안톤 베번

Anton Webern
안톤 베번
Webern in Stettin, October 1912
1912년 10월 스테틴의 베베른
태어난1883년12월3일
죽은1945년 9월 15일 (1945-09-15) (61세)
미테르실, 오스트리아
직업들
  • 작곡가
  • 지휘자
작동하다작곡 목록
서명

안톤 베베른으로 더 잘 알려진 안톤[a] 프리드리히 빌헬름 폰 베베른(, 1883년 12월 3일 ~ 1945년 9월 15일) ˈ에서 ːːɐˈ)는 오스트리아의 작곡가이자 지휘자였습니다.그의 음악은 귀도 아들러가 이끄는 프랑스-플랑미쉬 학파 이후로 엄격한 방식으로 그 당시의 새로운 무조와 12음 기법을 꾸준히 수용하고 적용한 에서 의 환경에서 가장 급진적인 것 중 하나였습니다.그의 멘토인 Arnold Schoenberg와 그의 동료 Alban Berg와 함께, Webern은 제 2 비엔나 학파의 더 넓은 서클 안에 있는 사람들의 핵심이었습니다.그는 거의 틀림없이 세 사람 중 처음이자 마지막으로 격언적이고 표현주의적인 힘, 그의 본능의 반영 그리고 작곡가로서의 그의 과정의 특이성으로 찬사를 받은 음악을 작곡한 사람이었습니다.[1]

쇤베르크의 제자이자 추종자로서 뿐만 아니라 까다로운 지휘자로서 엇갈린 명성을 가진 주변부와 종종 불행한 연극 음악 감독으로서 그의 삶의 초기에 거의 알려지지 않은 베베른은 레드 에서 성악 코치, 성가대 지휘자, 지휘자 및 교사로서[b] 약간의 명성을 얻었고 점점 더 높은 평가를 받았습니다.프로이센 예술 아카데미에 쇤베르크가 없는 동안(그리고 에밀 헤르츠카유니버설 에디션을 통해 확보된 출판 협정의 혜택으로), 베번은 1920년대 후반 동안 자신감, 독립성, 그리고 규모를 증가시키는 음악을 작곡하기 시작했습니다 - 그의 성숙한 실내악과 관현악 작품들, 처음에는 그의 초기보다 더 많은 음악.표현주의 작품들은 후에 한 세대의 작곡가들에게 결정적인 영향을 미쳤습니다.오스트리아 파시즘, 나치즘, 그리고 제2차 세계 대전 속에서, 베번은 그럼에도 불구하고 일련의 사적인 강의들(1932-1933년 전달되었지만 1960년까지 출판되지 않음)에서 그것을 스타일화하면서 "새로운 음악으로의 길"을 택하는 데 전념했습니다.그는 "문화적 볼셰비스트"로서 공식적인 음악 생활에서 점점 더 따돌림을 당하면서 가장 성숙하고 나중에 유명해진 음악을 계속 작곡했고, 학생들과 지휘 경력을 잃으면서 때때로 그의 출판사로부터 카피스트 일을 맡았습니다.

사후 베베른의 작품은 유명해지고 영향력을 갖게 되었지만, 그것의 전체적인 맥락에 대한 친밀한 이해는 그것이 여러 가지로 무시되고, 반대되거나 억압되는 심각한 혼란의 수년 후에 초보적이고 실행 불가능했습니다.작곡가들과 연주자들은 처음에 그의 작품을 베번 자신의 관행과 선호에서 벗어나, 주로 특정한 문학주의를 가진 형식주의적 방향으로 후기 낭만주의와 표현주의가 남아있는 경향이 있었습니다.베번과 그의 음악에 대한 더 풍부하고 역사적으로 정통한 이해는 20세기 후반에 기록가, 전기 작가, 그리고 음악학자들, 가장 중요하게 한스와 로잘린 몰덴하우어, 이득으로서 Kathryn Bailey Puffett, Nicholas Cook, Allen Forte,[3] Julian Johnson, Felix Meyer, 그리고 Anne Shreffler의 작품에서 나타나기 시작했습니다.스케치, 편지, 강의, 오디오 녹음, 기타 웨번 소유지의 기사에 대한 접근.[4]

전기

1883-1918: 오스트리아-헝가리의 청소년, 교육, 전쟁

  • (왼쪽) 오버도르프에 있는 베번의 유년시절 집 슐로스 프레글호프
  • (가운데) 프레글호프 사유지의[5] 야생화 에 있는 벽돌 헛간
  • (오른쪽) 드라바 강변의 구불구불한 곳에 있는 슈바베그 묘지에 있는 가족 무덤

베베른은 오스트리아-헝가리에서 태어났습니다.그는 코랄페에 있는 람프레츠베르크 구리 광산의 소유자이자 고위 공무원, 광산 기술자,[6] 그리고 유능한 피아니스트, 뛰어난 가수, 그리고 아마도 미래의 작곡가의 재능의 유일한 명백한 원천이었던 카를 폰 베베른의 유일한 생존 아들이었습니다.[7]

그는 젊은 시절의 대부분그라츠와 클라겐푸르트에서 살았습니다.그러나 하이마트에 대한 그의 뚜렷하고 지속적인 감각은 피터 로제거의 독서에 의해 형성되었습니다.[8] 게다가 그의 부모, 자매, 사촌들과 함께 그의 가족의 시골 영지인 프레글호프(Preglhof)로 잦은 그리고 확장된 후퇴로 인해, 베번의 아버지가 1889년 베번의 할아버지의 사망으로 물려받은 것입니다.[9]베번은 브루노 윌목가를 따서 일기 시 "안데르 프레글호프"와 톤 시 임 소머윈드(1904)에서 프레글호프를 추모했습니다.1912년 베번의 아버지가 토지를 매각하자,[10] 베번은 향수를 불러일으키며 그곳을 "잃어버린 낙원"이라고 불렀습니다.[11]그는 프레글호프,[12] 슈바베그의 묘지에 있는 가족 무덤, 그리고 주변 풍경을 그의 여생 동안 계속해서 다시 방문했고,[13] 그곳을 자신의 집으로 받아들였고, 1906년에 그를 잃은 그의 어머니에 대한 기억과 연관 지었습니다.[14]

바이로이트로 여름 여행을 다녀온 후,[15] 베번은 비엔나 대학에서 안톤 브루크너[c] 작곡 제자이자 리하르트 바그너프란츠 리스트 둘 다와 접촉했던 헌신적인 바그너였던 귀도 아들러음악학을 공부했습니다.[16][d]그는 하인리히 이삭코랄리스 콘스탄티누스에 대한 박사 논문을 쓰면서 음악 양식과 기교의 역사적 발전을 배웠습니다.[16]

베번의 중등 연구는 미술사였습니다.[15]그라츠에서 공부하는 미술사학자인 그의 사촌 에른스트 디츠는 그에게 그가 존경하게 된 화가 아놀드 뵈클린지오반니 세간티니의 작품을 소개해 주었을지도 모릅니다. 그는 또한 페르디난트 호들러와 모리츠슈윈드의 작품을 즐겼습니다.[17]베베른이 재현에서 접했을 가능성이 있는 [e]세간티니의 1898-1899 트리티코 델라 나투라는 부분적으로 그의 1905년 1악장 현악 4중주에[f] 영감을 주었습니다.[18][g]1903년, 베베른은 알브레히트 뒤러 게셀샤프트에 가입했습니다.[h]

베베른, 1912년

젊은 베베른은 루트비히 베토벤, 리스트, 볼프강 아마데우스 모차르트, 프란츠 슈베르트, 휴고 볼프, 바그너의 음악에 열광했습니다.그는 또한 헥토르 베를리오즈조르주 비제의 음악을 즐겼습니다.1903년, 베베른은 알렉산더 스크리아빈의 음악 중 일부를 "언어의 잡동사니"라고 묘사하는 것 외에도, 로베르트 슈만교향곡 제4번에 대해 "지루하다", 칼 마리아 폰 베버의 콘체르트튀크 F단조가 파세였으며, 요하네스 브람스교향곡 제3번(에두아르트 한슬릭을 "예술적으로 가장 완벽한" 것으로 강타한)을 발견했다고 썼습니다.특별한 영감도 없이... grey이 회색으로 되어 있습니다."러시아 콘서트 프로그램에 대해 쓰면서, 베베른은 알렉산드르 글라주노프의 교향곡들 중 하나를 "특별히 러시아적이지 않다"고 칭찬했는데, 이는 그가 덜 생각했던 니콜라이 림스키-코르사코프의 음악들 중 일부와 대조적입니다.[20][i]

1904년, 그는 작곡 수업을 위해 한스 피츠너에게 접근했지만, 구스타프 말러와 리하르트 슈트라우스에 대한 비판을 듣고 화가 나서 떠났습니다.[22]아들러가 말러와 친구였고 쇤베르크의 작품을 동경했기 때문에 작곡 수업을 위해 쇤베르크에게 돈을 지불한 은 귀도 아들러의 조언 때문이었을 것입니다.베번은 1908년에 그의 졸업작품으로 그의 Passacaglia Op. 1을 출판하면서, Schoenberg의 지도 아래서 빠르게 발전했습니다.그는 또한 쇤베르크의 제자 중 한 명인 베르그를 만났습니다.이 두 가지 관계는 그 자신의 음악적 방향을 형성하는 데 있어 그의 인생에서 가장 중요할 것입니다.

친구들과 동료들, 특히 알렉산더 젬린스키의 도움으로, 베베른은 나중에 이슐, 테플리츠 (현재 체코 테플리체), 단치히 (현재 폴란드 그다 ń스크), 스테틴 (현재 폴란드 슈체친), 그리고 프라하를 포함한 다양한 마을과 도시에서 지휘자와 음악 코치로서 주기적으로 일하기 시작했습니다.그는 1908년 클로드 드뷔시의 오페라 펠레아스와 멜리장드에 대해 쇤베르크에게 열광적으로 편지를 쓰면서 1911년 드뷔시의 음악 중 일부를 지휘했습니다.그러나 그가 프라하에 있는 극장 자리를 떠나지 말라는 쇤베르크와 그의 아버지의 충고에도 불구하고, 베번은 쇤베르크 근처에서 더 행복해지기 위해 비엔나로 돌아갔습니다.[24]1912년에 그는 이 악화되어 1913년에 알프레드 아들러와 정신 분석 과정을 밟았는데, 그는 실패, 저항, 또는 충족되지 않은 기대에 대한 그의 증상을 정신적으로 유발하는 반응으로 진단하는 그의 이상주의와 완벽주의에 주목했습니다. 이 진단은 베번이 받아들이고 통찰력을 찾았고 쇤베르크와 공유했습니다.[25]

1918-1934: 붉은 비엔나에서의 봉기

웨번, 1927, 게오르크 페이어의 초상화

1918년부터 1921년까지, 베베른은 벨라 바르토크, 베르그, 페루치오 부소니, 드뷔시, 에리히 볼프강 코른골트, 말러, 모리스 라벨, 막스 레거, 에릭 사티, 스트라우스, 스트라빈스키, 그리고 베베른 자신의 새로운 음악 콘서트를 열었던 the Society for Private Musical Performance를 조직하고 운영하는 것을 도왔습니다.1919년 그들의 Society 공연 후 (그리고 그 자신의 Opp. 14–15), Webern은 Berg에게 Stravinsky의 Berceuses du chat이 "말로 표현할 수 없을 정도로 감동적"이라고 묘사하며, Stravinsky의 Pribaoutki가 "정말 영광스러운 것"이었다고 썼습니다.[26] Berceuses du chat, Webern의 이어지는 다섯 개의 카노처럼.ns, Op. 16은 각각의 길이가 단지 몇 개의 척도였고 클라리넷(또는 2번과 4번의 경우, 클라리넷)을 동반한 보컬리스트를 위해 득점되었습니다.

1921년 극심한 인플레이션으로 협회가 해체된 후 베베른은 빈 슈베르트분트의 이사로서 일을 얻었고 1922년부터 실패한 2월 항쟁 이후 이 기관들이 해체될 때까지 혼음이 섞인 아마추어 Singverein der Sozialdemokratischen Kunstelle[j] Arbeiter-Sinfonie-Konzertethr[k].소지알데모크라체 쿤스텔의 감독인 DJ 바흐와 그의 관계를 잘 알고 있습니다.[l][27]1927년부터 20회 이상 외스터라이히셔 룬드펑크를 통해 그의 공연이 방영되었습니다.1933년에 그는 에리히 라인스도르프Singverein의 리허설과 솔로 피아니스트로 고용했고,[28] 그는 나중에 "나의 음악적이고 비판적인 발전에 최고의 가치가 있는" 경험으로 돌아보았다;[29] 그들은 포크 숙어에 대해 스트라빈스키의 춤 칸타타 공연을 함께 했습니다. Les Noces포프비키와 같은 3-7A 세포와 그것의 4-10 변형이[31] 완전히 같지 않은 것입니다.[30]Webern의 헤미토닉주의와 현저한 대조를 이루는 Stravinsky의 헤미토닉[35] 경향과는 별개로,[34] Op. 24[32] 리드미컬한 트라이코드나 Op.[36] 30의[33] 테트라코드와는 다르게(Stravinsky가 후에 동경했던).

베베른의 음악은 1920년대와 그 이후에 더 광범위하게 연주되기 시작했지만, 그는 베르흐가 보체크와 함께 즐긴 것과 같은 큰 성공을 발견하지 못했고, 심지어 쇤베르크가 피에로 루네어와 함께 했던 것과 더 적은 정도로 또는 베르클레어 나흐트와 함께 했던 것과 같은 큰 성공을 발견하지 못했습니다.그의 교향곡 Op. 21은 1929년 작곡가 연맹을 통해 뉴욕에서 공연되었고, 다시 옥스포드에서 국제 현대 음악 협회의 9번째 축제에서 공연되었습니다.그는 빈 시의 음악상을 수상하였고, 빈 ISCM 회장(1933–1938, 1945.

1926년, 베른은 유대인 가수 그레타 윌하임을 고용하여 병든 사람을 대신하게 한 것에 대한 논란으로 유급직인 [m]뫼들링 멘네르게상-베레인 합창단장직을 자진 사임했습니다.편지들은 그 후 여러 해 동안 그들의 서신을 기록하고, 그녀(다른 사람들 중)는 차례로 베번과 그의 가족, 그리고 그의 학생들에게 편리함으로 개인 교습을 가르치는 시설을 그에게 제공했습니다.[37]

1927년 오스트리아 선거에서 베베른 등은[n] 사회민주당 일간지 아르베이터자이퉁 1면에 실린 '지적 비엔나 발표'[o]에 서명할 정도로 감동을 받았습니다.[38][p]1928년 베르그는 작곡가들의 "지속적인 작품"과 성공을 축하했지만, 그들의 출발점은...고인이 된 말러, 레거, 드뷔시 그리고 임시 종착역은...쇤베르크는 [39]"가련한 '클릭'"에서 크고 다양하며 국제적이며 "저항할 수 없는 운동"으로 성장하면서,[39] 거의 예외 없이 중부 유럽에서 점점 더 소외되고 따돌림을 당하게 되었습니다.[40]1942년 자살하기 전에 슈테판 츠바이크는 "1924년과 1933년 사이의 짧은 10년은 독일의 인플레이션이 끝나고 히틀러가 권력을 장악하기 전까지 우리 세대가 1914년 이후 목격자와 희생자들이 있었던 재앙적인 사건들의 연속에서 중단을 의미합니다."[41]라고 회고했습니다.

1933-1938: 오스트로파시즘과 안슐루스

그는 나에게 "이 세상을 내던져진 사기 저하 상태로부터 구할 수 있는 것은 오직 우수한 옛 독일 문화뿐입니다."라고 말했습니다.알다시피, 20년대와 30년대 초반에 독일과 오스트리아는 사회적 혼란에 빠졌습니다.이 나라[미국]는 베트남 전쟁 당시에도 비슷한 일을 겪었습니다.당신[인터뷰어, 1987]은 여기[미국]에서 어땠는지 기억합니다.학생들은 학교 건물을 점거한 채 저항하고 있었고, 무장한 시위자들은 경찰과 충돌하고 있었습니다.사람들은 이것이 얼마나 멀리 갈 것인지 궁금해 했습니다.어떻게 될까요?중부 유럽에서는 그런 기후였지만, 훨씬 더 심했을 뿐입니다.여기에는 일종의 통제가 있었지만, 비엔나에는 통제가 없었습니다.젊은이들의 태도는 너무나 냉소적이었고, 카페와 길거리에서의 그들의 행동은 기성세대들에게는 정말 걱정스러운 일이었습니다.웨번과 같은 사람들은 세상을 잃었다고 생각했습니다.모든 것이 볼셰비키였기 때문에 훈육과 수양 없이는 어떤 종류의 단호한 독재정치만이 사회의 문제를 해결하고 서구 인류 모두에게 구원을 제공할 수 있었습니다.만약 당신이 베번에게 '왜 히틀러 같은 사람이어야만 하는가?'라고 물었을 때, 그의 대답은 '우리가 읽어왔던 이러한 과잉이 진짜인지 누가 알겠는가?내가 아는 한 그것은 선전입니다!'이 대화는 1936년에 이루어졌습니다.이전 몇 년 동안, 웨번은 엄청난 모순의 당김을 느꼈던 때가 있었을 것이고, 그는 계속해서 갈팡질팡했던 때가 있었을 것입니다.

Louis Krasner, as told to Don C. Seibert and published in Fanfare in 1987. Krasner's pejorative "Bolshevik," in a manner similar to its use against Webern et al. ("cultural Bolshevism"), is language drawn from mostly rightist anti-Bolshevik propaganda.[42]

1928년부터 베베른은 에른스트 크레네크와 함께 더 가까운 우정을 쌓았고, 그와 함께 강의했고, 그의 음악(12음 전환)을 지휘했고, 그의 에세이를 존경했으며, 그와 버그, 아도르노는 미래에 대한 다양한 친밀감과 관심사를 공유했습니다.[43]크레네크의 에세이 "Freiheit und Verantwortung"에서 영감을 받아 [q]베번은 크레네크에게 "예술에는 고유한 법칙이 있으며 만약 누군가가 그 법칙에서 무언가를 이루고 싶다면, 오직 이러한 법칙들만이 유효성을 가질 수 있다"고 확언했습니다.[44]1932년부터 1933년까지 진행된 일련의 개인 강연에서 [r]베베른은 "우리의 투쟁은 어떻게 될까?"라고 물으며 파시스트 문화 정책을 공격했고,[s] "문화 볼셰비즘은 쇤베르크, 베르그, 그리고 나 자신 주변에서 일어나고 있는 모든 것에 붙여진 이름이다(크레네크도 마찬가지)"라고 경고했습니다.이 문화에 대한 혐오감 때문에 도태되었소!"[47]

베베른의 음악은 베르그, 크레네크, 쇤베르크 등의 음악과 함께 독일 나치당에 의해 엔타르테 쿤스트(Entartete Kunst)로 금지되었고, 비록 오스트리아 파시즘 하에서는 잘 되지 않았지만 출판과 공연은 금지되었습니다.[48]베이어셔 룬드펑크의 오스트리아 가우레이터는 1933년 베르그와 베베른을 모두 유대인 작곡가로 분류했지만,[49][t] 베르그는 아도르노에게 이전 사례들에 대해 편지를 썼습니다.[50]1930년대 파시즘의 부상 속에서, 둘 다 생계를 유지하는 것이 더 어려워졌습니다. 그렇지 않았다면 더 주목받고 기록될 수도 있었던 전도유망한 경력을 잃었고, 그의 출판사인 UE의 편집자와 교정자로 일해야만 했습니다.[51]빈에서 열린 베베른 음악의 마지막 공연은 1937년 피터 스타들렌의 피아노 변주곡 초연이었습니다.[52]

바이올리니스트 루이스 크라스너는 베베른을 순진하고 이상주의적인 사람으로 묘사했지만, 그의 지혜, 수치심, 양심이 완전히 없는 것은 아니라고 묘사했고, 한 명은 쇤베르크에 의해 떠났고, 이미 친나치 비엔나 필하모닉이 고인이 된 베르크의 바이올린 협주곡 연주를 거부했던 사람을 맥락화했습니다.[53][u]크라스너는 특히 1936년 베베른과의 유대인에 대한 대화로 인해 고민했는데, 베베른은 "그가 유대인이 아니었다면, 아마 쇤베르크조차도 완전히 달랐을 것이다!"라는 모호한, 아마도 반유대주의적인 의견을 표현했습니다. 크라스너는 "유대인은... 그 어려움의 중심에 있었습니다.모든 재앙과 타락한 상태에 대한 책임동양에서 가져온 유대인들에게 돌리려는 사람들은, 수많은 급진적인 생각들과 함께 말입니다.사람들은 유대인들재정적인 걱정을 비난했습니다.유대인들은 동시에 아무것도 없이 온 가난에 찌든 백성들이며, 모든 것을 지배하는 자본가들이었습니다."[55]

나치가 오스트리아를 침공했을 때, 크라스너는 마리아 엔제르스도르프에 있는 베베른을 방문하고 있었고, 베베른은 오후 4시로 예상하지 못한 듯 라디오를 켜고 즉시 크라스너에게 이 소식을 듣고 도망갈 것을 종용했고, 그래서 그는 먼저 빈으로 갔습니다.이것이 크라스너의 안전을 위한 것이었는지 아니면 친나치 베베른 가문에서 가능한 축하의 시간 동안 크라스너의 존재에 대한 당혹감을 구하기 위한 것이었는지, 크라스너의 묘사뿐만 아니라 아놀드 그라이슬-쇤베르크에 대한 더 생생한 표현에 따르면, 크라스너는 양가적이고 불확실했습니다.[56]판단을 유보하는크라스너는 시간이 다 되기 전에 친구들(예: 쇤베르크의 딸 거트루드와 그녀의 남편 펠릭스 그리즐)을 설득하기 위해 자주 다시 방문했습니다.크라스너는 1941년 미국 여권만이 그를 현지인들과 경찰들로부터 구해주었다고 느낀 후에 결국 더 영구적으로 떠났습니다.[57]크라스너 자신은 나중에야 자신이 얼마나 자인적으로 "바보같이" 있었는가와 자신을 어떤 위험에 빠뜨렸는가를 깨달았고, 아마도 웨번이 공유하고 있었던 무지를 드러냈습니다. 웨번은 안슐루스 대제의 날에 홀로 남겨지도록 혹릭과 존에게 편지를 썼습니다. "저는 제 작업에 완전히 몰두하고 있고 방해받을 수 없으며, 방해받을 수 없습니다."[58] 크라스너의 존재는이런 이유로 웨번에게 방해가 될 수도 있었고 베일리 퍼핏은 이것이 그가 웨번에 의해 서둘러 쫓겨난 이유일 수도 있다고 추측했습니다.[59]

1938년부터 1945년까지: 독일 제국, 크리스탈나흐트, 그리고 제2차 세계 대전

나치즘에 대한 베번의 태도는 학자들에 의해 다양하고 때로는 상반되는 방식으로 묘사되었습니다.[60]출판된 설명과 편지는[v] 암시적이고 간접적이며, 베번 자신의 견해가 표현된 다른 맥락을 고려할 때 베번 자신의 동요나 양면성을 반영합니다.[61]베번은 그의 친구들, 가족, 동료들 사이에서 매우 다양한 차이를 나타냈는데,[62] 그 중에서도 베번은 그의 가족[63] 안에서 나치당의 활동적인 구성원들과 친구들[64] 사이에서 지지자들로부터 이민을 간 시온주의자 쇤베르크,[w] 1935년에 사망한 좌파 베르그, 그리고 그들의 사민당 환경의 다른 사람들까지 그들 자신이 중재하고 있다고 생각했습니다.이전에 "붉은" 비엔나에서 대부분은 목표물이 되어 도망쳤습니다.[73][74]

정치적인 복잡성은 베번의 개인적인 책임과 나치즘 [51]그 자체에 대한 고려에 있어서 "체계적으로 상호 관련된 사상들의 일관된 교리나 단체가 아니라, '이념'이라는 용어로는 거의 위엄을 가질 수 없는, 다양한 청중들에 대한 다양한 호소를 가진 많은 편견들로 이루어진 모호한 세계관,'"[75]는 다양하게 설명되어 왔습니다[75].제1차 세계 대전 이후, 중도좌파 사회민주당우파 사회기독교인들과 함께 점점약한 연합으로 통치해 왔으며, 준군사조직의 출현과 무질서내전으로 끝이 났습니다.민족주의, 현실정치, 그리고 자결주의의 문제로서, 다른 사회민주당원들 중에서 유명한 오스트리아 마르크스주의자 오토 바우어와 카를 레너는 독일-오스트리아 안슐루스를 지지하는 그들의 지지를 견뎌냈고, 1918년 평화협정이 발효되기 전에 Grossdeutsche Lösung에 대한 답으로 임시국회에 의해 만장일치로 통과되었습니다.압스부르크 럼프 주("ce quieste, c'est l'Autrich").[x]그들의 정당이 불법화되고 일부 구성원들이 오스트리아 파시즘 아래에서 인턴을 하면서, 적어도 처음에 일부 사회민주당은 국가사회주의자들이 사회 기독교인이 된 것과 다름없다고 보았고, 엥겔베르트 돌푸스에 의해 오스트리아의 가톨릭 정체성제국주의 역사에 대한 호소와 함께 성직자 파시즘바털렌디셰 전선으로 합병되었습니다.파시스트 이탈리아헝가리와의 동맹을 통하여 나치 독일의[y] 독립을 유지하기 위하여 바우어, 레너 등은 수년간독일-오스트리아 관계의 악화와 오스트리아의 약화로 인하여 나치 점령하에서도[79] 안슐루스 국민투표를 지지하였습니다.[78]실패한 오스트리아 나치 쿠데타와 계속되는 경제 전쟁과 사회 기반 시설 파괴를 포함하여.마찬가지로, 솔직한 나치즘보다는 범게르만주의와 포퓰리즘의 표현으로서, 독일어를 사용하는 많은 사람들은 국민국가(제국) 내에서 정치적 안정과 번영을 희망했습니다.베일리 퍼핏(Bailey Puffett)은 웨번이 민족주의자 못지않게 "사회주의자"라고 선언한 새로운 정권 하에서 다시 행동할 수 있고 가족의 미래를 더 잘 확보할 수 있기를 바랐을지도 모른다고 썼습니다.[51]

크리스탈나흐트 이후, 베번은 DJ 바흐, 오토 요클 [], 요제프 폴나우어, 휴고 윈터를 방문하여 유대인 동료들을 도왔습니다.[80]베르그의 제자였던 요클(Jokl)을 위해 베베른은 이민을 촉진하기 위해 추천서를 작성했습니다. 이 편지가 실패로 돌아가자 베베른은 1939년 세례에서 대부 역할을 했습니다.[81]폴나우어는 초기 쇤베르크의 제자이자 역사학자, 사서로, 쇤베르크와 베베른의 이민을 확보할 수 없었고,[82] 홀로코스트에서 알비노로 살아남았고, 이후 1959년 베베른의 당시 작사가이자 협력자였던 힐데가드 존과 함께 베베른의 편지를 편집했습니다.조각가 요제프 혹릭.[83]웨번은 험플릭의 1929년 말러 흉상 선물을 침실에 숨겼습니다.[84]

넓은 의미에서 베번의 태도는 처음에는 인상적으로 따뜻해진 것 같았고 나중에는 독일인들의 환멸이 널리 퍼지면서 히틀러와 나치에게 식어 1945년까지 영국으로 이민을 가기로 결심했습니다.[85]알렉스 로스는 1940년 5월 2일 베베른이 히틀러를 독일의 "새로운 국가"를 창조한 "이 독특한 사람"으로 묘사한 것에 근거하여 베베른을 "부끄러운 히틀러 열광자"[86]로 특징지었지만,[87] 베일리 퍼핏과 몰덴하우어는 이 구절을 베베른의 민족주의뿐만 아니라 애국적인 전시 서신으로 문맥화합니다.현역 군인, 바리톤, 등산 동반자, 친한 친구인 조셉 휴버와 함께 그러한 견해를 가지고 있었고 해외에서 베번에게 봉사한 선물을 보냈습니다.[88][z]슈테판 조지가 나치에 대해 싫어하는 것을 알지 못한 채, 베번은 다뉴에 라이히에서 구상된 전시 지도자에 암시적으로 경탄했지만, "저는 자리를 차지하고 있지 않아요!"라고 그는 또 다른 현역 군인이자 가수이자 한 때 사회 민주당원이었던 한스 험펠스테터에게 편지를 썼습니다.[61]

베베른은 1938년 런던 ISCM 페스티벌에서 헤르만 셰르첸의 Op. 26 초연에 참석하지 못하게 되었습니다.그러나 그것의 결정적인 성공은 그가 더 많은 칸타타를 쓰도록 격려했고, 첼리스트가 Op. 20 공연 도중 그것을 연주할 수 없다고 선언한 후 그를 안심시켰습니다.[89]한편, 그의 재정 상황은 1940년 8월까지 그의 개인 기록에 월 수입이 반영되지 않을 때까지 악화되었습니다.[90]그는 1943년 Winterthur premiere of Op. 30에 헌정자 Werner Reinhart의 외교적 개입과 재정적 지원으로만 참석했습니다.

베번의 1944-1945년 서신에는 폭탄 테러, 죽음, 파괴, 약탈, 지역 질서 붕괴에 대한 언급들이 산재해 있지만, 몇몇 손자들의 출생도 언급되어 있습니다.[91]1943년 12월, 60세의 나이에 베번은 방공호 경찰관으로 복무하기 위해 전쟁 중 국가의 강요를 받아 집을 떠나 6시부터 5시까지 일하며 살고 있다고 썼습니다.[91]1945년 3월 3일, 그의 외아들 피터가 2월 14일 이틀 전 군용 열차에서 발생한 스트래핑 공격으로 부상을 입고 사망했다는 소식이 베베른에 전해졌습니다.[92]

1945년 3월, 붉은 군대의 4월 도착이 임박하자, 베번 부부는 쇤베르크의 첫째 아들 괴르기와 그의 가족들에게 쇤베르크의 이민 또한 많은 시도에도 불구하고 확보할 수 없었던 [93]뫼들링 아파트, 벤노 마틀의 재산과 어린 시절 집을 제공했습니다.크라이슬러 출신으로 1938년에 베번의 딸 크리스틴과 결혼한 슈츠슈타펠의 일원이었다.[94]베른인들은 서쪽으로 도망쳤고, 심지어는 미테르실까지 부분적으로 걸어서 이동하는 것에 의지하기를, 베른바 베른의 딸 아말리는 "가능한 한 가장 작은 공간에 17명이 함께 눌려 있다"고 썼습니다.[91]아파트 창고에서 나치의 군수품과 선전으로 괴르기는 붙잡혀 나치 스파이로 처형당할 뻔했지만, 독일어를 하는 유대인 장교에게 노란 다윗의 별이 박힌 옷에 관심을 끌면서 자신이 아니라는 것을 설득할 수 있었습니다.[57]괴르기와 그의 가족은 1969년까지 그곳에 머물렀습니다.[94]

미테르실의 묘지에 있는 웨번과 그의 아내 "민나"의 무덤

1945년: 연합국이 통치한 오스트리아

1945년 9월 15일, 암시장 활동으로 매틀이 체포된 후, 웨번은 통금 1시간 전에 잠자는 손자들을 방해하지 않기 위해 집 밖에서 시가를 피우고 있었는데, 노스캐롤라이나의 미군 요리사 레이먼드 노우드 벨이 쏜 총에 맞아 사망했는데, 그는 회한에 휩싸여 1955년 알코올 중독으로 사망했습니다.[95]

베번의 아내 빌헬미네 "민나" 모틀은 1949년 사망할 때 그와 함께 묻혔습니다.그녀의 말년은 슬픔, 질병, 외로움(친구와 가족들이 계속 이민을 가면서), 계속되는 가난과 그로 인한 당혹감으로 얼룩졌습니다.그녀는 빈에 숨겨진 베베른의 원고들을 위해 엔타르테 쿤스트 금지를 폐지하고 그녀에게 긴급히 간청했던 알프레드 슐레의 요청에 따라 쿠르트 리스트와 Opp. 17, 24-25, 그리고 29-31을 통해 보마르트에 의해 마침내 그의 1907년 피아노 5중주를 출판하기 위해 노력했습니다.해외에서의 공연 소식은 베베른이 더 많은 성공을 경험하기 위해 살았으면 하는 그녀의 바람을 만들었고, 그녀의 슬픔은 비엔나에서의 기념의 부족으로 인해 악화되었습니다: 그녀는 1948년 존에게 "안톤은 이미 잊혀졌어야 했습니까?아니면 우리가 살고 있는 그 끔찍한 시대의 잘못일까요?"1947년 그녀는 미국으로 이민 간 디츠에게 "1945년 여름 동안 [베베른]은 더 이상 이곳 [오스트리아]에서 살 수 없다는 확신을 갖게 되었습니다.그는 영국에 가기로 굳게 결심했고 그 역시 그것을 실행했을 것입니다."라고 1946년에 그녀는 런던으로 이민 간 DJ 바흐에게 다음과 같이 편지를 썼습니다.[그는] 너무나 억울하여, 이 나라를 떠나는 단 한 가지 소원이 있었습니다.하지만 한 명은 자신의 의지도 없이 잡혔습니다.그것은 우리가 겪어야 할 인내의 한계에 가까웠습니다."[96]

음악

생각과 느낌을 완전히 분리할 수 있는 것으로 표현할 수 있습니까?나는 감정의 열정이 없는 숭고한 지성을 상상할 수 없습니다.

Webern, June 23, 1910, writing to Schoenberg[97] (and to be much later echoed by Theodor W. Adorno,[98] who described Webern as "the only one to propound musical expressionism in its strictest sense, carrying it to such a point that it reverts of its own weight to a new objectivity[99])

웨번의 œ브레는 증류되어 선택되는데, 이는 지휘자로서의 그의 작업에도 또한 나타난 특정한 완벽주의와 노력적인 엄격함을 부분적으로 반영합니다.몇 가지 양식적 변화로 구성된 이 곡은 스파르타적인 질감, 세부적인 역학 및 확장된 악기 기술(예: 플러터 텅잉, 콜레그노)을 통해 신중하게 선택된 음색, 한 옥타브를 넘는 도약이 있는 광범위한 멜로디 라인,[101] 간결함(예: 그의 여섯 개의 바가텔은 약 3분 길이)으로 대표됩니다.[102]그의 음악적 관심과 기술들은 응집력이 있었고, 상호 관련이 있었고, 단지 오래된 것과 새로운 것의 겹침과 함께 매우 점진적으로 변형되었을 뿐인데, 특히 그의 중기적인 간독자의 경우에 그러했습니다 (예를 들어, Op. 17, No. 2와 3에서 그가 처음으로 사용한 12음 기법,스타일적으로 특별히 중요한 것은 아니었으며 결국 나중의 작품에서 그렇게 실현되었습니다.)[103]그의 오케스트레이션에서뿐만 아니라 그의 프로그램적 또는 주제적인 선취(예: 풍경, 자연, 죽음, 종종 가톨릭 신비주의)에서 그는 말러와 비교되었고,[104][aa] 베번의 Op. 21의 오프닝은 말러의 9번째 곡과 같습니다.[105]브람스에게 빚진 것도 있습니다.베베른의 파사칼리아, Op. 1은 브람스의 4번 작품을 공개적으로 모델로 했고, [106]베베른의 Op. 27, No. 1도 브람스의 Op. 116, No. 5와 유사합니다.[107]

쇤베르크 음악의 많은 부분과 마찬가지로 베번 음악의 매우 일반적인 특징은, 1934년에 마이크로토니스트 알로이스 하바에 의해 약간의 통찰력으로 언급된 바와 같이, 특히 쇤베르크에 대한 그와 그의 학생들의 친밀도에 대한 글,[108] 그리고 나중에 발렌티나 콜로포바와 유리 콜로포프 둘 다에 의해 언급된 바와 같이, 단초, 장조 7, 단초의 사용에 대한 선호입니다.알렌[109] 포르테의 보다 일반적피치 클래스 집합 분석에 접근하는 축 반전 대칭 및 옥타브 등가([110], 인터벌 클래스 1 또는 ic1)의 맥락에서 반음반에 더 구체적이고 더 통일된 강조를 갖는 공식.특히 다른 간격의 작은 부분 집합 내에서 IC1을 일관적이고 독특하게 사용한 것은 잘 알려져 있으며, 그의 이후 연습에서 주어진 12음 행에서 파생되기도 했습니다.[ab]그는 종종 major sevent,[112] major sixture, major sixture, major sixture, major sixt그의 상호간의 연습은 베르그, 바르토크, 드뷔시, 쇤베르크, 스트라빈스키를 포함한 다른 모더니스트들과 비교할 수 있는 방식으로 음높이의 반전 대칭적인 처리의 결과로 세계적으로 더 이해될 수도 있고, 더 최근에는 말러, 브루크너, [ac]리스트, 그리고 바그너와 같은 경우도 있지만, 종종 훨씬 더 엄격하고 점점 더 위트 있는 계획으로 이해됩니다.기타 매개변수(예: 고정 또는 "frozen" 레지스터, 특정 피치와의 아티큘레이션 및 역학의 연관성).

그의 음악은 듣는 사람들이 접근할 수 없고 공연자들 모두에게 어려운 것으로 여겨져 왔습니다.[116]배빗은 베번의 생애 동안 그것이 "해석적이고 전문적이며 특이한 작곡의 궁극적인 것으로 간주되었다"고 썼습니다.[117]아드리아 페페르작은 1994년에 "대부분의 지식인"들의 취향을 "여러 문화적 가정"이라고 쓰고 음악에 표현된 새로운 것과 오래된 것 사이의 일반적인 연결을 강조하면서 "이후"와 "성조 또는 일반적인 연습 이전"에 "바르토크와 스트라빈스키의 특정한 작품들은 이미 어려운 것으로 경험되는 반면,"t, "요스킨 프레즈, 게수알도, 베베른, 불레즈는 소수의 엘리트에게만 한정된 것 같고, 우리는 새로운 작품을 작곡하는 방법과 비전통적 코드에 따라 만들어진 비범한 작품을 듣는 방법을 배우는데 있어서 전통 예술을 계속해서 참고하고 있습니다."베번의 재발견은 초기 음악 부흥(즉, 니콜라스 쿡과 앤서니 포플이 광택을 냈고 리처드 타러스킨이 언급한 것처럼, 다른 "오래되고 새로운 음악"의 재발견)[ad]과 거의 일치했을 뿐만 아니라 (표준 대표의 음악 외에도) 초기 음악에 대한 베번 자신의 학문적인 관심도 있었습니다.ertoire)는 "네덜란드인"과 베토벤에 [118]대한 (그의 강의, 편지, 가르침에서) 자주 언급되면서 시간이 흐르면서 굳어진 접근법인 미시적 스케일과 거시적 스케일 모두에서 매우 작은 모티브, 회향, 매개 변수화사용하여 그의 작곡 기법을 일반적으로 유기적이고 인색한 접근법으로 알렸습니다.따라서 J. Peter Burkholder는 19세기와 20세기의 음악 사이의 근위 연관성을 언급하면서 "새로운 음악의 기초로서 기존 음악의 사용은 모든 시기에 만연하다"는 그의 주장을 일반화했습니다.

1899-1908: 청소년 형성과 학업으로부터의 출현

베베른은 그의 초기 작품을 거의 출판하지 않았고 브람스와 다르지 않게 광범위하게 수정하는 치밀함을 보였습니다.[119]그리고 베번의 모든 작품이 그의 생전에, 특히 1934년 이후에 출판되었거나 출판될 수 있었던 것은 아닙니다.베번의 재발견은 1960년대 몰덴하우어들의 연구와 발견이 있기 전까지 알려지지 않았던 청소년증을 포함한 그의 완전한 œ의 출판을 촉진시켜 베번의 음악적 정체성의 형성적 측면을 효과적으로 모호하게 만들고 손상시켰습니다.그래서 불레즈가 처음에 청소년을 포함하지 않고 베번의 음악의 "모든"을 녹음하는 프로젝트를 감독했을 때, 그 결과는 6장의 CD가 아닌 3장의 CD에 들어맞았습니다.[121]

바이올린 곡들과 오케스트라 곡들 몇 곡을 제외하고, 파사칼리아에서 나온 모든 작품들은 어머니의 죽음에 관한 것들입니다.

Webern, letter to Alban Berg[122]

베베른의 초기 작품들은 주로 낭만주의, 특히 독일 낭만주의에 그의 뿌리를 가장 증언하는 장르인 가사로 구성되어 있습니다. 음악이 짧지만 명시적이고, 강력하며, 구어적인 의미를 만들어내는 것은 순전히 악기적인 장르에서만 잠재적으로 혹은 프로그램적으로 드러났습니다. 상당한 친밀감과 서정성으로 특징지어지는 것, 그리고종종 향수병, 위안, 갈망, 거리, 유토피아, 소속감의 주제와 자연, 특히 풍경을 연관시키는 것.Robert Schumann "Mondnacht"는 상징적인 예입니다. 서정시가 그것에 영감을 준 Joseph Freiherr von Eichendorff는 작품이 베베른과 그의 동시대 인물인 Berg, Reger, Schoenberg, Strauss, Wolf, 그리고 Zemlinsky에게 영감을 준 시인들 (를 들어, Richard Dehmel, Gustav Falke, Theodor Storm)과 많이 다르지 않습니다.[123]볼프의 뫼리케-리더는 이 시기부터 베베른의 노력에 특히 영향을 미쳤습니다.그러나 이러한 거짓말을 훨씬 넘어, 비록 점점 더 상징적이고, 추상적이고, 예비적이고, 내성적이고, 이상화된 방식이지만, 그의 스케치로부터 명백하게 알 수 있듯이, 베번의 모든 음악은 그러한 염려와 자질을 가지고 있다고 말할 수 있습니다.[124]

1908년 쇤베르크와 함께 공부를 마친 베번의 첫 번째 작품은 그의 파사칼리아로, 그것의 더 많은 색 조화 언어와 베번의 초기 작품들과 비교했을 때 다소 더 독특한 오케스트레이션을 가지고 있습니다.비록 그것이 이후의 작품들과 별 관련이 없는 것처럼 보일지 모르지만, 그럼에도 불구하고 그것들을 암시합니다.[125]예를 들어, 베번의 후기 작품의 구별되는 특징은 훨씬 더 독특하고 개인적인 음악적인 언어이지만, 전통적인 작곡 기법(특히 대포)과 파사칼리아와 같은 형식(교향곡, 협주곡, 현악 3중주, 피아노와 관현악 변주곡)을 사용하는 것이었습니다.[126]

1908년~1924년: 무조성, 격언, 거짓말.

Webern은 Op. 3을 시작으로 Schoenberg 스타일로 다소 자유로운 무조 음악을 썼습니다.그 둘은 그들의 예술적 발전에 있어서 매우 가까워서 1951년에 쇤베르크는 때때로 그가 누구인지 더 이상 알지 못했던 것을 반성했습니다.그러나 베베른은 단순히 쇤베르크를 따르지 않았습니다.[128]에단 하이모(Ethan Haimo)는 1909년 여름 베베른의 소설이 신속하고 급진적으로 영향을 미쳤고, 쇤베르크의 이어지는 클라비어슈튀크 작품 11, 3번(1909년 2월 작품 11, 1, 2번과 현저하게 다른 작품)에서 현악 4중주 작품 5번 5프 세체(Fünf Sätze)를 체포한 것에단 하이모는 1909년 2월 작품 Op. 11, 1, 2번과 현저하게 다릅니다.오케스트라를 위한 Fünf Orchestterstüke, Op. 16, 모노드라마 Erwartung, Op.[130] 17.1949년 쇤베르크는 여전히 "음악을 성조의 족쇄로부터 해방시킨 열정에 중독되어" 학생들과 "이제 음악은 동기적 특징을 포기하고 그럼에도 불구하고 일관성 있고 이해할 수 있는 상태를 유지할 수 있다"고 믿었던 것을 기억했습니다.[131]

Opp. 18–20과 함께, 쇤베르크는 다소 후퇴하기 시작했습니다.Pierrot lunaire (1912), Op. 21에는 텍스트주인공에 어울리는 카바레,[ai] 신고전주의, 신낭만주의의 요소들(예: "Nacht"의 캐논과 파사칼리아, "Der Mondleck"의 캐논과 푸가, "세레나데"의 왈츠, "O Alter Duft"의 트라이애딕한 조화, 그로테스크한 풍자 전반에 걸쳐)이 있습니다.대위법 절차와 비표준 앙상블로, 피에로는 자신의 Op. 14–16 작곡에 대한 지시로서 베베른에 의해 받아들여졌습니다.[136]

1차 세계 대전 (1914–1926) 기간 동안과 그 후에 베번이 작업한 약 56곡 중에서, 그는 결국 완성했고 나중에 Opp. 12–19로 신중하게 세트로 주문된 32곡만 출판했습니다.[137]"내가 당신의 피에로에게 얼마를 빚졌는가"라고 그는 게오르크 트래클의 "어벤들랜드 3" Op. 14, 4번의 설정을 완성했을 때, 명백하게, 마지막 제스처에서 멈출 때까지 침묵이나 휴식이 없는 [138]쇤베르크를 썼습니다.반복되는 주제는 방랑자가 소원해지거나 길을 잃고 이전의 시간과 장소로 돌아오거나 최소한 그로부터 되찾기를 바라는 것입니다.집이나 휴식을 찾아 떠돌아다니는 이 전시 주제는 베베른의 작품에서 더 광범위하게 드러나는 두 가지 복합적이고 상호 관련된 관심사와 일치합니다. 첫째, 보통 종교적인 관점에서 그의 어머니, 아버지, 조카의 상실과 기억, 그리고 둘째, 베베른의 광범위하고 영적이며 심지어 추상화된 형태의 범신론적하이마트 감각과 i.잃어버린 프레글호프 사유지나 알프스 [139]산맥의 그것과 같은 거래된 시골 풍경들1913년 10월 그가 쓴 연극 토트에서 베번은 에마누엘 스웨덴보르그서신 개념을 이용하여 반성과 자기 위로의 여섯 가지 고산적 장면에 대한 이러한 우려를 탐구했습니다.

존슨은 베번의 음악 전체가 일부 후기 작품에서 좀 더 추상적이고 형식적인 방식이라면, 그러한 극적이고 시각적인 표식의 성격을 띤다고 주장합니다.멜로디는 종종 약한 비트에서 시작하고 끝나거나, 오스티나티로 정착하거나, 그렇지 않으면 역동적이고 질감적으로 나타나거나 사라집니다.[140]프로그래밍 작품에서 방향과 서술을 전달하는 데 유용한 성조는 기능적으로 더 엄격하고 단편적이며 정적이고 상징적이며 시각적 또는 공간적으로 기능적으로 더 중요하게 되며, 따라서 명시적이거나 암묵적인 베번의 음악과 특히 조지와 트래클의 시에서 선택된 간서에 대한 관심과 주제를 반영합니다.말러의 오케스트레이션에 대해 확장하면서, 베베른은 특징적으로 화려하고 참신하지만 독특하게 깨지기 쉽고 친밀한 소리를 추구했고, 전형적인 ppp에서의 침묵에 자주 경계를 두지 않았고, 종종 특정한 서정적 주제와 일관된 연관성을 지었는데, 솔로 바이올린에 의해 환기되는 여성의 목소리나 하모니의 사용에 의해 환기되는 천사 같은 목소리를 추구했습니다.cs;[141] 다른 목소리들 또는 sul ponticello의 사용에 의해 추구되는 광도 또는 어둠;[142] 부재, 공허함 또는 외로움; 등록적인 확장을 통한 성취 또는 (종종 영적인) 존재 또는 초월에 대비되는 압축된 범위를 통한 은유적으로; 셀레스타, 하프, 글로켄스피엘의 사용에 있어서 천상의 그리고 천상의 것;[143][aj][144] 또는 천사와천국, 예를 들어, Op. 6, No. 5의 순환 ostinati에서 하프와 트럼펫의 사용, [139]Op. 15, No.[145] 5의 맨 끝에서 결론에 이르기까지 winding.

특히 베베른에게 텍스트 설정은 무음의 격언보다 더 많은 것을 작곡하는 수단이 되었지만, 쇤베르크는 다른 수단을 모색했습니다.개인적인 것들을 객관적이고 일반적인 형태로 제공하는 큰 형태의 스타일을 갈망합니다."[ak]일찍이 1906년부터 베르그, 쇤베르크, 베베른은 난해증, 스웨덴의 보르지아 신비주의, 그리고 신학에 대한 공통된 관심을 탐닉했고, 그들이 그들의 연구에서 앞으로 나아갈 길을 탐구하면서 Honoré de Balzac (Louis LambertSeraph îta)와 August Strindberg (Till DamaskusJacob lutte)를 읽었습니다.쇤베르크의 반자전기인 다이 야콥슬라이터 (1914–1922, 1944년 혁명)의 주인공 가브리엘[al]"오른쪽이든, 왼쪽이든, 앞이든 뒤든, 오르막이든 아래든 – 앞이나 뒤에 무엇이 있는지 묻지 않고 계속 가야 합니다."[am]라고 여정을 설명하면서 시작합니다.베베른은 이 대사를 음정 공간에 대한 은유로 해석했고,[an] 쇤베르크는 에 야콥슬레이터를 헥사코달 로스티나토와 "셰르조 [주제]"로 "진짜 12음 구성"으로 생각했습니다.실수로 열두 가지 음조로 구성되어 있었다"고 말했다. "역사학자들은 언젠가 발견하게 될 것입니다."(웨번과 나는) 이 일에 얼마나 열광적이었는가를."12개의 음색으로 작곡을 시작하면서, 베번은 그들의 명백한 작곡 후 몇 년 동안 그러나 출판 전에 그의 많은 중기 거짓말을 수정했고, 앤 슈레플러와 펠릭스 마이어가 묘사한 것처럼 심지어 음색 효과에 대항하여 음정 관계의 명확성을 점점 더 우선시했습니다.

1924-1945: 형식적 정합성과 확장

변형 Op. 30의 웨번 톤의 대칭성은 동등한 P1=IR1과 R12=I12로부터 명확하며 따라서 두 개의 P와 R, 그리고 전이를 포함한 행 형태의 수가 줄어듭니다.a와 c는 2개의 마이너 초와 1개의 마이너 3분의 1로 구성되고 b는 2개의 마이너 3분의 1과 1개의 마이너 초로 구성되는 3개의 관련 테트라코드로 구성됩니다.노트 4~7과 6~9 또한 2개의 단초와 1개의 3분의 1로 구성됩니다.따라서 전체 시리즈는 두 개의 간격으로 구성되어 있으며 시리즈 형태, 간격, 모티브 및 화음의 가능한 가장 큰 통일성을 가지고 있습니다.[33]

역설적이게도, 이 해석적 구성주의의 산물에는 음악의 전체 표면에 골고루 퍼져있는, 강렬한 감정이 스며들어 있는 것처럼 보입니다.클래식과 낭만주의 음악의 단방향 추진력은 사라졌습니다. 그 자리에 회전과 성찰의 세계가 자리잡고 있으며, 듣는 사람들이 빛나는 명료함과 동시에 혼란스러운 질감을 통해 추적할 수 있는 무수한 길을 열어줍니다.

George Benjamin, describing Webern's Symphony, Op. 21.[151]

Drei Volkstexte (1925), Op. 17과 함께, Webern은 Schoenberg의 12음 기법을 처음으로 사용했고, 그의 이후의 모든 작품들은 이 기법을 사용했습니다.현악 트리오 (1926–1927) Op. 20은 12음 기법을 사용한 최초의 순수 기악 작품이자 전통적인 음악 형태의 첫 번째 캐스팅이었습니다.[152]

브람스와 쇤베르크의 음악과 마찬가지로, 베베른의 음악도 대위법과 형식적 고찰에 대한 강조로 특징지어지는데, 12음법에서 체계적인 음정 편성에 대한 그의 의지는 이러한 사전적 약속과 불가분의 관계에 있습니다.[153]그의 음색 행들은 종종 내부 대칭을 이용하기 위해 배열됩니다: 한 행은 서로의 반전과 역행과 같은 변형인 세 개의 음정의 네 그룹으로 나뉘어질 수 있고, 따라서 불변성을 만듭니다.이것은 웨번의 작품에 상당한 동기부여적 통일성을 주지만, 이것은 종종 멜로디 라인의 단편화에 의해 가려집니다.이 조각화는 옥타브 변위(1옥타브 이상의 간격 사용)와 Klangfarbenmelodie라고 하는 기술로 라인을 악기에서 악기로 빠르게 이동함으로써 발생합니다.[154]

베번의 후기 칸타타는 그가 혹클릭스족에게 보내는 편지에서 황홀하게 언급한 것처럼 양식의 새로운 발전을 보여주는 것처럼 보입니다.[155] 또는 적어도 그의 성숙한 기악 작품들의 형식적인 엄격함과 그의 거짓말하는 사람의 그림을 더 큰 관현악적인 규모로 그려낸 것을 완전히 종합한 것입니다.[156]그럼에도 불구하고 이들은 대위법의 폴리포닉 수단을 통해 표면에서 텍스트적으로 다소 밀도가 높고 더 동음화적이며,[155] "Schweigtouch die Welt"는 에 대한 선을 점점 더 포기하고 12음 동시에 두 번(중심과 끝) 정점에 도달합니다.[157]

존의 루멘 사이클에서 "Das Sonnelicht spricht"를 설정한, 명백한 세 번째 칸타타(1944-1945)는 처음에 협주곡으로 계획되었던 그의 스케치북에 남겨졌습니다.[158]

편곡 및 편성

1903년, 베베른은 적어도 다섯 곡의 프란츠 슈베르트여러 작사가를 지휘하여, 현악기와 플루트, 오보에, 클라리넷, 바순, 호른으로 이루어진 슈베르트 관현악단에게 피아노 반주를 맡겼습니다: "Der Volmond Strahlt auf Bergeshön" (로사문데에서 로마자), "Tränenregen" (Die Schöne Müllerin에서), "Der Schön"1824년 슈베르트의 독일 무용 6곡을 작곡하고,[159] 1824년에는 슈베르트의 독일 무용 6곡을 작곡하기도 했습니다.

1921년 쇤베르크의 개인 음악 공연 협회를 위해, 베베른은 무엇보다도,[160] 요한 슈트라우스 2세집시 남작의 1888년 Schatz-Walz (보물의 왈츠)를 현악 4중주, 하모늄, 그리고 피아노를 위해 편곡했습니다.

1924년, 베베른은 프란츠 리스트아르베이터초르 (노동자 합창단, 1847–1848)[161]를 베이스 솔로, 혼성 합창, 대형 오케스트라를 위해 편곡했습니다. 1925년 3월 13일과 14일, 베베른이 오스트리아 노동자 합창단의 첫 번째 정규 콘서트를 지휘하면서 어떤 형태로든 최초로 초연되었습니다.1925년 3월 28일, 암트리체 빈너 차이퉁(Amtliche Wiener Zeitung)의 리뷰는 "모든 면에서 새롭고, 신선하고, 활력이 넘치며, 젊음과 기쁨이 넘쳐난다"고 읽었습니다.[162]이 글은 부분적으로 영어로 번역된 것으로, "장식된 스페이드와 스쿱을 먹읍시다,/ 칼이나 펜을 휘두르는 모든 이들을 따라오세요,/ 근면하고 용감하고 강한 이들이여, 이리 오세요, 크거나 작은 것들을 창조하는 모든 이들이여," 라고 쓰여 있습니다. 처음에 그의 혁명적인 동포들로부터 영감을 받은 리스트는,출판사 칼 하슬링거[]의 재량에 따라 원고에 남겨두었습니다.[163]

수행실무

오케스트라에서 클라리넷을 연주한 에릭 사이먼은 이 에피소드에 대해 다음과 같이 설명했습니다. '웨번은 클렘페러의 냉정한 시간 구타에 화가 났었습니다.신체적, 정신적 스트레스와 긴장을 겪지 않으면 성적이 떨어질 수밖에 없다고 생각한 것입니다.중간 휴식 시간 동안 그는 콘서트 마스터에게 돌아서서 말했습니다. "알다시피, 구트만 헤르, 거기서 어떤 식으로든 연주되는 구절은 티iiiiiii-aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa대화를 엿들은 클렘페러는 돌아서서 "허 구트만, 이제 당신은 아마 어떻게 그 대목을 연주해야 하는지 정확히 알고 있을 겁니다!"라고 비꼬았다. 콘서트에서 베베른과 함께 앉았던 피터 스타들렌은 나중에 그 작곡가의 공연 후의 반응에 대해 직접적으로 설명했다: '...베베른은 나에게 돌아서서, 약간의 쓴소리와 함께 말하였다. `높은 음, 낮은 음, 중간에 있는 음, 마치 미치광이의 음악처럼 말입니다.

The Moldenhauers detail Webern's reaction to Otto Klemperer's confused and unsympathetic 1936 ISCM performance of his Symphony (1928), Op. 21, which Webern had earlier played at the piano for Klemperer "with enormous intensity and fanaticism ... passionately".[164]

베베른은 음악 연주에서 서정성, 뉘앙스, 루바토, 감수성, 그리고 감정적이고 지적인 이해 모두를 주장했습니다;[165] 이것은 일화, 서신, 현존하는 슈베르트의 도이체 탄제(arr)의 기록에서 증명합니다.베베른)과 베르크바이올린 협주곡은 그의 지휘 아래 그의 악보들에 많은 세부적인 표시들이 있었고,[166] 마지막으로 그의 스케치들을 통해 음악적 그리고 나중에 그의 음악적 그리고 비음악적 은유와 연상들에서 모두 공개적으로 언급되었던 것과 같은 그의 작곡적인 과정에 의해 밝혀졌습니다.작곡가이자 지휘자로서, 그는 연주에서 표현력을 극대화하고 청중의 참여와 이해를 함양하기 위해 양심적으로 그리고 비문학적으로 기록된 음악적 인물들, 문구들, 그리고 심지어 전곡을 다루는 동시대의 전통에 있는 많은 사람들 중 한 명이었습니다.[167]

그러나 베번의 작업의 이러한 측면은 음악의 리셉션에 근본적인 영향을 미칠 수 있음에도 불구하고 전쟁 후 바로 그의 리셉션에서 전형적으로 놓쳤습니다.[168]Galimir Quartet의 Felix Galimir는 1981년 뉴욕 타임즈와의 인터뷰에서 "버그는 그의 음악 공연에 있어서 엄청난 정확성을 요구했습니다.하지만 이것이 이루어지자마자, 그는 매우 낭만적인 치료를 요청했습니다.Webern은, 아시다시피, 한 사람으로서, 그리고 지휘할 때도 굉장히 낭만적이었습니다.모든 것이 거의 지나치게 감상적이었습니다.그것은 오늘날 우리가 믿게 된 것과는 전혀 다른 것이었습니다.그의 음악은 아주 자유롭게, 아주 감정적으로 연주되어야 합니다."[169]

수신, 영향력 및 유산

베번의 일반적인 지위의 많은 부분은 그의 음악이 천천히 얻어지고 상대적으로 표준 레퍼토리 내에서 제한된 위치에 있음에도 불구하고 그의 방대한 사후 영향력에 뚜렷이 달려 있습니다.비록 쇤베르크는 그 음악의 간결함에 감탄했지만, 심지어 베르그조차도 그것의 간결함에 대해 농담을 했습니다.스트라빈스키는 베베른이 자신의 예술적 정체성과 가치를 훼손한 적이 없다는 점에 주목했습니다.베베른의 특징적으로 열정적인 범독일 민족주의와 정치는 종종 널리 알려지거나 널리 알려지지 않았는데,[170] 이는 그의 개인적이고 전문적인 핀드시클과 레드 비엔나에서의 연관성, 파시즘과 글라이히샬퉁 하에서의 그의 주변화, 그의 유대인 친구들과 동료들에 대한 그의 충성심과 도움(특히 크리스 이후) 때문이었습니다.tallnacht),[171] 그리고 제2차 세계대전 직후 그를[ao] 둘러싼 미스터리.

안톤 베번이 사망한 날인 1945년 9월 15일은 모든 수용적인 음악가들에게 애도의 날이 되어야 합니다.우리는 이 위대한 작곡가뿐만 아니라 진정한 영웅을 칭송해야 합니다.무지와 무관심의 귀머거리 세계에서 완전히 실패할 운명이었던 그는 자신의 다이아몬드, 눈부신 다이아몬드를 가차없이 계속 잘라냈습니다. 그 광산들은 그가 너무나 완벽하게 알고 있었습니다.

Igor Stravinsky lauded Webern in a special edition of Die Reihe[172]

1935년 ~ 1947년 : 동시대의 관점

1940년대 전시 파시즘 속에서 베베른을 "고독한 영혼"으로 간주하면서,[ap][173] 루이지 달라피콜라는 특히 벨칸토, 비엔나 표현주의, 베베른 음악의 천상의 요소들을 혼합한 베베른의 덜 알려진 중기의 거짓말에서 영감을 발견했습니다.[174]프라하에서 하인리히 잘로웨츠(Heinrich Jalowetz)가 지휘한 1935년 ISCM 페스티벌 세계 초연에서 웨번(Webern)의 Op. 24에 충격을 받은 달라피콜라는 "생각을 위한 음식"과 그 작품의 "개선하기를 바랄 수 없는 미적이고 양식적인 통일성"에 대한 인상을 가지고 일찍 콘서트를 떠났습니다.[175]1943년 그의 섹스 카르미나 알카에이는[aq] "겸손함과 헌신으로" 바쳐지고 있으며, 1942년 슐리를 통해 만난 "마스터"에게 바쳐졌으며, 당시 전통, 특히 "우리의 위대한 중앙 유럽 전통"에 대한 베번의 강조에 처음에는 입을 열지 않았습니다.[176] 달라피콜라의 1953년작 괴테-리더는 특히 베번의 Op. 16을 스타일로 기억합니다.[177]

1947년 쇤베르크는 베르그와 베베른이 나치의 함정에 빠졌다는 소문에도 불구하고 베르그와 베베른을 기억하고 연대를 표명했습니다.[ar]우리의 미래에는 사후에야 실현될 수 있었던 일이 남아 있기 때문입니다.우리 셋, 즉 베르그, 쇤베르크, 베번을 하나의 통합, 하나로 생각해야 할 것입니다. 왜냐하면 우리는 한때 인식되었던 이상들을 강렬하고 이타적인 헌신으로 믿었기 때문입니다. 노력한 사람들이 우리를 혼란스럽게 하는데 성공했더라도 우리는 결코 그들로부터 단념되지 않았을 것입니다."[as] 크라스너는 이것이 "'비엔나'의 세 가지 현대 고전주의자"라고 언급합니다.s'를 역사적 관점으로"라고 요약하면서, "우리를 하나로 묶은 것은 우리의 이상주의였습니다."[178]

1947-1950년대: (재)발견과 웨버니즘 이후

부분적으로 그가 그의 일생 동안 다소 모호하고 난해하게 남아 있었기 때문에, 의 œ브레가 "성스럽고 선견지명이 있는 아우라"를 얻으면서, 제2차 세계 대전의 여파로 웨번의 음악에 대한 관심이 증가했습니다.음정, 리듬, 레지스터, 음색, 강약, 조음, 멜로디 윤곽의 도식적인 조직에서의 그의 점진적인 혁신; 캐논푸가와 같은 모방적인 대위법의 그의 나중의 적응과 일반화; 그리고 다양한 정보를 얻고 지향하는 유럽, 전형적인 그의 경향.올리비에 메시앙, 피에르 불레즈, 카를하인츠 스톡하우젠, 루이지 노노, 실바노 부소티, 브루노 마데르나, 앙리 푸수르, 베른트 알로이스 짐머만, 그리고 요르기 리게티와 같은 연속적이거나 전위적인 작곡가들.이것은 르네 라이보위츠에 의해 상당 부분 그가 쇤베르크와 소노 에콜을 옹호하고, 공연하고, 공표하고, 출판했기 때문에 가능했지만, 아도르노, 헤르베르트 아이메르트, 그리고 다른 사람들도 기여했습니다.[184][185]1948년 다름슈타트에서 베베른의 피아노 변주곡이 연주되었을 때, 젊은 작곡가들은 거의 종교적인 무아지경으로 들었습니다.[170]1955년, Eimert and Stockhausen의 저널 Die Reihe의 두 번째 호는 베베른의 œ브르에 헌정되었고, 1960년 그의 강의는 UE에 의해 출판되었습니다.

미국에서 덜 그렇지만, 그의 음악은 엘리엇 카터아론 코플랜드의 관심을 끌었는데, 그럼에도 불구하고 그의 비판적인 양면성은 어떤 열정과 매혹에 의해 특징지어졌습니다;[186] 결국 웨번의 그것보다 쇤베르크의 12음 연습으로부터 더 많은 영감을 끌어낸 밀턴 배빗;[187] 그리고 특히 이고르 스트라빈스키의 관심을 끌었습니다.그것은 로버트 크래프트에 의해 매우 결실 있게 다시 소개되었고, 만약 스트라빈스키의 후기 작품들이 다른 모양을 취했을지도 모릅니다.실제로 스트라빈스키는 컬럼비아 레코드와 계약을 맺고 웨번의 "완전한" 음악이 처음으로 녹음되고 널리 배포되었다는 것을 확인했습니다.[188]좀 더 학제적인 뉴욕 스쿨 중에서, 케이지와 모튼 펠드먼은 둘 다 그들의 음악에 대한 그 소리의 충격적인 효과를 언급했는데, 처음에 웨번 교향곡 공연에서 만났고, 심지어 크리스티안 울프를 "우리의 웨번"이라고 뚜렷하게 노래하기도 했습니다.

일부 작곡가들이 제2차 세계대전 이후의 웨번의 음악에 매료된 것은 부분적으로 그것의 간결함과 명백한 단순함에 기인했을 수 있고, 그렇게 함으로써 음악적 분석을 용이하게 했습니다.[189]고트프리트 미하엘 쾨니히는 그의 개인적인 경험에 근거하여 웨번의 악보들이 매우 집중된 출처를 나타내었기 때문에, 그것들이 다른 작곡가들의 것들보다 교훈적인 목적으로 더 좋게 여겨졌을 수도 있다고 추측합니다.Robert Beyer [de]는 초기 연재가들의 베번의 음악에 대한 접근이 환원적이라고 비판했고, 그의 음악에 더 일반적으로 집중하기 보다는 베번의 명백한 방법들 중 일부에 좁게 집중했고, 특히 그들의 대표적인 선택인 Op. 27–28에서 음색을 무시했습니다.카렐 괴이바츠(Karel Goeyvaerts)는 적어도 첫인상에서 베번의 음악 소리가 "몽드리아 캔버스"를 연상시킨다고 회상하며, "내가 극도로 친밀한 지식을 습득한 것들은 현실에서 볼 때 조잡하고 미완성으로 보였다"고 설명했습니다.[190]동시대의 독일 음악 평론가이자 디 레이헤 볼프-에베르하르트 폰 르윈스키(Die Reihe Wolf-Eberhard von Lewinski)는 다름슈타트의 후기 및 더 급진적인 음악 중 일부는 "시각적으로 재미있는 것이라면", 며칠 후, 쿠리에르(Der Kurier)에 실린 그의 기사 중 하나는 심(sim)이었습니다.일찍이 "Meerly modern music, 보기에만 흥미로운"이라는 표제를 달았습니다.[191]

1950년대 이후:비욘드(후기) 웨번

1950년대 후반까지 계속되면서, 웨번의 작품은 조엘 홈프랭크 자파와 같이 멀리 떨어진 음악가들에게까지 도달했습니다.[192]그러나 많은 전후 유럽의 음악가들과 학자들은 이미 베베른을 멀리[193] 내다보기 시작했는데, 베베른과 화해하고 베베른의 무조 작품들의 표현주의에 좀 더 관여할 것을 옹호하는 것이 초기 베베른 이후의 몇몇 초기의 베베른주의와는 대조적으로 말이죠.아도르노의 1954년 강연 "새로운 음악의 시대"에서, 그는 "베르그나 베베른과 같은 예술가들은 거의 성공할 수 없을 것이다"라고 주장했습니다; "점묘주의 구성주의자들"의 "정적인 음악 관념"과 "완전합리화"에 반대하여, 는 더 많은 주관성을 옹호했습니다.Ich Wassily Kandinsky는 다음과 같이 썼습니다: "Schoenberg의 [표현주의자] 음악은 음악적 경험이 귀가 아니라 영혼의 문제인 곳으로 우리를 이끌며, 이 때부터 미래의 음악이 시작됩니다."

푸수르의 Votre Faust (1960–1968)의 첫 장면이 작곡가 Henri의 Webern Op. 31에 대한 분석을 드라마화하면서, "Schweigtauch die Welt"의 오프닝을 인용하고 있지만, 그것은 이미 역사적으로 발전된 양식, 이동식 형태, 그리고 자기 자신을 위한 봉사에서 다가적인 역할의 극단적인 다수와 함께, 후기 혹은 포스트모더니즘의 여러 요소들을 가지고 있습니다.상대적이고 불안정정체성[194] 대한 반사적인 주제 (아마도 푸수르가 인용한 예,[195] 두 번째 장면에서 그가 인용한 음악, 그리고 1950년대에 프랑스어로 번역한 그의 글).[196][at]불레즈는 버그의 "우주..."에 의해 "흥분"했습니다.결코 완성되지 않았고, 항상 확장 중에 있습니다. 지칠 줄 모르는 세계입니다."라고 말했습니다. 엄격하게 조직된, 부분적으로 열두 톤의 실내악 협주곡을 언급하고, 1979년 불레즈가 프리드리히 체르하에 의해 완성된 오케스트라 이후 지휘한, 룰루에 대한 아도르노의 찬사를 반향했습니다.[au]

초기 베베른주의와 다소 대조적으로 베베른의 무조 작품에 특히 관여하면서, 브라이언 페르니호프헬무트 라헨만전자의 경우에는 복잡성으로 가는 길에서 베베른에서 많은 것을 발견했습니다.페르니호프와 라헨만은 동정적으로 확대되었고, 가장 작은 세부 사항과 훨씬 더 급진적으로 확장된 기술의 사용에 대해 베베른보다 시적으로 더 나아갔습니다: 예를 들어, 페르니호프의 1967년 현악 4중주 소나타는 연속적일 뿐만 아니라 베베른의 작품 9번 스타일로 훨씬 더 무조적인 부분들을 포함합니다.라헨만은 1985년 수필에서 베번의 Op. 10, No. 4의 mm. 2-4에서 "전통적인 언어적 맥락의 단순한 폐허" 속에서 "[회렌] 듣는 것은 무방비이다."라고 썼습니다. 그 자신의 1969년 공기를 "순수한 음색, 이제는"음조 유배생활을 하는 것은 이 새로운 맥락에서 순수한 소음에 비해 미적인 이점이 없습니다."

예외적으로 동유럽

공산권에서, 제2차 비엔나 학파의 음악은 종종 당황스럽거나 전문적으로 위험하지만 때로는 접근이 주어진다면 사회주의 리얼리즘 예술 음악에 대한 흥미롭거나 영감을 주는 대안으로 증명되었습니다.바르토크가 그의 피아노 소나타를 연주했던 1927년 바덴바덴 ISCM 페스티벌에서 콜리스크 사중주단에 의해 연주된 베르그의 리릭 스위트가 바르토크에게 그의 이어지는 3, 4현 사중주와[197] 나중에 오케스트라를 위한 협주곡에서 영감을 줄 수 있었던 반면,[198]철의 장막 뒤의 작곡가들에 대한 두 번째 비엔나의 영향력은 반파시스트반독일 정서[199] 의해 매개되었고, 더 일반적으로 반형식주의 문화 정책[200] 냉전적 분리에 의해 방해를 받았습니다.1970년, 리게티는 "특정한 고립이 존재하는 국가, 동유럽에서는 정확한 정보를 얻을 수 없습니다.하나는 혈액의 순환으로부터 단절되어 있습니다."[201]1956년 헝가리 봉기 이후 처음에는 팔 카도사, 엔드레 세르반스키, 쿠르타그 죄르지의 영향력이 지배적이었습니다.[202]체코인 중에서는 편집자로서 제2비엔나 학파를 발견하고 특히 베베른에게 끌려간 마렉 코펠렌트가 국내에서는 아방가르드 음악으로 따돌림과 블랙리스트에 올랐고, 해외에서는 자신의 작품을 공연하지 못해 절망했고, 다름슈타터 페리엔쿠르스에 출석해 연속극으로 음악을 작곡한 파벨 블라텐 ý는1960년대 후반에 테크닉은 Brno에서 음조로 돌아왔고 보상을 받았습니다.[205]

특히 소련 러시아에서는 1950년대 말에서 1960년대 초 포스트 스탈린주의자 흐루쇼프 해빙기에 반(反)형식주의 결의안이 폐기되면서 공식적인 비난과 접근 제한이 다소 완화되면서 모더니즘적이고 전위적인 악보와 녹음이 가족을 통해 유입되었다(예: 세르게이 슬로님스키니콜라스 슬론의 관계).imsky), 친구, 저널리스트, 작곡가, 특히 음악가(예를 들어 이고르 블라제코프,[206] 제라르 프레미, 알렉세이 루비모프, 마리아 유디나).콜로포프군악대 편곡자조센에 주둔하면서 서베를린라이프치히 쇼트뮤직 사무소에서 악보를 취득한 혐의로 체포되었습니다.[207]가난에 찌든 필립 허슈코위츠는 베토벤과 베베른이 생겨난 전통에 대해 조심스럽게 강조하면서 개인적으로 가르치고 있었고,[208] 반면에 마르셀 루빈은 베른과 쇤베르크와는 대조적으로 소비에트 음악에서 "베베른과 그의 추종자들"(1959)을 비판했습니다.알프레드 슈니트케는 작곡가들의 제한된 교육에 대한 공개서한(1961)에서 불평했습니다.[209][210]그리고리 슈나이어슨의 반형식주의자 "살고 죽은 음악" (1960)과 요하네스틸만의 반모더니즘적인 "작곡의 도데카포닉 방법에 대하여" (1958)를 통해서, 많은 사람들 (예: 에두아르트 아르테미예프, 블라디미르 마티노프, 보리스 [av]티셴코, 빅토르 예키모프스키)[212]은 아이러니하게도 지금까지 그리고 심지어 금지되어 왔던 것에 대해 더 많이 알게 되었습니다.

안드레이 볼콘스키를 통해, 리디아 다비도바는 "러시아는 르네상스와 초기 바로크의 음악을 처음으로 들었습니다.그는 또한 친척들이 외국에서 보낸 점수와 친척들이 보낸 기록도 가지고 있었습니다.현대 음악에 대해서도 같은 말을 할 수 있습니다. 왜냐하면 그의 아파트에서 쇤베르크-피에롯 루네어-베른 칸타타를 처음 들었기 때문입니다."[213]티셴코도 비슷하게 기억했습니다: "정확히 그는 1960년대에 그가 작곡한 음악의 규칙성을 발견했습니다.그는 아방가르드의 첫 제비였습니다.그리고 그를 쫓아온 사람들은...그들은 이미 그의 흔적을 따라갔습니다.저는 A라고 생각합니다.발견자 볼콘스키."[213]에디슨 데니소프는 1960년대를 그의 "제2의 음악원"으로 묘사했고, 또한 볼콘스키가 베베른과 그의 추종자들뿐만 아니라 카를로 게수알도와 같은 것들을 소개한 것을 공으로 돌렸습니다.[214]

이러한 관용은 브레즈네프와 침체기를 극복하지 못했습니다.[215]1973년 볼콘스키, 1987년 헤르슈코위츠, 1979년 흐렌니코프의 세븐, 데니소프, 엘레나 피르소바, 소피아 구바이둘리나, 드미트리 스미르노프, 빅토르 설린이 결국 이민을 갔습니다.[216]

1980년대 이후: 재평가

웨번의 음악은 음악가와 학자들의 다양한 공동체 안에서 여전히 양극화되고 자극적입니다.[217]문화, 역사, 이념, 철학, 정치, 사회적 맥락, 여론이나 청중의 수용에 의존하거나 참고하여 그 유산(또는 관습적 지위)이 기념·확정·도전되어[185] 왔고,아도르노와 에른스트 블로흐의 초기 학제간 미학과 사회 음악학에서부터 수잔 맥클러리신음악학, 그리고 더 인접한 미국의 리처드 타러스킨의 신음악학에 이르기까지 다양합니다.더 통합적인 (또는 "현상학적인" 접근법을 향한 데이비드 르윈의 연구에 의해 그 자체가 풍부해진 공식적음악적 분석을 보완하면서, 줄리안 존슨은 몰덴하우어들의 연구뿐만 아니라 펠릭스 마이어와 앤 슈레플러의 중기적인 라이더 스케치 연구에 기초하여 베번 음악의 해석학을 향해 노력했습니다.

마틴 칼테네커(Martin Kaltenecker)가 뉴뮤직(New Music)의 담론 속에서 구조에서 인식으로의 패러다임 전환을 언급한 "1980년대의 복원" 이후, 역사 음악학(역사적 성격을 포함한) 내부에서 도전이 제기되어 논란과 훈계를 촉발했습니다.찰스 로젠(Charles Rosen)은 "일종의 역사적 비판"을 경멸했고,[218] 안드레아스 홀저(Andreas Holzer)는 "음악학에서 사실 이후의 경향의 확산"을 경고했습니다.[219]포터는 "개인들의 정치적 책임에 대한 논쟁이 지속될 것이며, 특히 위험이 그렇게 높을 경우, 이는 음악가와 작곡가들의 일상적인 존재의 복잡성을 드러내는 제3제국의 모든 음악적 삶에 대한 학문을 고려하는 것이 중요하다"고 경고했습니다.h는 작곡가들을 위한 것으로, 찬성 또는 반대 투표를 통해 캐논에 포함되는 것을 결정할 수 있습니다."[220][aw]논쟁주의로 유명한 타러스킨의 작품은 홀저와[az] 로젠에 의해 제2의 비엔나 학파[224][ay] 포함한 이래로 뉴 뮤직에 대해 비판을 받았지만,[222][ax][ba] 맥스 어윈,[bb] 로드니 리스터,[bc] 라슨 파월,[bd] 크리스티안 우츠 [], 마틴 젱크 [],[be] 프랭클린 콕스에 의해 그를 신뢰할 수 없는 역사학자이자 "음조 복원의 사상가"라고 비난했습니다." 그의 "반동 역사가" 프로젝트는 제2비엔나 학파의 "진보 역사가"의 불협화음 해방에 반대한다고 주장했습니다.[236]타루스킨은 제2비엔 학파에 대한 그의 "의심스러운 평판"을 인정했지만, "과거에 대한 특이한 관점"에 대한 그의 비판을 고수하며, 베베른과 아들러로부터 한스릭과 "신헤겔 역사가들", 특히 프란츠 브렌델까지 선을 그었습니다.[237][bf]좀 더 일반적으로, 홀저는 "믿을 수 없는 왜곡, 과장, 축소, 진부한 선전"을 통해 다름슈타트를 파시스트적인 구석에 놓거나 심지어 냉전 에서 미국의 선전 기관으로 식별하려는 시도에 대해 경고했습니다.[bg][bh]

웨번의 녹음

  • 베번, "베르그 – 바이올린 협주곡" ASIN B000003XHN 지휘
  • 베베른은 슈베르트의 독일무용 ASIN B000002707 편곡을 지휘합니다.

메모들

  1. ^ 그는 자신의 중간 이름을 사용하지 않았지만 1919년에 제1차 세계 대전 후의 사회 불안과 정치적 격변 이후 많은 사회 민주적 개혁 중 하나Adelsaufhebungsgesetz [de]까지 자신의 이름을 안톤베베른으로 서명했습니다. 는 당시 새로 선포된 독일-오스트리아 공화국에서 귀족 기호 "von"을 사용할 권리를 폐지한 것입니다.
  2. ^ 교사로서 베번은 프레드릭 도리안, 한스 아이슬러, 아놀드 엘스톤, 프레 포케 [], 카를 아마데우스 하트만, 필립 허슈코위츠, 커트 리스트, 마티 니 ë [nl], 카를 랭클, 루이 로뇨니 [it], 험프리 설, 레오폴드 스피너, 스테판 울프, 루트비히 젠크 [cs], 그리고 아마도 르네 라이보위츠를 지도하고 다양한 영향을 미쳤습니다.
  3. ^ 브루크너는 그의 학생들에게 그가 가르친 규칙에 더 이상 이끌리지 않는다고 말했고, 이것은 아들러의 음악에 대한 규범적인 시야와 생각을 크게 넓혔습니다.
  4. ^ 브루크너, 리스트, 바그너는 모두 "미래의 음악"을 다양하게 썼습니다.
  5. ^ 알파인 트라이프티치
  6. ^ 라비타, 라나투라, 라모르테; 또는 , 자연, 그리고 죽음
  7. ^ 대략적으로, 이것은 "Being-Being-Goney"입니다.베번은 또한 서문에서 야콥 뵈메의 말을 인용했습니다.[19]
  8. ^ 알브레히트 뒤러 협회[15]
  9. ^ 이러한 젊은 인상들은, Roland Leich가 묘사했던 것처럼, "다른 나라의 주요 작곡가들은 단지 게르만 거장들의 희미한 반영일 뿐이라는 것을 강조하면서, 독일 음악의 완전한 우월성에 대해 어느 정도 강의했던, 1930년대의 Webern의 의견과 다소 대조적입니다: Berlioza 프랑스 베토벤, 차이코프스키.러시아인 슈만, 엘가란 잉글리시 멘델스존 등등."[21]
  10. ^ 사회민주예술위원회 노래회
  11. ^ 노동자 심포니 콘서트
  12. ^ 사회민주예술위원회
  13. ^ 남성노래회
  14. ^ 이들 중에는 알프레드 아들러, 칼 뷸러, 레오 델리츠[], 요제프 도브로우스키, 에른스트 리히트블라우, 지그문트 프로이트, 파니나 할레[lt], 한스 켈젠, 알마 말러, 참정권 운동가 데이지 마이너, 로버트 무실, 에곤 웰즈, 프란츠 베르펠 등이 있었습니다.
  15. ^ 1927년 4월 20일, "Die Kundgebung des geistigen Wien"; 그것은 부분적으로 원문에 강조를 두고 읽혔습니다: "정신[가이스트]의 본질은 무엇보다도 현재 멸종 위기에 처한 자유이며 우리는 그것을 보호해야 할 의무를 느낍니다.더 높은 인간성을 위한 투쟁과 나태함[Trägheit]과 경화증[Verödung]에 대한 투쟁은 항상 우리가 준비되어 있음을 알게 될 것입니다.오늘날, 그것은 또한 우리가 전투를 준비하고 있다는 것을 알게 되었습니다."
  16. ^ 근로자의 시간대
  17. ^ 크리넥의 "자유와 책임"은 윌리 라이히[de]의 음악 저널 23에 실렸습니다. 1934년 아이네 빈너 뮤지크제이트의 단편집.[44]크레네크는 또 다른 에세이에서 "국가사회주의가 우리에게 강요하고 싶어하는 오스트리아 지방주의"에 반대하여 "가톨릭 오스트리아 아반떼 가르데"를 주장했습니다.[45]
  18. ^ 새로운 음악으로 가는 길
  19. ^ 이것들은 1960년까지 출판되지 않았는데, 그 당시 출판이 "베른을 심각한 결과에 노출시켰을 것"이기 때문입니다.[46]
  20. ^ 마찬가지로, 라이히스쿨투르카머는 1935년 에리히 클라이버의 베르그의 룰루 모음곡 베를린 초연 이후, 디 뮤지크에서 베르그를 "에미그레 뮤지컬 유대인"으로 언급했습니다.[40]
  21. ^ 방문 지휘자 오토 클렘페러의 지위만이 그들의 거절을 극복할 수 있었고, 그 때에도 오케스트라 전체가 갑자기 무대를 떠나 크라스너, 클렘페러, 아놀드 로제는 홀로 남게 되었습니다.은퇴한 로제는 명예 콘서트 마스터로서 베르그에게 경의를 표하기 위해 돌아왔습니다.[54]
  22. ^ 작곡가들의 서신 교환은 특히 19세기 이후, 이후 출판의 가능성과 관련하여 행해졌습니다.
  23. ^ 아도르노는 "베르크는 자신을 암묵적으로 사회주의자라고 여겼지만 정치에는 거의 관심이 없었다"고 회상했습니다.[65]1918년 예너슈트라이크와 1919년 스파르타식 봉기 이후, 베르그는 에르빈 슐호프에게 편지를 보내 "(러시아 밖의) 협상단은 이상주의의 고리를 [로자] 룩셈부르크와 [] 리브크네히트가 하는 이름이 무엇인가?"[66]라고 동정했습니다.그 후 베르그는 소외를 주제로 한 융스 도이치랜드 극작가 게오르크 뷔흐너보이첵을 오페라 [67]보체크로 각색하고 있었습니다."고막에 평화를!"이라는 뷔크너의 혁명적인 외침.궁전과의 전쟁!" (Fried den Hüten!) 1834년[66] Krieg den Palästen!)은 나중에 1871년의 파리 코뮌[68] 동안의 August Bebel1916년의 블라디미르 레닌에 의해 비유되었고, 그의 1917년의 "모든 호전적인 국가의 군인들에 대한 호소"는 1차 세계 대전을 끝낸 혁명의 물결의 시작, 그들 중 가장 먼저 2월 혁명을 끝냈다.1925년 에리히 클라이버에 의해 베를린 국립 오페라 극장에서 초연된 워체크1926년 오타카르 오스트칠에 의해 프라하로 이송되었고, 베르그가 아도르노에게 쓴 "추문"은 "체코 민족주의자들(사실상 나치)"과 "종교 로비는 순전히 정치적인 것이었다!" (그들에게 나는 베를린 유대인 알반(Aaron?)입니다.)베르그. 오스트칠은 러시아 볼셰비키에게 뇌물을 받았고, 모든 은 '시온의 장로들' 등이 주선했습니다."[69]뤼데 프라보에서 즈덴 ě 네예들 ý는 베르그의 음악을 칭찬하고 안토닌 실한이 나로드니 리스트에서 암시한 것처럼 보젝이 볼셰비키 음모로 공연되었다는 생각을 비웃었습니다.에마누엘 ž라크(Emanuel Nicolak)는 체흐를 위해 쓴 글에서 이 책의 본질을 유대인의 영향 때문이라고 설명했습니다.그 후 보헤미안 국가 위원회는 더 이상의 공연을 금지했습니다.[69]1927년 세 번째 초연에서, 니콜라이 로슬라베츠의 현대 음악 협회는 베르그 (그리고 드미트리 쇼스타코비치)가 참석한 가운데 레닌그라드의 마린스키 극장에서 워젝을 공연했습니다.[71]버그는 비판적인 반응이 엇갈렸지만 아내 헬레네에게 "대단하고 격동적인 성공이었다"고 집에 전보를 보냈습니다.[72]스탈린주의로 러시아 오페라단이 워젝을 다시 공연하기까지는 82년이 걸릴 것입니다.
  24. ^ 그래서 1933년 베르그가 에드워드 덴트에게 아도르노가 영국에서 살 수 있는 학문적 위치에 대해 질문하는 편지를 썼을 때, 덴트는 보호주의자금 부족을 이유로 거절했을 [76]뿐만 아니라, "유대인"은 사회민주당과, 범독일주의자들나치 제국주의자들과 연합하고 있다고 비난하여 베르그를 혼란스럽게 했습니다.수년간의 ic 생산과 오스트리아는 더욱 그러합니다. 이것이 당신(졸탄 코달리바르토크 등)이 독일에서 주로 돈을 벌 수 있다고 당연하게 여기는 이유입니다.당신은, 독일, 오스트리아, 스위스, 네덜란드, 스칸디나비아, 체코슬로바키아, 심지어 영국까지도 '독일'에 속한다고 생각하는, 정말 히틀러 같은 사람들입니다.그리고 유대인들은 특히 재능있는 음악가들이고 모두 수도에서 살기를 원하기 때문에 오스트리아의 거의 모든 음악이 빈에 집중되어 있습니다.그렇지 않았다면 음악적 이상주의자들[DJ Bach et al.]은 수년 전에 인스브루크와 그라츠(예를 들어, 옥스포드와 캠브리지가 영국에 있는 것처럼)를 중요한 음악 중심지로 만들려고 시도했을 것입니다.그러면 학생들은 나치 선전 대신에 마드리갈과 모테트를 우리처럼 부르겠지요!그리고 노동자들은 프롤레타리아 합창곡 대신 바흐와 헨델을 부르곤 했는데, 이는 독일에서 가끔 보내온 것인데, 이들이 한 시간 동안 더 높은 것을 생각할 수 있는 음악적 천국을 찾게 하기보다는 오직 고난을 반영하는 음악입니다."[77]
  25. ^ 나치는 또한 뉘른베르크에서 오스트리아의 제국주의 역사를 독일 내에서 제대로 지켜보면서도 그것을 어필했습니다.
  26. ^ 사실, 이 통신의 절반은 웨번의 소유가 아닌 휴버의 소유지의 일부로 살아남았습니다.
  27. ^ 키스 피치는 그를 "결정적인 말러"라고 표현했습니다.
  28. ^ 필립 이웰은 이 점에 대해 에르하르트 카르코슈카, 발터 콜네더, 하인츠 클라우스 메츠거, 푸수르,[111] 스톡하우젠 등을 인용했습니다.
  29. ^ 1980년대 HR-Sinfonie Orchester와의 선구적인 작업으로 브루크너에 대한 재평가가 시작된 엘리아후 인발은 특히 브루크너와 베베른 사이, 그리고 더 일반적으로 낭만주의자와 현대주의자 사이의 추가적인 연결을 발견하여 [114]디카 뉴린과 말러 자신을 반향합니다.[113]
  30. ^ 심지어 비슷한 퍼포먼스 연습에 대한 우려도 있습니다.
  31. ^ 바르토크는 쇤베르크의 Op. 11(1921년 4월 23일 부다페스트, 1922년 4월 4일 파리)을 연주할 때 3번을 생략했습니다.[129]
  32. ^ "[ernehme dich] barmherzigauf"
  33. ^ "레벤" "제네스 베스의
  34. ^ "Unschuld"(무결함)라는 단어를 표시하는 sfp를 제외하고 거짓말에서 mp보다 더 큰 역동성은 없습니다.
  35. ^ 쇤베르크는 1901년 브렐라이더와 같이 위베르브레틀을 위해 짧게 감독하고 각본을 썼습니다.
  36. ^ 베토벤이 등록 확장을 장치로서 사용하는 것이 주목되어 왔습니다(예를 들어, 주제가 긴 트릴 구간 후에 이상한 고조파 문맥으로 재출현할 때, Op. 111, No. 2, Var. 5).
  37. ^ 1914년 4월 1일, 이미 Op. 22/i "세라피타"를 완성한 쇤베르크는 알마 말러에게 다음과 같이 편지를 썼습니다. "큰 작품을 다시 한 번 쓰는 것이 오랜 시간이 지난 지금의 저의 의도입니다. ...저는 오랫동안 큰 형태의 스타일을 갈망해 왔습니다.가장 최근의 나의 발전은 나에게 이것을 부정했습니다.지금 다시 느끼고 있습니다. 그 이상으로 완전히 새로운 것이 될 것이라고 믿습니다. 아주 많은 것을 말해줄 것입니다.하지만 제가 그 내용에 대해 느낄 수 있는 것은 아마도 우리 시대에 새로운 것입니다. 여기서 저는 개인적인 것들에 대해 객관적이고 일반적인 형태를 부여하고 그 뒤에 작가는 물러날 수 있습니다."[146]
  38. ^ Jakobsleiter의 기원에 대해 학자들은 다소 다르지만, Joseph Auner는 1914년 5월 27일의 스케르초 조각에 주목하고,[147] Schoenberg는 1911년 봄 Strindberg의 Jacob lutte를 설정하는 것에 대해 Berg에게 편지를 썼습니다.베번은 1911년 3월 9일 발자크의 루이스 램버트세라프 î타에게 쇤베르크를 소개했습니다.
  39. ^ 오브레흐츠, 오브링크스, vorwärts soder rückwärts, bergauforder bergab man hatweiterzugehen, ohne zu fragen은 voroder hintereinemliggt.[149]
  40. ^ 1941년 쇤베르크는 다음과 같이 강의했습니다.음악적 공간의 통일성의 법칙은 절대적이고 통일적인 인식을 요구합니다.이 공간에서, 스웨덴보르그의 천국처럼(발작의 세라프 î타에 묘사된) 절대적인 아래도, 오른쪽도 왼쪽도, 앞도 뒤도 없습니다."
  41. ^ 2013년, 한 때 불가사의했던 웨번의 죽음에 대한 몰덴하우어 가족의 끈질긴 조사와 관련자들의 경험과 증언이 단막 오페라 '웨번의 죽음'에서 그려졌는데, 비록 작곡가 마이클 델라이라의 절충적인 스타일로 쓰여졌지만, 웨번의 음악(예: 파사칼리아, Op. 1)에서 의역과 인용문을 했습니다.ird and final scene, klangfar ben melodie in 6th scene).
  42. ^ 고프레도 페트라시는 나중에 베베른의 영향을 받았고, 페트라시와 쇤베르크의 제자 알프레도 상기오르기제자인 알도 클레멘티도 영향을 받았습니다.리카르도 말리피에로는 1949년 밀라노에서 12음주 음악을 중심으로 카밀로 토그니를 포함한 작곡가들을 조직했습니다.
  43. ^ 1943년 달라피콜라의 성 카르미나 알카에이(Sex carmina alcaei)살바토레 콰지모도의 리리치 그레치 일부에 위치하며, 그의 리리치 그레치 세트(1942-1945)에서 나온 세 그룹의 간수 중 하나입니다.[174]
  44. ^ 이것은 크라스너의 구절로, 그는 쇤베르크의 "노력한 사람들은 우리를 혼란스럽게 하는데 성공했을지도 모른다"는 말을 베베른을 구체적으로 언급한 것으로 해석합니다.[178]그러나 더글러스 자만은 에르빈 스타인과 후에 세라와 펄이 다양하게 버그를 옹호했지만, 룰루 3막의 유대인 은행가 장면을 비추어 볼 때 쇤베르크가 버그에 대해 불편함을 느꼈다고 지적합니다.[179]1938년 에두아르트 슈퇴어만이 크라스너에게 쇤베르크를 대신하여 "나치에 대한 관심과 헌신"에 대한 소문에 대해 물었을 때, 크라스너는 그 소문을 완전히 부인함으로써 거짓말을 했습니다.결과적으로, 쇤베르크의 1934년 (또는 1935년)-36년 바이올린 협주곡은 비록 매우 단순하게 표현되었지만, 쇤베르크의 계속된 의심의 결과 또는 실제로 더 이상의 나치의 의심과 박해로부터 베베른을 보호하기 위해, 베베른을 대신하여, 계속해서 베베른에게 헌신했습니다.쇤베르크와 베베른은 적어도 1939년까지는 계속 교류했습니다.[180]
  45. ^ 쇤베르크의 진술은 베베른이 1934년 자신의 환갑을 맞아 쇤베르크에게 헌정한 당시 출판되지 않은 Op. 24의 라이보위츠에 의해 작성된 분석과 함께 1948년판 다이너모 교의 악보에 팩시밀리 복제에 의한 자필 비문으로 출판을 위해 준비되었습니다.[181]
  46. ^ 셀레스틴 델리에주(Célstin Deliège [fr])보트레 파우스트와 부소니의 독토르 파우스트의 관계에 대해서도 언급합니다.로스는 토마스 만의사 파우스터스와의 관계에 주목합니다.
  47. ^ 아도르노는 이 작품의 완성을 지지하면서 "룰루는 사람이 더 오랫동안 깊이 몰입할수록 작품의 질적인 정도를 드러내는 작품 중 하나입니다." 라고 썼습니다.헤르만 셰르첸과 같은 친구들이 목소리를 낸 미적 대상에 대해서도 타당성이 없습니다. 전통 오페라인 룰루파세라는 것입니다.
  48. ^ 티셴코의 반스탈린주의자 레퀴엠은 소련의 베버니즘 이후의 대표적인 예입니다.[211]
  49. ^ 따라서 티토 M.토니에티는 "아도르노는 그의 명백한 종교적 믿음을 완전히 무시했습니다.카를 뵈르너나 로만 블라드와 같이 종교적인 영감을 받아 그의 모든 작품들을 취소하고 싶지 않았던 몇몇 비평가들은 그러나 그의 음악적인 사고의 진화에 있어서 그들의 건설적인 기능을 과소평가했습니다.거의 모든 음악사학자들이 다이 야콥슬라이터를 무조시대로 분류했습니다.에단 하이모와 마르티나 시하르트는 역사적 맥락을 간과했습니다...Peter Gradenwitz와 Alexander Ringer는 그들이 그의 기본적인 음악적 선택을 줄이는 경향이 있는 유대인의 측면을 거의 독점적으로 보았습니다.하지만 그의 음악을 듣고, 다이 야콥슬라이터와 같은 악보를 공부하고, 1912년에서 1925년 사이에 그의 거의 모든 글과 편지를 읽으며, 저는 현대 책에서 볼 수 있는 것과는 다른 살아있는 역사적인 쇤베르크를 마주하게 되었습니다.그의 복잡한 삶과 예술적 성격의 많은 측면들은 그들의 맥락으로부터 너무 자주 단순화되고 고립되어 왔습니다.작가가 보여주고 싶은 논문과 가장 부합하는 하나만을 선호하는 경향이 있어왔습니다.불행하게도 쇤베르크는 자신의 존재를 이해하지 못했지만, 이런 저런 논란, 이런 저런 목적을 위한 도구로 사용되었습니다.그래서 우리는 진보적이고 혁명적인 작곡가, 또는 보수적인 작곡가, 또는 심지어 둘 다 함께 공산주의 작곡가, 자본가, 독일 작곡가, 유대인, 음악의 작곡가, 또는 음악과 교수의 이론가, 아무런 능력이 없는 아마추어, 천재적이지만 정신 나간 작곡가, 또는 교활한 사람과 함께 제시되었습니다.기회주의자, 바보같이 영감을 받았거나 뇌리에 총명한 사람, 감상적인 낭만주의자 또는 냉정한 이성주의자, 그래서축축한 사람..."[221]
  50. ^ 앨런 베네딕트 호와 드미트리 페오파노프는 타루스킨의 "강아지, 죄수를 남기지 않는 스타일, 명백한 편견, 부주의한 사실 처리 등"에 주목합니다.[223]
  51. ^ 타러스킨은 그의 1996년 에세이 "어떻게 재능 있는 작곡가들이 쓸모없게 되는가"의 2008년 후기 대본에서,[225] "나치는 우리 모두와 마찬가지로 쇤베르크를 비판할 권리가 있었습니다.우리 모두가 그들을 비난하기 위해서가 아닙니다."[226]그의 옥스포드 역사 시리즈에서, 그는 라이보위츠의 두 번째 비엔나 옹호와 논쟁적 미학의 어조와 내용을 조셉 괴벨스선전과 비교했고, 아이메르트의 "베베른을 따르는 작곡가들만이 그 이름에 걸맞다"는 "나치 공명"을 발견했고, 불레즈의 "비엔나 발견 이후"를 비교했습니다....을 경험하지 않은 음악가."도데카포니 언어의 필요성은 쓸모가 없다"는 즈다노프 독트린.[227]타러스킨은 크라스너의 말을 인용해 베베른이 나치의 안슐루스를 기쁘게 환영했다고 [228]주장했지만, 크라스너는 판파레와의 인터뷰에서 베베른이 라디오를 켜고 뉴스 속보를 듣자마자 "나의 안전을 위해" "그를 빨리 떠났다"고 말했습니다.[b]어쩌면 그의 가족이나 나치의 오스트리아 입성을 축하하는 친구들이 도착했더라면 제가 참석했을 당혹감을 피하기 위해서일지도 모릅니다."[57]
  52. ^ 홀저는 타러스킨 방정식의 비판적 방향에 공감하지만 부적절하고 단순하며 당시 건방진 25살이었던 불레즈를 맥락화했습니다.[229]
  53. ^ 로젠은 타러스킨의 "20세기의 많은 부분에 대한 적대적인 표현은 역사적 객관성을 초래하지 않는다"[218]고 주장했습니다.
  54. ^ 에르빈은 타루스킨의 달스태터 페리엔쿠르스에 대한 "열정적으로 부정적인"[230] 설명을 "전후 아방가르드의 작곡가들과 이론가들에게 이런 종류의 힘을 돌린다"고 언급하면서,[231] 예를 들면,"아도르노나 라이보위츠는 전후 뉴뮤직의 제도적 장치에 대해 거의 독재적인 권력을 행사했습니다."[232]
  55. ^ 리스터는 "타루스킨의 목적은... 베번을 매장하는 것이지, 그를 칭찬하는 것이 아니다"라고 썼다. 또한 "타루스킨이 선전, 특히 '브라우비팅'을 그렇게 쉽게 인식할 수 있는 것은 그 자신이 그것에 대한 대가이기 때문이라고 의심할 수 있습니다." "19세기에 걸쳐 '동기화'와 (전통적인) 성조의 '붕괴'의 중요성이 증가한 것은 타러스킨이 단호하게 언급한 바 없는 일입니다."[233]
  56. ^ 파월은 "리처드 타러스킨의 최근 웨번의 정치에 대한 언급은 음악에 대한 신뢰를 떨어뜨리기 위한 의도로 의도된 것입니다."라고 썼습니다.[234]
  57. ^ Utz는 타루스킨이 "다소 무뚝뚝하고... 방정식을 단순화하고 왜곡한다"고 말하는 반면, 타루스킨은 "반전적인 미적 태도의 '무가치함'이나 특정 레스의 '살아남' 또는 '멸종'에 대해 말하는 권위주의적 수사"라고 인정하는 반면,1950년대와 60년대의 글 곳곳에서 발견되는 과거의 스타일 때문입니다."[235]
  58. ^ 타러스킨은 또한 그의 작품의 논쟁적 성격을 더 일반적으로 인정했습니다. "이 시리즈의 모든 권 중에서, 20세기 전반을 다루는 이 책은 확실히 이전의 이야기들과 가장 근본적으로 다릅니다."[238]
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  • Webern, Anton. 2000. Sämtliche Werke/Complete Works/L'Œuvre complète/L'opera completa. Oelze · Pollet · Schneider · McCormick · Finley · Aimard · Cascioli · Maisenberg · Zimerman · Kremer · Hagen · BBC Singers · Emerson String Quartet · Ensemble Intercontemporain · Berliner Philharmoniker · Pierre Boulez. 6-CD set. Deutsche Grammophon 0289 457 6372 9 GX 6. Hamburg: Deutsche Grammophon.
  • White, Harry. 2008. Music and the Irish Literary Imagination. Oxford and New York: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-156316-4.
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