실험극장

Experimental theatre
1981년 브래드 메이스가 연출한 코너 시어터 ETC의 'The White Boer and the Bit Player'의 로빈 비트먼.

바그너의 Gesamtkunstwerk [1]개념에서 주로 영감을 받은 실험극장(아방가르드 극장이라고도 함)은 19세기 후반 서부극장에서 알프레드 Jarry와 그의 Ubu의 연극이 특히 시대와, 일반적으로, 연극의 쓰기와 제작의 지배적인 방식에 대한 거부로 시작되었다.주류 연극계가 한때 급진적이라고 여겨졌던 많은 형태를 채택함에 따라 이 용어는 시간이 지남에 따라 바뀌었다.

다른 형태의 아방가르드처럼, 그것은 인식된 일반적인 문화적 위기에 대한 대응으로 만들어졌다.다른 정치적, 형식적 접근법에도 불구하고, 모든 아방가르드 극장은 부르주아 극장에 반대한다.그것은 인식의[2] 방식을 바꾸고 청중들과 새롭고 더 활발한 관계를 만들기 위해 언어와 몸의 다른 사용을 도입하려고 한다.

청중과의 관계

유명한 실험극장 감독이자 극작가 피터 브룩은 자신의 임무를 "… 배우와 관객 사이에 실질적인 차이만 있을 뿐 근본적인 [3]차이는 없는… 필요한 극장을 건설하는 것"이라고 묘사한다.

전통적으로 관객들은 수동적인 관찰자로 여겨진다.실험극장의 많은 실무자들이 이에 도전하고 싶어했다.예를 들어, 베르톨트 브레히트는 연극 속 캐릭터가 보이지 않는 "4번째 벽"을 돌파함으로써 관객들을 동원하고 싶어했고, 관객들에게 답을 주지 않고 직접 질문을 하고, 관객들로 하여금 스스로 생각하도록 했습니다; 아우구스토 보알은 그의 관객들이 액션에 직접적으로 반응하기를 원했습니다; 그리고 안토닌 아르토는 영향을 미치기를 원했습니다.직접 잠재의식 수준에 [4]도달하는 거죠피터 브룩은 공연 내에서의 삼각관계, 무대 위에서의 공연자 간의 관계,[3][5] 관객과의 관계라는 것을 밝혀냈다.영국의 실험극장 단체인 복지국가인터내셔널은 공연 중 의례적인 서클, 출연자가 반쪽을 제공하고 관객이 다른 한쪽을 제공하며 [6]중간에 에너지가 있다고 말했다.

관객의 역할에 대한 이념적 함의 외에도, 연극과 공연은 다양한 방법으로 관객들을 다루거나 끌어들였다.프로세니움 아치는 연극이 아닌 공간으로 공연하는 것에 대해 의문이 제기되었습니다.관객들은 매우 실용적인 수준에서 행동에 적극적으로 참여하는 등 다른 방식으로 참여해왔다.프로세늄 아치가 사용되었을 때, 그 통상적인 용도는 종종 전복되어 왔다.

관객의 참여는 자원봉사자를 무대에 올려달라고 요청하는 것에서부터 배우들이 관객들 앞에서 소리를 지르는 것까지 다양하다.관객 참여를 이용함으로써, 공연자는 관객이 특정한 방식으로 느끼도록 초대하고, 그렇게 함으로써 공연의 주제에 대한 태도, 가치관, 믿음을 바꿀 수 있다.예를 들어, 괴롭힘에 대한 공연에서 캐릭터는 청중에게 다가가서, 그들을 평가하여 그 자리에서 싸움을 걸 수 있다.관객의 공포에 질린 표정은 멤버와 다른 관객들에게 괴롭힘을 당한다는 메시지를 강하게 보여줄 것이다.

물리적으로, 극장 공간은 다른 형태를 취했고, 개업자들은 무대 공연의 다른 방법들을 재탐색했고 엘리자베스 시대와 그리스 연극 공간에 대한 많은 연구가 이루어졌다.이것은 주류로 통합되었습니다.예를 들어, 런던의 국립극장은 매우 유연하고 다소 엘리자베스 시대의 횡단 공간(도프만), 프로세니움 공간(리텔톤), 원형 극장 공간(올리비에)과 감독 및 건축가들은 프로세니움 아치의 원시성에서 벗어나고 싶어했습니다.자크 코포는 무대 디자인 면에서 중요한 인물이었고,[7] 무대를 보다 세련되고 대표적으로 바라보기 위해 자연주의의 지나친 탈피에서 매우 열심이었다.

사회적 맥락

1950년대부터 1960년대까지 실험 극장의 생산 증가는 일부 사람들에게 연극 단체와 그들이 [8]운영했던 사회 정치적인 맥락 사이의 연관성을 언급하도록 자극했다.몇몇 단체들은 연극의 스타일적인 외관보다는 사회적 면모를 바꾸는 데 있어 두드러져 왔다.공연자들은 그들의 기술을 문화 활동주의의 한 형태로 사용해왔다.이는 교육적 아지트프롭 연극의 형태일 수도 있고, 일부(예: 복지 국가 국제)는 공연 환경을 미시 사회가 출현할 수 있고 그들이 [6]위치한 더 넓은 사회의 생활 방식보다 더 나은 삶의 방식을 이끌 수 있는 것으로 볼 수도 있다.예를 들어, 1960년대 남미 연극 발전에 대한 연구에서, Nuevo Teatro Popular는 그 시대의 사회적, 정치적 발전에 수반되는 변화와 혁신 속에서 구체화 되었다.이 연극의 이니셔티브는 특정 사건에 의해 주도되는 그룹이나 집단을 중심으로 조직되었으며, 관객들에게 힘을 실어주고 국경과 문화적 경계를 [8]초월한 운동을 만드는 데 도움을 주는 계급과 문화적 정체성에 얽힌 주제를 공연했습니다.여기에는 유토피아적 프로젝트도 포함되었는데, 유토피아적 프로젝트들은 그들의 목적을 포함한 사회문화적 생산을 재건하기 위해 노력했습니다.

Augusto Boal은 리오 사람들에게 입법 극장을 이용하여 그들이 지역사회에 대해 무엇을 바꾸고 싶은지 알아냈다.그리고 그는 평의원으로서의 역할에서 법을 바꾸기 위해 청중들의 반응을 이용했다.미국에서, 떠들썩한 1960년대는 핵무장, 인종적 사회적 불공정, 동성애 혐오증, 성차별,[9] 군사 산업 콤플렉스와 같은 문제에 대한 국가의 정책에 대한 반응으로 실험적인 연극이 등장했다.주류 극장은 점점 더 거짓말을 하는 사람으로 인식되었고, 그래서 연극 공연은 종종 무엇이 진짜인지를 드러내는 수단으로 보여졌고 이것은 위선, 불평등, 차별, 그리고 억압에 초점을 맞췄다.이는 주류 연극의 거짓과 모순을 거부하고 자신의 극장과 강연, 워크숍에서 진실된 연기를 추구한 그로토스키의 사례에서 잘 드러난다.

실험 극장은 감독들이 어떤 문제에 대한 그들의 태도, 가치관, 그리고 믿음을 변화시키고 그것에 대해 뭔가를 하도록 장려한다.그 구별은 "단순한 새로운 형태/또는 새로운 내용보다 훨씬 더 깊이 그리고 훨씬 더 멀리 간다"는 실험의 개념화에서 설명되었지만 "내부에서 자신의 작품을 비추는 빛"이었다.그리고 탐구의 정신에 있어서 이 빛은 심미적 탐구뿐만 아니라 지적, 미적, 그리고 무엇보다도 영적 [10]탐구라는 수많은 탐구의 혼합체입니다."

작성 방법

전통적으로, 극장을 만드는 데는 매우 위계적인 방법이 있다 - 작가는 문제를 파악하고, 작가는 대본을 쓰고, 감독은 배우들과 함께 그것을 무대용으로 해석하고, 연기자들은 연출자와 작가의 집단 비전을 연기한다.다양한 실무자들이 이에 도전하기 시작했고 연주자들을 점점 더 그들만의 창조적인 예술가로 보기 시작했습니다.이것은 그들에게 점점 더 해석적인 자유를 주는 것으로 시작되었고 결국 고안한 극장이 나타났다.이 방향은 실험적인 연극 운동의 일환으로 앙상블 즉흥극장의 출현으로 도움을 받았는데, 이 연극은 쇼나 "극장 작품"의 소재를 개발하기 위해 작가가 필요하지 않았다.이 형식에서 대사는 배우나 연기자들에 의해 고안되었다.

이 안에는 퍼포먼스 메이커를 위한 다양한 구조와 가능성이 존재하며, 오늘날 퍼포먼스 메이커에 의해 다양한 모델이 사용되고 있습니다.감독과 작가의 우위에 직접 도전하고 있으며, 감독 역할은 한때 그들이 맡을 수 있었던 최고 권력자가 아니라 외부인이나 촉진자로 존재할 수 있다.

위계질서뿐만 아니라 연기자들은 각자의 역할에 도전해 왔습니다.공연자들이 전문 기술자 역할로 발버둥치는 것을 꺼려함에 따라 학제 간 접근법이 점점 더 보편화되고 있습니다.이와 동시에 다른 분야도 장벽을 허물기 시작했다.댄스, 음악, 비디오 아트, 비주얼 아트, 뉴 미디어 아트, 글쓰기가 흐릿해지는 경우가 많고, 전혀 다른 트레이닝과 배경을 가진 아티스트들이 매우 편안하게 협업한다.

실험극장에서의 이문화주의와 오리엔탈리즘

서양 연극의 사실성에 도전하기 위해 많은 근대주의자들은 영감을 얻기 위해 다른 문화를 바라보았다.사실, 아르토는 종종 발리 춤 전통을 그의 실험 이론에 강한 영향을 끼쳤는데,[1] 1931년 파리에서 열린 콜로니얼 전시회에서 발리 극장의 공연을 본 후,[11] 부분적으로 연극에서의 언어 이탈을 요구했다고 그는 말한다.그는 특히 댄서들이 하는 상징적인 몸짓과 음악에 대한 그들의 친밀한 연관성에 관심이 있었다; 그의 동양, 그리스,[12] 인도 문화에 관한 메모에서 우리는 노와 발리 춤과 같은 전통에서 유래한다면 프랑스 연극 장면이 무엇이 될 수 있는지에 대한 호기심을 발견한다.

마찬가지로 브레히트는 중국 연기 에세이에서 베르프렘둥세펙트라는 용어를 [13]처음 사용했다.1935년 모스크바에서 연주자 메이 랑팡이 경극 공연 연습을 시연하는 것을 목격한 직후에 쓴 브레히트의 에세이는 메이의 연기로 인해 "이질적"[13]이라고 느낀 그의 경험에 대해 자세히 설명하고 있다.브레히트는 이 시위에 제4의 벽이 없는 것을 특히 언급하고 있으며, 이 벽은 나중에 브레히트의 이론에서 발견될 또 다른 핵심 개념인 "스타일리즘"[13] 공연의 성격을 언급하고 있다.실제로 브레히트의 희곡은 중국을 배경으로 하고 있다(The Measures Taken, The Good Person of Scheman, Turandot).[14]

모더니스트이자 상징주의 운동의 선구자인 예이츠는 1916년 노극의 음악성과 고요함에 대한 강한 관심을 드러낸 에세이 [1]'일본의 어떤 귀족극'에서 자세히 설명한 대로 노극을 발견했다.같은 해 그의 작품인 '매의 우물에서'는 노의 영적 힘, 서정적 음색, 춤, 음악,[1] 시의 합성을 탐구하려는 예이츠의 시도에 느슨하게 따라 만들어졌다.

게다가 고든 크레이그는 서부극장에서의 위험을 감수하지 않는 것에 대한 잠재적인 해결책으로 "인도극장에서의 위험에 대한 생각"에 대해 반복적으로 이론을 세웠으며, 일부는 위버 마리오네트[11] 배우에 대한 그의 이론을 카타칼리 훈련에 비유할 수 있다고 주장할 수 있다.[15]1956년 그로토프스키 역시 동양의 공연 연습에 흥미를 느껴 배우 양성 프로그램에서 카타칼리의 몇 가지 측면을 사용하는 것을 실험했다.그는 케랄라의 [15]칼라만달람에서 남인도의 전통을 공부했다.

많은 경우, 이러한 개업자들이 동양에서 연극 컨벤션을 끌어온 것은 예상치 못한 혹은 새로운 연극 [16]제작 방식을 모색하려는 욕망에서 비롯되었다.당시 관객들은 동양의 연극 관행에 자주 노출되지 않았고, 따라서 동양의 연극 관행이 모더니스트에게 강력한 도구였다.브레히트는 서양 관객들에게 단순히 익숙하지 않은 이러한 "이상하고"[13] "외국적인"[14] 연극 관습을 제시함으로써 쉽게 소외감을 불러일으킬 수 있었다.로 그 mystical과 우주에 서부 극장 다시 연결하는 것을 의미하 아르토와 예이츠는 동양의 춤 전통의 음악성과 의례적인 자연과,[16]과 그로 토프 스키와 크레이그가kathakali 배우들의 훈련을 마치는 방법 심리적 진실에 서부 극장의 유일한 초점에 도전하는 것을 그릴 수도 있어 실험할 수 있다. 그리고.진실한 [1]행동

그러나 이러한 연극 전통에 대한 그들의 노출 극도로:그들이 격려하고 있는 동양 전통의 이 theatre-makers의 이해력을 자주 중국과 일본 works,[1]의 몇 readings,[13]번역하고, 브레히트와 아르토, Balines의out-of-context의 시위의 입회의 경우 제한되어 탄성 제한되어 있었습니다.Theat ere 무용과 경극의 관례.그들이 쓴 전통 [15]중 대부분 지리적으로 멀리 떨어져 있기 때문에, "동양 극장"[12]은 이러한 극장 제작자들에게는 진정한 관행이라기보다는 건축물에 가깝다고 주장될 수 있다.그들이 동양의 전통을 응원하세요, 브레히트, 아르토, 예이츠, 크레이그와 연극을 위해 시력의 아르토의 각각의 관절:는 동양 극장을 찾아[13]동부 연극 전통에 대한 접근법이 필터링 된"개인적인 정책을"[11]고 성실한 호기심의 부재가 될 수 있a 이러한 관행에 대한 그들의 노출을 먹이로trguedo는 모더니즘 [13]운동의 잘못된 해석과 왜곡으로 이어졌다.

게다가, 동양의 극장은 이 서양의 개업자들에 의해 반복적으로 이국적이고 신비로운 [15]형태로 전락했다.여기 문화 context[17]의 theatre-making의 중요성을 인정할:더 넓은 문화적 중요성과 사회적 맥락에서 특정 의식이나 관습의 이러한 의사의 격리 이일이"의심스러운 exoticization"[14]는 관례적으로 그에 대해 자신만의 선입견을 추진하는 데 사용되었다는 것을 보여 주는 중요하다.atre, r그들이 빌린 문화를 탐구하는 것보다 더요.

물리적 효과

실험 극장은 공간의 전통적인 관습(블랙박스 극장), 주제, 움직임, 분위기, 긴장, 언어, 상징성, 관습 규칙 및 기타 요소를 변경합니다.

「 」를 참조해 주세요.

레퍼런스

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  17. ^ Gibson, Michael; Brook, Peter (1973). "Brook's Africa". The Drama Review: TDR. 17 (3): 37–51. doi:10.2307/1144842. ISSN 0012-5962. JSTOR 1144842.

추가 정보

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