비디오 아트

Video art
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백남준의 전자 고속도로: 미국 대륙, 알래스카, 하와이 1995

비디오 아트는 비디오 기술을 시각과 오디오 매체로 사용하는 예술 형태이다.비디오 아트는 비디오 테이프 레코더와 같은 새로운 소비자 비디오 기술이 기업 방송 밖에서 사용 가능하게 되면서 1960년대 후반에 등장했다.비디오 아트는 여러 가지 형태가 있습니다.방송되는 녹화, 갤러리나 박물관에서 볼 수 있는 설치, 온라인 스트리밍, 비디오 테이프 또는 DVD로 배포되는 작품, 하나 이상의 텔레비전 세트, 비디오 모니터 및 프로젝션으로 라이브 또는 녹음된 이미지와 사운드를 [1]표시하는 공연입니다.

비디오 아트는 오리지널 아날로그 비디오 테이프의 이름을 따서 명명되었습니다.이것은 1990년대 형식 역사의 대부분에서 가장 일반적으로 사용된 기록 기술입니다.디지털 녹음 장비의 출현과 함께, 많은 예술가들이 새로운 표현 방법으로 디지털 기술을 탐구하기 시작했다.

비디오 아트와 극장 시네마의 주요 차이점 중 하나는 비디오 아트가 반드시 극장 시네마를 정의하는 많은 관습에 의존하지 않는다는 것이다.비디오 아트는 배우를 사용하지 않을 수도 있고, 대화를 포함하지 않을 수도 있고, 눈에 띄는 이야기나 줄거리가 없을 수도 있으며, 일반적으로 영화를 오락물로 정의하는 다른 관례를 준수하지 않을 수도 있습니다.이러한 구별은 또한 비디오 아트를 아방 가르데 영화관, 단편 영화 또는 실험 영화와 같은 영화의 하위 범주들과 구별한다.

초기 역사

독일에서 유학한 한국계 미국인 백남준 화백은 비디오 [2][3]아트의 선구자로 널리 알려져 있다.1963년 3월, 백남준은 부퍼탈의 갤러리 파르나스에서 음악 박람회 - 전자 [4][5]TV를 선보였다.1963년 5월, Wolf Vostell은 뉴욕의 Smolin Gallery에서 6대의 TV Dé-coll/age를 선보이고, 쾰른에서 당신의 머릿속에 Sun 비디오를 만들었습니다.원래 당신 머릿속의 태양은 16mm 필름으로 만들어졌고 1967년에 [6][7][8]비디오테이프로 옮겨졌습니다.

비디오 아트는 종종 백이 1965년 가을[9] 교황 바오로 6세의 뉴욕행렬 장면을 촬영하기 위해 그의 새 소니 포르타팍을 이용했을 때 시작되었다고 한다. 같은 날, 마을 건너편 그리니치 빌리지 카페에서 백은 테이프를 틀었고 비디오 아트가 탄생했다.

Sony AV-3400 Portapak

소비자 비디오 장비가 도입되기 전에는 8mm 필름과 16mm 필름을 통해서만 비상업적으로 동영상을 제작할 수 있었습니다.Portapak의 도입과 그에 따른 업데이트 이후, 많은 예술가들이 새로운 기술을 탐구하기 시작했다.

초기의 저명한 비디오 아티스트들 중 다수는 컨셉 아트, 퍼포먼스, 실험 영화에서의 동시 이동에 관련된 사람들이었다.여기에는 미국인 Vito Acconci, Valie Export, John Baldessari, Peter Campus, Doris Totten Chase, Maureen 코너, Norman Cowie, Dimitri Devyatkin, Frank Gillette, Dan Gary Hill, Joan Jonas, Bruman, Bill Nauman, Bi, Bill Jauman, Bi, Bi, Bi가 포함됩니다.또한 Steina와 Woody Vasulka와 같은 사람들은 비디오의 형식적인 품질에 관심이 있었고 추상적인 작품을 만들기 위해 비디오 신시사이저를 사용했다.케이트 크레이그,[10] 베라[11] 프렌켈, 마이클[12] 스노우는 캐나다에서 비디오 아트의 발전에 중요했다.

1970년대에

미디어 전성기의 많은 비디오 아트는 비디오 형식의 한계를 공식적으로 실험했다.예를 들어, 미국 예술가 피터 캠퍼스의 Double Vision은 두 개의 Sony Portapaks로부터의 비디오 신호를 전자 믹서를 통해 결합함으로써 왜곡되고 근본적으로 불협화음을 발생시켰습니다.또 다른 대표곡인 조앤 조나스의 수직 롤은 이전에 녹화된 조나스가 TV에서 영상을 재생하는 동안 춤을 추는 장면을 녹화하는 것을 포함했고, 그 결과 중재의 층이 있고 복잡한 표현이 이루어졌다.

1972년 조나스의 비디오 스틸 사진

1972년 스테이나와 우디 바술카(그리고 비디오 감독 디미트리 데비야트킨과 슈리다르 바파트의 지원)에 의해 설립된 The Kitchen과 함께 미국의 많은 비디오 아트는 뉴욕시에서 제작되어 많은 젊은 예술가들에게 연결고리 역할을 했다.Ira Schneider와 Frank Gillette의 초기 멀티채널 비디오 아트 작품(여러 모니터 또는 화면 사용)은 Wipe Cycle이었다.와이프 사이클은 1969년 뉴욕의 하워드 와이즈 갤러리에서 "TV as a Creative Media"라는 제목의 전시회의 일부로 처음 전시되었다.9개의 텔레비전 화면을 설치한 Weep Cycle은 갤러리 방문객의 라이브 이미지를 결합하고 상업용 텔레비전의 영상과 미리 녹화된 테이프의 영상을 찾아냈다.그 소재는 정교한 안무로 한 모니터에서 다른 모니터로 번갈아 가며 만들어졌다.


1970년 새너제이주(州)의 서부 해안에서 윌러비 샤프는 예술가들과 비디오로 녹화된 대화를 시작했다.비디오뷰 시리즈는 샤프스가 브루스 나우만(1970년), 조셉 뷰이스(1972년), 비토 아콘치(1973년), 크리스 버번(1973년), 로웰 달링(1974년), 데니스 오펜하임(1974년)과 나눈 대화로 구성됐다.1970년에는 캘리포니아 샌프란시스코의 톰 마리온리 개념미술관에서 열린 비토 아콘치, 테리 폭스, 리처드 세라, 키스 소니에, 데니스 오펜하임, 윌리엄 웨그먼의 비디오 작품 전시회인 "바디 워크스"를 큐레이터하기도 했다.

유럽에서는 Valie Export의 획기적인 비디오 작품인 "Facing a Family"(1971)가 텔레비전 개입과 비디오 아트의 방송의 첫 사례 중 하나였다.1971년 2월 2일 오스트리아 텔레비전 프로그램 "Kontakte"에서 처음 방영된 이 비디오는 오스트리아의 부르주아 가족이 저녁을 먹으며 TV를 보는 것을 보여주며, 같은 일을 하고 있던 많은 청중들에게 거울 효과를 만들어냈다.Export는 텔레비전이 피사체, 관객, [13]텔레비전 사이의 관계를 복잡하게 할 수 있다고 믿었다.[14] 영국에서는 데이비드 홀의 "TV 인터럽트"(1971년)가 의도적으로 예고 없이 스코틀랜드 TV에서 방송되었는데, 이는 영국 TV에서 최초로 아티스트가 개입한 것이다.

1980~1990년대

글립 비체스의 우크라이나 비디오에서.재구축. 1995년)

편집 소프트웨어의 가격이 하락함에 따라, 일반 대중은 이러한 기술을 이용해야 했다.비디오 편집 소프트웨어는 매우 쉽게 사용할 수 있게 되어 디지털 미디어 아티스트와 비디오 아티스트가 미디어와 상호작용하는 방식을 변화시켰습니다.인터랙티브성과 비선형성 등 다양한 테마가 등장하고 탐구되었습니다.편집 소프트웨어에 대한 비판은 청중이 아닌 기술을 통해 예술가를 위해 만들어진 자유에 초점을 맞췄다.일부 아티스트는 시청자가 디지털 작업을 물리적으로 탐색할 수 있도록 물리적 기술과 디지털 기술을 결합했습니다.그 예로는 제프리 쇼의 "레거블 시티"(1988–91년)가 있다.이 작품에서 "관객"은 맨하탄, 암스테르담, 칼스룰의 가상 이미지를 통해 정지된 자전거를 탄다.이미지는 자전거 핸들의 방향과 페달의 속도에 따라 달라집니다.이것에 의해, 참가자 마다 독자적인 가상 체험이 실현되었습니다.

2000년 이후

비디오가 예술의 형태로 등장한 이후 기술과 편집 기법이 발전함에 따라 예술가들은 자신의 콘텐츠를 사용하지 않고도 비디오 아트로 더 많은 실험을 할 수 있게 되었다.마르코 브람비야의 문명(2008)은 이 기술을 보여준다.브람비야는 영화의 다양한 영상들을 조합하여 천국과 [16]지옥을 묘사하기 위해 편집함으로써 콜라주의 비디오 버전, 즉 "비디오 벽화"를 만들려고 한다.

오늘날 비디오 아트가 인식되고 보는 방식을 바꾼 예술가들이 있다.2003년, 칼룹 린지는 비록 린지의 작품이 그의 작품에 도전하는 장르임에도 불구하고 비디오와 퍼포먼스 하위[17] 장르를 창조한 것으로 인정받는 연속극 풍자 작품인 Conversations Wit De Churen II: All My Churen을 만들었다.실험적인 젊은 비디오 아티스트인 라이언 트레카틴은 색채, 편집 기법, 기괴한 연기를 사용하여 뉴요커가 말하는 "문화의 분수령"[18][19]을 묘사합니다.트레카틴은 정체성의 묘사를 가지고 놀았고 결국 "동시에 많은 사람이 될 수 있다"[18]는 캐릭터를 만들어냈다.그의 캐릭터에 대한 질문을 받았을 때, 트레카틴은 각 사람의 정체성이 "지역"으로 이루어져 있고, 그들 모두가 서로 매우 다르고 다른 [18]시기에 표현될 수 있다는 것을 시각화했다고 설명했다.Ryan Trecartin은 비디오 아트를 통해 "세계와 그리고 [19]서로와 관계를 맺는 방식을 바꿨다"는 평가를 받고 있는 혁신적인 예술가입니다.Trecartin이 만든 I-BE-AREA라는 제목의 비디오 시리즈가 이를 보여주고 있는데, 2008년에 공개된 I-BE-AREA(파스타와 웬디 M-PEGY)가 바로 이 비디오에서 웬디라는 이름의 괴팍한 캐릭터가 등장한다.그의 캐릭터에 대한 질문을 받았을 때, 트레카틴은 각 사람의 정체성이 "지역"으로 이루어져 있고, 그들 모두가 서로 매우 다르고 다른 [18]시기에 표현될 수 있다는 것을 시각화했다고 설명했다.Ryan Trecartin은 비디오 아트를 통해 "세계와 그리고 [19]서로와 관계를 맺는 방식을 바꿨다"는 평가를 받고 있는 혁신적인 예술가입니다.2008년 뉴욕타임즈 홀랜드 코터는 '그의 일과 트레카틴의 일의 큰 차이는 디지털 참여 정도에 있다.Trecartin씨는 편집용 종과 휘파람에 열광하지만 Linzy씨는 그렇지 않다.그의 비디오 기법의 단순함과 간혹 투박함이 결국 트레카틴의 과장된 서술이 거의 그렇지 않은 방식으로 브라즈웰 시리즈가 감동을 주는 이유 중 하나이다.린지씨의 모든 외설적인 익살에도 불구하고 캐릭터들은 만화 그 이상이다; "All My Churen"은 [20]인생과 많은 관련이 있는 가족 가치 있는 이야기이다.

퍼포먼스 아트 및 비디오 아트

매체로서 비디오 아트 또한 예술적 표현의 행위 예술 같은 다른 형식과 결합할 수 있다.때 예술가들"이 예술 활동 영역을 넓히비디오와 영화의 틀을 깨다"이 조합은 또한"언론과 행위 예술"[21]로 언급될 수 있습니다.[21]증가된 능력을 예술가 비디오 카메라를 가져오는 방법으로,란 예술과 관객의 많은 양을 가로질러 공유 문서화되기 시작했어요.[22]마리나 Abramovic과 Ulay와 같은 화가들은 비디오 1970년대와 1980년대에 그들의 연기 테이핑을 실험했다.그래서 그들이, Ulay의 화살표를 개최하고, 마리나가 활 활과 화살이 그녀의 심장을 겨냥했다 한조각라는“휴식 에너지”(1980년)둘 다 Ulay과 마리나의 몸무게를 중단했다.그 부분 4:10 마리나 되는 것“며 완벽한 신뢰에 대한 성능”로 묘사했다.[23]

는 행위 예술 비디오 예술을 결합하여 다른 예술가들은 청중 카메라를 이용했다.케이트 길모어는 카메라의 위치로 시험을 했다.그녀가 끊임없이 그것을 그녀를 빤히 쳐다보고 있는 것은 카메라에 닿으려 비디오“또”(2006년)에서 그녀는 그녀의 퍼포먼스 촬영합니다.그 13분 분량의 동영상은 계속해서 간다, 그녀는 거뜬히 끊임없이 카메라에 들어가려고 함께 가구 배치 장소를 묶고 있다.길모어는 가끔 그녀의 비디오“내 사랑은 닻”에(2004년)그녀는 시멘트에서 무료 카메라에서 시도하기 전에 그녀의 발 건조할 수 있self-imposed,[24]은 자기 예술에 투쟁의 요소이라고 덧붙였다.[25]길모어로 그녀는 자기 일에 극단주의와 투쟁을 추가 마리나 Abramovic처럼 영감과 1960년대와 1970년대 이후 표현 스타일 모방된 것으로 전해졌다.[26]

때 비디오 예술과 행위 예술을 결합하는 일부 예술가들은 우주 실험했다.랑나르 안톤 시틸 Kjartannson,은 아이슬란드 예술가, 자신도 포함하여 9개 예술가들이 다른 방에 촬영된 곳으로 뮤직 비디오를 촬영했다.그래서 그들이 같이 그 노래를 연주한 예술가들 헤드폰 한켤레를 통해 서로 다른 말을 들을 수 있으면 조각"방문객들은"(2012년)라는 제목이 붙어 있었다.[27]

Jaki Irvine과 Victoria Fu와 같은 일부 아티스트는 16mm 필름, 8mm 필름 및 비디오를 조합하여 동영상, 악보 및 내레이터 사이의 잠재적 불연속성을 이용하여 선형적 서술의 감각을 약화시키는 실험을 했습니다.[28]

학문으로서

2000년 이후, 비디오 예술 프로그램은 전형적으로 영화와 오래된 방송 커리큘럼과 관련하여 위치하는 독립형 분야로서 대학과 대학 사이에서 생겨나기 시작했다.Northistn 및 Suracues와 같은 대학에서 발견된 최신 모델은 조명, 편집 및 카메라 작동에 있어 기본적인 능력을 제공하는 비디오 아트를 보여줍니다.이러한 기초는 기존의 영화나 TV 제작 분야에 보급되어 지원될 수 있지만, CGI 및 기타 특수 효과를 통한 엔터테인먼트 미디어의 최근 성장으로 인해 애니메이션, 모션 그래픽스 및 컴퓨터 지원 설계 등의 스킬이 이 신흥 영역에서 상위 레벨의 코스로 자리매김하고 있습니다.

저명한 비디오 아트 조직

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레퍼런스

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추가 정보

  • 비디오 '인' 만들기 - 제니퍼 애보트가 편집한 서해안 대체 비디오의 논쟁 지역(위성 비디오 교환 협회, 2000).
  • Videography: Video Media as Art and Culture by Sean Cubitt (MacMillan, 1993)
  • A. L. 리스의 실험 영화 및 비디오 역사(영국 영화 협회, 1999).
  • 마이클 러쉬의 20세기 후반 미술의 뉴미디어(Thames & Hudson, 1999).
  • 미러 머신: 비디오와 아이덴티티, Janine Marchesault 편집 (Toronto:YYZ Books, 1995).
  • Sounding the Gallery: Video and the Rise of Art Music by Holly Rogers (뉴욕: 옥스포드 대학 출판부, 2013).
  • 비디오 문화: John G에 의해 편집된 비판적 조사. Hanhardt(시각학 워크숍 프레스, 1986).
  • 비디오 아트: 캐서린 엘웨스의 가이드 투어 (I.B. Tauris, 2004).
  • Chris Meigh-Andrews의 비디오 아트 역사 (Berg, 2006)
  • 다양한 프랙티스: 줄리아 나이트가 편집한 영국 비디오 아트 비판 독자(University of Luton/Arts Council, 1996년)
  • 1993년 2월 Howard Hampton의 "Travels In The New Flesh" (1993년 ARTFORM INTERNATIONAL 지음)
  • 해상도: 컨템포러리 비디오 프랙티스', (eds)리노베이션, Michael & Erika Suderburg) (런던, 미니애폴리스:미네소타 대학 출판부, 1996).
  • Gene Youngblood의 Expanded Cinema (뉴욕: E.P. Dutton & Company, 1970).
  • 1968-1990년 사이러스 므낫세 박물관 비디오 아트 문제(캠브리아 프레스, 2009년).
  • (니란잔 라자 & 하눌 J 사이돈)의 '제1회 일렉트로닉 아트쇼' (쿠알라룸푸르 국립미술관, 1997)
  • "Expanded Cinema", (David Curtis, A. L. Rees, Duncan White, and Steven Ball, eds), Tate Publishing, 2011
  • "Retrospectiv-Film-Org Videokunst Norge 1960-90"Farhad Kalantary & Linn Lervik 편집.Atopia Stiftelse, 오슬로(2011년 4월).
  • 실험 영화 및 비디오, 재키 햇필드 편집장(John Libbey Publishing, 2006년, Indiana University Press에 의해 북미에서 배포)
  • "REWIND: British Artists Video in 1970 and 1980s", (Sean Cubitt, and Stephen Partridge, eds), John Libbey Publishing, 2012.
  • 대상 고객: Julia Knight와 Peter Thomas의 대체 동영상 배포 및 프로모션 (Intelect, 2011)
  • Wulf Herzogenrath: Videokunst der 60er Jahre, 2006년, 쿤스트할레 브레멘 도이칠란트(ISBN 없음)
  • Rudolf Frieling & Wulf Herzogenrath : 40jahrevideokunst.de : Digitales Erbe : Videokunst in Deutschland von 1963 bis heute, Hatje Cantz Verlag, 2006, ISBN 978-3-7757-1717-5.
  • NBK 밴드4 타임피스 1963년 비디오쿤스트 세이트.Verlag der Buchhandlung Walter König, 2013, ISBN 978-3-86335-074-1.
  • Demolden 비디오 프로젝트: 2009-2014.비디오 아트 갤러리, 스페인, 산탄데르, 2016, ISBN 978-84-16705-40-5.
  • 발렌티노 카티칼라, 로라 레우지, 크로놀로지아 델라 비디오아르테 이탈리아나, 키네마 마르코 마리아 가자노, 일 영화 술레 트라체 델 시네마 달 영화 알레 아르티 엘레트로니체 앤타 에리토르노, 엑소마, 로마 2013.