Pyotr Ilyich Tchaikovsky

Pyotr Ilyich Tchaikovsky
Pyotr Ilyich Tchaikovsky
Пётр Ильич Чайковский
Cabinet card portrait of Tchaikovsky
1888년 초상화
태어난(1840-05-07)1840년 5월 7일
죽은1893년 11월 6일 (1893-11-06) (53세)
상트페테르부르크
작동하다작곡 목록
서명

표트르 일리치 차이콥스키(, 1840년 5월 7일 ~ 1893년 11월 6일)는 낭만주의 시대의 러시아 작곡가로, ʃ ɪˈ프스키/치이코프스키/치이코프스키(, 1840년 5월 7일 ~ 1893년 11월 6일)입니다. 그는 음악이 국제적으로 지속적인 인상을 남긴 최초의 러시아 작곡가였습니다. 차이코프스키는 발레 백조의 호수호두까기 인형, 1812년 서곡, 그의 첫 피아노 협주곡, 바이올린 협주곡, 로미오와 줄리엣 서곡-환상곡, 여러 교향곡, 오페라 유진 오네긴을 포함하여 현재 클래식 레퍼토리에서 가장 인기 있는 콘서트와 연극 음악을 작곡했습니다.

음악적으로는 조숙하지만, 당시 러시아에서는 음악 활동의 기회가 거의 없었고, 대중 음악 교육의 체계도 없었기 때문에, 차이콥스키는 공무원으로서의 경력을 위해 교육을 받았습니다. 그러한 교육의 기회가 생겨났을 때, 그는 1865년에 졸업한 신생 상트페테르부르크 음악원에 들어갔습니다. 차이코프스키가 그곳에서 받은 형식적인 서양 지향적인 가르침은 그의 직업적인 관계가 혼합파이브의 러시아 작곡가들에 의해 구체화된 현대 민족주의 운동의 작곡가들과 구별되었습니다.

차이코프스키의 훈련은 그가 배운 것을 어린 시절부터 노출되었던 토착 음악적 관행과 조화시키는 길로 이끌었습니다. 그 화해로부터 그는 개인적이지만 분명한 러시아 스타일을 만들어냈습니다. 러시아 음악의 선율, 화성, 그리고 다른 기본 원리들을 지배하는 원칙들은 서구 음악을 지배하는 원칙들과 완전히 배치되었는데, 이것은 대규모 서양 작곡에서 러시아 음악을 사용하거나 복합 양식을 형성하는 잠재력을 물리치는 것처럼 보였습니다. 차이코프스키의 자신감을 손상시키는 개인적인 반감을 일으켰습니다. 러시아 문화는 토속적인 요소와 채택된 요소가 표트르 대제 이후 점점 더 멀어지면서 분열된 성격을 나타냈습니다. 그것은 국가 정체성에 대한 지식인들 사이에 불확실성을 초래했고, 이것은 차이코프스키의 경력에 반영된 모호성을 만들었습니다.

그의 많은 대중적인 성공에도 불구하고, 차이코프스키의 인생은 개인적인 위기와 우울증으로 인해 중단되었습니다. 그의 어머니와 기숙학교를 위해 일찍 헤어지고 어머니의 이른 죽음, 그의 절친한 친구이자 동료인 니콜라이 루빈스타인의 죽음, 안토니나 밀리우코바와의 실패한 결혼, 그리고 부유한 후원자 나데즈다 폰 메크와의 13년 동안의 관계의 붕괴가 원인이 되었습니다. 그가 비공개로 유지했던 차이코프스키의 동성애 [3]역시 일부 학자들이 그 중요성을 경시해 왔지만, 전통적으로 주요 요인으로 여겨져 왔습니다.[4][5] 조카 블라디미르 "밥" 다비도프에게 6번 교향곡을 바치는 그의 헌신과 다비도프에 대해 다른 사람들에게 편지로 표현한 그의 감정,[6] 특히 다비도프의 자살 이후 그 둘 사이의 로맨틱한 사랑에 대한 증거로 인용되었습니다.[7][8][6] 차이코프스키가 53세의 나이로 갑작스럽게 사망한 것은 일반적으로 콜레라 때문이지만, 콜레라가 정말 원인이었는지, 사망이 우발적이었는지 고의적이었는지에 대해서는 논쟁이 계속되고 있습니다.

그의 음악은 관객들 사이에서 인기를 유지하고 있지만, 비판적인 의견들은 처음에 엇갈렸습니다. 일부 러시아인들은 그것이 원주민의 음악적 가치를 충분히 대표한다고 느끼지 못했고 유럽인들이 서양적인 요소들을 위해 그 음악을 받아들였다고 의심을 나타냈습니다. 명백하게 후자의 주장을 강화하면서, 일부 유럽인들은 차이코프스키가 이국주의보다 더 실질적인 음악을 제공했다고 칭찬했고, 그는 러시아 클래식 음악의 고정관념을 초월했다고 말했습니다. 다른 이들은 차이코프스키의 음악이 서양의 원칙을 엄격하게 따르지 않았기 때문에 부족하다고 일축했습니다.

인생

어린시절

A peach-colored prune-tiled three-story house with single-story aisles surrounded by trees
지금은 박물관인 보트킨스크에 있는 차이코프스키의 생가
1848년 차이코프스키 가문. 왼쪽에서 오른쪽으로: 표트르, 알렉산드라 안드레예브나(어머니), 알렉산드라(누나), 지나이다, 니콜라이, 이폴리트, 일리야 페트로비치(아버지)

표트르 일리치 차이콥스키는 1840년 5월 7일 러시아 제국우랄 산맥에서 멀지 않은 뱌트카 주의 작은 마을인 [9]보트킨스크에서 군복무를 한 오랜 역사를 가진 가정에서 태어났습니다. 그의 아버지 일리야 페트로비치 차이코프스키는 광산부에서 중령과 기술자로 일했고 [10]캄코보트킨스크 제철소를 관리했습니다. 그의 할아버지 표트르 페도로비치 차이코프스키는 러시아 제국 예카테리노슬라프주 니콜라예프카(현재의 우크라이나 루한스크주 미콜리브카)에서 태어나 [11]처음에는 군대에서 의사 보조로 일했고 나중에는 뱌트카의 글라조프 시지사를 역임했습니다. 그의 [12][13]증조부인 표도르 차이카는 표도르 차이카라는 이름의 자포로지안 코삭1709년 폴타바 전투에서 표도르 대제 밑에서 두각을 나타냈습니다.[14][15]

차이콥스키의 어머니 알렉산드라 안드레예브나(Alexandra Andreyevna, 성 다시에)는 일리야의 세 아내 중 둘째로, 남편의 후배이며, 아버지 쪽으로는 프랑스어와 독일어가 있습니다.[16] 일리야와 알렉산드라는 모두 음악을 포함한 예술 분야에서 훈련을 받았습니다. 러시아의 외딴 지역에 글을 올리는 것은 사적인 모임이든 사교적인 모임이든 오락의 필요성을 의미하기도 했습니다.[17] 그의 6남매 [n 3]중 차이코프스키는 그의 여동생 알렉산드라와 쌍둥이 형제 아나톨리와 모데스트와 가까웠습니다. 알렉산드라와 레프 다비도프의[18] 결혼은 7명의 자녀를[19] 낳았고,[20] 특히 방황하는 동안 차이코프스키에게 어른으로서 알 수 있는 유일한 실제 가족 생활을 제공할 것입니다.[20] 그 아이들 중 하나인 블라디미르 다비도프는 '밥'이라는 별명으로 불렸던 그와 매우 가까워질 것입니다.[21]

1844년, 그 가족은 22살의 프랑스 가정교사인 Fanny Dürbach를 고용했습니다.[22] 4살 반의 차이코프스키는 처음에는 너무 어려서 형 니콜라이와 가족의 조카와 함께 공부할 수 없다고 생각되었습니다. 그의 고집은 달리 뒤르바흐를 설득했습니다.[23] 여섯 살이 되었을 때, 그는 프랑스어와 독일어에 유창하게 되었습니다.[17] 차이코프스키는 또한 그 젊은 여성에게 애착을 갖게 되었는데, 다른 사람들은 그 어머니가 그녀의 아들에게 헌신했다고 주장하지만,[24] 보도에 따르면 그에 대한 그녀의 애정은 그의 어머니의 냉담함과 그와의 감정적인 거리에 대한 반대였습니다.[25] 뒤르바흐는 그의 초기 알려진 작곡들을 포함하여, 이 시기로부터 차이코프스키의 많은 작품들을 구했고, 몇몇 어린 시절 일화들의 원천이 되었습니다.[26]

차이코프스키는 다섯 살 때 피아노 수업을 시작했습니다. 조숙한 그는 3년 안에 선생님만큼 악보를 읽는 데 능숙해졌습니다. 차이코프스키의 부모님은 처음에 지원자로 가정교사를 고용했고, 오케스트라(고난한 관현악 효과를 모방할 수 있는 일종의 통기관)를 샀고, 미적인 이유와 실용적인 이유로 그의 피아노 공부를 장려했습니다. 그러나, 그들은 1850년에 차이코프스키를 상트페테르부르크에 있는 제국 법학 학교에 보내기로 결정했습니다. 그들은 둘 다 상트페테르부르크의 학원과 주로 하급 귀족들에게 봉사하는 법학대학원을 졸업했고 이 교육이 차이코프스키를 공무원으로서의 직업을 준비시킬 것이라고 생각했습니다.[27] 재능에 상관없이, 부유한 귀족층을 제외하고 그 당시 러시아에서 사용할 수 있는 유일한 음악 경력은 학원에서 교사로 일하거나 제국 극장 중 한 곳에서 악기 연주자로 일했습니다. 둘 다 사회적 사다리의 가장 낮은 계급으로 여겨졌고, 그 안에 있는 사람들은 농민보다 더 많은 권리를 누리지 못했습니다.[28]

차이코프스키의 아버지의 수입 또한 점점 불확실해지고 있었기 때문에 부모님 모두 차이코프스키가 하루빨리 독립하기를 원했을 수도 있습니다.[29] 당시 최소 합격 연령이 12세였고 차이코프스키는 10세에 불과했기 때문에, 그는 그의 가족으로부터 1,300킬로미터(800마일) 떨어진 제국 법학대학원의 예비 학교에서 기숙사 생활을 하며 2년을 보내도록 요구되었습니다.[30] 그 2년이 지나고, 차이코프스키는 7년간의 공부를 시작하기 위해 제국 법학 대학원으로 옮겼습니다.[31]

A row of large, stone three-storey buildings alongside a large riverbank
상트페테르부르크 제국 법학파의 현대관

앞서 언급한 먼 관계에도 불구하고, 차이코프스키는 어머니와의 이른 이별은 그의 여생을 지속하는 감정적인 트라우마를 일으켰고 그가 14세였을 때 1854년 콜레라로 사망함으로써 더 심해졌습니다.[32][n 4] 그의 어머니의 죽음은 또한 차이코프스키가 작곡에 대한 그의 첫 번째 진지한 시도를 하게 하였는데, 그것은 그녀의 기억 속의 왈츠입니다. 콜레라에도 걸렸지만 완전히 회복된 차이코프스키의 아버지는 수업이 소년의 마음을 사로잡기를 바라며 그를 즉시 학교로 돌려보냈습니다.[33] 고립된 채 차이콥스키는 평생을 함께한 동료 학생들과의 우정으로 보상했습니다. 여기에는 알렉세이 아푸크틴과 블라디미르 제라르가 포함되었습니다.[34]

음악은 학교에서의 공식적인 우선순위는 아니지만, 차이콥스키와 그의 또래들 사이의 차이를 메워주었습니다. 그들은 정기적으로 오페라에[35] 참석했고 차이코프스키는 합창 연습 중에 그와 그의 친구들이 불렀던 주제들을 학교의 하모니움에서 즉흥적으로 연주하곤 했습니다. "우리는 즐거웠습니다." 블라디미르 제라르는 나중에 "하지만 그의 미래의 영광에 대한 기대에 물들지 않았습니다."[36]라고 기억했습니다. 차이코프스키는 또한 가끔 학교를 방문했던 악기 제조업자 프란츠 베커를 통해 피아노 공부를 계속했지만, 음악학자 데이비드 브라운에 따르면 그 결과는 "무시하다"고 합니다.[37]

1855년, 차이코프스키의 아버지는 루돌프 귄딩거에게 개인 교습비를 지원했고 그의 아들을 위한 음악 경력에 대해 질문했습니다. 소년의 재능에 깊은 인상을 받았지만, 쿤딩거는 미래의 작곡가나 연주자를 제안할 만한 것은 아무것도 없다고 말했습니다.[38] 그는 나중에 자신의 평가가 러시아에서 음악가로서 자신의 부정적인 경험과 차이코프스키가 그렇게 대접받는 것을 원하지 않는 것에 근거했다는 것을 인정했습니다.[39] 차이코프스키는 자신의 과정을 마친 후 법무부에서 자리를 잡도록 지시를 받았습니다.[40]

공무원; 음악을 추구하는 것

A clean-shaven man in his teens wearing a dress shirt, tie and dark jacket.
차이코프스키는 세인트루이스에 재학중입니다. 페테르부르크 음악원입니다. 사진, 1863

1859년 6월 10일, 19세의 차이코프스키는 공무원 사다리에서 낮은 계급인 제목의 상담원으로 졸업했습니다. 법무부에 임명된 그는 6개월 만에 후배 조교가 됐고, 그로부터 2개월 만에 수석 조교가 됐습니다. 그는 공무원 생활의 나머지 3년 동안 수석 보좌관으로 남아있었습니다.[41]

한편, 러시아 음악 협회(RMS)는 1859년에 대공비 엘레나 파블로브나(차르 알렉산더 2세의 독일 태생의 고모)와 그녀의 프로테제, 피아니스트, 작곡가 안톤 루빈스타인에 의해 설립되었습니다. 이전의 차르들과 귀족들은 거의 독점적으로 유럽의 인재들을 수입하는 데 집중했습니다.[42] RMS의 목적은 알렉산더 2세의 원주민 인재 양성의 소망을 성취하는 것이었습니다.[43] 그것은 정기적인 대중 콘서트 시즌(이전에는 제국 극장이 문을 닫은 사순절 6주 동안만 개최)[44]을 개최하고 음악에 대한 기본적인 전문 교육을 제공했습니다.[45] 1861년, 차이콥스키는 미하일롭스키 궁전(현재의 러시아 박물관)에서 니콜라이 자렘바가 가르친 음악 이론 RMS 수업에 참석했습니다.[46] 수업들은 1862년에 문을 연 상트페테르부르크 음악원의 전신이었습니다. 차이코프스키는 음악원에 첫 수업의 일부로 등록했습니다. 그는 자렘바와의 화성대위법, 루빈스타인과의 악기 편성을 공부했습니다.[47] 그는 실러의 "환희의 송가"에 대한 칸타타 논문으로 은상을 수상했습니다.[9]

음악원은 두 가지 방법으로 차이코프스키에게 혜택을 주었습니다. 그것은 그를 작곡가로서 번창하도록 돕기 위한 도구를 가진 음악 전문가로 변화시켰고, 유럽의 원칙과 음악 형식에 대한 깊이 있는 노출은 그의 예술이 러시아나 서양만의 것이 아니라는 느낌을 주었습니다.[48] 이러한 사고방식은 차이코프스키의 작곡 스타일에서 러시아와 유럽의 영향을 조화시키는 데 중요하게 되었습니다. 그는 이 두 가지 측면이 "상호의존적이고 상호의존적"이라고 믿고 이를 보여주려 했습니다.[49] 그의 노력은 다른 러시아 작곡가들이 그들만의 개성적인 스타일을 만드는 데 영감과 시작점이 되었습니다.[50]

안톤(오른쪽)과 니콜라이 루빈스타인의 사진 엽서 콜라주(1862)

루빈스타인은 전체적으로 차이코프스키의 음악적 재능에 깊은 인상을 받았고 그의 자서전에서 그를 "천재적인 작곡가"로 인용했습니다.[51] 그는 차이코프스키의 몇몇 학생 작품의 진보적인 경향에 덜 만족했습니다.[52] 차이코프스키의 명성이 높아지자 그의 의견도 달라지지 않았습니다.[n 5][n 6] 그와 자렘바는 상트페테르부르크에서 러시아 뮤지컬 협회의 공연을 위해 의 첫 교향곡을 제출할 때 차이코프스키와 충돌했습니다. 루빈스타인과 자렘바는 실질적인 변화가 일어나지 않는 한 그 작품을 고려하기를 거부했습니다. 차이코프스키는 이에 응했지만 그들은 여전히 교향곡 연주를 거부했습니다.[53] 차이코프스키는 자신이 아직도 그들의 학생인 것처럼 취급받는 것에 괴로워하며 교향곡을 철회했습니다. 1868년 2월 모스크바에서 루빈스타인과 자렘바가 요청한 변경 사항을 제외한 첫 번째 완전한 공연이 열렸습니다.[54]

1865년에 차이코프스키가 졸업하자, 루빈스타인의 니콜라이는 그에게 곧 개교할 모스크바 음악원의 음악 이론 교수직을 제안했습니다. 그의 교수직 연봉이 한 달에 50루블에 불과했지만, 그 제안 자체가 차이코프스키의 사기를 북돋았고 그는 그 자리를 열심히 수락했습니다. 그는 1865년 9월 11일 파블롭스크 공원에서 열린 콘서트에서 요한 슈트라우스 2세가 지휘한 그의 작품 중 하나인 "특징적인 춤들"의 첫 번째 공개 공연 소식에 더욱 고무되었습니다. (차이콥스키는 나중에 그의 오페라 "보예보다"에 "헤이 메이든스의 춤들"이라는 제목을 다시 붙인 이 작품을 포함시켰습니다.[55]

1867년부터 1878년까지 차이코프스키는 작곡을 계속하면서 교수직과 음악 비평을 결합했습니다.[56] 이 활동은 그에게 다양한 현대 음악을 접하게 했고 해외 여행의 기회를 제공했습니다.[57] 그의 리뷰에서, 그는 브람스가 과대평가되었다고 여겨지는 베토벤을 칭찬했고, 그의 감탄에도 불구하고, 슈만을 형편없는 오케스트라를 위한 과제로 삼았습니다.[58][n 7] 그는 독일 바이로이트(독일)에서 열린 첫 공연에서 바그너 드 링 데 니벨룽겐(Der Ring des Nibelungen)의 무대를 감상했지만, 음악은 그렇지 않았으며, 다스 라인골드를 "비록 말도 안 되는 일"이라고 불렀습니다.[59] 그가 다룬 반복되는 주제는 러시아 오페라의 열악한 상태였습니다.[60]

더 파이브와의 관계

A man in his late 20s or early 30s with dark hair and a bushy beard, wearing a dark coat, dress shirt and tie.
젊은 밀리 발라키레프, 1866

1856년, 차이코프스키가 아직도 법학전문대학원에 있고 안톤 루빈스타인이 러시아 음악 협회를 만들기 위해 귀족들에게 로비를 벌였을 때, 평론가 블라디미르 스타소프와 18살의 피아니스트 밀리 발라키레프가 만나 러시아 음악에 대한 민족주의적 의제에 합의했습니다. 미하일 글린카의 오페라를 모델로 하고 포크 음악의 요소를 통합하고 전통적인 서양의 관습을 거부하고 전체 톤팔색조 음계와 같은 비서구적인 화성 장치를 사용하는 것.[61] 그들은 서양식 보수주의자들이 원주민 인재 양성에 불필요하고 반감을 가지고 있다고 여겼습니다.[62]

결국 발라키레프, 세자르 쿠이, 모데스트 무소르그스키, 니콜라이 림스키코르사코프, 알렉산더 보로딘은 영어로 "마이티 오줌" 또는 "더 파이브"로 번역된 모구차야 쿠치카로 알려지게 되었습니다.[63] 루빈스타인은 음악 작곡에 있어서 아마추어의 노력에 대한 그들의 강조를 비판했고 발라키레프와 후에 무소르그스키는 루빈스타인의 음악적 보수성과 전문적인 음악 훈련에 대한 그의 신념을 비난했습니다.[64] 차이코프스키와 그의 동료 음악원 학생들이 중간에서 붙잡혔습니다.[65]

파이브의 많은 음악에 대해 양가적인 의견을 가지고 있지만, 차이코프스키는 대부분의 멤버들과 우호적인 관계를 유지했습니다.[66] 1869년, 그는 발라키레프와 함께 차이콥스키의 첫 번째 인정받는 걸작인 판타지-서곡 로미오와 줄리엣을 작업했는데, 이 작품은 파이브가 진심으로 수용했습니다.[67] 이 그룹은 또한 작은 러시아어라는 부제가 붙은 그의 두 번째 교향곡을 환영했습니다.[68] 그들의 지지에도 불구하고, 차이콥스키는 상트페테르부르크 음악원의 보수파뿐만 아니라 그룹으로부터 음악적 독립을 보장하기 위해 상당한 노력을 기울였습니다.[69]

명성의 증대; 오페라 작곡가의 싹을 틔우는 중

엄청난 노력으로 승리한 차이코프스키의 음악적 성공의 드문 경우는 그의 평생 비판에 대한 민감성을 악화시켰습니다. 니콜라이 루빈스타인이 피아노 협주곡 제1번을 공격하는 것과 같이 그의 음악을 비판하는 사적인 분노의 발작은 문제에 도움이 되지 않았습니다.[70] 그러나 몇몇 일류 예술가들이 그의 작곡을 기꺼이 공연하기 시작하면서 그의 인기는 높아졌습니다. 한스 뷸로는 첫 피아노 협주곡을 초연했고 피아니스트와 지휘자로서 다른 차이콥스키 작품들을 옹호했습니다.[71] 다른 예술가들로는 아델 오헤, 막스 에르드만스도르퍼, 에두아르드 나프라브니크, 세르게이 타네예프 등이 있습니다.

A middle-aged, balding man with a moustache and small beard, wearing a dark suit and holding a cigarette.
지휘자 한스뷸로

차이콥스키의 음악이 인기를 끌 수 있었던 또 다른 요인은 러시아 관객들 사이의 태도 변화였습니다. 그들은 이전에는 기술적으로 까다롭지만 음악적으로 가벼운 작품들의 현란한 거장들의 공연에 만족했지만, 그들은 점차 작곡 자체에 대한 감상을 증가시키면서 듣기 시작했습니다. 차이코프스키의 작품들은 작곡과 첫 공연 사이에 지연되는 일이 거의 없이 자주 공연되었습니다; 1867년부터 그의 노래들과 국내 시장을 위한 훌륭한 피아노 음악들의 출판 또한 작곡가의 인기를 높이는 데 도움이 되었습니다.[72]

1860년대 후반에 차이코프스키는 오페라를 작곡하기 시작했습니다. 그의 첫 번째 작품인 '보예보다'는 알렉산더 오스트로프스키의 희곡을 바탕으로 1869년에 초연되었습니다. 그러나 작곡가는 그것에 불만을 품게 되었고, 그 일부를 나중 작품에 다시 사용하여 원고를 파괴했습니다. 운디나는 1870년에 그 뒤를 이었습니다. 발췌곡만 연주되었고 그것 또한 파괴되었습니다.[73] 이 프로젝트들 사이에서 차이코프스키는 맨드라고라는 오페라를 세르게이 라친스키의 리브레토에 작곡하기 시작했습니다. 그가 완성한 음악은 꽃과 곤충의 짧은 합창뿐이었습니다.[74]

온전한 상태로 살아남은 최초의 차이콥스키 오페라인 '오프리치니크'는 1874년 초연되었습니다. 작곡 도중, 그는 오스트로프스키의 파트 피니쉬 리브레토를 잃었습니다. 다른 사본을 요구하기에 너무 당황한 차이코프스키는 외젠 스크라이브의 것을 본떠 자신에게 그의 극적인 기술을 쓰기로 결정했습니다. Cui는 오페라에 대해 "특징적으로 야만적인 언론 공격"을 썼습니다. 무소르그스키는 블라디미르 스타소프에게 편지를 보내 오페라가 대중에게 영합하는 것이라고 못마땅해 했습니다. 그럼에도 불구하고 러시아에서는 오프리치니크가 수시로 공연되고 있습니다.[73]

초기 오페라들 중 마지막 작품인 스미스 바쿨라(Op. 14)는 1874년 후반부에 작곡되었습니다. 고골크리스마스 이브를 바탕으로 한 이 리브레토는 알렉산더 세로프에 의해 음악으로 설정될 예정이었습니다. 세로프의 죽음으로, 이 리브레토는 우승작이 제국 마린스키 극장에 의해 초연될 것이라는 보장과 함께 경쟁에 열리게 되었습니다. 차이코프스키는 우승자로 선언되었지만 1876년 초연 때 오페라는 미지근한 반응만을 즐겼습니다.[75] 차이코프스키 사후 림스키코르사코프는 같은 이야기를 바탕으로 한 오페라 크리스마스 이브를 썼습니다.[76]

이 시기의 다른 작품들로는 첼로와 오케스트라를 위한 로코코 주제의 변주곡, 제3, 제4교향곡, 발레 백조의 호수, 오페라 유진 오네긴 등이 있습니다.

개인생활

A middle aged man with dark hair and a beard, wearing a dark suit and holding a book, sits next to a young woman in a black dress wearing her hair up on her head
1877년, 신혼여행을 떠난 차이코프스키와 안토니나

차이코프스키의 개인적 삶, 특히 그의 섹슈얼리티에 대한 논의는 아마도 19세기의 어떤 작곡가와 그 시대의 어떤 러시아 작곡가 중에서도 가장 광범위한 것일 것입니다.[77] 또한 동성애에 대한 모든 언급을 일축하고 그를 이성애자로 묘사하려는 소련의 노력에서 서구 전기 작가들의 분석 노력에 이르기까지 때때로 상당한 혼란을 야기했습니다.[78]

전기 작가들은 일반적으로 차이코프스키가 동성애자라는 데 동의해 왔습니다.[79] 그는 오랜 기간 동안 "공개적으로 관계를 맺고 그들과 전문적인 관계를 맺는" 자신의 모임에 있는 다른 사람들과 함께 할 것을 추구했습니다.[70] 전하는 바에 따르면 그의 첫사랑은 제국 법학 대학원의 젊은 동료 학생인 세르게이 키레예프였습니다. 모데스트 차이코프스키에 따르면, 이것은 표트르 일리치의 "가장 강하고, 가장 길고, 가장 순수한 사랑"이었습니다. 차이코프스키가 조카 블라디미르 '밥' 다비도프(당시 21세)에게 6번 교향곡을 헌정한 것과 다비도프에 대한 감정을 다른 사람들에게 편지로 표현한 것, 특히 다비도프의 자살 이후 [6]두 사람의 로맨틱한 사랑의 증거로 꼽히고 있습니다.[7][8][6] 그러나 작곡가가 자신의 성적 욕망에 대해 어느 정도 편안함을 느꼈는지는 논쟁의 여지가 있습니다. 음악학자이자 전기 작가인 데이비드 브라운(David Brown)에 따르면 차이코프스키가 "자신의 내면이 더럽혀지고, 마침내 자신이 결코 벗어날 수 없다는 것을 깨달은 어떤 것에 의해 더럽혀진 것처럼 느꼈는지"[80] 또는 알렉산더 포즈난스키(Alexander Poznansky)에 따르면, 그는 자신의 성적 욕구에[70] 대해 "참을 수 없는 죄책감"을 경험했고, "결국 자신의 성적 특이성을 극복할 수 없고 심지어 심각한 심리적 손상을 겪지 않고 자연스러운 성격의 일부로 보게 되었습니다."[81]

이오시프 코텍(왼쪽)과 차이콥스키(오른쪽), 1877

그가 작곡가의 동성 매력에 대해 이야기하는 그의 형 모데스트의 자서전의 관련 부분이 출판되었고, 차이코프스키가 공개적으로 그것을 쓰는 소련 검열관들에 의해 이전에 억압되었던 편지들도 출판되었습니다.[82] 이러한 검열은 러시아 정부에서 지속되어 블라디미르 메딘스키 전 문화부 장관을 비롯한 많은 관계자들이 그의 동성애를 전면 부인하는 결과를 초래했습니다.[83] 러시아에서는 그의 동성애적 욕망을 드러내는 차이코프스키의 편지 구절이 검열되었습니다. 그러한 한 구절에서 그는 동성애자 지인에 대해 말했습니다: "페타셴카는 우리 창문 바로 맞은편에 있는 생도군단을 관찰하려는 범죄적인 의도로 들르곤 했지만, 저는 이러한 타협적인 방문을 막으려고 노력했습니다. 그리고 약간의 성공을 거두었습니다." 또 다른 글에서, 그는 이렇게 썼습니다: "산책 후에, 저는 그에게 약간의 돈을 제안했지만, 거절당했습니다. 그는 예술을 사랑하고 수염이 있는 사람들을 사랑합니다."[84]

차이코프스키는 그의 인생의 대부분을 독신으로 살았습니다. 1868년 벨기에의 소프라노 데시레 아르토([85]Désirée Artot)를 만나 결혼을 결심했지만 여러 가지 사정으로 인해 관계는 끝이 났습니다.[86] 나중에 차이코프스키는 그녀가 그가 사랑했던 유일한 여자라고 주장했습니다.[87] 1877년, 37세의 나이로, 그는 이전의 학생인 Antonina Miliukova와 결혼했습니다.[88] 그 결혼은 재앙이었습니다. 심리적으로나 성적으로 일치하지 않는 [89]이 부부는 차이코프스키가 떠나기 전까지 단 두 달 반 동안만 함께 살았고, 감정적으로 압도당했고, 극심한 작가의 저지로 고통을 받았습니다.[90] 차이코프스키의 가족은 이 위기 동안과 그의 삶 내내 그를 지지했습니다.[91] 차이코프스키의 결혼 파탄은 그가 자신의 성에 대한 완전한 진실에 직면하도록 강요했을지도 모릅니다. 그는 그들의 결혼 실패에 대해 안토니나를 비난한 적이 없습니다.[92]

차이콥스키는 또한 철도 거물의 미망인인 나데즈다 메크의 도움을 받았는데, 그는 결혼하기 얼마 전부터 그와 접촉하기 시작했습니다. 그녀는 중요한 친구이자 정서적인 지원자였을 뿐만 아니라,[93] 그 후 13년 동안 그의 후견인이 되었고, 이것은 그가 오로지 작곡에만 집중할 수 있게 해주었습니다.[94] 차이코프스키는 그녀를 "가장 친한 친구"라고 불렀지만, 그들은 어떤 상황에서도 절대 만나지 않기로 동의했습니다.

방황의 세월

A middle-aged woman wearing her hair up on her head, wearing a dark dress with a large white collar
1877년부터 1890년까지 차이콥스키의 후견인이자 친구였던 나데즈다메크

차이코프스키는 결혼생활이 파탄난 후 1년 동안 해외에 머물렀습니다. 이 시기에, 는 유진 오네긴을 완성했고, 그의 제4번 교향곡을 조율했고, 바이올린 협주곡을 작곡했습니다.[95] 그는 1879년 가을 모스크바 음악원으로 잠시 돌아갔습니다.[96][n 8] 폰 메크로부터 정기적인 수입을 보장받은 그는 이후 몇 년 동안 주로 혼자서 유럽과 러시아 시골을 끊임없이 여행하고 가능하면 사회적 접촉을 피했습니다.[97]

이 시기 동안, 러시아 소설가 표도르 도스토예프스키가 1880년 모스크바의 푸시킨 기념비 제막식에서 서구와의 "보편적인 통합"을 요구한 덕분에 차이코프스키의 해외 평판은 높아졌고 그의 음악에 대한 긍정적인 재평가도 러시아에서 이루어졌습니다. 도스토옙스키의 연설 이전에 차이콥스키의 음악은 "서구에 지나치게 의존"하는 것으로 여겨졌습니다. 도스토옙스키의 메시지가 러시아 전역에 퍼지면서, 차이콥스키의 음악에 대한 이러한 오명은 사라졌습니다.[98] 그에 대한 전례 없는 찬사는 심지어 알렉산드르 브누아, 레옹 박스트, 세르게이 디아길레프를 포함한 상트페테르부르크의 젊은 지식인들 사이에서 숭배를 이끌었습니다.[99]

이 시기의 두 음악 작품이 눈에 띕니다. 1880년 모스크바에서 구세주 그리스도 대성당이 완공을 눈앞에 두고, 1881년 알렉산드르 2세의 [n 9]즉위 25주년과 1882년 모스크바 예술 산업 전시회가 계획 단계에 있는 가운데, 니콜라이 루빈스타인은 차이코프스키에게 웅장한 기념 작품을 작곡할 것을 제안했습니다. 차이코프스키는 동의했고 6주 안에 그것을 마쳤습니다. 그는 나데즈다 메크에게 이 작품인 1812년 서곡은 "매우 시끄럽고 시끄러울 것이지만, 나는 그것을 따뜻한 사랑의 감정 없이 썼으며, 따라서 아마도 그 안에 예술적인 장점은 없을 것입니다"라고 썼습니다.[100] 그는 또 지휘자 에두아르드 나프라브니크에게 "교향악 콘서트에 적합하지 않은 스타일이라고 생각한다면 전혀 놀라지도 않고 기분 나쁘게 하지도 않을 것"이라고 경고했습니다.[100] 그럼에도 불구하고, 이 서곡은 많은 사람들에게 "그들이 가장 잘 아는 차이콥스키의 곡"[101]이 되었고, 특히 악보에 대포를 사용한 것으로 잘 알려져 있습니다.[102]

1881년 3월 23일 니콜라이 루빈스타인은 파리에서 사망했습니다. 그 해 12월, 차이코프스키는 "위대한 예술가의 기억에 전념하는" 피아노 트리오 A단조 작업을 시작했습니다.[103] 루빈스타인의 사망 1주년에 모스크바 음악원에서 처음으로 개인적으로 공연된 이 곡은 작곡가의 일생 동안 매우 인기가 있었습니다. 1893년 11월 모스크바와 상트페테르부르크에서 열린 추모 콘서트에서 차이코프스키 자신의 노래가 되었습니다. 페테르부르크.[104][n 10]

러시아로 돌아가기

A stocky, balding man with a beard, wearing a dark military uniform.
알렉산더 3세 황제 나다르

1884년, 차이코프스키는 그의 비사회성과 불안감을 떨쳐버리기 시작했습니다. 그 해 3월, 알렉산더 3세 황제는 그에게 세습 귀족[105] 칭호와 차르와의 개인적인 청중이 포함된 성 블라디미르 훈장을 수여했습니다.[106] 이것은 차이코프스키의 사회적 지위를[105] 발전시킨 공식 승인의 봉인으로 여겨졌으며 1885년 1월 상트페테르부르크에서 초연된 오케스트라 모음곡 3번의 성공으로 작곡가의 마음에 굳어졌을 수 있습니다.[107]

1885년, 알렉산더 3세는 상트페테르부르크의 볼쇼이 카메니 극장에서 유진 오네긴의 새로운 제작을 요청했습니다.[n 11] 마린스키 극장이 아닌 그곳에서 오페라를 공연하게 함으로써, 그는 차이코프스키의 음악이 이탈리아 오페라를 공식적인 제국주의 예술로 대체하고 있다는 것을 알아차렸습니다. 게다가 제국 극장의 감독이자 작곡가의 후원자인 이반 브세볼로츠키의 선동으로 차이코프스키는 차르로부터 3,000 루블의 평생 연금을 받았습니다. 이것은 그를 실제 제목에 없는 경우에도 실제로 최고의 궁정 작곡가로 만들었습니다.[108]

A blue two-story house with white trim and many windows, surrounded by birch trees.
클린에 있는 차이콥스키의 마지막 집, 지금은 차이콥스키 국립 박물관

차이코프스키가 공공 생활을 경멸했음에도 불구하고, 그는 이제 그의 증가하는 유명인사의 일부로 그리고 러시아 음악을 홍보해야 한다는 의무감으로 그것에 참여했습니다. 그는 학생 시험에 참석하고 다양한 직원들 사이에 때때로 민감한 관계를 협상함으로써 현재 모스크바 음악원 원장인 그의 전 제자 세르게이 타네예프를 지원하는 것을 도왔습니다. 그는 1889-1890 시즌 동안 러시아 뮤지컬 협회 모스크바 지부의 이사로 일했습니다. 이 게시물에서 그는 요하네스 브람스, 안토닌 드보 ř라크, 줄스 마스네 등 많은 국제적인 유명인사들을 지휘자로 초대했습니다.

이 기간 동안, 차이콥스키는 또한 지휘자로서 러시아 음악을 홍보하기 시작했습니다.[106] 1887년 1월, 그는 모스크바의 볼쇼이 극장에서 그의 오페라 체레비치키의 공연을 위해 짧은 시간에 대신했습니다.[109] 1년 만에 그는 유럽과 러시아 전역에서 상당한 수요를 얻었습니다. 이러한 모습들은 그가 일생의 무대 공포를 극복하고 자신감을 높이는 데 도움이 되었습니다.[110] 1888년, 차이코프스키는 상트페테르부르크에서 그의 다섯 번째 교향곡 초연을 이끌었고, 일주일 후 그의 음색 시 햄릿의 첫 번째 공연으로 그 작업을 반복했습니다. 비록 비평가들이 적대적인 것으로 증명되었지만, César Cui는 이 교향곡을 "일상적이고" "비극적"이라고 부르는 등, 두 작품 모두 청중들로부터 극도의 열정으로 받아들여졌고 차이코프스키는 망설임 없이 러시아와 유럽에서 이 교향곡을 계속 지휘했습니다.[111] 지휘는 그를 1891년에 미국으로 데려갔고, 그곳에서 그는 카네기 홀의 첫 번째 콘서트에서 그의 축제 대관식 행진에서 뉴욕 음악 협회의 오케스트라를 이끌었습니다.[112]

벨랴예프 서클과 점점 더 명성을 얻고 있습니다.

1893년 1월 5차례의 연주회를 개최한 오데사의 차이콥스키.

1887년 11월, 차이콥스키는 러시아 작곡가들의 음악에만 전념하는 러시아 교향곡 콘서트를 듣기 위해 때맞춰 상트페테르부르크에 도착했습니다. 하나는 그의 수정된 제1교향곡의 첫 번째 완전한 연주를 포함했고, 다른 하나는 니콜라이 림스키코르사코프의 제3교향곡의 마지막 버전을 포함했고, 그의 서클은 이미 차이코프스키와 접촉하고 있었습니다.[113]

림스키코르사코프는 알렉산더 글라주노프(Alexander Glazunov), 아나톨리 랴도프(Anatoly Lyadov), 그리고 다른 민족주의적인 생각을 가진 작곡가와 음악가들과 함께 영향력 있는 음악 후원자이자 출판업자가 된 상인이자 아마추어 음악가의 이름을 따서 벨랴예프 서클(Belyayev circle)이라고 알려진 그룹을 만들었습니다.[114] 차이코프스키는 이 서클에서 많은 시간을 보냈고, 그가 '파이브'에서 그랬던 것보다 그들에게 훨씬 더 편안해졌고, 그들과 함께 그의 음악을 보여주는 것에 점점 더 자신감을 갖게 되었습니다.[115] 이 관계는 차이코프스키가 사망할 때까지 지속되었습니다.[116][117]

1892년, 차이코프스키는 프랑스의 보예술 아카데미의 회원으로 선출되었는데, 이는 러시아인으로서는 두 번째로 영예로운 작품이었습니다(첫 번째는 조각가 마크 안토콜스키였습니다).[118] 다음 해, 영국 캠브리지 대학은 차이콥스키에게 명예 음악 박사 학위를 수여했습니다.[119]

상트페테르부르크 티흐빈 묘지에 있는 차이콥스키의 무덤

죽음.

1893년 10월 16일/28일, 차이콥스키는 상트페테르부르크에서 그의 여섯 번째 교향곡[120]파테티크 초연을 지휘했습니다. 9일 후인 11월 6일, 차이코프스키는 그곳에서 53세의 나이로 사망했습니다. 그는 동료 작곡가인 알렉산더 보로딘, 미하일 글린카, 모데스트 무소르그스키의 무덤 근처에 있는 알렉산더 넵스키 수도원의 티흐빈 묘지에 안장되었고, 나중에 니콜라이 림스키코르사코프밀리 발라키레프도 근처에 묻혔습니다.[121]

차이코프스키의 죽음은 콜레라로 인한 것으로 추정되는데, 콜레라는 지역 식당에서 끓이지 않은 물을 마셨기 때문입니다.[122] 그러나 1980년대 영국에서는 그가 독극물로 자살했거나 의도적으로 콜레라에 감염되어 스스로 목숨을 끊었다는 학계의 추측이 있었습니다.[123]그로브 음악사전에서 롤랜드 존 와일리는 "차이코프스키의 죽음에 대한 논쟁이 교착상태에 이르렀다…. 질병에 관해서는, 증거의 문제들은 만족할 만한 해결의 희망을 거의 주지 않습니다: 진단 상태, 목격자들의 혼란, 흡연과 음주의 장기적인 영향에 대한 무시. 우리는 차이코프스키가 어떻게 죽었는지 모릅니다.[124] 우리는 결코 알아낼 수 없을지도 모릅니다."[125]

음악

선행과 영향

로베르트 슈만, 요제프 크리후버의 석판화, 1839년

브라운과 음악학자 롤랜드 존 와일리(Roland John Wiley)에 따르면, 차이코프스키의 서양 선대들 중 로버트 슈만(Robert Schumann)은 형식적 구조, 화성적 연습, 피아노 작곡의 영향력으로 두드러집니다.[126] 보리스 아사프예프는 슈만이 형식적인 영향력뿐만 아니라 음악적 드라마투르기와 자기표현의 본보기로 차이코프스키에게 자신의 흔적을 남겼다고 언급합니다.[127] Leon Botstein프란츠 리스트와 리하르트 바그너의 음악 또한 차이코프스키의 관현악 스타일에 그들의 흔적을 남겼다고 주장합니다.[128][n 12] 장르에서 바흐의 작품을 재발견한 후 프란츠 라흐너, 쥘 마스네, 요아힘 라프에 의해 시작된 관현악 모음곡 작곡에 대한 후기 낭만주의 경향은 차이코프스키가 그것들을 직접 시도하도록 영향을 미쳤을 수 있습니다.[129]

차이코프스키의 스승 안톤 루빈스타인의 오페라 악마유진 오네긴의 마지막 타블로의 모델이 되었습니다.[130] 레오 델리의 발레 "잠자는 숲속[n 13] 미녀"를 위한 코펠리아와 실비아, 스페이드의 여왕을 위한 조르주 비제의 오페라 "카르멘" (차이코프스키가 대단히 존경했던 작품)도 그랬습니다.[131] 그렇지 않으면, 차이코프스키가 전향한 사람은 과거의 작곡가들, 즉 그가 존경하는 음악인 [132]베토벤, 그가 사랑하는 음악인 모차르트,[132] 어린 시절 그에게 지울 수 없는 인상을 주었고 그의 오페라 '차르를 위한 삶'[133]을 열심히 공부한 글린카, 그리고 아돌프 아담, 의 발레 지젤은 그의 학생 시절 중 가장 좋아하는 발레였고 잠자는 숲속의 미녀를 작업하면서 자문을 구했습니다.[134] 베토벤의 현악 사중주곡은 그 매체에서 차이코프스키의 시도에 영향을 미쳤을 수 있습니다.[135] 차이콥스키의 관심을 끌었던 다른 작곡가들은 헥토르 베를리오즈, 펠릭스 멘델스존, 자코모 마이어비어, 조아치노 로시니,[136] 주세페 베르디,[137] 빈센조 벨리니,[138] 마리아베버[139], 헨리 리톨프를 포함했습니다.[140]

창작범위

차이코프스키는 라이트 살롱 작품부터 웅장한 교향곡에 이르기까지 폭넓은 스타일과 감정의 폭을 보여주었습니다. 로코코 주제변주곡과 같은 그의 몇몇 작품들은 모차르트(그가 가장 좋아하는 작곡가)와 같은 18세기 작곡가들을 연상시키는 "고전적인" 형태를 사용합니다. 그의 리틀 러시안 교향곡과 그의 오페라인 바쿨라스미스와 같은 다른 작곡들은 특히 민요를 사용하는 데 있어 '다섯'과 더 유사한 음악적 관행을 가지고 있습니다.[141] 차이코프스키의 마지막 세 개의 교향곡과 같은 다른 작품들은 강렬한 감정 표현을 용이하게 하는 개인적인 음악적 관용구를 사용합니다.[142]

작풍

멜로디

미국의 음악평론가이자 저널리스트인 해럴드 C. Schonberg는 차이코프스키의 "달콤하고, 무한하고, 초감각적인 멜로디 기금"에 대해 썼는데, 이것은 그의 음악이 청중들과 함께 지속적인 성공을 보장하는 특징입니다.[143] 차이코프스키의 멜로디 스타일의 완전한 범위는 그의 작곡만큼이나 넓었습니다. 때때로 그는 서양식 멜로디를 사용했고, 때로는 독창적인 멜로디를 러시아 민요 스타일로 썼으며, 때로는 실제 민요를 사용했습니다.[141] 뉴 그로브에 따르면 차이코프스키의 선율적 재능은 두 가지 면에서 그의 최악의 적이 될 수도 있다고 합니다.

첫 번째 도전은 그의 민족적 유산에서 비롯되었습니다. 서양의 주제들과 달리, 러시아 작곡가들이 작곡한 멜로디들은 진보와 지속적인 발전의 하나가 아니라 정체와 반복의 사고방식으로 기능하는 경향이 있었습니다. 기술적인 차원에서, 그것은 대조적인 두 번째 주제를 도입하기 위해 새로운 키로 변조하는 것을 매우 어렵게 만들었습니다. 왜냐하면 이것은 말 그대로 러시아 음악에 존재하지 않는 외국적인 개념이었기 때문입니다.[144]

멜로디가 차이코프스키에게 불리하게 작용하는 두 번째 방법은 그가 낭만주의 시대 작곡가들 대다수와 공유하는 도전이었습니다. 그들은 하이든, 모차르트 또는 베토벤과 같은 고전 작곡가들이 선호하는 것과 같이 소나타 형식과 잘 맞는 규칙적이고 대칭적인 멜로디 모양으로 쓰지 않았습니다. 오히려 로망틱이 선호하는 주제는 그 자체로 완전하고 독립적이었습니다.[145] 이러한 완전성은 구조적 요소로서 서로 결합하여 사용하는 데 방해가 되었습니다. 이 도전은 왜 로마인들이 "절대 자연스러운 동조자가 아니었다"는 것이었습니다.[146] 차이코프스키와 같은 작곡가가 긴장감을 조성하고, 흥미를 유지하고, 듣는 사람들을 만족시키기 위해 그것들을 수정할 때에도, 본질적으로 그것들을 반복하는 것이 전부였습니다.[147]

하모니

브라운에 따르면, 러시아의 창조성은 관성과 자기 폐쇄적인 타보에 초점을 맞추는 경향이 있는 반면, 서양의 조화는 음악을 앞으로 나아가게 하고, 더 큰 규모로 그것을 형성하기 위해 이에 대항했기 때문에 조화는 차이코프스키에게 잠재적인 함정이 될 수 있다고 합니다.[148] 변조는 18세기 중반 이후 서양의 주요 대규모 음악 구조화성과 소나타 형식 모두에서 원동력이 되었습니다. 변조는 오랜 시간 동안 조화로운 흥미를 유지했고, 음악적 주제들 사이에 명확한 대조를 제공했으며, 그 주제들이 서로 어떻게 연관되어 있는지를 보여주었습니다.[149]

차이코프스키가 유리한 한 가지 점은 법대 시절 차이코프스키의 음악 지도교사였던 루돌프 귄딩거를 "놀라게" 만든 "조화에 대한 재능"이었습니다.[150] 그가 상트페테르부르크 음악원에서 배운 것에 더해, 이 재능은 차이코프스키가 그의 음악에 그의 첫 두 현악 사중주의 서양 화성과 구조적인 연습부터 두 번째 교향곡의 피날레의 중앙에 전음계를 사용하는 것까지 다양한 범위의 조화를 사용할 수 있게 했습니다. 더 파이브가 더 일반적으로 사용하는 관행입니다.[141]

리듬

리드미컬하게, 차이코프스키는 때때로 특이한 미터들로 실험을 했습니다. 더 자주, 그는 확고하고 규칙적인 미터를 사용했고, 이것은 댄스 음악에 있어서 그에게 좋은 역할을 했습니다. 때때로, 그의 리듬은 음악의 주요 표현 주체가 될 정도로 뚜렷해졌습니다. 그들은 또한 러시아 포크 음악에서 전형적으로 발견되는, 대규모 교향 악장의 움직임 또는 진행을 시뮬레이션하는 수단이 되었습니다. 브라운의 문구와 같이, 멜로디 또는 동기 부여 요소의 상호 작용에 의해 엄격한 소나타 형태로 생성될 모멘텀을 대체했습니다. 이러한 상호작용은 일반적으로 러시아 음악에서는 일어나지 않습니다.[151] (이에 대한 자세한 내용은 아래 반복을 참조하십시오.)

구조.

차이코프스키는 소나타 형식에 어려움을 겪었습니다. 음악적 주제의 상호작용을 통한 유기적 성장의 원리는 러시아의 관행과는 이질적이었습니다.[144] 차이코프스키가 이런 방식으로 주제를 발전시킬 수 없는 것처럼 보였던 전통적인 주장은 이 점을 고려하지 못하고 있습니다; 그것은 또한 차이코프스키가 그의 대규모 작품들의 발전 통로가 긴장감을 조성하기 위한 "강요된 증오자들"의 역할을 의도했을 가능성을 줄여줍니다. 매끄럽게 진행되는 음악적 논쟁처럼 유기적으로 성장하기 보다는.[152]

브라운과 음악학자인 한스 켈러와 다니엘 지토미르스키에 의하면, 차이코프스키는 제4번 교향곡을 작곡하면서 대규모 구조에 대한 해결책을 발견했다고 합니다. 그는 본질적으로 주제적인 상호작용을 피했고, 지토미르스키의 표현대로 소나타 형식을 "개요"로만 유지했습니다.[153] 이 윤곽 안에서 초점은 주기적인 교대와 병치에 초점이 맞추어져 있습니다. 차이코프스키는 켈러가 음악적 주제, 건반, 화성 사이의 "새롭고 폭력적인 대조"라고 부르는 것과 함께, 서로 다른 음색과 주제의 블록들을 나란히 놓았습니다.[154] 브라운과 켈러에 따르면, 이 과정은 모멘텀을[155] 만들고 강렬한 드라마를 더한다고 합니다.[156] 그 결과, Warrack은 여전히 게르만적인 의미에서 "두 곡조의 교향적 발전보다는 두 곡조의 기발한 에피소드적 치료"라고 주장하지만,[157] Brown은 이 시기의 청취자들을 "흔히 고도로 충전된 부분의 연속을 통해 근본적으로 새로운 종류의 교향적 경험을 추가했다"고 반박합니다. 오스트리아-독일 교향곡들이 그러했듯이, 요약에 기초하지 않고, 축적에 기초하여 기능한 것.[155]

부분적으로는 이 축적에 포함된 멜로디와 구조적인 복잡성 때문에 그리고 부분적으로는 작곡가의 특성 때문에 차이코프스키의 음악은 강렬하게 표현력이 높아졌습니다.[158] 이 강도는 러시아 음악에 완전히 새로운 것이었고 일부 러시아인들이 차이코프스키의 이름을 도스토예프스키의 이름과 나란히 놓도록 했습니다.[159] 독일 음악학자 헤르만 크레츠슈마르는 차이코프스키의 후기 교향곡에서 "심리적 대조를 중심으로 자유롭게, 때로는 극적으로 발전된 삶의 완전한 이미지"를 제공했다고 공을 돌립니다. 이 음악은 진정으로 살아 있고 느낀 경험의 흔적을 가지고 있습니다."[160] 레온 봇스타인은 이 논평을 자세히 설명하면서 차이코프스키의 음악을 듣는 것이 "일상적인 경험과 연결된 심리적 거울이 되었고, 이는 듣는 사람 자신의 감정적 자아의 역동적인 본질을 되돌아보는 거울이 되었다"고 제안합니다. 음악에 대한 이러한 적극적인 참여는 "청취자에게 정서적, 심리적 긴장감과 관련성을 가지고 있는 감정의 극단을 열어주었는데, 이는 그것이 자신의 '진정으로 살고 느낀 경험' 또는 깊은 개인적인 의미에서 자신의 강렬함을 찾는 것을 연상시키는 것처럼 보였기 때문입니다."[161]

반복

재생 단계별 오름차순으로 정렬합니다. 연속적으로 더 높은 세그먼트는 4개뿐이며 세그먼트는 동일한 거리(초: C–D, D–E 등)로 계속됩니다.

전술한 바와 같이, 반복은 러시아 음악에서 필수적인 부분인 것처럼 차이콥스키 음악에서도 자연스러운 부분이었습니다.[162] 멜로디 안에서 시퀀스를 사용하는 것(같은 목소리로 더 높거나 더 낮은 음정으로 반복하는 것)[163]은 극단적인 길이로 이어질 수 있습니다.[141] 반복의 문제점은 일정 기간 동안 반복되는 멜로디가 정적인 상태를 유지한다는 것입니다. 심지어 표면적인 수준의 리듬 활동이 추가될 때도 말입니다.[164] 차이코프스키는 멜로디, 조성, 리듬, 사운드 컬러를 별개의 요소가 아닌 하나의 통합된 단위로 다루면서 음악적 대화의 흐름을 유지했습니다.[165]

미묘하지만 눈에 띄는 변화를 주고, 다른 키로 변조하고, 멜로디 자체를 바꾸거나 그것을 연주하는 악기들을 변화시킴으로써, 차이코프스키는 듣는 이의 흥미가 꺾이는 것을 막을 수 있었습니다. 반복 횟수를 늘림으로써 그는 한 구절의 음악적이고 극적인 긴장감을 증가시킬 수 있었고, 브라운이 표현한 것처럼 "거의 견딜 수 없는 강도의 감정적 경험으로" 구축하여 그 긴장감의 정점과 방출이 언제 일어날 것인지를 제어할 수 있었습니다.[166] 음악학자 마틴 쿠퍼(Martin Cooper)는 이 연습을 한 곡의 음악을 통합하는 미묘한 형태라고 부르며, 차이코프스키(Chaikovsky)가 이 연습을 세련화의 높은 지점으로 가져왔다고 덧붙였습니다.[167] (이 연습에 대한 자세한 내용은 다음 섹션을 참조하십시오.)

오케스트레이션

다른 후기 낭만주의 작곡가들처럼, 차이코프스키는 음악적 효과를 위해 오케스트레이션에 크게 의존했습니다.[168] 그러나 차이코프스키는 그의 오케스트라의 "감각적인 화려함"과 "풍부한 팀브렐 기교"로 유명해졌습니다.[169] 글린카처럼, 차이코프스키는 밝은 원색과 선명하게 묘사된 질감의 대비를 지향했습니다.[170] 그러나, 3번 교향곡을 시작으로, 차이코프스키는 그의 동료들 중 일부가 주목하고 감탄하는 음색의[171] 증가된 범위로 실험을 했습니다. 림스키코르사코프는 정기적으로 상트페테르부르크 음악원의 학생들을 그곳으로 불러들였고, 그것을 "건강하고 아름다운 소리를 하기 위해 노력하는 모든 것을 피하라"고 말했습니다.[172] 음악학자 Richard Taruskin은 이 음가가 본질적으로 게르만족이라고 지적했습니다. 개 이상의 악기가 동시에 멜로디를 연주하도록 하는 전문가의 사용과 악기들의 놀라운 조합에 대한 그의 귀는 "완전히 혼합된 악기들의 개별 음색이 사라지는 일반화된 관현악 소리"라는 결과를 낳았습니다.[173]

파스퇴르 (Passé-ism)

현을 위한 세레나데와 로코코 주제의 변주곡과 같은 작품들에서 차이코프스키는 그가 18세기 유럽의 파스티셰 양식으로 글을 쓰는 데 매우 재능이 있음을 보여주었습니다. 차이코프스키는 발레 "잠자는 숲속의 미녀"와 오페라 "스파데의 여왕"에서 모방에서 본격적인 회상으로 졸업했습니다. 알렉상드르 브누아가 "패세주의"라고 부르는 이 관행은 시간을 초월하고 즉각적인 분위기를 제공하여 과거가 현재인 것처럼 보이게 합니다.[174] 실용적인 차원에서 차이코프스키는 과거의 스타일에 끌렸습니다. 왜냐하면 그는 그들 안에서 특정한 구조적 문제에 대한 해결책을 찾을 수 있다고 느꼈기 때문입니다. 그의 로코코 페이스트들은 또한 그가 거부할 수 없을 정도로 이끌리는 자신의 것보다 순수한 음악 세계로의 도피를 제공했을지도 모릅니다. (이런 점에서, 차이코프스키는 부분적으로 구성적인 자기 발견의 한 형태로서 신고전주의로 전향한 이고르 스트라빈스키와 반대로 작동했습니다.) 차이코프스키의 발레에 대한 매력은 그가 프랑스의 우아함의 전통 안에서 자유롭게 춤 음악을 쓸 수 있는 동화적인 세계로 비슷한 피난처를 허용했을지도 모릅니다.[175]

심미적 영향

Maes는 그가 글을 쓰고 있던 것과 상관없이, 차이코프스키의 주요 관심사는 그의 음악이 미적인 수준, 작품의 특정한 순간, 그리고 음악이 끝나면 누적된 수준에서 어떻게 그의 청취자들에게 영향을 미치는지였다고 주장합니다. 그의 청취자들이 감정적이거나 본능적인 차원에서 경험한 것은 그 자체로 목적이 되었습니다.[176] 차이코프스키의 청중 만족에 대한 초점은 멘델스존이나 모차르트의 그것에 더 가깝다고 여겨질지도 모릅니다. 그가 아마도 마지막 19세기 봉건국가에서 살고 일했다는 점을 고려하면, 그 진술은 사실 그렇게 놀라운 것은 아닙니다.[177]

그런데도 그는 로미오와 줄리엣 판타지 서곡 같은 이른바 '프로그래밍' 음악을 쓸 때도 소나타 형식으로 캐스팅했습니다. 그가 양식화된 18세기 멜로디와 애국적인 주제를 사용한 것은 러시아 귀족의 가치관에 맞추어져 있었습니다.[178] 그는 18세기의 배경을 확실하게 사용하여 '차이코프스키의 잠자는 숲속의 미녀'와 '모디스트의 스페이드 여왕'의 리브레토를 의뢰한 이반 브세볼로즈키의 도움을 받았습니다.[179][n 14] 차이코프스키는 또한 로마노프 왕조의 음악 코드이자 러시아 애국심의 상징인 폴로네이즈를 자주 사용했습니다. 작품의 마지막 부분에 사용하면 러시아 청취자와의 성공을 보장할 수 있습니다.[180]

접수처

전담자 및 협력자

1890-1895년 마리우스 쁘띠파

차이코프스키와 협력자들의 관계는 엇갈렸습니다. 첫 피아노 협주곡의 니콜라이 루빈스타인처럼, 거장이자 교육학자인 레오폴드 아우어는 바이올린 협주곡을 처음에는 거절했지만 마음을 바꿨습니다. 그는 그것을 대중의 큰 성공으로 연주했고 자샤 하이페츠네이선 밀스타인을 포함한 의 학생들에게 그것을 가르쳤습니다.[181] 음악 평론가 마이클 스타인버그에 따르면 빌헬름 핏젠하겐은 "그가 '그의' 곡이라고 생각하는 로코코 주제의 변주곡을 형성하는 데 상당한 개입을 했습니다. 차이코프스키는 피첸하겐의 면허증에 화가 났지만 아무 것도 하지 않았습니다; 로코코 변주곡은 첼리스트의 수정과 함께 출판되었습니다.[182][n 15]

세 개의 발레에 대한 그의 협력은 더 잘 되었고, 마지막 두 개를 함께 작업한 마리우스 쁘띠파에서 그는 옹호자를 발견했을지도 모릅니다.[n 16] 잠자는 숲속의 미녀가 무용수들에게 불필요하게 복잡하다고 보였을 때, 쁘띠파는 그들이 추가적인 노력을 기울이도록 설득했습니다. 차이코프스키는 그의 음악을 무용수들에게 가능한 한 실용적으로 만들기 위해 타협했고, 그 당시에 발레 작곡가들이 보통 받았던 것보다 더 창조적인 자유를 얻었습니다. 그는 작품에 통상적으로 존재하는 리듬적인 미묘함을 최소화하면서도 창의적이고 풍부한 멜로디, 평균적인 발레 악보보다 더 세련되고 상상력이 풍부한 오케스트레이션으로 화답했습니다.[183]

비평가

에두아르드 한슬릭

차이코프스키의 음악에 대한 비판적인 반응은 다양했지만, 시간이 지남에 따라 개선되기도 했습니다. 1880년 이후에도 러시아 내부의 일부 사람들은 그것이 충분히 민족주의적이지 않다고 의심했고 서유럽 비평가들이 그것을 칭찬한 이유가 바로 그것이라고 생각했습니다.[184] 음악학자이자 지휘자인 레온 보츠타인에 따르면, 독일 비평가들은 특히 "차이코프스키의 예술적 성격의 불확실성… 진정으로 비러시아인들의 집에 있는 것"에 대해 쓴 것처럼 후자에는 진실이 있을지도 모릅니다.[185] 그의 음악을 신경 쓰지 않았던 외국 비평가들 중에서, 에두아르트 한슬릭은 바이올린 협주곡을 "냄새나는 사람이 들을 수 있는"[186] 음악적인 곡이라고 혹평했고, 윌리엄 포스터 압트롭은 5번 교향곡에 대해 "분노하는 숭배는 브랜디의 급류 속에서 사투를 벌이는 악마들의 무리만큼 아무것도 아닌 것처럼 들립니다. 점점 술에 취해가는 음악 판데모니움, 섬망의 떨림, 광란, 그리고 무엇보다도 소음이 더 심합니다!"[187]

러시아와 서구 비평가들 사이의 분열은 20세기의 많은 부분을 통하여 유지되었지만 다른 이유로 남아있었습니다. 브라운과 와일리에 따르면, 서양 비평가들의 지배적인 견해는 청중들에게 호소하는 차이코프스키의 음악에 있는 강한 감정, 직설적이고 유창한 입담, 다채로운 편성과 같은 특징들이 작곡적인 얕음을 더해준다고 합니다.[188] 브라운은 대중음악과 영화음악에서 이 음악의 사용이 그들의 눈에 대한 존경심을 더욱 낮추었다고 말합니다.[141] 앞서 지적한 바와 같이 차이코프스키의 음악이 듣는 이의 적극적인 참여를 요구하고, 봇스타인의 표현처럼 "국적에 관계없이 듣는 이의 상상적인 인테리어 라이프를 말해준다"는 사실도 있었습니다. 그는 보수적인 비평가들이 그들이 감지하고 느낀 "폭력과 '히스테리아"에 의해 위협을 느꼈을 수도 있다고 덧붙였습니다. 그러한 감정적인 표현은 "전통적인 미적 감상의 경계, 형식주의적 분별 행위로서의 예술의 교양된 수용, 그리고 오락 행위로서의 예술의 정중한 참여를 공격"했습니다.[161]

작곡가가 성조 블록과 주제 그룹을 병치하는 대신 소나타 형식을 엄격하게 따르지 않았다는 사실도 있습니다. Maes는 이 점이 때때로 독창성의 표시라기보다는 약점으로 보여졌다고 말합니다.[165] 쇤베르크가 칭한 차이코프스키의 작품에 대한 "전문적인 재평가"에도 불구하고,[189] 빈 거장들의 선례를 따르지 않은 차이코프스키를 비난하는 관행이 완전히 사라지지는 않았고, 청중들을 기쁘게 할 음악을 작곡하려는 그의 의도도 때때로 과제로 받아들여지고 있습니다. 1992년 뉴욕 타임즈의 비평가 앨런 코진은 "결국 차이코프스키의 유연성이 우리에게 그의 가변성을 준 것입니다. 차이코프스키는 전체 문헌의 맥락에서 볼 때 표면적이고 조작적이며 사소한 것처럼 보이는 재미있고 널리 사랑받는 음악을 만들어낼 수 있었습니다. 제1회 피아노 협주곡이 대표적인 예입니다. 그것은 즐거운 소리를 내고, 예쁜 곡조로 헤엄치고, 극적인 수사는 솔로 연주자가 웅장하고 압도적인 인상을 남길 수 있게 해줍니다. 그러나 그것은 완전히 비어 있습니다."[190]

그러나 21세기에 들어 비평가들은 차이코프스키의 곡조, 독창성, 장인정신에 대해 더 긍정적인 반응을 보이고 있습니다.[189] 문화사가이자 작가인 조셉 호로위츠에 따르면, "차이코프스키는 깊이, 혁신, 영향력의 음악을 작곡하며 1등의 작곡가로 다시 보고 있습니다."[191] 이 재평가에서 중요한 것은 20세기의 절반을 장식했던 명백한 감정주의에 대한 경멸에서 벗어난 태도의 변화입니다.[192] 호로위츠는 "우리는 낭만주의의 '과잉'에 대한 다른 관점을 얻었습니다."라고 말합니다. "오늘날 차이코프스키는 그의 감정적인 솔직함 때문에 탄복하기 보다는 존경을 받고 있습니다; 만약 그의 음악이 힘들고 불안정해 보인다면, 우리 모두도 마찬가지입니다."[191]

일반의

호로위츠는 대중들에게 차이코프스키의 음악의 위상이 비평가들 사이에서 요동쳤지만, "그것은 결코 유행을 타지 않았고, 그의 가장 인기 있는 작품들은 로미오와 줄리엣의 사랑 주제와 같은 상징적인 사운드 바이트를 산출했다"고 주장합니다.[191] 그 곡조들과 함께, 봇스타인은 "차이코프스키는 종종 감정과 연관된 예술 형태인 음악에도 놀랄 만큼 즉각적이고 직접성으로 러시아 밖의 청중들에게 호소했습니다"[193]라고 덧붙였습니다. 유창한 웅변으로 진술되고 조화와 오케스트레이션의 독창적인 사용으로 일치하는 차이코프스키의 멜로디는 항상 청중의 매력을 보장합니다.[194] 미국과 영국을 포함한 많은 나라에서 그의 인기는 베토벤 다음으로 안전하다고 여겨집니다.[125] 그의 음악은 대중 음악과 영화에서도 자주 사용되었습니다.[195]

레거시

크림 반도 심페로폴에 있는 차이콥스키 동상

Wiley에 따르면, 차이콥스키는 몇 가지 면에서 선구자였습니다. 와일리는 "나데즈다 폰 메크 덕분에 러시아 최초의 전업 작곡가가 되었다"고 썼습니다. Wiley는 이를 통해 상트페테르부르크 음악원에서 배운 서구 작곡 관행을 러시아 민요 및 기타 토착 음악 요소와 통합하여 자신만의 표현적 목표를 달성하고 독창적이고 깊이 개인적인 스타일을 구축할 수 있는 시간과 자유를 얻을 수 있었다고 덧붙였습니다. 그는 교향곡뿐만 아니라 프로그램 음악과 같은 작품에서 영향을 미쳤으며, 와일리의 표현에 따르면 "리스트와 베를리오즈의 업적을 변형시켰다... 셰익스피어의 고도와 심리적 중요성에 관한 문제로"[196] 와일리와 홀든 둘 다 차이코프스키가 이 모든 것을 뒤로 물러날 원어민 작곡 학교 없이 했다는 것에 주목합니다. 그들은 러시아와 서양의 관습을 결합하는 데 글린카만이 그보다 앞서 있었고 상트페테르부르크에서 그의 스승들은 그들의 음악적 관점에서 철저하게 게르만적이었다고 지적합니다. 그들은 그의 예술적 탐구에서 모든 의도와 목적을 위해 글을 썼습니다.[197]

1993년 러시아의 우표, 백조의 호수

Maes와 Taruskin은 차이코프스키가 그의 음악 작품에서 기술과 높은 수준을 결합하는 전문성이 그를 <5>에서 동시대의 사람들과 갈라놓았다고 믿었다고 썼습니다.[198] Maes는 그들처럼 러시아의 민족적 성격을 반영한 음악을 만들고 싶었지만 유럽의 가장 높은 수준의 품질을 반영한 음악을 만들고 싶었다고 덧붙였습니다.[199] Maes에 따르면 차이코프스키는 그 인물이 진정 무엇인지에 대해 국가 자체가 크게 분열되어 있던 시기에 등장했습니다. 그의 나라처럼, Maes는 그가 자신에게 충실한 방식으로 그의 러시아성을 표현하는 방법과 그가 배운 것을 발견하는 데 시간이 걸렸습니다. Maes는 그의 전문성 때문에 이 목표를 위해 열심히 노력했고 성공했다고 말합니다. 작곡가의 친구인 음악 평론가 헤르만 라로체잠자는 숲속의 미녀에 대해 이 악보는 "음악의 내부 구조, 무엇보다도 멜로디의 기초에 색보다 더 깊고 일반적인 요소를 포함하고 있습니다. 이 기본적인 요소는 의심할 여지 없이 러시아적입니다."[200]

Maes와 Taruskin에 따르면 차이코프스키는 그의 음악으로 러시아를 넘어 도달하도록 영감을 받았다고 합니다.[201] 그들은 서양 음악에 대한 그의 노출은 그가 그것이 러시아뿐만 아니라 세계 전체의 것이라고 생각하도록 격려했습니다.[48] 볼코프는 이러한 사고방식이 유럽 음악 문화에서 러시아가 차지하는 위치에 대해 심각하게 생각하게 만들었다고 덧붙였습니다. 이는 러시아 작곡가로는 처음입니다.[98] 그것은 그가 다른 러시아 작곡가들의 작품들뿐만 아니라 자신의 작품들로 외국 관객들을 개인적으로 알게 된 최초의 러시아 작곡가가 되도록 굳혔다고 Warrack은 말합니다.[202] 앤서니 홀든은 차이코프스키의 전기에서 차이코프스키가 태어나기 전 러시아 클래식 음악의 부족함을 회상하고, 작곡가의 업적을 역사적 관점에 두고 있습니다: "차이코프스키가 죽은 지 20년 후 1913년 이고르 스트라빈스키의 의식이 음악계에 분출되었습니다. 러시아의 20세기 음악으로의 도래를 알리는 신호탄. 이 아주 다른 두 세계 사이에서 차이코프스키의 음악은 유일한 다리가 되었습니다."[203]

음성녹음

1890년 1월 모스크바에서 토마스 에디슨을 대신하여 줄리어스 블록 의해 녹음이 이루어졌습니다.[204] 녹음된 내용은 다음과 같습니다(스피커의 식별은[204] 추측성입니다).

안톤 루빈스타인: 정말 멋진 일이네요. Какая прекрасная вещь ....хорошо... (러시아어로) Kakaya prekrasnaya vechsh' ....khorosho...
줄리어스 블록: 드디어. Наконец-то. 나코네츠토.
옐리자베타 라브롭스카야: 역겹다, 역겹다, 역겹다, 역겹다. 감히 날 교활하다고 할 수가 있나요? Пративный *** да как вы смеете называть меня коварной? Prativnyy *** da kak vy smyeyetye nazyvat' menya kovarnoy?
바실리 사포노프: (sings)
Pyotr Tchaikovsky: 이 트릴이 더 나을 수 있습니다. Эта трель могла бы быть и лучше. Eta trel' mogla by byt' i luchshye.
라브롭스카야: (sings)
차이코프스키: 블록은 좋은 친구이지만 에디슨은 더 낫습니다. Блок молодец, но у Эдисона ещё лучше! 블락 몰로디엣, 누 에디슨 야흐요 루흐셰!
라브롭스카야: (sings) A-o, a-o. А-о, а-о. 에이오, 에이오.
사포노프: 모스크바에 있는 피터 유겐슨입니다 Moskau의 Peter Jurgenson입니다. (독일어로) Moskau의 Peter Jurgenson입니다.
차이코프스키: 지금 누구세요? 사포노프의 목소리 같아요. Кто сейчас говорит? Кажется голос Сафонова. Kto syeychas govorit? 카즈예츠야 골로스 사포노바.
사포노프: (whist)

음악학자 레오니드 사바네예프(Leonid Sabaneyev)에 따르면 차이코프스키는 후세에 기록되는 것에 불편함을 느끼고 그것을 피하려고 노력했다고 합니다. 위와 분명히 별개의 방문에서, 블록은 작곡가에게 피아노로 무언가를 연주하거나 최소한 무언가를 말해달라고 요청했습니다. 차이코프스키는 거절했습니다. 그는 블락에게 "저는 피아니스트가 아니고 제 목소리가 귀에 거슬립니다. 왜 그것을 영원화해야 합니까?"[205]

메모들

  1. ^ 종종 피터 일리치 차이콥스키(Peter Ilich Tchaikovsky)로 성공적으로 알려져 있으며, 또한 의회 도서관에 의해 표준화되었습니다. 그의 이름은 또한 Piotr 또는 Petr, Ilitsch 또는 Il'ich, 그리고 Chaikowski, Chajkovsky, Chajkovski, 또는 Chaikovsky로 번역됩니다. 그는 자신의 이름에 서명하곤 했습니다./P로 알려졌습니다. 프랑스어Chcha ï코프스키/Pierre Cha ï코프스키, 독일어로 Peter Chaikowsky, 철자법 또한 그의 모국어 이름과 나란히 또는 그 대신 첫 번째 인쇄판에서 그의 악보 제목 페이지에 표시되었습니다. 키릴 문자에는 그의 이름이 п ётр и льич ч айковский(러시아 혁명 이전 문자에는 п етръ и айковскій)로 적혀 있습니다. IPA:[ˈpʲɵtr ɨˈlʲjitɕ tɕɪjˈkofskʲɪj]. 러시아어의 현대 번역본은 'айковский п льич ч ётр и'에 대해 다음과 같은 결과를 제공합니다 - ISO 9: P ë트릴 ʹ리치 차ĭ코프스키 ĭ, BGN/PCGN: P ë트릴 일리치 차이코프스키.
  2. ^ 러시아는 1840년 4월 25일부터 1893년 10월 25일까지 19세기에도 여전히 옛 양식을 사용하고 있었습니다. 기사의 일부 출처는 날짜를 새 스타일이 아닌 올드 스타일로 보고합니다.
  3. ^ 차이코프스키는 아버지의 첫 번째 결혼에서 얻은 네 명의 형제(니콜라이, 이폴리, 아나톨리, 모데스트), 여동생(알렉산드라), 이복 여동생(지나이다)이 있었습니다(홀덴, 6, 13, 워랙, 차이코프스키, 18). 아나톨리는 나중에 중요한 법률 경력을 쌓았고, 모데스트는 극작가, 자유주의자, 번역가가 되었습니다(Poznansky, Eyes, 2).
  4. ^ 그녀의 죽음은 그에게 너무 큰 영향을 미쳤기 때문에 그는 2년 후까지 Fanny Dürbach에게 알릴 수 없었습니다 (브라운, 초기 47세, Holde, 23세, Warrack, 29세). 그가 죽은 지 25년 이상이 지난 후, 차이코프스키는 그의 후견인인 나데즈다 폰 메크에게 "그 끔찍한 날의 매 순간이 마치 어제의 일처럼 내게 생생합니다"라고 편지를 썼습니다. (홀든에서 인용한 바에 따르면, 23세.)
  5. ^ 차이코프스키는 루빈스타인의 냉정함을 음악적 기질의 차이 때문이라고 설명했습니다. 루빈스타인은 작곡가로서 차이코프스키의 더 큰 영향력에 대해 전문적으로 질투했을 수도 있습니다. 동성애 공포증은 또 다른 요인이었을 수도 있습니다(Poznansky, Eyes, 29).
  6. ^ 루빈스타인의 반감에 대한 예외는 현을 위한 세레나데였는데, 그는 리허설에서 그것을 들었을 때 "차이코프스키의 최고의 곡"이라고 선언했습니다. "마침내 이 세인트루이스. 차이콥스키 전기 작가 데이비드 브라운(브라운, 방황의 세월, 121)에 따르면, 차이콥스키의 연속적인 작품들에 대해 계속해서 불만을 품었던 페테르부르크의 전문가들은 그가 지지할 수 있는 그의 이전 제자의 작품을 발견했다고 합니다.
  7. ^ 그의 비평은 차이코프스키가 슈만의 교향곡을 다시 연주하는 것을 고려하도록 이끌었는데, 이것은 그가 결코 깨닫지 못한 프로젝트였습니다(Wiley, Tchaikovsky, 79세).
  8. ^ 루빈스타인은 작곡가의 결혼 위기가 시작되었을 때부터 차이코프스키가 떠날 수도 있다는 가정 하에 활동을 해왔고, 그것에 대비했습니다(Wiley, Tchaikovsky, 189–190). 그러나, 그가 차이코프스키-본 메크 관계에 개입한 것이 작곡가가 실제로 떠나도록 하는 데 기여했을지도 모릅니다. 차이코프스키와 폰 메크와의 관계를 악화시킨 루빈스타인의 행동에는 작곡가 자신의 이익을 위해 폰 메크에게 보조금을 지급하지 말 것을 직접 간청하는 것이 포함되었습니다 (브라운, 위기의 해, 250; 와일리, 차이코프스키, 188–189). 루빈스타인의 행동은 결국 1878년 파리 세계 박람회를 위해 러시아 대표단으로부터 탈퇴한 차이코프스키에 의해 촉발되었습니다. (브라운, 위기의 해, 249–250; 와일리, 차이코프스키, 180, 188–189). 루빈스타인은 그곳에서 네 번의 콘서트를 열 예정이었습니다; 첫 번째 콘서트는 차이콥스키의 첫 번째 피아노 협주곡 (Wiley, Tchaikovsky, 190)을 특징으로 했습니다.
  9. ^ 알렉산더 2세가 1881년 3월에 암살되었기 때문에 이 기념일을 축하하는 행사는 열리지 않았습니다.
  10. ^ 이 작품은 또한 폰 멕의 오랜 요청을 받아 그녀의 집 피아니스트 클로드 드뷔시(브라운, 뉴 그로브 vol. 18, 페이지 620)가 연주했습니다.
  11. ^ 음악원의 학생들이 제작한 것이 유일한 다른 작품이었습니다.
  12. ^ 바그너의 영향력의 증거로, 보츠타인은 차이코프스키가 타네예프에게 보낸 편지를 인용하는데, 이 편지에서 작곡가는 "프란체스카 리미니에 대한 니벨룽겐의 영향력을 쉽게 인정한다." 이 편지는 브라운, 위기의 해, 108에 인용되어 있습니다.
  13. ^ 때때로 이 두 발레곡들이 차이코프스키의 백조의 호수에 관한 작업에도 영향을 미쳤다고 생각되지만, 그는 그것들을 배우기 전에 이미 그 작업을 작곡했습니다 (브라운, 위기의 해, 77).
  14. ^ Vsevolozhsky는 원래 차이코프스키(Maes, 152)가 아닌 니콜라이 클레노프스키라는 이름의 지금은 알려지지 않은 작곡가를 위한 리브레토를 의도했습니다.
  15. ^ 작곡가의 원본은 그 이후 출판되었지만 대부분의 첼리스트들은 여전히 Fitzenhagen의 버전을 연주합니다(Campbell, 77).
  16. ^ 차이코프스키의 백조의 호수에 대한 율리우스 라이징거와의 작업도 분명히 성공적이었는데, 이것은 그가 쁘띠파와 함께 작업하는 것에 대해 아무런 거리낌이 없게 만들었기 때문입니다(마에스, 146).

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