동료들에게 호감을 느꼈지만,[49] 그는 그녀의 지적 한계와 음악적 감수성 부족으로 인해 점점 더 짜증이 났습니다.[50] 결혼 생활은 겨우 5년간 이어졌습니다.[51]

1900년경부터 드뷔시의 음악은 파리에서 만나기 시작한 혁신적인 젊은 예술가, 시인, 비평가 및 음악가들로 구성된 비공식 그룹의 초점과 영감이 되었습니다. 그들은 자신들의 지위를 "예술적인 왕따"로 나타내기 위해 스스로를 "Les Apaches" - 대략 "Hooligans"라고 불렀습니다.[52] 회원 자격은 유동적이었지만, 다양한 시기에 모리스 라벨, 리카르도 비녜스, 이고르 스트라빈스키, 마누엘 팔라가 있었습니다.[n 8] 같은 해 드뷔시의 세 개의 관현악 녹턴 중 첫 두 곡이 처음 연주되었습니다. 비록 대중들에게 큰 영향을 미치지는 못했지만, 그들은 폴 두카스, 알프레드 브루노, 피에르 브레빌을 포함한 음악가들에게 좋은 평가를 받았습니다.[55] 전체 세트는 다음 해에 제공되었습니다.[46]

당대의 다른 많은 작곡가들과 마찬가지로 드뷔시도 가르치고 글을 쓰면서 수입을 보충했습니다.[n 9] 1901년의 대부분 동안 그는 라 레뷰 블랑쉬의 음악 평론가로서 부업을 가지고 있었고, "Monsieur Croche"라는 필명을 채택했습니다. 그는 작곡가들("감정이 싫다 – 그의 이름은 카밀 생사 ëns"), 기관들(파리 오페라: "낯선 사람은 그것을 기차역으로 가져가고, 일단 안에 들어가면, 터키의 목욕탕으로 착각한다"), 지휘자들("니키쉬는 독특한 거장이다,")에 대해 통렬한 견해를 나타냈습니다. 음악 정치(영국인들은 실제로 음악가가 오페라 하우스를 성공적으로 운영할 수 있다고 생각한다), 관객(지루함, 무관심, 심지어 어리석음에 대한 거의 약에 취한 듯한 표현)[59] 등이 그 정도로 그의 기교는 좋은 취향에 대한 주장을 잊게 만드는 것 같습니다. 그는 나중에 그들이 책으로 출판하는 것을 염두에 두고 비판을 수집했습니다. 그것은 그가 죽은 후에 안티틸레탄테인 무슈 크로체로 출판되었습니다.[60]

1902년 1월, 펠레아스와 멜리산데의 오프닝을 위해 오페라-코미케에서 리허설이 시작되었습니다. 3개월 동안 드뷔시는 거의 매일 리허설에 참석했습니다. 2월에는 한편으로는 메이틀링크와 다른 한편으로는 드뷔시, 메신저, 카레 사이에 멜리산드의 캐스팅에 대한 갈등이 있었습니다. 매터링크는 그의 정부인 조지 르블랑이 그 역할을 부르기를 원했고, 그녀가 스코틀랜드의 소프라노 메리 가든에게 유리하게 돌아가자 분노했습니다.[61][n 10] 오페라는 1902년 4월 30일에 개막했고, 비록 첫날밤 관객들이 숭배자들과 회의론자들로 나뉘어 있었지만, 그 작품은 빠르게 성공을 거두었습니다.[61] 그것은 드뷔시를 프랑스와 해외에서 잘 알려진 이름으로 만들었습니다. 타임스는 이 오페라가 "물론 리하르트 슈트라우스의 작품을 제외하고는 현대의 어떤 작품보다도 많은 논의를 불러 일으켰습니다"라고 논평했습니다.[63] 라벨이 이끄는 아파치족은 (첫 회 14회 공연에 모두 참석한) 지지의 목소리를 높였고, 콘서바토레의 보수적인 교수진은 학생들이 오페라를 보는 것을 막으려고 했지만 허사였습니다.[64] 성악 악보는 5월 초에, 관현악 악보는 1904년에 발행되었습니다.[51]

1903–1918

drawing of profile head of youngish woman
1903년 엠마 바닥(Emma Bardac, 후에 엠마 드뷔시)

1903년 드뷔시가 레지옹 도뇌르의 슈발리에로 임명되었을 때 그의 위상에 대한 대중의 인정이 있었지만,[51] 이듬해 그의 사생활에서 또 다른 변화가 스캔들을 일으키면서 그의 사회적 지위는 큰 타격을 입었습니다. 그의 제자 중 한 명은 엠마와 그녀의 남편인 파리 은행가 지기스몽 바르닥의 아들인 라울 바르닥이었습니다. 라울은 그의 선생님을 그의 어머니에게 소개했고, 드뷔시는 그에게 빠르게 매료되었습니다. 그녀는 세련되고, 뛰어난 회화가였으며, 뛰어난 가수였으며, 몇 년 전 가브리엘 포레의 정부이자 뮤즈였던 부부의 충실함에 대해 느긋했습니다.[65] 1904년 7월 15일 빌뇌브라-가야드의 비체인에 있는 그녀의 부모님 집으로 릴리를 보낸 후, 드뷔시는 엠마를 데리고 저지에 숨어 있다가 노르망디의 푸어빌에 갔습니다.[51] 그는 8월 11일 디에프에서 아내에게 편지를 보내 그들의 결혼이 끝났다고 말하였지만, 여전히 바르닥에 대해서는 언급하지 않았습니다. 그가 파리로 돌아왔을 때, 그는 다른 구역에 아파트를 얻으면서 혼자 집을 세웠습니다.[51] 그들의 결혼 5주년을 5일 앞둔 10월 14일, 릴리 드뷔시는 리볼버로 자신의 가슴에 총을 쏘며 자살을 시도했습니다.[51][n 11] 비록 총알이 그녀의 척추에 박혀 여생을 보냈지만, 그녀는 살아남았습니다.[70] 뒤이은 스캔들로 인해 바르닥의 가족은 그녀를 실망시켰고 드뷔시는 두카스와 메사거를 포함한 많은 좋은 친구들을 잃었습니다.[71] 결코 친밀하지 않은 그와 라벨의 관계는 드뷔시의 다른 전 친구들과 합류하여 버려진 릴리를 지원하는 기금에 기여하면서 악화되었습니다.[72]

바르닥 부부는 1905년 5월에 이혼했습니다.[51] 파리의 적대감을 참을 수 없다는 것을 알게 된 드뷔시와 엠마(현재 임신 중)는 영국으로 갔습니다. 그들은 7월과 8월에 이스트본의 그랜드 호텔에 머물렀고, 그곳에서 드뷔시는 8월 2일 이혼을 축하하며 그의 교향곡 스케치 라메르의 교정을 교정했습니다.[51] 런던을 잠시 방문한 후, 부부는 9월에 파리로 돌아와 드뷔시의 남은 생애 동안 집인 뒤 부아 드 불로뉴 거리(현재의 애비뉴 포치 거리)에서 떨어진 안뜰 개발에 집을 구입했습니다.[51]

exterior of large Parisian house
드뷔시의 마지막 집, 지금은 파리[73] 23 스퀘어 드 라브뉴 포흐

1905년 10월, 드뷔시의 가장 중요한 관현악 작품인 라메르파리에서 카밀 쉐빌라드의 지휘로 라무뢰 관현악단에 의해 초연되었고,[2] 리셉션은 엇갈렸습니다. 일부는 이 작품을 칭찬했지만, 지금까지 드뷔시를 숭배하는 르템프의 비평가 피에르 랄로는 "나는 듣지도, 보지도, 바다 냄새도 나지 않는다"고 썼습니다.[74][n 12] 같은 달 작곡가의 외동딸이 그들의 집에서 태어났습니다.[51] "Chouchou"라는 애칭으로 알려진 Claude-Emma는 작곡가에게 음악적 영감을 주었습니다(그녀는 그의 어린이 코너 스위트의 헌정자였습니다). 그녀는 1919년의 디프테리아 유행에 굴복하여 아버지보다 겨우 1년 더 오래 살았습니다.[76] 메리 가든은 "저는 솔직히 드뷔시가 누군가를 정말 사랑했는지 모릅니다. 그는 그의 음악을 사랑했습니다 – 그리고 아마도 그 자신. 나는 그가 그의 천재성에 싸여 있었다고 생각합니다"[77]라고 말했지만, 전기 작가들은 그가 연인과 친구들과의 관계가 어떻든 간에 드뷔시가 그의 딸에게 헌신했다는 것에 동의합니다.[78][79][80]

드뷔시와 엠마 바르닥은 결국 1908년에 결혼했고, 그들의 곤경에 빠진 조합은 그의 남은 인생을 버텨냈습니다. 이듬해 포레의 초대로 드뷔시는 콘서바토리의 관리 위원회의 일원이 되었습니다.[51] 1909년 4월 퀸즈 홀에서 Prélude à l'après-mid d'un faune and the Nocturnes를 지휘하면서 런던에서의 그의 성공은 공고해졌습니다.[81] 5월에 그는 코벤트 가든에서 열린 Pelléas et Melisande의 첫 런던 공연에 참석했습니다. 같은 해, 드뷔시는 대장암 진단을 받았고, 그로부터 9년 후에 사망할 예정이었습니다.[51]

드뷔시의 작품들은 국내외 콘서트 프로그램에서 점점 더 많이 등장하기 시작했습니다. 1910년 구스타프 말러는 뉴욕에서 녹턴프렐류드 알 라프레스-미둔 푸앵을 연속으로 지휘했습니다.[82] 같은 해 부다페스트를 방문한 드뷔시는 자신의 작품이 파리보다 그곳에서 더 잘 알려져 있다고 평했습니다.[2] 1912년 세르게이 디아길레프는 새로운 발레 악보인 쥬스를 의뢰했습니다. 그것과 다음 해에 초연된 세 개의 이미지는 작곡가의 마지막 관현악 작품이었습니다.[82] 초연 2주 후인 1913년 3월, 디아길레프는 음악계의 논의를 독점한 센세이션한 사건인 스트라빈스키의 봄의례의 첫 공연을 선보였고, 일주일 전에 개막한 포레의 페넬로프와 함께 사실상 주를 소외시켰습니다.[83]

1908년 드뷔시

1915년 드뷔시는 가장 초기의 위루술 수술 중 하나를 받았습니다. 그것은 단지 일시적인 휴식을 이루었을 뿐이었고, 때때로 그는 상당한 좌절을 겪었습니다("옷을 입으려는 노력이 헤라클레스의 열두 가지 노동 중 하나처럼 보이는 아침이 있습니다").[84] 그는 또한 이 시기에 카미유 생상스의 맹적을 두었는데, 파우레에게 보낸 편지에서 드뷔시의 앙블랑느와르를 비난했습니다: "그것은 믿을 수 없으며, 어떤 대가를 치르더라도 그와 같은 잔혹한 행위를 저지할 수 있는 사람에게 [프랑스] 연구소의 문은 금지되어야 합니다." 생상스 ë은 1881년부터 인스티튜트의 회원이었습니다: 드뷔시는 인스티튜트가 되지 않았습니다. 그의 건강은 계속해서 나빠졌습니다; 그는 1917년 9월 14일에 그의 마지막 콘서트를 열었고 1918년 초에 병상에 누워있었습니다.[76]

드뷔시는 1918년 3월 25일 그의 집에서 사망했습니다. 제1차 세계대전은 여전히 맹위를 떨치고 있었고 파리는 독일의 공중포격을 받고 있었습니다. 군사적 상황은 장례식에서 성묘식을 거행하는 것을 허용하지 않았습니다. 독일군의 총이 도시를 폭격하는 동안 장례 행렬은 인적이 드문 거리를 지나 Père Lachaise 묘지에 있는 임시 무덤으로 향했습니다. 드뷔시의 시신은 이듬해 트로카데로 뒤에 격리된 작은 파시 묘지에서 재해석되어 "나무와 새들 사이에서" 쉬고 싶다는 소망을 이루었고, 그의 아내와 딸은 그와 함께 묻혔습니다.[86]

작동하다

작곡가가 사망한 직후 드뷔시의 작품에 대한 설문조사에서 비평가 어니스트 뉴먼은 "드뷔시가 인생의 3분의 1을 자신의 발견에, 3분의 1은 자신의 자유롭고 행복한 깨달음에, 마지막 3분의 1은 자신의 부분적이고 고통스러운 상실에 보냈다고 말하는 것은 거의 무리가 없을 것입니다."라고 썼습니다.[87] 후대의 논평가들은 뉴먼과 다른 동시대의 사람들보다 더 높은 평가를 내렸지만, 드뷔시가 가장 잘 알려진 음악의 대부분은 그의 경력의 중기에서 나온 것입니다.[2]

분석가 데이비드 콕스는 1974년에 모든 창조적인 예술을 결합하려는 바그너의 시도에 감탄하면서 드뷔시가 "새로운, 본능적인, 몽환적인, 서정적이고 범신론적인, 사색적이고 객관적인 음악의 세계를 창조했습니다. - 사실, 경험의 모든 측면에 도달하는 것처럼 보이는 예술의 한 종류입니다."라고 썼습니다.[88] 1988년 작곡가이자 학자인 윌프리드 멜러스는 드뷔시에 대해 다음과 같이 썼습니다.

그는 그 자체로 화음에 대한 그의 집착 때문이 아니라, 화성 진행의 감각을 음악에서 박탈하고, 3세기 동안의 화성적 조성의 우위를 무너뜨리고, 원시 민속 음악과 중세 음악의 전형적인 조성의 멜로디적 개념이 20세기와[89] 어떻게 관련될 수 있는지를 보여주었습니다.

드뷔시는 그의 작품들 중 현악 4중주곡 Op. 10 (작곡가의 제목에 열쇠가 포함된 유일한 작품이기도 함)을 제외하고, 오페라 번호를 주지 않았습니다.[90] 그의 작품들은 1977년 음악학자 프랑수아 레수레(2003년 개정)[91]에 의해 목록화되고 색인화되었으며, 그들의 레수레 번호("L" 뒤에 숫자)는 때때로 콘서트 프로그램과 녹음에서 그들의 제목의 접미사로 사용됩니다.

초기작, 1879~1892

드뷔시의 음악적 발전은 느렸고, 학생으로서 그는 음악원의 선생님들을 위해 그들의 보수적인 계율을 따르는 작품들을 제작할 만큼 능숙했습니다. 그의 친구 조르주 장 오브리(Georges Jean-Aubry)는 드뷔시가 로마상(Prix de Rome)을 수상한 칸타타 랑팡(L'Enfant Prodigue) (1884)에서 "마세네트의 멜로디적인 어구 전환을 훌륭하게 모방했다"고 언급했습니다.[92] 그의 초기 시절부터 더 특징적인 드뷔시 작품은 La Damoiselle élue로, 실내 오케스트라와 합창 음색의 작은 몸체를 사용하고 새롭거나 오래 방치된 음계와 화성을 사용하여 오라토리오와 칸타타를 위한 전통적인 형식을 재구성했습니다.[92] 마리 바스니에(Marie Vasnier)로부터 영감을 받은 그의 초기 멜로디는 장르에서 그의 후기 작품들보다 더 기교적이고, 광범위한 말 없는 발성으로; 아리에츠 울블리에(Ariette Oubliées, 1885–1887) 이후 그는 더 절제된 스타일을 개발했습니다. 그는 프로슬리크 (1892–1893)를 위해 자신의 시를 썼지만, 음악 학자 로버트 올레지의 관점에서, "그의 문학적 재능은 그의 음악적 상상력과 비교할 수 없었습니다."[93]

음악학자 자크-가브리엘 프로돔(Jacques-Gabriel Prod'homme)은 라 드모이젤 에뤼(La Demoiselélue), 아리에츠 울블리에(Ariette Oubliées), 신크 시즈 드 샤를 보들레르(Cinq Poémes de Charles Baudelaire)와 함께 "젊은 음악가가 앞으로 따를 새롭고 이상한 방식"을 보여준다고 썼습니다.[15] 뉴먼은 다음과 같이 동의했습니다. "이 성어에는 바그너, 특히 트리스탄이 많이 있습니다. 그러나 작품은 전체적으로 독특하며, 우리가 나중에 알게 될 드뷔시의 힌트를 가장 먼저 얻는 것은 막연한 윤곽, 반광의 연인, 색의 신비한 자음과 부조화, 나른의 사도, 사고와 스타일의 배타주의자입니다."[87] 그 후 몇 년 동안 드뷔시는 이 단계에서 프랑스 음악 전통에서 급격하게 탈피하지 않고 자신의 개인 스타일을 발전시켰습니다. 시기의 그의 음악의 대부분은 두 아라베스크, 발레로망티크, 스위트 베르가마스크, 그리고 페트 갈란테스의 첫 세트와 같은 작은 규모입니다.[87] 뉴먼은 쇼팽과 마찬가지로 이 시기의 드뷔시는 게르만 작곡 스타일에서 해방된 사람으로 보이며, 대신 "쾌활하고 변덕스러운 것뿐만 아니라 더 깊은 종류의 감정"을 전달할 수 있는 "절묘하고 투명한 스타일"을 제공한다고 말했습니다.[87] 2004년 연구에서 마크 드보토(Mark DeVoto)는 드뷔시의 초기 작품이 파우레(Fauré)의 기존 음악보다 조화롭게 더 모험적이지 않다고 언급했습니다.[94] 2007년 피아노 작품에 관한 책에서 마르게리 하프로드(Margery Halford)는 두 개의 아라베스크(1888–1891)와 레베리(Réverie)가 "드뷔시 후기 스타일의 유동성과 따뜻함"을 가지고 있지만 조화롭게 혁신적이지는 않다고 관찰했습니다. 하프포드는 작곡가의 성숙한 스타일을 가리키는 과도기적인 작품으로 스위트 베르가마스케의 네 악장 중 세 번째인 인기 있는 "달빛의 맑은"(1890)을 꼽습니다.[95]

중작, 1893~1905

drawing in the style of a bas-relief showing two dancers, one as a young woman, one as a faun in semi-human form
1910년 라프르스-미둔파뉴의 삽화

드뷔시 시대 이후의 음악가들은 Prélude al'après-mid d'un faun (1894)을 그의 첫 관현악 걸작으로 간주했습니다.[2][87][96] 뉴먼은 그것을 "발상이 완전히 독창적이고, 스타일이 완전히 개인적이며, 처음부터 끝까지 논리적이고 일관성이 있으며, 불필요한 막대나 심지어 불필요한 음도 없이"라고 생각했습니다. 피에르 불레즈는 "현대 음악은 프렐류드 à 라프르스-미디 un ". fa faune에 의해 깨어났습니다."라고 관찰했습니다. 드뷔시가 가장 잘 알려진 주요 작품들은 대부분 1890년대 중반에서 1900년대 중반 사이에 쓰여졌습니다.[87] 그것들은 현악 4중주단 (1893), 펠레아스와 멜리산데 (1893–1902), 오케스트라위한 녹턴 (1899), 라메르 (1903–1905)를 포함합니다.[2] 피아노 모음곡 (1894–1901)은 하프포드가 보기에 피아노를 위한 작곡가로서 성숙한 드뷔시의 첫 번째 예 중 하나입니다: "주요 랜드마크 ...와 피아노 소노리티의 사용의 확대."[95]

현악 4중주 (1893)에서 드뷔시가 4년 전에 들었던 가믈란 소노리티들이 슈르조의 피자카토교차 리듬으로 회상됩니다.[93] 드뷔시의 전기 작가 에드워드 락스페이저는 이 악장이 "현악기는 주로 서정적이어야 한다는 전통적인 격언"에 대한 작곡가의 거부를 보여준다고 언급합니다.[98] 이 작품은 라벨에게 영향을 미쳤는데, 라벨은 10년 후에 쓴 자신의 현악 사중주가 눈에 띄게 데부시적인 특징을 가지고 있습니다.[99] 학술가이자 저널리스트인 스티븐 월시(Stephen Walsh)는 Pelléas et Melisande(1893년 시작, 1902년 무대)를 "20세기의 핵심 작품"이라고 부릅니다.[100] 작곡가 올리비에 메시앙(Olivier Messiaen)은 "비범한 화성적 특성과 투명한 악기 질감"에 매료되었습니다.[100] 오페라는 앨런 블라이스가 "감각적이고 친밀한" 보컬 라인과 함께 지속적이고 고조된 레치타티보 스타일로 구성되어 있습니다.[101] 스트라빈스키푸치니만큼 다른 작곡가들에게 영향을 미쳤습니다.[100]

올레지는 녹턴족을 "'누아게스'의 무소르그스키아인의 시작부터 '페테스'의 접근하는 브라스 밴드 행렬, '시렌'의 단어 없는 여성 합창에 이르기까지" 대단히 다양한 질감이라고 설명합니다. 오리지는 마지막을 라메르의 해양 질감의 사전 에코로 간주합니다. 피아노를 위한 에스템프(1903)는 5음 구조에서 가멜란의 더 깊은 울림과 함께 이국적인 장소의 인상을 줍니다.[2] 드뷔시는 베토벤 이후, 전통적인 교향곡 형식이 공식적이고, 반복적이고, 쓸모 없게 되었다고 믿었습니다.[102][n 13] 세자르 프랑크 (1888)의 3부 순환 교향곡은 그가 더 좋아했고, 그것의 영향은 라메르 (1905)에서 찾을 수 있습니다; 이것은 오를레지가 관찰하듯이, 순환 주제를 가진 거대한 소나타 형식의 악장을 구성하는 준 교향곡을 사용합니다.[93] 중앙의 "Jeux devages" 부분은 마지막 "Dialogue du vent et de laer"로 이어지는 교향곡 발전 부분의 기능을 가지고 있으며, 첫 번째 악장부터 주제를 재작업하는 "관현악적 색채와 소노리티의 강력한 에세이"(Orledge)입니다.[93] 평이 극명하게 갈렸습니다. 일부 비평가들은 그의 이전 작품들보다 덜 미묘하고 덜 신비롭고 심지어 한 걸음 뒤로 후퇴했다고 생각했습니다. 다른 비평가들은 그것의 "힘과 매력", "비범한 곡선과 찬란한 환상", 그리고 강한 색상과 확실한 선을 칭찬했습니다.[103]

후기 작품들, 1906~1917

후기 관현악 작품 중에서 이미지(1905-1912)는 쥬스(1913)보다 더 잘 알려져 있습니다.[104] 전자는 녹턴라메르에서 확립된 3자 형식을 따르지만 영국과 프랑스 전통 민요를 사용하고, 중앙 악장인 "이베리아"를 외부 악장보다 훨씬 길게 만들고, 이를 모두 스페인 생활의 장면에서 영감을 받아 3부로 세분화한 점에서 차이가 있습니다. 이미지를 "오케스트라를 위한 작곡가로서 드뷔시의 업적의 정점"이라고 생각하지만, 트레지제는 수상이 발레 악보 쥬스에 속한다는 상반된 견해에 주목합니다.[105] 후자는 얀 파슬러가 진부한 시나리오로 묘사한 것 때문에 발레로서 실패했고, 그 점수는 몇 년 동안 방치되었습니다. 최근의 분석가들은 그것이 전통적인 연속성과 악보 내의 주제적인 성장과 20세기 후반 음악에 반영된 방식으로 불연속성을 만들고자 하는 욕구 사이의 연관성을 발견했습니다.[104][106] 이 작품에서 드뷔시는 이전에 종종 선호했던 전음계를 포기하고 드뷔시 학자 프랑수아 레수레가 그 음조의 모호성으로 설명하는 옥타토닉 스케일을 선호했습니다.[2]

후기 피아노 작품 중에는 다양한 주제를 묘사한 짧은 작품인 Préludes (1909–10, 1911–13)의 두 권의 책이 있습니다. 레슈어는 1905년 이스트본에서 벌어진 음유시인들의 장난과 미국 곡예사 "제너럴 라빈"에 이르기까지 "죽은 잎사귀와 저녁 공기의 소리와 향"에 이르기까지 다양하다고 말합니다.[2] 대의 피아노를 위한 3악장 작품인 Enblancet noir (흰색과 검은색, 1915)는 전쟁과 국가적인 위험을 반영하여 주로 침울한 작품입니다.[107] 피아노를 위한 에투데스(1915)는 의견이 분분합니다. 드뷔시의 죽음 직후에 쓴 뉴먼은 그들이 "위대한 예술가의 삶에 있어서 이상한 마지막 장"으로 수고스럽다는 것을 발견했습니다.[87] 80년 후에 쓴 레수레는 드뷔시의 가장 위대한 후기 작품들 중 하나로 그들을 평가했습니다: "교육학적 외관 뒤에, 이 12개의 작품들은 추상적인 간격, 즉 마지막 다섯 개에서 피아노 특유의 음색과 음색을 탐구합니다."[2] 1914년 드뷔시는 다양한 악기들을 위한 6곡의 소나타의 계획된 세트 작업을 시작했습니다. 그의 치명적인 병으로 인해 그는 세트를 완성하지 못했지만, 첼로와 피아노 (1915), 플루트, 비올라와 하프 (1915), 바이올린과 피아노 (1917 – 그의 마지막 완성 작품)는 모두 간결하고 3악장의 작품으로, 그의 다른 후기 작품들보다 본질적으로 더 단조롭습니다.[2]

세바스티앙(Le Martre de Sébastien, 1911)은 원래 5시간 가까이 공연에 걸린 가브리엘레 단눈지오의 텍스트에 대한 5막 음악극이었지만 성공적이지 못했고, 현재 음악은 내레이터와 함께하는 콘서트(또는 스튜디오) 각색 또는 "프래그먼트 심포니크"의 오케스트라 모음곡으로 더 자주 들립니다. 드뷔시는 악보를 조율하고 편곡하는 데 앙드레 카플렛의 도움을 요청했습니다.[108] 두 개의 후기 단계 작품인 발레 캄마(1912)와 라보 î 아 주주(1913)는 오케스트레이션이 불완전한 상태로 남겨졌고, 각각 찰스 코클린과 카플렛에 의해 완성되었습니다.

스타일.

드뷔시와 인상주의

painting of a sunrise over a seascape
모네인상주의, 유일무이한 관련성 (1872) "인상주의"에서 그 이름을 따왔습니다.

드뷔시와 그가 영향을 준 음악에 "인상주의자"라는 용어를 적용하는 것은 드뷔시의 생전과 그 이후로 많은 논쟁이 있었습니다. 분석가 Richard Langham Smith는 인상주의가 원래 모네, 피사로, 르누아르와 다른 사람들의 작품처럼, 세부 사항의 윤곽이나 명확성보다는 전체적인 인상에 중점을 둔 반사광으로 가득 찬 장면들을 묘사하기 위해 만들어진 용어라고 썼습니다.[109] 랭햄 스미스는 이 용어가 드뷔시와 다른 사람들의 작곡으로 옮겨졌다고 쓰고 있는데, 드뷔시는 "인상주의자들에게 소중한 물과 빛의 이미지를 도구적 색깔로 가득 찬 미묘한 질감을 통해 표현하는 것에 관심이 있었습니다."[109]

화가들 사이에서 드뷔시는 특히 터너를 존경했지만 휘슬러로부터 영감을 받기도 했습니다. 후자를 염두에 두고 작곡가는 1894년 바이올리니스트 외젠 이사 ÿ에게 오케스트라 녹턴즈를 "한 가지 색상에서 얻을 수 있는 다양한 조합의 실험 – 회색으로 된 연구가 그림에 있을 것"이라고 설명했습니다.

드뷔시는 "인상주의"라는 단어를 그의 (또는 다른 사람들의) 음악에 사용하는 것에 강력하게 반대했지만,[n 14] 콘서바토리의 평가관들이 그것을 그의 초기 작품인 Printemps에 처음으로 적용한 이후로 그것은 계속해서 그에게 붙어있었습니다.[112] Langham Smith는 드뷔시가 자연을 연상시키는 제목과 함께 "Reflet dans l'eau" (1905), "Les Sones et les parfums tournent dans l'air du soir" (1910), "Brouillards" (1913)[n 15]와 같은 많은 피아노 작품을 썼다고 언급하고 인상주의 화가들의 붓 획과 점의 사용이 드뷔시의 음악과 유사하다고 제안합니다.[109] 드뷔시는 (그림이든 음악이든) 그 용어를 사용하는 사람은 누구나 비굴하다고 말했지만,[113] 일부 드뷔시 학자들은 덜 절대주의적인 노선을 취했습니다. 록스피저는 라머를 "관현악 인상주의 작품의 가장 위대한 예"라고 부르고,[114] 더 최근에는 케임브리지 컴패니언 투 드뷔시(The Cambridge Companion to Dubussy)에서 나이젤 시메오네(Nigel Simeone)가 "모네의 바다 풍경에서 평행선을 보는 것은 지나치게 억지스러운 것처럼 보이지 않습니다."라고 언급했습니다.[114][n 16]

이러한 맥락에서 드뷔시의 자연에 대한 범신론적 찬사는 1911년 헨리 말허브와의 인터뷰에서 다음과 같이 볼 수 있습니다.

나는 신비로운 자연을 나의 종교로 만들었습니다. 석양이 지는 하늘을 바라보며 그 경이로운 변화무쌍한 아름다움을 몇 시간 동안 고민할 때면 남다른 감동이 저를 압도합니다. 그 모든 광활함 속에 있는 자연은 나의 성실하지만 미약한 영혼 속에 진실하게 반영되어 있습니다. 제 주변에는 가지를 하늘로 뻗어 올린 나무들, 초원을 기쁘게 하는 향기로운 꽃들, 부드러운 풀잎 흙들... 그리고 제 손은 무의식적으로 숭배하는 태도를 취하고 있습니다.[115]

드뷔시 음악의 "인상주의적" 특성과는 대조적으로, 몇몇 작가들은 그가 그의 음악의 적어도 일부를 엄격한 수학적 선 위에서 구조화했다고 제안했습니다.[116] 1983년 피아니스트이자 학자인 로이 하우트소나타 형식과 같은 명백한 고전적 구조를 사용하면서도 드뷔시의 작품 중 일부는 수학적 모델을 사용하여 비례한다고 주장하는 책을 출판했습니다. 하우트는 드뷔시의 작품 중 일부를 피보나치 수열의 연속된 숫자의 비율로 근사화한 황금 비율을 반영하는 섹션으로 나눌 수 있다고 제안합니다.[117] 사이먼 트레지세(Simon Trezise)는 1994년 저서 드뷔시: 라 메르(Debussy: La Mer)에서 본질적인 증거가 "놀랍다"고 말하며, 드뷔시가 의도적으로 그러한 비율을 추구했음을 시사하는 어떠한 서면 또는 보고된 증거도 없음을 경고합니다.[118] 레수레도 이와 유사한 견해를 취하며, 드뷔시의 의식적 의도에 대해서는 견해를 취하지 않으면서, 하왓의 결론을 지지합니다.[2]

성어

musical score showing a sequence of 22 different chords, each with 3, 4 or 5 notes
드뷔시가 기라우드를[119] 위해 연주한 즉흥 화음 시퀀스
어니스트 기라우드와의 대화에서 나온 코드

드뷔시는 "우리는 예술 작품의 아름다움이 항상 미스터리로 남을 것이라는 것에 동의해야 합니다. [...] 우리는 결코 '그것이 어떻게 만들어지는지'에 대해 절대적으로 확신할 수 없습니다. 우리는 어떤 대가를 치르더라도 음악 특유의, 그리고 그 본질상 음악이 가장 수용적인 이 마법을 보존해야 합니다."[120]

그럼에도 불구하고 드뷔시 성어의 출처와 요소에 대한 많은 지표가 있습니다. 1958년에 쓴 비평가 루돌프 레티는 드뷔시 음악의 여섯 가지 특징을 요약했는데, 그는 "유럽 음악에서 음색의 새로운 개념을 확립했다"고 주장했습니다: "그 용어의 실제 의미에서 단순히 베이스 페달만이 아니라," 그러나 어떤 목소리에서든 지속적인 'pedals'; 때때로 조성이 없는 것으로부터 주의를 딴 데로 돌리는 반짝이는 구절과 형상의 그물; "본질적으로 전혀 조화가 아니라 오히려 'chord적인 멜로디, 풍부한 통일성"인 평행 화음의 빈번한 사용, 일부 작가들에 의해 비기능적인 조화로 묘사되는, 이중성, 또는 적어도 쌍성 화음; 전음계펜타토닉 음계의 사용; 그리고 "하모닉 브릿지 없이" 준비되지 않은 변조. 레티(Retti)는 드뷔시의 업적이 비록 "하모닉 음색"의 것과는 다르지만, 화성을 가진 단음계 기반의 "멜로디 음색"의 합성이었다고 결론짓습니다.[121]

1889년, 드뷔시는 피아노에서 화성 가능성에 대한 탐구를 포함하는 그의 전 스승 기라우드와 대화를 열었습니다. 토론과 드뷔시의 화음 건반 즉흥곡은 기라우드의 어린 제자 모리스 에마누엘에 의해 주목되었습니다.[122] 드뷔시가 연주한 코드 시퀀스에는 레티가 확인한 일부 요소가 포함되어 있습니다. 그들은 또한 1887년 사티트로이 사라반데스의 드뷔시에 대한 영향을 나타낼 수 있습니다.[123] 이 대화 중에 드뷔시의 추가 즉흥곡에는 당시 파리에서 알려졌던 글링카 또는 림스키코르사코프의 음악에서 영감을 받았을 수 있는 일련의 전체 음색 하모니가 포함되었습니다.[124] 대화 도중 드뷔시는 기라우드에게 "이론은 없습니다. 듣기만 하면 됩니다. 즐거움이 법입니다!" – 비록 그는 "제분소를 경험했기 때문에 자유롭고, 그것을 알기 때문에 푸갈 스타일로 글을 쓰지 않습니다"라고 인정했습니다.[122]

영향력

뮤지컬

"샤브리에, 무소르그스키, 팔레스트리나, voyla ce que j'aime" – 그것들은 제가 좋아하는 것들입니다.

Debussy in 1893[125]

프랑스의 전임자들 중 샤브리에드뷔시에게 중요한 영향을 미쳤습니다.[126] 하우트는 샤브리에의 피아노 음악인 수부아(Sous-bois)와 마우레스크(Mauresque)가 30년 후 드뷔시가 효과적으로 사용한 새로운 음계를 탐구했다고 썼습니다.[127] 레수레(Lesure)는 드뷔시의 초기 노래들 중 일부에서 구노드마세네의 흔적을 발견하고, 그것이 러시아인들 - 차이코프스키(Tchaikovsky), 발라키레프(Balakirev), 림스키코르사코프(Rimsky-Korsakov), 보로딘(Borodin), 무소르그스키(Mussorgsky) - 에 의해 드뷔시가 "고대적이고 동양적인 양식과 생생한 색상, 학문적 규칙에 대한 특정한 경멸"에 대한 그의 취향을 획득했다고 언급합니다.[2] 레수레는 또한 무소르그스키의 오페라 보리스 고두노프가 드뷔시의 펠레아스와 멜리장드에 직접적인 영향을 주었다고 생각합니다.[2] 팔레스트리나의 음악에서 드뷔시는 그가 "완벽한 백인"이라고 부르는 것을 발견했고, 그는 팔레스트리나의 음악 형식이 "엄격한 태도"를 가지고 있지만, 그것들이 19세기 프랑스 작곡가와 교사들 사이에 만연한 엄격한 규칙보다 그의 취향에 더 가깝다고 느꼈습니다.[128] 그는 자신이 팔레스트리나의 "멜로디가 만들어낸 하모니"에서 영감을 얻어, 멜로디 라인에서 아라베스크와 같은 특징을 발견했습니다.[129]

드뷔시는 쇼팽이 "피아노를 통해 모든 것을 발견했기 때문에 그들 중에서 가장 위대한 사람"이라고 생각했고,[130] 쇼팽의 피아노 음악에 대해 "존경하는 감사"를 표했습니다.[131] 그는 쇼팽에게 자신의 에투데를 바치는 것과 프랑수아 쿠페랭에게 바치는 것 사이에서 고민했고, 그는 자신을 장르를 지배한 계승자로 간주하며 형식의 모델로서 존경하기도 했습니다.[131] 하와트는 드뷔시의 발라드 (1891)와 녹턴 (1892)이 쇼팽의 영향을 받았다는 가정에 대해 경고합니다 – 하와트의 관점에서 그들은 드뷔시의 초기 러시아 모델들에게[132] 더 많은 빚을 지고 있습니다 – 그러나 쇼팽의 영향은 두 아라베스크 (1889–1891)와 같은 다른 초기 작품들에서 발견됩니다.[133] 1914년 A 출판사. 듀랑 & 필스는 주요 작곡가들의 작품에 대한 학술적인 새로운 판본을 출판하기 시작했고 드뷔시는 쇼팽의 음악 편집에 대한 감독을 맡았습니다.[82][n 17]

비록 드뷔시가 바그너의 위상에 대해 의심의 여지가 없었지만, 그는 라다모아젤 élue신크 시즈 보들레르 (둘 다 1887년에 시작됨) 이후 그의 작품에서 잠시 영향을 받았을 뿐입니다. 피에르 루 ÿ에 따르면 드뷔시는 "'트리스탄 너머에서 누구나 할 수 있는 일'을 보지 못했다"고 인정했지만, 때때로 "바를 돌릴 때 나타나는 늙은 클링소르, 가명 리하르트 바그너의 유령"을 피하기 어렵다는 것을 인정했습니다. 드뷔시의 짧은 바그너 시대 이후, 그는 비서구 음악과 그것의 작곡에 대한 낯선 접근법에 관심을 갖기 시작했습니다.[2] 1908년 모음곡 '어린이 코너'에 수록된 피아노곡 '골리워그의 케이크워크'는 트리스탄 도입부의 음악을 패러디한 내용을 담고 있는데, 음악학자 로렌스 크라머의 의견에 따르면 드뷔시는 나이든 작곡가의 그늘에서 벗어나 "웃으며 바그너를 무의미한 것으로 상대화"합니다.[135]

프랑스 음악가들 사이에서 니콜스 드뷔시의 "가장 충실한 친구"에 따르면, 에릭 사티는 동시대의 영향을 받았습니다.[136] 음악학자 리차드 타러스킨에 따르면, 1896년 드뷔시의 사티의 짐노페디스 오케스트레이션 (1887년에 쓰여짐)은 "그들의 작곡가를 지도 위에 올려놓습니다", 그리고 드뷔시의 푸를 피아노 (1901)의 사라반드는 "[드뷔시]가 작곡가의 개인적인 친구만이 알 수 있었던 시기에 사티의 트로이 사라반드를 알고 있었다는 것을 보여줍니다." (그들은 1911년까지 출판되지 않았습니다.)[137] 드뷔시의 당대 대중음악에 대한 관심은 골리워그의 Cakewalk어린 나이거(Debussy의 철자) (1909)와 같은 래그타임을 특징으로 하는 다른 피아노 작품들뿐만 아니라 느린 왈츠 La plus quente (더 느릴수록)에 의해 입증됩니다. 파리의 한 호텔에서 집시 바이올리니스트의 스타일을 바탕으로 (그는 그 작품의 원고를 주었다).[25]

자신의 작곡에 영향을 준 작곡가들 외에도 드뷔시는 여러 다른 작곡가들에 대해 강한 견해를 가지고 있었습니다. 그는 모차르트를 존경하는 리하르트 슈트라우스[138] 스트라빈스키에게 거의 열광했고, 그가 "좋은 음악의 신"이라고 불렀던 바흐를 경외했습니다(le Bon Dieu de la musique).[139][n 18] 그와 베토벤의 관계는 복잡했습니다; 그는 를 "늙은 귀머거리"[140]라고 불렀고, 한 어린 학생에게 "누군가가 내 무덤 위에서 춤추는 것과 같다"[141]는 이유로 베토벤의 음악을 연주하지 말라고 부탁했지만, 그는 베토벤이 심오한 말을 할 수 있다고 믿었지만, 그것들을 어떻게 말해야 할지 몰랐습니다. "왜냐하면 그는 끊임없는 진술과 독일군의 공격적인 태도로 감옥에 갇혔기 때문입니다."[142] 그는 슈베르트, 슈만, 브람스, 멘델스존에 동조하지 않았고, 후자는 "유쾌하고 우아한 공증인"으로 묘사되었습니다.[143]

제1차 세계 대전의 도래와 함께 드뷔시는 그의 음악적 견해에 있어서 열렬한 애국주의자가 되었습니다. 스트라빈스키에게 쓴 편지에서 그는 "이 사람들이 우리나라의 멸망을 계획한 것처럼 우리 예술의 멸망을 획책하고 있다는 것을 어떻게 우리가 예견하지 못했을까요?"[144]라고 물었습니다. 1915년에 그는 "라모는 순수하게 프랑스 전통이 없었기 때문에 우리는 부풀려진 오케스트라, 구불구불한 형태를 용인했습니다. 총소리가 모든 것을 갑자기 멈추게 했을 때 우리는 더 의심스러운 귀화자들에게 승인장을 주려던 참이었습니다."라고 불평했습니다. 타러스킨은 일부 사람들이 이것을 둘 다 유대인으로 태어난 작곡가 구스타프 말러와 아놀드 쇤베르크에 대한 언급으로 보았다고 쓰고 있습니다. 1912년 드뷔시는 자신의 오페라 출판사에 (유대인) 작곡가두카스의 "아리아네와 바르베블루"에 대해 "네 말이 맞아, 하지만 그것은 프랑스 음악의 걸작은 아니야."라고 말했습니다.[145]

문학

19th century watercolour of the Dickens character Samuel Pickwick: a short, portly bald man of mature years, wineglass in hand
S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C.

정규 교육을 받지 못했음에도 불구하고 드뷔시는 널리 읽었고 문학에서 영감을 얻었습니다. 레수레는 "시에서 자유로운 시의 발전과 그림에서 주제나 모델이 사라진 것이 그가 음악적 형식의 문제들에 대해 생각하는 데 영향을 미쳤다"고 썼습니다.[2] 드뷔시는 상징주의 시인들의 영향을 받았습니다. 베를레인, 말라르메, 마에틀링크, 림보를 포함한 이 작가들은 1870년대에 만연했던 현실주의, 자연주의, 객관성 및 형식적 보수주의에 반대하는 반응을 보였습니다. 그들은 직접적인 진술보다는 제안을 이용한 시를 더 좋아했습니다. 문학가 크리스 발드릭은 그들이 "외부 현실에 대한 묘사나 의견 표현을 피하면서 사적인 상징의 사용을 통해 주관적인 분위기"를 불러 일으켰다고 썼습니다.[146] 드뷔시는 시를 음악에 더 가깝게 만들고자 하는 상징주의자들의 열망에 크게 공감했고, 여러 주요 지수들과 친해지고, 그의 경력 동안 많은 상징주의 작품들을 세웠습니다.[147]

드뷔시의 문학적 영감은 대부분 프랑스어였지만, 외국 작가들도 간과하지 않았습니다. 펠레아스와 멜리장드를 위한 메이틀링크 뿐만 아니라, 그는 피아노를 위한 그의 프레루들 중 두 곡인 La Danse de Puck (1910년 1권)과 Hommage à S. P.P.M.P.C. (1913년 2권)을 위해 셰익스피어디킨스를 그렸습니다. 그는 단테 가브리엘 로세티축복받은 다모젤을 그의 초기 칸타타인 라 다모젤 élue (1888)에 세웠습니다. 리어왕을 위해 부수적인 음악을 썼고, 당신이 좋아하는 대로를 기반으로 한 오페라를 계획했지만, 그가 메이터링크의 연극을 설정하는 데 관심을 돌리자 그것을 포기했습니다. 1890년에 그는 에드거 앨런 포어셔 가문의 몰락에 영감을 받은 관현악 작품을 작업하기 시작했고 나중에 오페라 라슈트 드 라 메종 어셔를 위한 리브레토를 스케치했습니다. 포에서 영감을 받은 또 다른 프로젝트 – The Devil in the Belfry의 오페라 버전은 스케치 이상으로 진행되지 않았습니다.[148] 폴 부르제, 알프레드무제, 테오도르 반빌, 레콩, 테오필 고티에, 폴 베를랭, 프랑수아 빌롱, 말라르메를 포함한 프랑스 작가들 중 마지막 작가들은 드뷔시에게 그의 가장 인기 있는 관현악 작품 중 하나인 프렐류드 à 라프르스-미디 un 프랑수아 비롱에 대한 영감을 제공했습니다.

후대 작곡가들에게 미치는 영향

two white men, one bearded, middle-aged, standing, one younger, seated, in a book-lined room
이고르 스트라빈스키와 함께한 드뷔시: 사진 Erik Satie, 1910년 6월, 뒤 부아 드 불로뉴 거리에 있는 드뷔시의 집에서 찍은 사진.

드뷔시는 20세기의 가장 영향력 있는 작곡가 중 한 명으로 널리 알려져 있습니다.[2][149][150][151] 로저 니콜스(Roger Nichols)는 "쇤베르크[...]를 빠뜨린다면 드뷔시의 영향을 받은 20세기 작곡가들의 명단은 사실상 법정에서 20세기 작곡가들의 명단"이라고 썼습니다.[120]

바르토크는 1907년 드뷔시의 음악을 처음 접했고, 후에 "음악에 대한 드뷔시의 위대한 봉사는 모든 음악가들 사이에서 조화와 그 가능성에 대한 인식을 다시 일깨우는 것이었습니다"라고 말했습니다.[152] 드뷔시의 전음계 사용뿐만 아니라 펠레아스와 멜리산데에서의 단어 설정 스타일도 1921년 오페라 ť아 카바노바를 집필하는 동안 레오시 야나체크의 연구 대상이었습니다. 스트라빈스키(Stravinsky)는 드뷔시의 음악에 대해 더 양가적이었습니다(그는 펠레를 "끔찍한 지루함"이라고 생각했습니다... 많은 멋진 페이지에도 불구하고")[154] 그러나 두 작곡가는 서로를 알고 있었고 스트라빈스키의 관악기 교향곡 (1920)은 드뷔시를 위한 기념으로 쓰여졌습니다.[155]

제1차 세계 대전의 여파로, Les Six의 젊은 프랑스 작곡가들은 그들이 보기에 드뷔시 음악의 시적이고 신비로운 특징에 대해 더 딱딱한 것을 선호하는 반응을 보였습니다. 그들의 동조자이자 자칭 대변인인 장 콕토(Jean Coctoeau)는 1918년에 "충분한 누에지, 파도, 수족관, 온디네, 야행성 향수"라고 썼는데, 드뷔시의 작품 제목을 가리키고 있습니다.[156] 후대의 프랑스 작곡가들은 그의 음악과 훨씬 더 긍정적인 관계를 맺었습니다. 메시아엔은 어린 시절 펠레아스와 멜리산데의 점수를 받았고, 그것은 "첫눈에 보이는 계시, 사랑"이며 "아마도 내가 받은 가장 결정적인 영향력"이라고 말했습니다.[157] 불레즈는 또한 어린 나이에 드뷔시의 음악을 발견했고, 그것이 그에게 음악의 현대성이 무엇을 의미할 수 있는지에 대한 첫 감각을 주었다고 말했습니다.[158]

현대 작곡가 중에서 조지 벤야민Prélude à al'après-mid d'un faun을 "완벽함의 정의"라고 묘사했습니다. 그는 Pelléas et Melisande를 지휘했고 비평가 Rupert Christiansen은 Benjamin의 오페라 Written on Skin (2012)에서 작품의 영향을 감지합니다. 존 아담스의 보들레르 4곡(Le Livre de Baudelaire, 1994), 로빈 할로웨이의 엔블랑크누아르(Enblanc et noir), 콜린 매튜스(Colin Matthews)의 책(2001-2006)을 포함하여 피아노와 성악 작품의 일부 오케스트라를 만들었습니다.[162]

피아니스트 Stephen Hough는 드뷔시의 영향이 재즈에도 영향을 미친다고 믿고, Reflet dans l'eau를 빌 에반스의 하모니에서 들을 수 있다고 제안합니다.[163][n 19]

녹음.

1904년, 드뷔시는 마리아 가든을 위해 피아노 반주를 맡았는데, 이 곡들 중 네 곡은 발레 주기의 아리에츠 우블리에(Ariette Oubliées)의 세 곡의 선율, "Illeure dans moncoeur", "L'ombre des arbres", "Green", 그리고 "Meslongs shveux"이다.[165] 그는 1913년 웰테미뇽 회사를 위해 피아노 롤 세트를 만들었습니다. 곡들에는 그의 작품 14곡이 수록되어 있습니다: "D'un cahier d'esquisses", "La plus quente", "La soirée dans surden", "Le vent dans la plane", "La cathédral engloutie", "La dans de Puck", "Minstrels". 1904년과 1913년 세트는 콤팩트 디스크로 옮겨졌습니다.[166]

드뷔시의 동시대 음악가들 중에는 피아니스트 리카르도 비녜스(이매진스의 푸아송스도르와 에스탐페스의 라수아레 당스 수류탄)가 있었습니다. 알프레드 코르토 (자크 티보와 함께 바이올린 소나타, 매기 테이와 함께 샹송빌리티스와 함께하는 수많은 독주곡)와 마거리트 롱 ("Jardins sous la pluie"와 "아라베스크"). 드뷔시의 선율이나 펠레아스와 멜리산데의 발췌곡에서 가수들은 제인 바소리, 클레어 크로이자, 샤를 판제라, 니논 발린을 포함했고, 주요 관현악 작품의 지휘자들 중에는 어니스트 안세르메, 데지레 에밀 잉헬브레히트, 피에르 몬테우, 아르투로 토스카니니가 있었고, 쁘띠 스위트룸에서는 앙리 뷔세르, 드뷔시를 위해 오케스트레이션을 준비한 사람입니다. 이러한 초기 녹음들 중 많은 부분이 CD로 재발행되었습니다.[167]

최근에는 드뷔시의 생산량이 광범위하게 기록되었습니다. 2018년, 작곡가의 사망 100주년을 기념하기 위해, 워너 클래식스는 다른 회사들의 기부로 드뷔시가 작곡한 모든 음악을 포함한다고 주장하는 33-CD 세트를 발행했습니다.[168]

참고, 참고자료 및 출처

메모들

  1. ^ 드뷔시는 그의 삶의 과정에서 그의 이름들의 다양한 순열에 의해 언급되었습니다. 그의 이름은 "아킬레 클로드"(Achille Claude)로 태어난 날에 공식적으로 메리에 등록되었습니다.[1] 많은 권위자들은 "아킬레 클로드"를 하이페이션합니다.[2][3] 어린 시절 그는 "클로드"(Claude-Achille)라는 세례명을 받았고, 1864년 7월까지 세례를 받지 않았다)는 세례명은 "클로드-아킬레"([4]Claude-Achille)라는 이름으로, 어린 시절 그는 "아킬레"(Achille)라는 이름으로 알려졌으며, 경력 초기에는 자신을 "클로드-아킬레"(Claude-Achille)라고 부르며(때로는 자신의 성을 "드 부시"(de Bussy)[5]라고 부르기도 함), 자신의 이름을 더 인상적으로 만들고자 했습니다. 1889년 12월에서 1892년 6월 4일 사이에 "클로드 아킬레"(Claude-Achille)라는 이름으로 서명했고, 그 후에 그는 더 짧은 "클로드"(Claude)를 영구적으로 채택했습니다.[6]
  2. ^ 드뷔시의 생가는 현재 그에게 헌정된 박물관입니다. 그의 삶과 일을 묘사한 전시물 외에도 건물에는 연간 콘서트 시즌이 제공되는 작은 강당이 있습니다.[8]
  3. ^ 에드워드 락스파이저, 스티븐 월시, 에릭 프레데릭 젠슨을 포함한 드뷔시의 전기 작가들은 앙투아네트 마우테 드 플뢰르빌이 비록 그랑데마의 태도로 약간의 애정을 가진 여성이었지만, 그녀는 훌륭한 선생님이었다고 언급합니다. 그녀는 쇼팽과 함께 공부했다고 주장했고, 비록 드뷔시의 전기 작가들 중 많은 사람들이 이것에 대해 회의적이었지만, 그녀의 예술적인 재능은 드뷔시뿐만 아니라 그녀의 사위인 폴 베를레인에 의해 보증되었습니다.[13]
  4. ^ 즉, 4등은 프리미어 접속 후 준우승(2차)과 우승(프리미어)입니다.[19]
  5. ^ 1880년 9월, 폰 메크는 차이콥스키가 읽을 수 있도록 드뷔시의 당스보헤미엔의 원고를 보냈고, 한 달 후, 차이콥스키는 그 작품을 약간 칭찬하면서도 그것의 가벼움과 간결함에 대해 언급하면서 답장을 보냈습니다. 드뷔시는 그것을 출판하지 않았고, 원고는 폰 메크 가문에 남아 1932년까지 출판되지 않았습니다.[25]
  6. ^ 콘서바토이어의 관장인 앰브로이즈 토마스는 그의 교수진 대부분이 그러했듯이, 매우 보수적인 음악가였습니다. 1905년 가브리엘 포레가 감독이 되고 나서야 드뷔시나 심지어 바그너 같은 현대 음악이 콘서바토리 안에 받아들여졌습니다.[30]
  7. ^ 림스키코르사코프의 음악에 대한 드뷔시의 존경은 보답을 받지 못했습니다. 10년 후 에스탐페스의 말을 들은 림스키는 일기에 이렇게 썼습니다. "가난하고 천박한 것은 n도까지. 기술은 없고 상상력은 더 떨어집니다. 뻔뻔한 퇴폐주의자인 그는 자신 앞에 놓여진 모든 음악을 무시하고... 자신이 미국을 발견했다고 생각합니다."[43]
  8. ^ 다른 멤버들은 작곡가 플로렌 슈미트, 모리스 델라지, 폴 라드미로, 시인 레옹-폴 파르게, 트리스탄 클링소르, 화가소르드, 평론가 미셸 칼보코레시였습니다.[53][54]
  9. ^ 생상스 ë, 프랑크, 마세네, 파우레, 라벨은 모두 선생님으로 알려졌고, 파우레, 메신저, 두카스는 파리의 저널에 정기적으로 음악 평론가로 활동했습니다.
  10. ^ 메리 가든은 그 당시 메세저의 정부였지만, 그녀는 전적으로 음악적이고 극적인 이유로 선택되었다고 알려져 있습니다. 그녀는 그로브 음악 음악 사전에서 "유별나게 생생한 특성화 능력을 가진 최고의 노래 배우이자... 색과 표현의 드문 미묘한 부분"이라고 묘사합니다.[62]
  11. ^ 1908년 파리에서 공연된 이 사건을 허구화하고 멜로드라마화한 라펨메뉴.[66] 릴리 드뷔시가 집이 아닌 콩코드 광장에서 스스로 총을 쐈다는 신화가 자라났습니다. 마르셀 디츠키, 로저 니콜스, 로버트 오를레지, 나이젤 시메오네와 같은 드뷔시 학자들은 그 버전의 사건을 확증하지 않습니다.[67] 그리고 플라세 드 라 콩코드에 대한 언급은 당시 가장 선정적인 언론 보도에도 나타나지 않았습니다.[68][69] 1905년 1월 초 르 피가로에서 이 사건에 대한 또 다른 부정확한 보도는 릴리가 두 번째 자살 시도를 했다고 진술했습니다.[68]
  12. ^ 랄로는 "자연의 재현; 놀랍도록 정제되고 기발하며 세심하게 구성된 재현이지만 그럼에도 불구하고 재현"이라고 느끼는 것에 반대했습니다.[74] 또 다른 파리 비평가인 루이 슈나이더는 "관객들은 다소 실망한 것처럼 보였습니다: 그들은 바다, 큰, 거대한 것을 기대했지만, 대신 접시에 교반된 물과 함께 제공되었습니다."라고 썼습니다.[75]
  13. ^ 그는 슈만과 멘델스존의 교향곡을 "존경하는 반복"[102]이라고 묘사했습니다.
  14. ^ 1908년 편지에서 그는 "나는 현실의 효과인 '뭔가 다른 것'을 하려고 노력하고 있습니다. 모든 예술계에서 신비로운 효과를 만들어낸 최고의 창조자인 [J.M.W.] 터너에게 적용하는 것을 주저하지 않기 때문에, 특히 비평가들에 의해 가능한 한 잘 쓰이지 않는 용어인 '인상주의'라고 부르는 것.[111]
  15. ^ 각각 물속의 리플렉션, 저녁 공기 속의 소리와 향수가 소용돌이치고, 안개가 자욱합니다.[109]
  16. ^ 로이 하왓(Roy Howat)은 포레(Fauré)와 같은 드뷔시가 "같은 기본 재료를 다른 모드로 또는 전략적으로 이동된 베이스와 병치시키는 경우가 많다"고 쓰고 있는데, 하왓은 이것이 "분명히 진정한 인상주의 기법에 대한 그의 가장 문자 그대로의 접근 방식이며, 이는 모네의 고정된 물체(성당이든 건초 더미든)와 다른 각도에서 조명되는 것과 동일하다"고 제안합니다.[2]
  17. ^ 드뷔시는 기존 판본들을 검토했고, 그의 판본을 이그나즈 프리드먼의 판본에 기초하기로 결정했습니다. 그는 뒤랑드에게 이렇게 썼습니다: "프리드만의 [시크] 서문에서 (페테르보다 상당히 우수한 브리트코프 판), 쇼팽이 바그너에 미친 영향은 처음으로 표시됩니다."[134]
  18. ^ 그는 동료에게 바그너, 모차르트, 베토벤이 자신의 문 앞에 와서 그들에게 펠레아스를 연주해 달라고 부탁할 수 있다면 기꺼이 그렇게 하겠지만, 만약 바흐라면 그는 너무 경외심에 빠져 감히 엄두를 내지 못할 것이라고 말했습니다.[139]
  19. ^ 재즈 에듀케이션 인 리서치 앤 프랙티스(Jazz Education in Research and Practice)의 기사에 따르면, 빌 에반스(Bill Evans) 외에도 드뷔시의 영향을 받은 다른 재즈 음악가로는 허비 행콕(Herbie Hancock)과 맥코이 타이너(Mccoy Tyner)가 있습니다.[164]

참고문헌

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외부 링크