예술론

Theory of art

예술 이론예술의 정의와 대조되도록 의도되었다. 전통적으로 정의는 필요충분하고 충분한 조건으로 구성되며 단일 counterrexample이 그러한 정의의 위에 겹쳐진다. 반면에 예술에 대한 이론을 세우는 것은 중력과 같은 자연현상의 이론과 유사하다. 사실 예술 이론의 이면에 있는 의도는 예술을 다른 것과 마찬가지로 조사되어야 하는 자연 현상으로 취급하는 것이다. 예술 개념을 채택하지 않고 예술 이론을 말할 수 있느냐는 문제도 아래에서 논의된다.

정의보다는 이론을 추구하는 이면의 동기는 우리의 최고의 정신이 백범 없이는 정의를 찾을 수 없었기 때문이다. 'definition'이라는 용어는 플라토닉 선을 따라 무엇인가에 개념들이 있다고 가정하며, 정의는 개념의 본질에 도달하여 이를 뽑으려는 시도며, 또한 적어도 우리 인간들 중 일부는 이러한 개념들에 대한 지적 접근을 가지고 있다고 가정한다. 대조적으로, '컨셉션'은 아무도 그 개념을 "접근"하지 못하는 동안 이 일반적인 용어의 뒤에 있는 퍼팅적 본질을 파악하려는 개인적인 시도다.

예술 이론은 우리 인간 각자가 이 실현 불가능한 예술 개념에 대해 서로 다른 개념을 사용한다고 가정하고 그 결과 우리는 세속적인 인간 조사에 의존해야 한다.

미적 반응

예술[2] 대한 미적 반응[1] 이론이나 기능적 이론은 여러 면에서 가장 직관적인 예술 이론이다. 그 밑바탕에 '미적'이라는 용어는 경이로운 경험의 한 종류를 말하며, 미적 정의는 미적 경험을 생산하기 위한 유물을 가진 예술작품을 식별한다. 자연은 아름다울 수 있고 미적 경험을 만들어 낼 수 있지만, 자연은 그러한 경험을 만들어 내는 기능을 가지고 있지 않다. 그러한 기능을 위해서는 의도가 필요하며, 따라서 예술가의 대리인이 된다.

먼로 비어즐리는 일반적으로 예술에 대한 미적 정의와 관련이 있다. 비어즐리의 말에 따르면, "표시된 미적 성격을 가진 경험을 제공할 수 있도록 의도된 조건의 배열 또는 (부정적으로) 전형적으로 이러한 능력을 갖도록 의도된 계급이나 배열 유형에 속하는 배열"인 경우에 대비한 무엇인가가 예술이다(미학적 관점: 선택된 에세이).s, 1982, 299). 화가들은 페인트/캔버스 중간에서 "조건"을 배열하고, 댄서들은 예를 들어 그들의 신체 매체의 "조건"을 배열한다. 비어즐리의 첫 번째 분리에 따르면 예술은 의도된 미적 기능을 가지고 있지만 모든 예술작품이 미적 경험을 생산하는데 성공하는 것은 아니다. 두 번째 분절은 이러한 능력을 갖기 위해 의도되었지만 실패했던 예술작품을 허용한다.

마르셀 뒤샹 분수는 예술에 대한 미적 정의에 대한 패러다임의 표본이다. 이러한 작품들은 의도된 미적 기능을 가지고 있지 않은 예술품이기 때문에 백배작이라고 한다. 비어들리는 그러한 작품들이 예술이 아니거나 "예술에 관한 논평"(1983년)이라고 대답한다. "그것들을 예술에 관한 논평을 한다는 이유만으로 [분산 등]을 예술작품으로 분류하는 것은 따분하고 때로는 이해할 수 없는 잡지 기사와 신문 리뷰를 많은 예술작품으로 분류하는 것이 될 것이다."(25 페이지) 이 반응은 일반적으로 불충분하다고 여겨져 왔다. 그것은 질문을 던지는 것이거나 예술작품에 대한 예술작품과 논평가의 자의적인 구분에 의존한다. 오늘날 많은 예술 이론가들은 미술에 대한 심미적 정의가 확장적으로 불충분하다고 생각하는데, 그 이유는 주로 뒤샹 양식의 미술품 때문이다.[3]

포멀리스트

형식주의적인 예술 이론은 우리가 예술의 형식적 속성, 즉 "형식"[4]에만 초점을 맞추어야 한다고 단언한다. 그러한 형식적 특성은 시각 예술, 색, 모양, 선, 그리고 음악 예술, 리듬과 조화를 포함할 수 있다. 형식주의자들은 예술작품이 내용, 표현 또는 서술적 요소를 가지고 있다는 것을 부인하지 않는다. 그들은 그러한 것들이 예술에 대한 우리의 감사나 이해와 관련이 있다는 것을 부인한다.

기관

예술에 대한 제도적 이론은 '예술세계'로 알려진 기관의 맥락에서 어떤 물체는 예술이 될 수 밖에 없다는 것을 고수하는 예술의 본질에 대한 이론이다.

무엇마르셀 뒤샹의 "레디메이드" 예술을 만드는가, 혹은 왜 슈퍼마켓에 있는 브릴로 상자 더미가 예술이 아닌가에 대한 문제를 다루면서, 앤디 워홀의 유명한 브릴로 박스(브릴로 카톤 복제품 더미)는 1964년 그의 에세이 "아트월드"에서 다음과 같이 썼다.

어떤 것을 예술로 보기 위해서는 눈이 해독할 수 없는 것, 즉 예술 이론의 분위기, 예술의 역사에 대한 지식, 즉 예술세계를 필요로 한다.[5]

로버트 J. 야날(Robert J. Yanal)에 따르면, 그가 아트월드(Artworld)라는 용어를 창안한 단토의 에세이는 최초의 제도적 예술 이론의 윤곽을 드러냈다.

제도 이론의 버전들은 조지 디키가 그의 글 "Defining Art"(미국 철학적 분기별, 1969년)와 그의 저서 미학: 소개(1971)와 예술과 미학: 제도적 분석 (1974년). 디키의 제도 이론의 초기 버전은 미학에서 나온 예술 작품의 다음과 같은 정의로 요약할 수 있다. 소개:

분류적 의미에서의 예술 작품은 1) 특정 사회 기관(예술계)을 대표하여 활동하는 일부 사람이나 사람이 감사 대상자의 지위를 부여한 유물 2)이다.[6]

디키는 몇 권의 책과 기사에서 그의 이론을 수정했다. 다른 예술 철학자들은 그의 정의가 순환적이라고 비판해 왔다.[7]

역사적

역사적인 예술 이론들은 예술이 되기 위해서는 기존의 예술 작품들과 어느 정도 관련이 있어야 한다고 주장한다.[8] 새로운 작품이 예술이 되려면, 그것들은 유사하거나 이전에 확립된 예술작품과 관련되어야 한다. 그러한 정의는 이러한 유전적 지위가 어디에서 유래했는가에 대한 의문을 제기한다. 그렇기 때문에 예술의 역사적 정의는 또한 첫 번째 예술에 대한 부조화를 포함해야 한다: 이전의 예술작품과 역사적 관계를 가지고 있거나 첫 번째 예술이라면 무엇인가가 예술이다.

주로 예술의 역사적 정의와 관련된 철학자는 제롤드 레빈슨(1979)이다. 레빈슨에게 있어, "예술 작품은 예술로서의 가치를 고려하기 위한 것이다. 예술 작품은 이전에 존재했던 예술 작품의 모든 방식을 고려하는 것이다."(1979년, 페이지 234). 레빈슨은 더 나아가 "목적"을 의미하는 "[M]akes, desprivate or comes for" (1979년, 페이지 236). (현재 시점에서) 이러한 예의범절 중 일부는 충분한 주의를 기울여야 하고, 사색적으로 간주되어야 하며, 외모에 특별한 주의를 기울여야 하며, "감정적 개방성"(1979년, 페이지 237년)으로 간주되어야 한다. 어떤 물체가 기존의 어떤 방식으로도 고려되지 않는다면, 그것은 예술이 아니다.

반필수주의자

일부 예술 이론가들은 예술을 정의하려는 시도를 포기해야 한다고 제안했고 대신 반 본질주의 예술 이론을 촉구했다.[9] '미학에서의 이론의 역할'(1956년)에서 모리스 웨이츠는 '개별된 개념'이기 때문에 개별적으로 필요하고 공동으로 충분한 조건이 결코 개념 '예술'에 대해 마련되지 않을 것이라고 유명한 주장을 한다. Weitz는 개방형 개념을 "적용조건이 에멘딩 가능하고 조정 가능한" 개념으로 설명한다(1956, 페이지 31). 예술과 원시적 측면의 경계선 사례의 경우, 개방형 개념은 "이것을 다루기 위한 개념의 사용을 확장하거나 개념을 종결하고 새로운 사례와 그것의 새로운 속성을 다룰 새로운 개념을 발명하기 위해 우리 부분에 대한 일종의 결정을 요구한다."(31쪽 이탤릭). 본래의 새로운 유물이 예술인가 하는 문제는 "사실적인 것이 아니라, 우리가 개념을 적용하기 위한 일련의 조건을 확대하느냐 마느냐의 여부에 대한 평결이 시작되는" 결정 문제"(32 페이지)이다. 웨이츠에게 있어, 그것은 고전적 정의(일부 정적인 단발성 에센스로서)에서 그 개념을 포착할 수 없게 만드는 "매우 광범위하고 모험적인 예술적 성격, 그 변화, 그리고 새로운 창조물"이다.

반필수주의는 공식적으로 패배한 적이 없지만, 그것은 도전을 받았고 반필수주의 이론에 대한 논쟁은 이후 겉으로 보기에 더 나은 필수주의자의 정의에 휩쓸렸다. 바이츠에 이어 베리스 고트는 자신의 논문 '클러스터 개념으로서의 예술'(2000년)으로 예술 철학에서 반 본질주의를 부활시켰다. 클러스터 개념은 예술적 지위에 기여하지만 예술적 지위에 개별적으로 필요하지 않은 기준으로 구성된다. 한 가지 예외가 있다. 예술품은 요원에 의해 만들어지고, 따라서 공예품이 되는 것은 예술품이 되기 위해 필요한 재산이다. 고우(2005)는 예술적 지위에 기여하는 10가지 기준을 제공한다.

(i) 긍정적인 심미적 자질을 보유한다(나는 여기에서 미적 자질과 그 아종으로 구성된 좁은 의미로 긍정적인 심미적 자질의 개념을 채택한다).
(ii) 감정을 표현하는 것,
(iii) 지적으로 도전하는 것
(iv) 공식적으로 복잡하고 일관성이 있어야 한다.
(v) 복잡한 의미를 전달할 수 있는 능력이 있어야 한다.
(vi) 개별적인 관점을 보여주는 경우
(iii) 창의적 상상력의 연습이 되는 것,
(iii) 높은 수준의 기술의 산물인 인공물 또는 성능
(ix) 확립된 예술 형식에 속함
(x) 예술 작품을 만들려는 의도의 산물이 된다. (274)

10가지 기준을 모두 만족시키면 9가지 기준에 의해 형성된 하위 집합이 될 수 있듯이 예술에 충분할 것이다(이는 10가지 속성 중 어느 것도 필요하지 않다는 사실의 결과물이다). 예를 들어, 고우의 기준 중 두 가지를 고려해보라: "미적 가치를 갖는 것"과 "감정의 표현력 있는 것"(200, 페이지 28) 이 두 기준 모두 예술적 지위에 필요한 것은 아니지만, 두 기준 모두 예술적 지위에 충분한 이 10가지 기준의 하위 집합의 일부분이다. 고우의 정의는 또한 9개 미만의 기준을 가진 많은 하위 집합이 예술적 지위에 충분할 수 있도록 허용하고 있으며, 이는 고도로 다원적인 예술 이론으로 이어진다.

예술이론은 또한 철학적인 사고 전환의 영향을 받는데, 칸트의 미학에서 예시된 것일 뿐만 아니라 현대 기술의 본질에 대한 하이데거의 성찰과 그것이 그가 말하는 '서 있는 예비군'으로 전락한 모든 존재에 대한 함의 측면에서 온톨로지, 형이상학에 더욱 밀접하게 묶여 있다.t는 그의 영향력 있는 오퍼스에서 구현된 예술적 생산의 역사, 이론, 비판을 넘어 예술을 탐구한 존재의 질문에 대한 이러한 관점이다. 예술의 기원.[10] 이것은 철학적 근원에 있어서 건축적 사고에도 영향을 끼쳤다.[11]

미적 창조

짱윌은 예술[12][13] 대한 미적 창조 이론을 '예술이 어떻게 생산되는가'의 이론(p. 167쪽)과 '예술가 기반'의 이론으로 설명한다. Zangwill은 예술 작품 제작에서 세 단계를 구분할 것이다.

[F]irst, 어떤 비미학적 성질을 창조함으로써 어떤 미학적 성질을 실현할 것이라는 통찰이 있고, 둘째, 통찰에서 예견된 바와 같이 비미학적 성질에 대한 미학적 성질을 실현하려는 의도가 있으며, 셋째, 미학적 성질을 실현하는 데 있어서 어느 정도 성공한 행동이 있다.통찰력과 의도에서 상상되는 비미학적 특성. (45)

예술작품의 창작에서, 통찰력은 특정한 미적 특성을 실현하는 데 충분한 행동을 가져오는 데 인과적인 역할을 한다. 짱윌은 이러한 관계를 상세히 기술하지 않고, 다만 미적 성질이 창조된다는 이 통찰력 때문이라고만 말한다.

미적 특성은 "모양과 크기와 같은 물리적 특성과 색상이나 소리와 같은 이차적 특성을 포함하는" 비미학적 특성에 의해 인스턴스화된다(37) Zangwill은 미적 특성은 비미학적 특성에 우월하다고 말한다: 그것은 작품이 가지고 있는 특정한 비미적 특성 때문이다. 특정 미적 특성(다른 방향은 아님)

"예술"이란 무엇인가?

색상의 조화

"예술"이라는 용어를 어떻게 정의하느냐는 끊임없는 논쟁의 대상이다; 많은 책과 저널 기사들은 "예술"[14]이라는 용어가 의미하는 것의 기초조차 놓고 논쟁을 벌이며 출판되었다. 테오도르 아도르노는 1969년 자신의 미학 이론에서 "예술에 관한 어떤 것도 자명한 것은 없다"[15]고 주장했다. 예술가, 철학자, 인류학자, 심리학자, 프로그래머 모두 각자의 분야에서 예술이라는 개념을 사용하며, 상당히 다른 운영적 정의를 내린다. 나아가 '예술'이라는 용어의 기본적 의미조차 수세기에 걸쳐 여러 차례 바뀌었고, 20세기에도 계속 진화해 온 것이 분명하다.

최근 '예술'이라는 단어의 주된 의미는 대략 '미술'의 약칭으로 볼 수 있다. 여기서 우리는 예술가의 창의성을 표현하거나, 관객의 미적 감성을 끌어들이거나, 관객들을 "완벽한" 것에 대한 배려로 끌어들이기 위해 기술이 이용되고 있다는 것을 의미한다. 종종, 만약 그 기술이 기능적인 물건에 사용된다면, 사람들은 그것을 예술 대신에 공예로 간주할 것이다. 이것은 많은 현대 공예 사상가들에 의해 크게 논란이 되고 있는 제안이다. 마찬가지로 기술이 상업적 또는 산업적 방법으로 사용되고 있다면 예술 대신 설계로 간주될 수도 있고, 반대로 이것들은 응용 예술이라고 불릴 수도 있는 예술 형태로서 방어될 수도 있다. 예를 들어, 일부 사상가들은 미술과 응용 미술의 차이는 명확한 정의상의 차이보다 대상의 실제 기능과 더 관련이 있다고 주장해왔다.[16] 예술은 보통 어떤 생각을 전달하거나 전달하는 것 외에는 어떤 기능도 함축하지 않는다.[citation needed]

1912년까지도 서양에서는 모든 예술이 아름다움을 지향하고, 따라서 아름다워지려고 하지 않는 것은 예술로 셀 수 없다고 가정하는 것이 보통이었다. 입체파, 다다이스트, 스트라빈스키, 그리고 많은 후기 미술운동들은 아름다움이 예술의 정의의 중심이라는 이 개념에 맞서 싸웠는데, 단토에 따르면, "미녀는 1960년대의 진보된 예술뿐만 아니라 그 10년대의 진보된 예술 철학에서도 사라졌다"[15]고 한다. 아마도 "표현"(크로스의 이론에서)이나 "반환경"(맥루한의 이론에서)과 같은 어떤 관념이 미의 이전의 역할을 대신할 수 있을 것이다. 브라이언 마스미는 "표현"과 함께 "아름다움"을 다시 고려했다.[17] 예술 철학에 있어서 '아름다움'만큼 중요한 또 다른 관점은 포스트모던 철학자 장프랑수아 료타드가 20세기에 상세히 기술한 '수위'의 관점이다. 안드레 말로가 <침묵의 목소리>와 같은 작품에서 상세히 기술한 또 다른 접근법은 예술은 근본적으로 형이상학적 질문('예술'은 '반(反)파괴'이다)에 대한 대응이라는 것이다. 말로는 예술이 때로는 아름다움과 숭고한 것(주로 르네상스 이후의 유럽 예술에서)을 지향했지만, 예술의 더 넓은 역사가 증명하듯이, 이러한 자질들은 결코 그것에 필수적인 것이 아니라고 주장한다.[18]

아마도 (케닉의 이론에서처럼) 예술에 대한 정의는 더 이상 불가능할 것이다. 아마도 예술은 비트겐슈타인식(Weitz 또는 Beuys) 패션에서 관련 개념의 클러스터로 생각되어야 할 것이다. 또 다른 접근법은 "예술"은 기본적으로 사회학적 범주로서, 예술학교와 박물관, 예술가들이 예술로 정의하는 것은 형식적 정의와 무관하게 예술로 간주된다고 말하는 것이다. 이 "예술에 대한 제도적 정의"(기관적 비평 참조)는 조지 디키에 의해 옹호되었다. 대부분의 사람들은 마셀 뒤샹앤디 워홀(존중하게)이 그것들을 예술의 맥락(즉, 미술관)에 놓기 전까지는 상점에서 산 소변기브릴로 박스의 묘사를 예술로 간주하지 않았으며, 그 결과 이 물건들의 연관성이 예술을 정의하는 협회들과 함께 제공되었다.

절차론자들은 흔히 예술작품이 만들어지거나 보는 과정이지 사물의 본질적인 특성이 아니라 예술작품을 예술로 만드는 과정 또는 그것이 사회 전반에 소개된 후 예술계의 기관들에 의해 얼마나 잘 받아들여지는가를 제안한다. 시인이 시로 삼으면서 여러 행을 적는다면, 그것을 쓰는 바로 그 절차가 그것을 시가 되게 한다. 만약 기자가 정확히 같은 단어를 쓴다면, 나중에 더 긴 기사를 쓰도록 하기 위해 그것들을 속기 노트라고 생각한다면, 이것은 시가 아닐 것이다. 반면 레오 톨스토이는 자신의 '예술이란 무엇인가?'(1897)에서 예술이냐를 결정하는 것은 예술이 창작자의 의도가 아니라 관객에 의해 어떻게 체험되는가라고 주장한다. 먼로 비어들리와 같은 기능주의자들은 한 작품이 예술로 간주되는지가 특정한 맥락에서 그것이 어떤 기능을 하는가에 달려 있다고 주장한다. 같은 그리스 꽃병이 한 맥락에서 비예술적 기능을 할 수도 있고, 또 다른 맥락에서 예술적 기능을 할 수도 있다(인간 형상의 아름다움을 감상할 수 있도록 도와준다.

마르크스주의자는 발터 벤자민의 에세이 '작가를 프로듀서로',[19] 그리고/또는 계급투쟁에서 그것의 정치적 역할과 같이 예술이 생산의 방식에 그 위치에 초점을 맞추도록 정의하려고 시도한다.[20] 마르크스주의 철학자 루이 알투세르의 일부 개념을 수정하면서 게리 테드만은 미적 차원에서 생산 관계의 사회적 재현이라는 관점에서 예술을 정의한다.[21]

예술은 어떤 모습이어야 하는가?

많은 목표들이 예술에 대해 주장되어 왔고, 미학자들은 종종 어떤 목표나 다른 목표가 어떤 면에서 우월하다고 주장한다. 를 들어, 클레멘트 그린버그는 1960년에 각각의 예술적 매체들이 가능한 매체들 사이에서 그것을 독특하게 만드는 것을 추구해야 한다고 주장했고, 그리고 나서 형태로서의 그것의 고유성의 표현 이외의 어떤 것에서도 자신을 정화해야 한다.[22] 반면 다다이스트 트리스탄 짜라는 1918년 예술의 기능을 미친 사회질서의 파괴로 보았다. "우리는 쓸고 닦아야 한다. 광기의 상태, 도적들의 손에 버려진 세계의 공격적으로 완전한 광기, 그 후의 개인의 청결함을 단언하라."[23] 형식적인 목표, 창조적인 목표, 자기표현, 정치적 목표, 정신적 목표, 철학적 목표, 그리고 훨씬 더 지각적이거나 심미적인 목표들은 모두 예술이 어떤 것이어야 하는지를 보여주는 대중적인 그림이었다.

예술의 가치

톨스토이는 예술을 다음과 같이 정의했다: "예술은 한 사람이 의식적으로 어떤 외부적인 징후를 통해 자신이 살아온 감정을 다른 사람에게 넘겨주고, 다른 사람도 이러한 감정에 감염되어 경험하게 되는, 이것에서 구성되는 인간의 활동이다." 그러나 이 정의는 그의 예술적 가치론의 출발점에 불과하다. 어느 정도는 톨스토이에게 예술의 가치는 공감의 가치를 지닌 것이다. 그러나 때때로 감정이입은 가치가 없다. 톨스토이는 '예술이란 무엇인가?' 15장에서 어떤 감정은 좋지만 어떤 감정은 나쁘기 때문에 예술은 좋은 감정에 대한 공감이나 공감대를 형성할 때에만 가치가 있다고 말한다. 예를 들어 톨스토이는 지배계급의 퇴폐적인 구성원들에 대한 감정이입은 사회를 더 좋게 한다기보다는 나쁘게 만든다고 단언한다. 16장에서 그는 최고의 예술은 단순하고 접근하기 쉬운 긍정적인 감정을 표현하는 "유니버설 아트"라고 단언한다.[24]

허구적인 작품인 "은하향한 히치하이커스 가이드"에 사용된 예술의 가치에 대한 논쟁은, 만약 지구의 곧 파괴를 나타내는 어떤 외부 세력이 인류에게 그것의 가치가 무엇이었는지 물어본다면, 인류의 반응은 어떠해야 하는가? 인류가 그것의 지속적인 존재에 대해 줄 수 있는 유일한 명분은 셰익스피어 연극, 렘브란트 그림 또는 바흐 협주곡 같은 사물의 과거의 창조와 지속적인 창조일 것이라는 주장이 계속되고 있다. 그 제안은 이것들이 인류를 정의하는 가치 있는 것들이라는 것이다.[25] 이 주장을 어떻게 생각하든지 간에, 그리고 그것은 인간들이 개인적으로나 집단적으로 그들 자신에게 능력을 보여준 많은 다른 성과들을 과소평가하는 것처럼 보인다. 예술은 수 세기 또는 수 천 년 동안, 많은 경우에서, 탄생의 순간을 넘어 견딜 수 있는 특별한 능력을 가지고 있는 것처럼 보이는 것이 사실이다. 시간이 지남에 따라 견뎌낼 수 있는 이 예술의 역량은, 정확히 무엇이고 어떻게 작동하는지, 현대 미학에서는 널리 무시되어 왔다.[26]

세트 오브 아트 이론

모든 것이 예술이라는 관념에 따라 정해진 예술 이론이 밑줄쳐져 왔다. 여기서 - 그러한 상태보다 높은 상태를 제안하는 반면, 그러한 상태보다 낮은 상태를 참조하기 위해 개발한다. 따라서 예술 이론은 안일함을 경계하기 위해 생겨난다는 것을 보여준다.

모든 것이 예술이다.[27]

이것의 정해진 예는 모든 것을 통합할 수 있을 만큼 충분히 큰 영원한 집합일 것이다; 벤 바티어의 '유니버스'로 주어진 예술 작품과 함께.

모든 것 그리고 더 많은 것들이 예술이다 (Everything+)

아론손의 '유니버스 오렌지(Universe Orange)'로 예시된 예술 작품과 함께, 이것의 집합은 작은 원 안에 포함된 영원한 집합일 것이다.

(실용 없이) 창조될 수 있는 모든 것은 예술이다. (모든 것-)

이것의 집합은 부정적인 우주의 가능성에 대한 그림자 집합(단일우주)이 될 것이다.

경험할 수 있는 모든 것은 예술이다(모든 것은..)

이것의 집합은 프리미어 세트(전체)로서의 위치를 잃지 않고 합법적으로 다른 세트와 상호작용하는 유한 집합일 것이다; '오리온 성운'(Unknown Artist)의 그림으로 주어진 예술 작품과 함께.

존재하며 존재해왔으며, 존재하게 될 모든 것은 예술이다(Everything+++)[28]

이것의 세트는 모든 평행 우주로 구성된 무한 세트일 것이다; 마블스 '옴니버스'로 주어진 예술을 예로 들 수 있다.

참조

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