비극

Tragedy
이 기사는 인간의 고통을 바탕으로 한 드라마 장르에 관한 것이다.인명 손실은 비극(이벤트)을 참조한다.다른 용도는 비극(동음이의)을 참조하십시오.
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비극(그리스어: τρααΔα, tragoidia[a])은 인간의 고통과, 주로 주인공에게 떨어지는 끔찍하거나 슬픈 사건을 바탕으로 한 드라마의 한 장르다.[2]전통적으로 비극의 의도는 관객들에게 동반되는 카타르시스, 즉 "쾌락을 깨우는 고통"을 불러 일으키는 것이다.[3][4]많은 문화가 이러한 역설적인 반응을 유발하는 형태를 발전시켰지만, 비극이라는 용어는 종종 서양 문명의 자기 정의에서 역사적으로 독특하고 중요한 역할을 해온 드라마의 특정한 전통을 가리킨다.[3][5]그 전통은 다중적이고 불연속적이었지만, 레이먼드 윌리엄스의 표현대로 "그리스인과 엘리자베스 2세, 하나의 문화적 형태로, 헬레네인과 기독교인은 공통적인 활동"이라는 문화적 정체성과 역사적 연속성의 강력한 효과를 불러일으키기 위해 종종 이 용어가 사용되어 왔다.[6]

2500년 전 고대 그리스의 극장에서 유래된 것으로서, 이 극장에서 유래된 것으로부터, 다른 시인들의 많은 단편과 세네카의 후기 로마 비극은 물론, 셰익스피어, 로페 드 베가, 장 라신, 프리드리히 S의 작품에서 그 독특한 표현으로 말미암아 극히 일부만이 살아남는다.헨릭 입센과 아우구스트 스트린드버그의 보다 최근의 자연주의적인 비극에 더 냉담하게 다가갔다; 새뮤얼 베켓의 죽음, 상실과 고통에 대한 현대주의 명상; 헤이너 뮐러 포스트 모더니즘의 비극적인 성본 재작업, 비극은 문화 실험, 협상, 투쟁, 변화의 중요한 현장으로 남아있다.[7][8]플라톤, 아리스토텔레스, 성 아우구스티누스, 볼테르, 흄, 디데로트, 헤겔, 쇼펜하우어, 키에르케고르, 니체, [9]프로이트, 벤자민, 카뮈, 라칸, 델레우제[10] 등 여러 철학자들이 이 장르를 분석, 추측, 비판해 왔다.[11][12][13]

아리스토텔레스의 시학(기원전 335년)을 계기로 일반적으로 시의 규모(서사시와 서사시, 서사시, 서사시, 서사시, 서사시, 서사시, 서사시, 서사시, 서사시, 서사시, 서사시, 서사시, 서사시, 서사시, 서사시, 서사시, 희극의 규모 등)에서 비극이 장르적 구분을 만드는 데 사용되어 왔다.현대에는 드라마, 멜로드라마, 비극, 서사시 연극에 대해서도 비극이 규정되어 있다.[13][14][15]드라마는 좁은 의미에서 코미디와 비극 사이의 전통적인 분열을 가로지르며, 19세기 중반부터 반(反)-일반(反-generic)적인 억지주장을 전개한다.베르톨트 브레히트와 아우구스토 보알은 비극의 모델에 대항하는 그들의 서사시극 프로젝트(각각 비아리스토텔리아 드라마와 억압받는 자들의 극장)를 정의하고 있다.그러나 Taxidou는 서사시 극장을 비극적인 기능과 그것의 애도와 투기의 치료의 통합으로 읽는다.[8]

어원

아리스토텔레스의 비극적 플롯 구조

tragedy라는 단어는 다른 시기에 다른 현상을 묘사하기 위해 사용된 것으로 보인다.그것은 trag(o)-aoidia = "got song"에서 수축된 고전 그리스어 τραγα에서 유래하며, tragos = "he-got"과 aeidein = "to sing"(cf)에서 유래한다."ode").학자들은 이것이 염소가 합창 춤 경연에서 상이었거나[16] 동물의 제사에 앞서 합창단이 춤을 추던 시절로 추정한다.[17]또 다른 어원에 대한 견해로, 나우크라티스의 아테나이우스(2~3세기 CE)는 이 단어의 원래 형태는 트라이고디아(포도 수확)와 오데(노래)에서 따온 트라이고디아(Trygodia)라고 말하는데, 이는 포도 수확기에 처음 도입되었기 때문이다.[18]

기원전 335년(5세기 아테네 비극의 황금시대 이후 오래)에 글을 쓴 아리스토텔레스는 그의 시학에서 극적 예술 형태의 기원에 대한 가장 이른 생존 설명을 내놓는데, 여기서 비극은 합창 디티람스(위니소스의 신 디오니소스를 찬양하며 노래하고 춤춘 찬송가)의 리더의 즉흥에서 비롯되었다고 주장한다.ne 및 다산성:[17]

어쨌든 즉흥적인 시작(비극과 희극 둘 다—디티람의 지도자들로부터의 비극과 희극, 그리고 지금도 우리 도시 많은 곳에서 관습으로 계속되고 있는 남성적 절차의 지도자들로부터의 희극)에서 비롯되어 [비극]은 [시인들]이 등장했던 어떤 것이든 발전하면서 조금씩 성장해 갔다.많은 변화들, 비극은 그것이 그 자체의 본성에 도달했기 때문에 멈췄다.

— Poetics IV, 1449a 10–15[19]

같은 작품에서 아리스토텔레스는 비극이 무엇인지에 대한 학문적 정의를 제공하려고 시도한다.

그러면 비극은 중요하고 완전하며 [장식으로] 풍부한 언어를 통해 [특정] 규모의 행위, 각각 다른 부분[장식]에서 별도로 사용되는 행위를 규정하는 것이다.그것은 제정된 것이지 읊은 것이 아니라, 동정심과 두려움을 통해 그러한 [그리고 유사한] 감정에 안도감을 준다.

— Poetics, VI 1449b 2–3[20]

비극의 기원에 대한 약간의 반대도 있는데, 대부분은 그들의 합창의 모양과 춤의 스타일 사이의 차이점에 기초한다.[21]헬레닉 이전의 다산과 매장 의식에서 공통적인 하강이 제시되었다.[21]프리드리히 니체는 그의 초기 저서 비극의 탄생(1872년)에서 그리스 비극의 기원을 논했다.여기서 그는 그 이름이 비극적인 장르가 발전한 원래의 디티람에서 염소처럼 생긴 새터들의 합창에서 유래되었다고 제안한다.

스콧 스컬리온은 다음과 같이 쓰고 있다.

"선물 염소를 위한 노래"로 이해되는 트라고이드아에 대한 많은 증거가 있다.가장 잘 알려진 증거는 호레이스, 아르스 시인 220-24("비극적인 노래를 가진 염소 한 마리를 위해 경쟁했던 사람")이다. 가장 이른 것은 기원전 538년에서 528년 사이에 기록된 기원전 264/63년 경의 연대기인 파리아 마블이다.처음 제작되었고 상이 제정되어 빌리 염소가 탄생했다.(FrGHISt 239A, Epoch 43); 가장 분명한 것은 유스타티우스 1769.45: "그들은 경쟁하는 비극자들을 불렀는데, 분명히 염소 위에 있는 노래 때문이었습니다."[22]

그리스어

디오니소스의 가면.기원전 2세기 그리스어, 마이리나.
주요 기사: 그리스 비극

아테네의 비극은 비극의 가장 오래된 형태로서, 도시 국가의 연극 문화의 중요한 부분을 형성한 무용극의 일종이다.[23][24][25][26][27][28]기원전 6세기 중엽에 등장한 그것은 기원전 5세기(그리스 세계 전역에 퍼지기 시작한 말기부터)에 꽃을 피웠으며, 헬레니즘이 시작될 때까지 계속 인기를 끌었다.[29][30][31]6세기 이후의 비극은 없고 5세기에 행해진 천여 개 중 32개만이 살아남았다.[32][33][b]우리는 Aeschylus, Sophocles, Euripides에 의해 현존하는 완전한 텍스트들을 가지고 있다.[32][c]

아테네의 비극은 디오니소스를 기리는 연례 국가 종교 축제에서 3월 말/4월 초에 행해졌다.발표회는 3일 연속 작품을 발표한 세 극작가의 공모전 형식을 취했다.각 극작가들은 세 가지 비극과 새터 희곡이라고 불리는 결론적인 희곡으로 구성된 4극화를 제공했다.[35]네 개의 연극은 때때로 연계된 이야기를 특집으로 다루었다.오직 하나의 완전한 비극 3부작만이 살아남았는데, 바로 이실루스의 오레스테아였다.그리스 극장은 야외에서, 언덕 한켠에 있었고, 3부작의 공연과 사타구니 연극은 아마도 하루의 대부분을 지속했을 것이다.공연은 여성을 포함한 모든 시민에게 공개되는 것이 분명했지만, 증거는 부족하다.[citation needed]아테네에 있는 디오니소스의 극장은 아마도 약 12,000명의 사람들을 수용했을 것이다.[36]

합창 부분은 모두 (아울로스 반주에 맞춰) 불렀고, 후렴구에 대한 배우들의 대답도 일부 불렀다.그 연극은 전체적으로 다양한 운율 미터로 구성되었다.모든 배우들은 남자였고 마스크를 썼다.그리스 합창단은 합창이 노래한 대로 어떤 종류의 스텝을 연주했는지 아무도 정확히 알지 못하지만 노래한 것만큼 춤도 잘 추었다.비극의 합창곡은 흔히 스트로프("회전, 선회"), 안티스트로피("반회전, 역회전"), 에피데("후곡")의 세 부분으로 나뉜다.

많은 고대 그리스 비극가들은 에크키클레마를 연극 장치로 사용했는데, 이것은 관객들이 보지 못하는 곳에서 일어난 어떤 사건의 여파를 보여주기 위해 굴러 나올 수 있는 무대였다.이 사건은 종종 어떤 종류의 잔인한 살인 행위로서, 효과적으로 시각적으로 묘사될 수 없는 폭력 행위였지만, 다른 등장인물들이 의미와 감정적 공명을 갖기 위해서는 그 효과를 보아야 하는 행위였다.에크키클레마를 사용한 대표적인 예가 에스키킬레우스의 오레스테아 첫 연극에서 아가멤논을 살해한 후, 왕의 도살된 몸을 모두 볼 수 있는 웅대한 전시에 바퀴로 빼내는 것이다.에키클레마의 변형은 오늘날까지 비극과 다른 형태로 사용되고 있는데, 작가들은 여전히 그것을 극도의 인간 행동의 결과를 보여주는 유용하고 종종 강력한 장치라고 생각하기 때문이다.또 다른 그러한 장치는 크레인이었는데, 그들이 비행기로 도착할 때 신이나 여신을 무대 위에 올려놓는 역할을 했다.이 장치는 "deus ex machina"("기계에서 나온 신"), 즉 어떤 사건의 결과를 변화시키는 예기치 못한 외부 요인의 기습적인 개입"이라는 문구의 기원을 제공했다.[37]

로만

유로피데스가 타우리스에서 겪은 비극의 장면.폼페이의 로마 프레스코.
참고 항목:세네칸 비극

기원전 270-240년 사이에 로마 공화국이 그리스 영토로 확장된 이후, 로마는 그리스 비극에 직면했다.[38]공화국의 말년부터 로마 제국(기원전 27년-476년)의 수단으로 극장은 유럽 전역, 지중해 주변, 심지어 영국까지 퍼져나갔다.[39]그리스 비극이 로마 시대에 걸쳐 계속되었던 반면, 기원전 240년은 일반 로마 드라마의 시작을 의미한다.[38][d]리비우스 안드로니쿠스는 로마의 비극을 쓰기 시작했고, 따라서 로마 문학의 중요한 첫 작품들 중 일부를 창작했다.[40]5년 후, 그나에우스 내비우스도 비극을 쓰기 시작했다(코미디로 더 높이 평가받았지만).[40]비록 로마 시대의 완전한 초기 비극은 살아남지 못한다; 역사가들은 세 명의 다른 초기 비극 극작가, 즉 Quintus Ennius, Marcus Pacuvius, Lucius Accius를 알고 있다.[41]

제국 시대부터 두 극작가의 비극은 살아남는다. 하나는 알려지지 않은 작가인 반면 다른 하나는 스토아 철학자 세네카다.[42]세네카의 비극 중 9편이 살아남는데, 모두 파불라 크레피다타(그리스 태생의 비극을 각색한 비극)이다. 예를 들어 그의 파에드라는 유로피데스의 히폴리투스에 바탕을 두고 있었다.[43]역사학자들은 파불라 프레이텍타(로마 피사체에 기초한 비극)의 유일한 예인 옥타비아를 누가 썼는지 모르지만, 옛날에는 비극의 인물로서 등장했기 때문에 세네카에게 잘못 귀속되었다.[42]

세네카의 비극은 작품이 살아남은 아테네의 비극 극작가 세 사람 모두의 비극을 재현한다.아마도 엘리트 모임에서 낭송될 예정이었겠지만, 그들은 긴 선언, 서사적인 행동 설명, 그들의 교묘한 도덕성, 그리고 그들의 폭탄 같은 미사여구에 있어서 그리스판과 다르다.그들은 끔찍한 행위에 대한 상세한 설명에 연연하고 오랫동안 반성하는 독백을 담고 있다.비록 이런 연극에는 신들이 거의 등장하지 않지만, 유령과 마녀들은 풍부하다.세네카 비극은 복수, 신비, 초자연적, 자살, 피와 고어의 사상을 탐구한다.라틴어와 그리스어를 모두 아는 르네상스 시대의 학자 율리우스 카이사르 스칼리거(1484–1558)는 세네카를 유리피데스보다 선호했다.

르네상스

그리스 로마인의 영향

그리스 고전극은 중세부터 16세기 초까지 서유럽에서 크게 잊혀졌다.중세 극장은 추리극, 도덕극, 익살극, 기적극이 주를 이루었다.이탈리아에서, 중세 후기의 비극의 모델은 로마인, 특히 세네카의 작품들이었는데, 이 작품에 대한 관심은 파두안 로바토 데'로바티(1241–1309)에 의해 재조명되었다.[44]그의 제자 알베르티노 무사토(1261–1329)도 1315년 파두아의 비극 에케리니스를 썼는데, 이 비극은 베로나의 칸그란데 델라 스칼라가 제기한 파두아에 대한 위험을 강조하기 위해 폭군 에첼리노 3세 다 로마노의 이야기를 사용하였다.[45]이것은 로마 시대 이후 쓰여진 최초의 세속적인 비극이었고, 르네상스 작품으로 확인 가능한 최초의 이탈리아 비극으로 여겨질 수도 있다.순수 고전적인 주제를 채택한 가장 초기 비극은 비첸자의 안토니오 로치(c.1365–1441)와 베네치아 그레고리오 코러의 프로그네가 1390년 이전에 쓴 아킬레스다.[46]

1515년 비첸자의 지안 조르지오 트리시노(1478–1550)는 훗날 이탈리아어로 불리게 될 자신의 비극 소포니스바를 민어로 썼다.로마인들에게 빼앗기지 않기 위해 독을 마신 카르타고 공주 소포니스바에 대한 리비의 설명에서 따온 이 책은 고전적인 규칙을 잘 지킨다.곧 이어 트리시노의 친구인 플로렌스 조반니 디 베르나르도 루첼라이(1475–1525)의 오레스트와 로스문다.둘 다 1516년 초까지 완성되었으며, 고전 그리스 모델, 유로피데스의 헤쿠바에 있는 로스문다, 같은 저자의 타우리스에 있는 이피게니아에 있는 오레스테에 바탕을 두고 있다. 소포니스바처럼 이탈리아어로 되어 있고 빈칸(무효) 헨데카실라블로 되어 있다.현대의 비극 중 또 다른 첫 번째 비극은 포르투갈의 시인이자 극작가 안토니오 페레이라가 쓴 카스트로인데, 1550년경(1587년에만 출판됨)은 포르투갈 역사상 가장 극적인 에피소드 중 하나인 이네스 드 카스트로의 살인을 다룬다.비록 이 세 편의 이탈리아 희곡들이 종종 별도로 혹은 함께 인용되고 있지만, 현대에 와서 처음으로 빈칸의 십칠불에 쓰여진 실질적인 초기 작품일 뿐만 아니라, 두 편의 다른 민화 작품인 1498년에 쓴 팜필라나 필로스트라토 에 판필라나 안토니오 C가 쓴 1508년에 쓴 다른 작품들이 분명히 선행되었다.암멜리(안토니오 다 피스토아)와 갈레오토 델 카레토의 소포니스바.[47][48]

약 1500권의 인쇄물로부터, 원어로, 소포클레스, 세네카, 유로피데스의 작품들뿐만 아니라, 아리스토파네스, 테렌스, 플로투스 같은 희극 작가들도 유럽에서 구할 수 있었고, 그 후 40년 동안 휴머니스트와 시인들이 그들의 비극을 번역하고 각색하는 것을 보았다.1540년대에 유럽 대학 설정(특히 1553년부터 예수회 대학)이 학자들에 의해 쓰여진 네오라틴 극장(라틴어로 된)의 주최자가 되었다.세네카의 영향력은 특히 휴머니즘적 비극에 강했다.그의 희곡은 그들의 유령, 서정적인 구절, 수사적인 웅변과 함께, 많은 휴머니스트적 비극에 극적인 행동보다 미사여구와 언어에 초점을 맞추었다.

르네상스 시대에 프랑스 비극 극장의 가장 중요한 출처는 세네카의 예와 호레이스와 아리스토텔레스(그리고 율리우스 카이사르 스칼리거와 로도비코 카스텔베트로의 동시대의 논평)의 예시였다. 비록 줄거리는 성서에서 플루타르크, 수에토니우스 등과 같은 고전 작가로부터 따왔으나, 현대적인 사건 a단편 모음집(이탈리아어, 프랑스어, 스페인어)에서 nd.그리스의 비극적인 작가들(소포클레스와 유로피데스)은 17세기 중반쯤이면 모델로서 점점 중요해질 것이다.중요한 모델들은 스페인 골든 에이지 극작가 페드로 칼데론 데 라 바르카, 티르소 데 몰리나, 로페 드 베가가 공급하기도 했는데, 이 작품들 중 상당수는 프랑스 무대에 맞게 번역되고 각색되었다.

영국

에드윈 오스틴 애비 (1852–1911) 리어왕, 코델리아의 작별
참고 항목: 영국 르네상스 극장, 영웅극, 셰익스피어 비극 및 리벤지 연극
개혁시대 문학
개요
영국의


  • 목회자
  • 도덕
  • 역사
  • 비극
  • 리벤지
    		•
    컨티넨탈

    네덜란드 르네상스와 황금시대

    저나라의 민속
    스칸디나비아의

    일반적인 형태는 다음과 같다.

    • 상황의 비극: 사람들은 그들의 상황에서 태어나고, 그것을 선택하지 않는다; 그러한 비극들은 특히 군주들에게 있어 출생권의 결과를 탐구한다.
    • 오산의 비극: 주인공의 판단 착오는 비극적인 결과를 낳는다.
    • 리벤지 플레이

    영어에서 가장 유명하고 성공적인 비극은 윌리엄 셰익스피어와 그의 엘리자베스 시대의 비극이다.셰익스피어의 비극은 다음과 같다.

    셰익스피어의 동시대의 크리스토퍼 말로우도 영어로 비극의 예를 썼는데, 특히 다음과 같다.

    존 웹스터 (1580년?-1635?)) 장르의 유명한 희곡도 다음과 같이 썼다.

    가정적 비극

    주요 기사:가정적 비극

    가정 비극은 비극적인 주인공들이 평범한 중산층이나 노동자 계층의 개인인 비극이다.이 하위 장르는 주인공들이 왕이나 귀족 계급이고 그들의 몰락은 개인의 문제일 뿐 아니라 국가의 문제라는 고전적, 신고전주의적인 비극과 대비된다.

    고대 그리스 이론가 아리스토텔레스는 비극은 위대한 정신과 영혼을 가진 위대한 개인들만을 걱정해야 한다고 주장했었다. 그들의 비극적인 몰락은 관객들에게 감정적으로 더 강력할 것이기 때문이다; 오직 코미디만이 중산층을 묘사해야 한다.가정의 비극은 아리스토텔레스의 가르침과 함께 깨지며, 아리스토텔레스의 주제 상인이나 더 넓은 세상에서 더 적은 삶을 사는 시민으로 받아들인다.

    국내 비극의 등장은 장르에 대한 아리스토텔레스적 정의보다는 희극적 규모에 대한 비극적 정의, 즉 우울한 이야기들에 대한 비극적 정의에 초점을 맞춘 장르의 1단계 전환에서 비롯되었다.비록 고통, 하마티아, 도덕, 그리고 구경거리와 같은 핵심 요소들의 활용은 궁극적으로 이 다양한 비극을 나머지 모든 것과 결부시킨다.이러한 비극의 변형은 현대 비극의 진화와 발전을 이끌었고, 특히 아서 밀러, 유진 오닐, 헨리크 입센의 작품과 같은 1800년대 중반의 비극을 낳았다.국내 비극 운동에서 새롭게 다루어진 주제들은 잘못된 신념과 처형, 가난, 기아, 중독, 알코올 중독, 부채, 구조적 학대, 아동학대, 범죄, 가정 폭력, 사회적 기피, 우울증, 외로움 등이다.

    고전적인 가정 비극은 다음을 포함한다.

    오페라

    셰익스피어와 동시대에, 비극의 재탄생을 촉진하기 위한 완전히 다른 접근법이 이탈리아에서 채택되었다.자코포 페리(Jacopo Peri)는 그의 유리디체 서문에서 "고대의 그리스인과 로마인(많은 사람들의 의견으로 무대 위에서 그들을 대표하는 비극을 노래했다)"[49]을 가리킨다.페리와 그의 동시대인들이 고대 비극을 재현하려는 시도는 새로운 이탈리아 음악 장르인 오페라를 탄생시켰다.프랑스에서는 룰리 시대부터 글룩에 이르기까지 비극적인 오페라 작품들이 오페라라고 불리지 않고 트라게디엔뮤지크("음악의 비극") 또는 비슷한 이름으로 불렸다; 트라게디엔뮤지크는 독특한 음악 장르로 간주된다.[50]일부 후기 오페라 작곡가들도 페리의 목적을 공유했다.예를 들어 리차드 바그너의 게삼트쿤스트워크("예술의 통합작품") 개념은 모든 예술이 극의 봉사에 혼합된 그리스 비극의 이상으로 돌아가려는 의도였다.[51]니체는 그의 <비극의 탄생>(1872년)에서 고대 극작가들의 후계자라는 주장에서 바그너를 지지하는 것이었다.

    네오클래식

    프랑스 배우 탈마는 라신의 브리타니쿠스에서 네로 역을 맡았다.

    17세기 상당 기간 동안 메데(1635년), 르 시드(1636년) 같은 연극으로 비극의 세계에 명성을 떨친 피에르 코르네유는 프랑스 비극의 가장 성공적인 작가였다.코르네유의 비극은 이상하게도 비극적이지 않았다. 왜냐하면 그들은 행복한 결말을 맺었기 때문이다.코르네유는 연극에 관한 그의 이론적 작품에서 희극과 비극을 다음과 같은 가정을 중심으로 재정립했다.

    • 코르네유의 희극에서 전형적인 극악무도한 많은 저속한 사람들을 제거하게 될 것이다.고귀한 등장인물은 비열한 것으로 묘사되어서는 안 된다(거짓말할 수 있는 행동은 일반적으로 코르네유의 희곡에서 고귀하지 않은 등장인물에 기인한다).
    • 비극은 국가의 문제를 다루고, 희극은 사랑을 다룬다.작품이 비극적이 되려면 비극적인 결말이 필요 없다.
    • 아리스토텔레스는 카타르시스(감정의 정화)가 비극의 목표가 되어야 한다고 말하지만 이는 이상에 불과하다.그 시대의 도덕 규범에 따라 연극은 악이 보상받거나 귀족이 타락하는 모습을 보여서는 안 된다.

    코르네유는 1674년(주로 비극적이지만 그가 영웅적 희극이라고 부르는 것)까지 계속 희곡을 썼으며, 그의 연극적 방법의 "비정규성"이 점점 더 비판적이 되었지만(프랑수아 에델린, 압베 다비냐크에 의해), 1660년대 후반부터 장 라신의 성공이 그 기세를 나타냈다.그의 특출한 것

    그리스 신화, 유로피데스, 소포클레스, 세네카에 의해 영감을 받은 장 라신의 비극들은 그들의 줄거리를 소수의 귀족적인 인물들 사이의 열정과 의무에 얽매인 갈등의 팽팽한 집합으로 압축했고, 이러한 인물들의 이중 결합과 충족되지 않은 욕망과 증오의 기하학에 집중했다.라신의 시적 실력은 파토스와 아첨하는 정열을 표현하는 데 있었고(예: 의붓아들에 대한 페드레의 사랑) 그의 영향력은 세기말까지 감정적 위기가 비극의 지배적 모드가 될 것이라는 것이었다.라신의 두 후기 연극("에스터"와 "아탈리")은 성서의 주제와 젊은 여성 교육에 연극을 이용하는 새로운 문을 열었다.라신은 또한 그의 연극 베레니스가 죽음을 포함하지 않았다는 이유로 비난을 받자, 그의 비리로 인해 비판에 직면했다. 라신은 비극에 대한 전통적인 관점을 반박했다.

    16~17세기의 프랑스 비극에 대한 자세한 내용은 17세기의 프랑스 르네상스 문학 및 프랑스 문학을 참조하십시오.

    후발달

    18세기 말, 전임자들을 연구한 조안나 빌리는 연극이 사람들의 삶에 더 효과적으로 영향을 미칠 수 있다고 믿으면서 연극을 혁명화하기를 원했다.[52]이를 위해 그녀는 비극에 대한 새로운 방향을 제시했는데, 그녀는 이것을 '외형적인 상황으로는 이유 없이 보이는 그 강하고 고정된 열정의 지배하에 인간의 마음을 드러내는 것'이라고 정의하고 있다. 그것은 가슴 속에 작은 싹부터 더 나은 모든 처신, 자연의 모든 공정한 선물은 그 전에 내려간다.이 이론은 그녀의 '열정에 관한 연극 시리즈'를 3권(1798년 발표)과 다른 극작에서 실기했다.[53]그녀의 방법은 청중들의 호기심 어린 마음을 사로잡기 위한 일련의 장면과 사건들을 만들어 내는 것이었다. 그리고 '적에게 접근하는 그 단계들을 지적하면서, 그가 가장 성공적으로 싸웠을 때, 그리고 그가 겪어야 할 고통들이 그를 괴롭히는 모든 비참함을 불러일으키는 곳으로 여겨질 수 있는 곳.ues.'[54]

    부르주아

    추가 정보:부르주아 비극과 아우구스탕 드라마

    부르주아 비극(독일어: Bürgerliches Trauerspiel)은 18세기 유럽에서 발달한 형태다.그것은 계몽주의와 부르주아 계급의 출현과 그 이상의 결실이었다.그것은 그것의 주인공들이 평범한 시민이라는 사실에 의해 특징지어다.최초의 진정한 부르주아 비극은 영국 연극인 조지 릴로의 <런던 머천트> 또는 1731년에 처음 공연된 조지 반웰의 역사였다.보통 1755년 처음 제작된 고톨드 에브라임 레싱의 희곡 미스 사라 샘슨은 독일에서 가장 초기의 브뤼제리히츠 트라우어스피엘이라고 한다.

    현대 발전

    모더니즘 문학에서는 비극의 정의가 덜 정확해졌다.가장 근본적인 변화는 진정한 비극은 오직 권력과 높은 지위를 가진 자들만을 묘사할 수 있다는 아리스토텔레스의 격언에 대한 거부였다.아서 밀러의 에세이 "비극과 평민" (1949)은 비극은 또한 가정 환경의 평범한 사람들을 묘사할 수도 있다고 주장하며 이는 가정적인 비극을 규정한다.[55]영국의 극작가 하워드 바커는 현대 극장에서 비극의 재탄생을 강력히 주장해 왔으며, 특히 그의 저서 '극장을 위한 논쟁'에서 가장 두드러졌다."거짓말을 대비해서 비극에서 벗어나는군.뮤지컬이 끝난 후, 당신은 누구의 바보도 될 수 없다"고 그는 주장한다.[56]

    조지 스타이너와 같은 비평가들은 심지어 더 이상 비극이 고전 고대에 나타난 것과 비교해서 존재하지 않을 수도 있다고 주장할 준비가 되어 있다.비극의 죽음(1961년)에서 조지 스타이너는 그리스 비극의 특징과 그 시기부터 발전한 전통을 간략히 설명했다.슈타이너는 저서 '포어워드(1980년)'에서 '셰익스피어의 드라마는 절대 비극적 모델의 재창조나 휴머니즘적 변종이 아니다'고 결론지었다.그들은 오히려 트라기 코믹스와 "현실적인" 기준에 비추어 이 모델에 대한 거부감이다.부분적으로, 셰익스피어 정신의 이러한 특징은 그의 마음가짐이나 상상력에 의해 설명되는데, 그것은 '너무나 포괄적이고, 경험의 다양한 질서의 다수를 수용하는' 것이었다.그리스 고대의 드라마와 프랑스 고전주의 세익스피어의 형태는 '더 풍부하지만 잡종'이다.[57][58]

    수많은 책과 희곡들이 오늘날까지 비극의 전통으로 쓰여지고 있다. 예를 들면, 데이드림에서의 프로스,[59][60] 길,[61] 우리 별의 잘못, 뚱뚱한 도시,[62] 토끼 구멍,[63][64] 꿈을 위한 레퀴엠, 하녀의 이야기 등이 있다.[65][66][67][68]

    이론들

    비극을 정의하는 것은 단순한 문제가 아니며, 많은 정의가 있는데, 그 중 일부는 서로 양립할 수 없다.비극의 정의 (1961년)에서 오스카 만델은 정의에 도달하는 두 가지 본질적으로 다른 수단과 대조되었다.첫째, 그가 말하는 '파생적 방식'은 비극이 세계의 질서에 대한 표현으로 생각되는 것이다. "파생적 정의는 비극이 무엇을 표현하는지 묻기보다는, 비극을 통해 무엇을 표현하는지 묻는 경향이 있다."두 번째는 비극을 정의하는 실질적인 방법인데, 비극은 세계의 질서를 담고 있는 것으로 추정되는 예술 작품에서 시작된다.실질적인 비평가들은 "예술의 존재론적 원천보다는 구성 요소들에 관심이 있다"고 말했다.그는 4가지 하위 분류: a. "정형적 요소에 의한 정의"(예: 3가지 통일성), b. "상황에 의한 정의"(예를 들어 비극을 "좋은 사람의 몰락을 방지하는 것"으로 정의), c. "윤리적 방향에 의한 정의"(비평가자가 의미에 관계하는 경우, "지적 및 도덕적 효과")를 인정한다.그리고 d. "정서적 효과에 의한 정의"(그리고 그는 아리스토텔레스의 "연민과 두려움의 요구"[69]를 인용한다).

    아리스토텔레스

    추가 정보:시인학(아리스토틀)

    아리스토텔레스는 그의 작품 《시인학》에서 비극은 심각성에 의해 특징지어지며 운명의 반전을 경험하는 위대한 인물(페리페테아)을 수반한다고 썼다.아리스토텔레스의 정의에는 유메니데스처럼 나쁜 것에서 좋은 것으로의 운명의 변화가 포함될 수 있지만, 오이디푸스 렉스에서처럼 좋은 것에서 나쁜 것으로의 변화는 관중들 내부에 연민과 두려움을 유발하기 때문에 더 바람직하다고 말한다.비극은 극중 인물들의 고통에 대응해 이러한 감정의 경험을 통해 관객들에게 카타르시스(감정청결)나 치유를 초래한다.

    아리스토텔레스에 따르면, "최고의 비극의 구조는 단순하지 않고 복잡해야 하며, 공포와 동정을 불러일으키는 사건을 나타내는 구조여야 한다. 왜냐하면 그것은 이러한 형태의 예술에 특유하기 때문이다."[70]이러한 운명의 반전은 반드시 비극적인 영웅의 하마르티아가 원인일 것인데, 이것은 종종 성격상의 결함이나 실수(원래 그리스 어원이 자신의 목표를 놓친 궁수나 창던지기 등을 가리키는 스포츠 용어인 하마타닌으로 거슬러 올라가기 때문에)로 번역되기 때문이다.[71]아리스토텔레스에 따르면, "불행은 [일반] 악덕이나 타락에서 오는 것이 아니라, 어떤 [중대한] 오류나 허약함에서 오는 것이다."[72]그 반전은 영웅이 취한 어떤 행동의 불가피하지만 예측하지 못한 결과물이다.이 반전은 더 높은 권력(예: 법, 신, 운명, 사회)에 의해 일어날 수 있다는 것도 오해지만, 만약 한 인물의 몰락이 외부적 대의에 의해 일어난다면, 아리스토텔레스는 이것을 비극이 아닌 오행으로 묘사한다.[73]

    게다가, 그 비극적인 영웅은 인간의 운명, 운명, 그리고 신들의 의지에 대해 어떤 계시나 인정('다시 아는 것' 또는 '뒤돌아보는 것' 또는 '전반적으로 아는 것')을 얻을지도 모른다.아리스토텔레스는 이런 종류의 인식을 "무지에서 사랑이나 증오의 유대감에 대한 인식으로의 변화"라고 말한다.

    시인학에서 아리스토텔레스는 고대 그리스어로 "트레이지"(ταγδΔία)라는 단어의 정의를 다음과 같이 내렸다.[74]

    비극은 존경할 만하고, 완전하며(서론, 중간 부분, 결말의 합성어), 규모도 큰 액션을 모방한 것이다. 유쾌하게 만들어진 언어에서, 각각의 종족은 서로 다른 부분으로 나뉘어져 있다. 내레이션이 아닌 배우들에 의해 수행되고, 그러한 감정의 정화를 통해 이루어진다.

    비극의 일반적인 용어는 슬픈 결말을 가진 어떤 이야기를 말하는 반면, 아리스토텔레스적인 비극이 되려면 그 이야기는 시인학자들이 제시한 일련의 요구조건에 맞아야 한다.이 정의에 따르면 사회극의 영웅은 자기 지식과 죽음을 향한 자신의 진보를 결정하는 내적 강박(심리학적이든 종교적이든)이 아니라 자신이 살고 있는 사회에 의존하는 상황과 사건들의 희생물이기 때문에 비극적일 수 없다.[75]그러나 정확히 무엇이 "비극적"을 구성하는지는 자주 논의되는 사안이다.

    아리스토텔레스에 따르면 비극에는 네 가지 종이 있다.

    1. Peripety와 Discovery를 포함하는 복합체

    2. 고통, 그런 자연의 비극은 아약스와 익시온스의 그리스 신화 이야기에서 볼 수 있다.

    3. 인격, 도덕적 또는 윤리적 성격의 비극이런 성격의 비극은 프티오티데스나 펠레우스에서 찾아볼 수 있다.

    4. 스펙터클, 공포 같은 테마.이러한 성격의 예로는 포르키데스와 프로메테우스가 있다.

    헤겔

    인식론과 역사에 대한 변증법적 접근법으로 가장 유명한 독일의 철학자 G.W.F.헤겔도 비극 이론에 그런 방법론을 적용했다.In his essay "Hegel's Theory of Tragedy," A.C. Bradley first introduced the English-speaking world to Hegel's theory, which Bradley called the "tragic collision", and contrasted against the Aristotelian notions of the "tragic hero" and his or her "hamartia" in subsequent analyses of the Aeschylus' Oresteia trilogy and of Sophocles' Antigone.[76]그러나 헤겔 자신은 그의 정설적인 "정신의 현상학"에서 비극에 대한 보다 복잡한 이론을 주장하는데, 이 두 가지의 보완적인 분과는 하나의 변증법적 원리에 의해 추진되기는 하지만 그리스 비극을 셰익스피어를 따르는 비극과 구별한다.그의 후기 강의는 그러한 비극의 이론을 고대 그리스 비극에서 등장인물로 대표되는 윤리적 힘의 충돌로 공식화하지만, 셰익스피어 비극에서는 그러한 열정만이 저항할 수 있을 만큼 강하기 때문에 자기 파괴적인 열정을 발현해야 하는 주체적이고 대상적인 인격의 하나로 표현된다.d 적대적이고 변덕스러운 외부 세계의 개인:

    고대 고전적 비극의 영웅들은 완성된 성격에 맞는 하나의 윤리적 병리안을 확고히 선택한다면, 반드시 자신들과 대치하는 동등하게 [글리히크레히트] 정당화된 윤리적 권력과 충돌해야 하는 상황에 직면하게 된다.반면에 현대의 인물들은 더 많은 우연한 상황 속에 서 있는데, 그 안에서 사람은 이러지도 저러지도 할 수 있기 때문에, 그 갈등은 비록 외부의 전제조건에 의해 발생하지만, 여전히 본질적으로 그 성격에 바탕을 두고 있다.새로운 개인은, 그들의 정열 속에서, 그들 자신의 본성에 순종한다...단지 그들이 존재하기 때문에.그리스의 영웅들도 개성에 따라 행동하지만, 고대의 비극에서는 그런 개성이 반드시...자급자족하는 윤리적 병리...그러나 현대의 비극에서는 그 특이성에 있는 성격이 주관적인 욕망에 따라 결정하게 된다...외견상 윤리적 목적을 가진 인격의 합치가 더 이상 비극적 아름다움의 필수적인 기반이 되지 않도록...[77]

    특정 연극에 대한 헤겔의 논평은 그의 이론을 더 잘 설명할 수 있을 것이다: "외부적으로 보면 햄릿의 죽음이 우연히 일어난 것으로 보일 수도 있다...그러나 햄릿의 영혼에서는 죽음이 처음부터 도사리고 있었다는 것을 이해한다: 순결의 모래톱은 그의 슬픔과 부드러움, 삶의 모든 조건에서의 슬픔과 메스꺼움들을 충족시킬 수 없다...우리는 그가 외부에서 죽음이 닥치기 전에 내면의 혐오감을 거의 다 먹어 치운 사람이라고 느낀다."[78]

    세계극장에서 비슷한 극적 형식

    고대 인도 드라마

    작가 Bharata Muni는 극적 이론 A Teacise on Theatre(산스크리트어:나티아샤스트라, ना्यय,,,, c. 기원전 200년 ~ 기원전 200년)[79]는 고대 인도의 산스크리트 드라마에 대한 관객들의 감정적 반응에서 몇 개의 라사(연민, 분노, 혐오, 공포 등)를 확인했다.본문은 또한 라가스로 알려진 현대 멜로디 구조의 개념의 근원이 되는 음악적 모드나 자티스의 개념을 제시한다.감정을 불러일으키는 데 있어서 그들의 역할은 강조된다. 따라서 간다하라나 리샤바를 강조하는 구성은 "슬픔"이나 "파토스"(카루나 라사)를 유발하는 반면, 리샤바는 영웅주의를 불러일으킨다고 한다.자티스는 《논문》과 비슷한 시기에 작곡된 《다틸람》이라는 글에서 더욱 상세하게 기술되어 있다.

    유명한 고대 인도의 서사시인 마하바라타는 어떤 면에서는 비극과도 관련이 있을 수 있다.헤르만 올덴버그에 따르면, 원작의 서사시는 한때 거대한 "비극적인 힘"[80]을 지니고 있었다고 한다.산스크리트 드라마에서 마하바라타의 에피소드를 드라마틱한 형태로 각색하는 것이 일반적이었다.

    참고 항목

    메모들

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    2. ^ 우리는 에스킬루스 7명, 소포클레스 7명, 그리고 유로피데스 18명이 있다.게다가 우리에게는 유로피데스의 새터 플레이인 사이클롭스도 있다.17세기 이후 일부 비평가들은 고전적 전통이 유로피데스의 비극 중 하나라고 주장해 왔다.—Resus—는 알려지지 않은 작가의 4세기 희곡이다. 현대 장학금은 고전적인 권위자들의 의견에 동의하고 그 희곡을 Eulipides에게 귀속시킨다.[34]이러한 불확실성으로 인해 브로켓과 힐디의 31가지 비극이 설명된다.
    3. ^ 프로메테우스 바운드(Prometeus Bound)가 에스킬러스에 의해 쓰여지지 않았다는 이론은 작품이 살아남은 사람들에게 네 번째 익명의 극작가를 더한다.
    4. ^ 고대 로마 극작가들에 대한 자세한 내용은 위키피디아에서 "고대 로마 극작가 및 극작가"로 분류된 기사를 참조하십시오.

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    원천

    외부 링크