한여름 밤의 꿈

A Midsummer Night's Dream
이 기사는 셰익스피어의 희곡에 관한 것입니다. 기타 용도에 대해서는 한여름 밤의 꿈(동음이의한 설명)을 참조하십시오.
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한여름 밤의 꿈
Four fairies dance in a circle beside another fairy who faces a human king and queen
존 시몬스의 요정들이 보호하는 달빛 속에서 잠을 자고 있는 티타니아(일자 미상)
작성자:윌리엄 셰익스피어
성격.
초연된 날짜c. 1595–96
초연 장소아마도 극장, 런던
원어근대 초기 영어
장르.셰익스피어 코미디
영국 르네상스 극장
설정아테네

한여름 밤의 꿈은 윌리엄 셰익스피어가 1595년 또는 1596년에 쓴 코미디 연극입니다. 연극은 아테네를 배경으로 하며, 테세우스와 히폴리타의 결혼을 중심으로 전개되는 여러 부작위로 구성되어 있습니다. 하나의 서브 플롯은 네 명의 아테네 연인들 사이의 갈등을 포함합니다. 또 다른 한 명은 6명의 아마추어 배우들이 결혼식 전에 공연할 연극을 리허설하는 것을 따라갑니다. 두 집단 모두 인간을 조종하는 요정들이 사는 숲에서 자신들을 발견하고 자신들의 가정 내 음모에 휘말립니다. 그 연극은 셰익스피어의 가장 인기 있는 작품 중 하나이며, 널리 공연되고 있습니다.[1]

성격.

줄거리.

허미아와 헬레나, 워싱턴 올스턴 지음, 1818

연극은 아테네 공작 테세우스와 아마존 여왕 히폴리타의 결혼 축하연으로 연결된 5개의 서로 연결된 줄거리로 구성되어 있으며, 이들은 숲과 페어리랜드의 영역을 동시에 배경으로 합니다.

1막

1막 장면 1

연극은 결혼식을 4일 앞둔 테세우스와 히폴리타의 이야기로 막을 올립니다. 테세우스는 히폴리타가 꿈처럼 지나갈 거라고 생각하는 동안 얼마나 기다려야 하는지에 대해 불만스러워 합니다. 테세우스는 리산데르를 사랑하는 에게우스와 그의 딸 헤르미아에게 맞서는데, 그는 데메트리오스와 결혼하라는 아버지의 요구에 저항합니다. 분노한 에게우스는 테세우스 공작 앞에서 고대 아테네 법을 발동시켜 딸은 아버지가 선택한 구혼자와 결혼해야 하고 그렇지 않으면 죽음에 직면해야 합니다. 테세우스는 그녀에게 또 다른 선택을 제공합니다: 다이애나 여신을 숭배하는 수녀로서의 평생의 정조. 그러나 두 연인은 둘 다 그의 선택을 부인하고 리산데르의 고모 집을 위해 숲으로 탈출하여 테세우스로부터 도망칠 비밀 계획을 세웁니다. 헤르미아는 그녀의 가장 친한 친구인 헬레나에게 그들의 계획을 이야기합니다. 헬레나는 그녀와 헤어지고 헤르미아와 함께하기 위해 헤어진 데메트리우스를 짝사랑합니다. 데메트리오스의 사랑을 되찾기 위해 필사적으로 나선 헬레나는 데메트리오스에게 그 계획에 대해 말하고 헤르미아를 찾기 위해 그들을 따라갑니다.

1막 장면 2

피터 퀸스와 동료 연주자 닉 바텀, 프랜시스 플루트, 로빈 스타벨링, 톰 스누그, 스누그는 공작과 여왕의 결혼식을 위해 "피라미드와 테이스베의 가장 개탄스러운 코미디이자 가장 잔인한 죽음"이라는 연극을 공연할 계획입니다. 모과는 등장인물들의 이름을 읽고 그것들을 선수들에게 줍니다. 피라미드의 주인공 역할을 맡고 있는 닉 바텀은 지나치게 열정적이며, 동시에 Thisbe, Lion, Pyramus의 캐릭터를 위해 자신을 제안함으로써 다른 사람들을 지배하고 싶어합니다. 퀸스는 보텀이 피라미드의 역할만 할 수 있다고 주장합니다. 바텀도 차라리 폭군이 되어 에르클레스의 몇 구절을 암송합니다. 바텀은 공작과 영주들이 선수들을 교수형에 처하도록 공작부인과 부인들을 겁주기 위해 사자를 아주 끔찍하게 할 것이라고 퀸스는 말했습니다. 스너그는 "공부가 느리기 때문에 사자의 역할이 필요하다"고 말했습니다. 모과는 스너그에게 사자의 역할이 "포효할 뿐"이라고 확신시킵니다. 그런 다음 퀸스는 배우들에게 "공작의 떡갈나무에서 우리는 만난다"고 말하면서 회의를 마칩니다.

2장.

2막 장면 1

조지프 노엘 패튼의 오베론과 티타니아의 다툼, 1849

평행선에서 요정들의 왕 오베론과 그의 여왕 티타니아가 아테네 외곽의 숲으로 왔습니다. 티타니아는 오베론에게 테세우스와 히폴리타의 결혼식에 참석할 때까지 그곳에 머물 계획이라고 말합니다. 오베론과 티타니아는 아이의 엄마가 티타니아의 숭배자 중 한 명이었기 때문에 오베론에게 인도의 거스름돈을 주는 것을 거부했기 때문에 소원합니다. 오베론은 티타니아를 벌주려 합니다. 그는 그의 "밀고 날렵한 스프라이트"인 로빈 "퍽" 굿펠로우에게 큐피드의 화살에 맞으면 흰색에서 보라색으로 변하는 "사랑-인-일상"이라는 꽃에서 파생된 마법의 주스를 만들 수 있도록 도와달라고 요청합니다. 수면 중인 사람의 눈꺼풀에 그 혼합물을 바르면, 그 사람은 깨어났을 때, 그들이 처음으로 인지한 생물과 사랑에 빠집니다. 그는 퍽에게 티타니아가 숲의 동물과 사랑에 빠지게 하고, 그래서 그녀가 작은 인디언 소년을 포기하도록 수치스럽게 만들 수 있기를 바라는 마음으로 꽃을 되찾으라고 지시합니다. 그는 말합니다. "그리고 제가 그녀의 시야에서 이 매력을 제거하려고 합니다. / 다른 허브와 함께 가져갈 수 있기 때문에, / 그녀가 저에게 페이지를 만들도록 하겠습니다." 헬레나와 데메트리오스는 헤르미아보다 그를 더 사랑하겠다고 약속하며 데메트리오스를 향해 계속해서 전진합니다. 하지만, 그는 잔인한 모욕으로 그녀를 반박합니다. 이를 본 오베론은 퍽에게 아테네 청년의 눈꺼풀에 꽃에서 나온 마법의 즙 일부를 바르라고 명령합니다.

2막 장면 2

티타니아가 요정들에 의해 잠이 들자 오베론은 슬그머니 다가와 꽃즙을 눈 위에 올려놓고 무대를 빠져나옵니다. 여행에서 길을 잃고 지쳐버린 리산더와 헤르미아가 들어갑니다. 헤르미아는 리산더의 동침을 거절하고, 둘은 서로 다른 구석에 눕습니다. 퍽이 들어가서 이전에 본 적이 없는 디메트리우스를 위해 리산더를 잘못 알고 잠자는 리산더에게 주스를 투여합니다. 그를 우연히 만난 헬레나는 그가 죽었는지 잠들었는지를 확인하려고 시도하다가 그를 깨웁니다. 이 일이 일어나자 리산더는 즉시 헬레나와 사랑에 빠집니다. 리산더가 자신을 조롱하고 있다고 생각한 헬레나는 도망칩니다. 리산더가 그녀를 따라갑니다. 뱀이 자신의 심장을 먹는 꿈을 꾸고 잠에서 깬 헤르미아는 리산더가 사라진 것을 보고 그를 찾아 숲으로 나갑니다.

3막

3막 장면 1

찰스 부첼의 제3막, 장면 2에서 바라본 한여름 밤의 꿈에서 퍽, 티타니아 그리고 바닥의 그림, 1905

한편, 퀸스와 그의 다섯 명의 노동자들로 구성된 밴드("Rude mechanicals", 퍽이 묘사한 바와 같이)는 테세우스의 결혼식을 위해 피라미드와 테세우스에 대한 연극을 공연하고, 그들의 리허설을 위해 티타니아의 집 근처 숲으로 모험을 하기로 결정했습니다. 모과는 배우들의 연극 리허설을 주도합니다. 바텀은 퍽에 의해 발견되는데, 퍽은 그의 머리를 당나귀의 머리로 변형시킵니다. 바텀이 다음 대사를 위해 돌아오자 다른 작업자들은 공포에 질려 비명을 지릅니다. 그들은 자신들이 유령에 속한다고 주장합니다. 바텀은 혼란스럽습니다. 친구들을 기다리기로 결심한 그는 혼잣말로 노래를 부르기 시작합니다. 사랑의 묘약을 받은 티타니아는 보텀의 노래에 잠에서 깨어난 뒤 곧바로 그와 사랑에 빠집니다. (극 중 "티타니아는 깨어났고, 곧은 엉덩이를 사랑했다.") 그녀는 자신과 선녀들의 관심으로 그를 후하게 하고, 그녀가 이 헌신적인 상태에 있는 동안 오베론은 변화무쌍한 소년을 받아들입니다.

3막 장면 2

오베론은 데메트리우스가 여전히 헤르미아를 따라가는 것을 봅니다. 데메트리오스가 잠이 들자 오베론은 퍽의 실수를 비난하고 그가 데메트리오스의 눈을 매료시키는 동안 헬레나를 데려오라고 보냅니다. 잠에서 깬 그는 리산더와 헬레나를 보고 즉시 그녀에게 빠져듭니다. 이제 마법에 걸린 두 남자는 그녀에게 푹 빠졌습니다. 하지만, 헬레나는 그녀를 원래 사랑하지 않았던 것처럼, 그녀의 두 구혼자가 자신을 조롱하고 있다고 확신합니다. 헤르미아는 리산더를 찾아 왜 그녀를 떠났는지를 묻지만, 리산더는 그가 헬레나를 사랑하는 대신 헤르미아를 사랑한 적이 없다고 주장합니다. 이것은 곧 두 여자 사이의 다툼으로 바뀌는데, 헬레나는 조롱 시간에 참여한 것에 대해 헤르미아를 비난하고, 뒤이어 헬레나는 그녀의 진정한 사랑의 마음을 훔치고 추정되는 '모의'를 비난하는 그녀를 맹렬히 비난합니다. 오베론과 퍽은 이 갈등을 해결해야 한다고 결심하고, 아침이 되면 그들 중 누구도 무슨 일이 있었는지 꿈처럼 기억하지 못할 것입니다. 오베론은 헬레나, 헤르미아, 데메트리오스, 리산더가 깨어났을 때 그들이 꿈을 꾸고 있었다고 믿을 수 있도록 모든 것을 정리합니다. 퍽은 리산더와 데메트리우스가 헬레나의 사랑을 두고 싸우는 것을 방해합니다. 그들의 목소리를 흉내내고 그들을 갈라놓습니다. 결국 네 명 모두 글레이드에서 따로 잠이 드는 것을 발견합니다. 그들이 잠이 들면, 퍽은 다시 리산더에게 사랑의 묘약을 투여하고, 다시 헤르미아에게 사랑을 돌려주고, 네 명의 아테네 연인에게 마법을 걸어 모든 것이 아침에 잘 될 것이라고 주장합니다. 그들이 깨어나면, 그 연인들은 무슨 일이 일어났든 그것이 현실이 아니라 꿈이었다고 생각합니다.

4막

4막 장면 1

목표를 달성한 오베론은 티타니아를 풀어주고 퍽에게 바텀에서 당나귀의 머리를 제거하라고 명령합니다. 요정들은 사라지고 테세우스와 히폴리타는 이른 아침 사냥 중에 현장에 도착합니다. 그들은 연인들이 아직도 글레이드에서 자고 있는 것을 발견합니다. 그들은 연인들을 깨우고 데메트리우스가 더 이상 헤르미아를 사랑하지 않기 때문에 테세우스는 에게우스의 요구를 무시하고 단체 결혼식을 주선합니다. 처음에 그 연인들은 그들이 아직 꿈속에 있고 무슨 일이 있었는지 기억할 수 없다고 믿습니다. 연인들은 아테네로 걸어가면서 그날 밤의 일들이 꿈이었을 거라고 생각합니다.

4막 장면 2

그들이 떠난 후, 바텀은 깨어났고, 그 역시 "인간의 재치를 넘어" 꿈을 경험했을 것이라고 결정합니다. 퀸스의 집에서 퀸스와 그의 배우 팀은 보텀이 실종되었다고 걱정합니다. 모과는 피라무스의 주인공을 맡을 수 있는 사람은 보텀뿐이라고 한탄합니다. 바닥이 돌아오면 배우들은 "피라무스와 디스베"를 입을 준비를 합니다.

5막

연극의 마지막 장면에서 테세우스와 히폴리타 그리고 연인들은 아테네에서 여섯 명의 일꾼들이 피라미드와 테이스베를 공연하는 것을 봅니다. 기계공들은 자기 역할을 너무 못해서 손님들은 마치 코미디인 것처럼 웃고, 모두들 침대로 은퇴합니다. 그 후, 오베론, 티타니아, 퍽, 그리고 다른 요정들이 들어와서, 집과 그 거주자들에게 행운을 빌어줍니다. 다른 캐릭터들이 모두 떠난 후, 퍽은 "보상을 복원"하고 관객들이 경험한 것이 꿈일 수도 있다는 것을 암시합니다.

원천

Titania and Bottom, Henry Fuseli (1790년경)

'한여름 밤의 꿈'이 언제 쓰였거나 처음 공연되었는지는 정확히 알 수 없지만, 화제의 언급과 에드먼드 스펜서의 에피탈라미온에 대한 암시로 볼 때, 그것은 보통 1595년 또는 1596년 초로 추정됩니다. 어떤 사람들은 이 연극이 (예를 들어, 토마스 버클리와 엘리자베스 캐리의 그것) 귀족 결혼식을 위해 쓰여졌을지도 모른다고 이론을 세웠고, 다른 사람들은 여왕이 성 축일을 축하하기 위해 쓰여졌다고 제안했습니다. 존, 하지만 이 이론을 뒷받침할 증거는 없습니다. 어쨌든, 그것은 The The Theatre에서 그리고 나중에 The Globe에서 공연되었을 것입니다. 이전 작품을 번역하거나 각색한 것은 아니지만, 오비드의 변용, 초서의 '기사의 이야기' 등 다양한 출처가 영감으로 작용했습니다.[2] 아리스토텔레스의 고전 그리스 코미디인 새들(아테네 근교의 시골을 배경으로 하기도 하는)이 프로크네와 티타니아 모두 동물의 머리를 가진 남성 캐릭터(후포와 바텀 더 위버)에 의해 깨어난다는 사실과 새들에 관한 두 장의 노래를 부른다는 사실 때문에 소스로 제안되었습니다.[3] 존 트위닝(John Twyning)에 따르면, 숲에서 재판을 받는 네 연인의 극 줄거리는 독일 중고등어 시인 데르 부산트(Der Busant)에 대한 "리프(riff)"로 의도되었다고 합니다.[4]

도로테아 켈러(Dorothea Kehler)에 따르면, 글쓰기 기간은 1594년에서 1596년 사이에 놓일 수 있는데, 이것은 셰익스피어가 아마도 이미 로미오와 줄리엣을 완성했고 아직도 베니스의 상인에 대해 생각하고 있었다는 것을 의미합니다. 그 연극은 셰익스피어가 그의 작품의 서정성에 주요한 관심을 기울였던 시기인 작가의 중기 초기에 속합니다.[5]

날짜 및 텍스트

1600년에 인쇄된 제1사분면의 제목 페이지.

이 연극은 1600년 10월 8일 책 판매자 토마스 피셔에 의해 역지사지 회사의 등록부에 등록되었고, 그 해 말에 첫 번째 쿼토판을 출판했습니다.[6] 두 번째 사분면은 1619년 윌리엄 자가드에 의해 그의 소위 거짓 폴리오의 일부로 인쇄되었습니다.[6] 그 다음 연극은 1623년 제1편에 인쇄되어 등장했습니다. Q1의 타이틀 페이지에는 1600년 이전의 연극이 "공중적으로 연기된 것"이라고 나와 있습니다.[7] 확실하게 알려진 최초의 공연은 1604년 1월 1일 햄프턴 궁정에서 인도와 중국 기사단의 가면극의 서막으로 일어났습니다.[8]

테마 및 모티프

연인의 행복

고대 그리스에서는 기독교의 성체 축일이 생기기 훨씬 전부터. 요한의 날, 하지는 아프로디테 여신의 헌신적인 필멸의 연인인 아도니스의 죽음을 애도하는 축제인 아도니아로 특징지어졌습니다. 오비드의 변용서에 따르면 아프로디테는 고아가 된 아기 아도니스를 페르세포네에 의해 길러지기 위해 지하세계로 데려갔습니다. 그는 아름다운 청년이 되었고 아프로디테가 그를 되찾기 위해 돌아왔을 때 페르세포네는 그를 놓아주기를 원하지 않았습니다. 제우스는 아도니스에게 페르세포네와 1년의 3분의 1, 아프로디테와 1년의 3분의 1, 그리고 그가 선택한 나머지 3분의 1을 주면서 분쟁을 해결했습니다. 아도니스는 1년의 3분의 2를 그의 파라메이터인 아프로디테와 함께 보내기로 결정했습니다. 그는 멧돼지의 고초를 받고 연인의 품에 안겨 피를 흘리며 숨졌습니다. 신화는 특정 꽃의 색깔을 아도니스나 아프로디테의 피에 의한 염색 때문이라고 보는 다양한 이야기들이 있습니다.

비너스와 아도니스의 이야기는 엘리자베스인들에게 잘 알려져 있었고, 역병으로 인해 런던의 극장들이 폐쇄되는 동안 쓰여진 셰익스피어의 매우 인기 있는 서사시인 비너스와 아도니스를 포함한 많은 작품들에 영감을 주었습니다. 그것은 1593년에 출판되었습니다.[9]

테세우스와 히폴리타의 결혼식과 실수하고 방탕한 연인인 티타니아와 바텀, 심지어 연기하는 동안에도 사랑의 다양한 측면(및 형태)을 모델로 삼습니다.

카니발네스크

런던 대학의 데이비드 와일스와 예일 대학의 해롤드 블룸은 카니발네스크, 바카날리아, 새터날리아를 주제로 한 이 연극의 낭독을 강력히 지지했습니다.[10] 데이비드 와일스는 1998년에 다음과 같이 밝혔습니다. "내 자신의 분석의 출발점은 비록 우리가 텍스트로서 한여름 밤의 꿈을 접하지만, 그것은 역사적으로 귀족 카니발의 일부였다는 명제가 될 것입니다. 그것은 결혼식과 결혼식 밤의 축제 구조의 일부를 위해 쓰여졌습니다. 그 다음 몇 달 동안 공공 극장에서 연극을 본 관객들은 신체적으로 배제된 귀족 축제의 대리 참가자가 되었습니다. 저의 목적은 연극이 역사적으로 특정한 상류층의 축하 행사와 얼마나 밀접하게 통합되어 있는지를 보여주는 것입니다."[11] 와일스는 1993년에 이 연극이 캐리-버클리 결혼식을 축하하기 위해 쓰여졌다고 주장했습니다. 결혼식 날짜는 상속인을 임신하기에 매우 좋은 금성과 초승달의 결합과 일치하도록 고정되었습니다.[12]

사랑

존 시몬스의 헤르미아와 리산더 (1870)

데이비드 베빙턴(David Bevington)은 이 연극이 사랑의 어두운 면을 나타낸다고 주장합니다. 그는 요정들이 연인들을 착각하고 티타니아 여왕의 눈에 사랑의 묘약을 발라 그녀가 엉덩이와 사랑에 빠지도록 강요함으로써 사랑을 빛낸다고 썼습니다.[13] 숲 속에서 두 부부 모두 문제에 시달리고 있습니다. 허미아와 리산더는 둘 다 퍽에 의해 만나게 되는데, 퍽은 숲에서 네 명의 연인을 혼란스럽게 함으로써 극에서 약간의 코믹한 안도감을 제공합니다. 그러나 연극은 또한 심각한 주제를 암시합니다. 극의 마지막에는 행복한 결혼생활을 한 히폴리타와 테세우스가 불행한 연인인 피라미드와 테세우스에 관한 극을 보고 즐기면서 웃을 수 있게 됩니다.[14] 헬레나와 데메트리우스는 둘 다 그들의 사랑의 어두운 면을 의식하지 못하고 숲에서의 사건이 어떻게 일어났는지 전혀 알지 못합니다.

시간문제

테세우스가 처음에는 "행복한 4일이 또 다른 달을 가져온다"고 인용하면서 극의 시나리오를 놓고 다툼이 벌어지고 있습니다.[15] 나무 에피소드는 달이 떠있지 않은 밤에 일어나지만, 리산더는 바로 그 밤에 빛이 너무 많이 날 것이고, 풀 위의 이슬이 액체 진주처럼 빛날 것이라고 주장합니다.[16] 또한 다음 장면에서 퀸즈는 달빛 아래에서 리허설을 할 것이라고 진술하여 [17]정말 혼란을 자아냅니다. 달이 밤에 지는 바람에 라이산더가 달빛을 피해 도망갈 수 있고 배우들이 리허설을 할 수도 있고, 그렇게 되면 달빛이 없는 목재 에피소드가 발생할 수도 있습니다. 테세우스의 발언은 '다음 달까지 4일'이라는 뜻으로도 해석될 수 있습니다. 또 다른 가능성은 매달 하늘에서 달이 태양에 가까이 있기 때문에 (새달이 뜨는 순간 전 이틀 밤에 이어 두 번의 밤까지) 달이 보이지 않는 대략 4번의 연속 밤이 있기 때문에, 이런 방식으로 달은 마법의 가능성으로 가득 찬 한계 "달의 어둠" 시기를 나타낼 수 있습니다. 이것은 히폴리타가 "그리고 나서 달은 하늘에 있는 은빛 활처럼 우리의 엄숙한 밤을 볼 것입니다"라고 외친 첫 구절에 의해 더욱 뒷받침됩니다."; 얇은 초승달 모양의 달은 매달 달이 하늘로 돌아오는 특징입니다. 연극은 또한 제목의 한여름 전야와 메이데이를 엮어 시간과 계절의 혼란에 대한 생각을 더욱 깊게 합니다. 이것은 테세우스가 일부 잠자는 젊은이들에게 "오월의 의식을 준수한다"고 언급한 것에서 입증됩니다.[18]

개인의 정체성 상실

에드윈 랜드시어, 한여름 밤의 꿈의 장면. 티타니아와 바닥(1848)

베일러 대학의 전 영어학장 모리스 헌트는 "극의 요정들과 연관된 유쾌하고 마약적인 몽상"을 가능하게 하는 환상과 현실의 정체성이 흐려지는 것에 대해 쓰고 있습니다.[19] 이 주제를 강조함으로써 극의 설정에서도 셰익스피어는 요정 세계의 환상적인 현실과 그로 인한 사건들을 받아들일 독자의 마음을 준비시킵니다. 이 역시 극 중 플롯 갈등이 일어나는 축으로 보입니다. 헌트는 이야기에서 중심적인 갈등을 초래하는 것은 개인의 정체성을 무너뜨리는 것이라고 제안합니다.[19] 오베론과 티타니아의 다툼은 관계 속 상대방에 대한 인정 부족을 바탕으로 한 것으로, 이야기 속 나머지 드라마를 몰아가고 요정 시비로 인한 자연의 교란으로 다른 연인들 중 누구도 함께 오는 것을 위험하게 만듭니다.[19] 마찬가지로, 이러한 식별 및 구별 실패는 퍽이 숲에서 한 세트의 연인을 다른 세트로 착각하게 만드는 원인이며, 데메트리오스 대신 꽃의 즙을 라이산더의 눈에 묻습니다.[19]

마르크스주의 학자이자 역사학자인 빅토르 키어난은 이러한 정체성의 상실이 일어나고 그에 따라 개별 인물들이 고통을 받게 되는 것은 더 큰 사랑을 위한 것이라고 썼습니다: "현명한 사람들을 비이성적으로, 그리고 그것의 어쿨리테들에게 의심스러운 영향을 미칠 것 같은 더 사치스러운 사랑의 컬트였습니다."[20] 그는 극 중 정체성이 서로 합쳐져서 구분이 거의 불가능해지는 일종의 아지랑이를 만들어내기 때문에 그렇게 많이 상실되지는 않는다고 믿습니다. 티타니아와 바텀의 짧은 사랑처럼 다양하고 비현실적으로 보이는 관계에서도 숲 안의 낯선 세계에 대처하기 위한 수단으로 인물들 간의 새롭고 더 실질적인 유대에 대한 욕구에 의해 추진됩니다. "관계에 에너지를 제공한 것은 이 사회적 필요의 조석력이었습니다."[21]

미학학자 데이비드 마셜은 기계에 대한 묘사와 다른 정체성에 대한 그들의 가정에서 정체성의 상실이 완전성에 이른다는 점에 주목함으로써 이 주제를 더욱 끌어냅니다. 그는 연기단의 직업을 묘사하면서 "두 명의 시공자, 두 명의 수선자, 하나의 직조와 하나의 봉제"라고 씁니다. 모두가 떨어져 있는 것을 함께 결합하거나, 임대하거나, 부서지거나, 햇볕에 그을린 것을 고쳐라."[22] 마셜의 의견으로는, 이러한 개인의 정체성 상실은 특수성을 흐릴 뿐만 아니라 공동체에서 발견되는 새로운 정체성을 만들어내며, 이것은 사랑과 결혼에 대한 셰익스피어의 의견을 어느 정도 이해하도록 이끌 수 있다고 마셜은 지적합니다. 게다가 기계공들은 Pyramus와 Thisbe의 기업 공연을 위해 그들의 개별적인 부분을 맡으면서 이 주제를 이해합니다. 마셜은 "배우가 된다는 것은 자기 자신을 이중으로 나누고, 자기 자신을 두 부분으로 나누어 발견하는 것, 즉 자기 자신과 자기 자신이 아닌 부분과 그렇지 않은 부분 모두에서 자기 자신을 발견하는 것"[22]이라고 말합니다. 그는 기계론자들이 이를 이해하고, 특히 연인들 사이에서 각 등장인물들은 집단의 더 큰 이익이나 짝짓기를 위해 개인의 정체성을 깔아뭉개는 감각을 가지고 있다고 주장합니다. 한 여름밤의 꿈의 사건들을 조용히 움직이는 것은 자신의 개성을 잃고 다른 사람의 사랑 속에서 정체성을 찾고자 하는 욕망인 것 같습니다. 이러한 욕망은 주요한 동기부여 의식으로서 풍경 묘사와 이야기의 전체적인 분위기에도 반영됩니다.[22]

애매모호한 섹슈얼리티

요정 티타니아 여왕의 각성

그의 에세이 "말도 안 되는 쾌락: 퀴어 이론과 한여름 밤의 꿈", 더글러스 E. 그린은 극이 쓰이던 당시 문화의 제한된 사회적 모어와 나란히 극의 텍스트 안에서 발견하는 대안적 섹슈얼리티에 대한 가능한 해석을 탐구합니다. 그는 그의 에세이가 "한여름 밤의 꿈을 게이 연극으로 다시 쓰기를 추구하는 것이 아니라, 그 '동형이상학적 의미'의 일부를 탐구합니다. 바로 이 셰익스피어 코미디에서 '퀴어'의 붕괴와 폭발의 순간들입니다."[23]라고 썼습니다.

그린은 셰익스피어가 "성적 급진주의자"였을 것이라고 생각하지 않고, 연극이 "토피가 넘치는 세계" 또는 "일시적인 휴일"을 나타내면서 이야기의 결론에서 깔끔하게 해결되었지만 실제 생활에서는 그렇게 깔끔하게 해결되지 않는 "문명의 불만"을 중재하거나 협상하는 것이라고 생각합니다.[24] 그린은 "소도미학적 요소", "동조적 요소", "레즈비아주의", 그리고 이야기에서 티타니아의 변화하는 병동에 대한 오베론의 집착일 수 있는 첫 번째 힌트인 "강요한 이성애"는 "코믹 형식의 미학적 경직성과 지배적인 질서의 정치적 이념"에 대한 논평으로서 "현대 초기 영국의 문화"의 맥락에서 고려되어야 합니다.[24]

페미니즘

1908년 에드워드 로버트 휴즈의 한여름 전야

남성의 지배력은 연극에서 발견되는 하나의 주제적 요소입니다. 한여름 밤의 꿈에서 리산더와 헤르미아는 테세우스나 에게우스의 법에 해당하지 않는 밤을 숲으로 탈출합니다. 아테네에 도착하자마자 부부는 결혼을 했습니다. 결혼은 여성들에게 궁극적인 사회적 성취로 여겨지며, 반면 남성들은 다른 많은 위대한 일들을 하고 사회적 인정을 받을 수 있습니다.[25] The Imperial Votaress에서 Louis Montrose는 엘리자베스 문화와 관련하여 코미디에 존재하는 남녀 성 역할과 규범에 주목합니다. 그는 3중 결혼식에 대해 "한여름 밤의 꿈에서의 축제적인 결론은 아마존 전사들, 소유욕이 있는 어머니들, 제멋대로인 아내들, 그리고 의지가 있는 딸들이 영주들과 남편들의 통제 하에 놓이는 과정의 성공에 달려 있습니다"[26]라고 말합니다. 그는 결혼의 소모는 여성에 대한 권력이 아버지에서 남편으로 바뀌는 것이라고 말합니다. 꽃과 섹슈얼리티 사이에는 연관성이 있습니다. 몬트로즈는 오베론이 사용한 주스를 "'처녀'들이 흘린 성혈" 뿐만 아니라 생리혈을 상징하는 것으로 보고 있습니다. 월경으로 인한 피가 여성의 힘을 대변하는 반면, 첫 성관계로 인한 피는 남성의 여성에 대한 힘을 대변하는 것입니다.[27]

그러나 극 중에는 가부장적 통제의 부재가 존재하는 경우가 있습니다. 레너드 테넨하우스는 '파워 온 디스플레이'라는 그의 책에서 '한여름 밤의 꿈'의 문제는 '권위가 고풍스러워진'의 문제라고 말합니다.[28] 딸이 아버지의 뜻을 따르지 않으면 죽도록 한 아테네 법은 시대에 뒤떨어진 법입니다. 테넨하우스는 아테네의 테세우스의 가부장적 통치를 카니발주의 파에리 세계의 오베론의 그것과 대비시킵니다. 요정들의 땅에서 벌어지는 무질서는 아테네 세계를 완전히 반대합니다. 그는 카니발과 축제 기간 동안 남성의 권력이 무너졌다고 말합니다. 예를 들어, 바텀의 꿈뿐만 아니라 숲 속의 네 연인에게 일어나는 일은 테세우스의 정치 질서와 대비되는 혼돈을 나타냅니다. 그러나 테세우스는 연인들의 불복종에 대해 처벌하지 않습니다. 테넨하우스에 따르면, 그는 연인들을 용서함으로써 총대주교의 법과 군주의 법(테세우스)을 구별하여 두 가지 다른 권위의 목소리를 만들었다고 합니다. 이는 군주들이 자연스러운 몸과 정치적인 몸이라는 두 가지 몸을 가지고 있다고 보았던 엘리자베스 1세 시대와 비교될 수 있습니다. 테넨하우스는 엘리자베스의 계승 자체가 총대주교의 목소리와 군주의 목소리를 모두 상징한다고 말합니다: (1) 그녀에게 왕관이 전달되어야 한다는 그녀의 아버지의 유언과 (2) 그녀가 왕의 딸이라는 사실.[29]

비판과 해석

임계사

17세기

연극에 대해 알려진 가장 오래된 논평을 쓴 사무엘 페피스(Samuel Pepys)는 '한여름 밤의 꿈'이 "내 인생에서 본 것 중 가장 무뚝뚝한 우스꽝스러운 연극"이라는 것을 발견했습니다.[30]

도로테아 켈러(Dorothea Kehler)는 수세기 동안 이 작품에 대한 비판을 추적하려고 시도했습니다. 그녀가 발견한 그러한 비평 중 가장 초기의 것은 사무엘 페피스의 일기에 있는 1662년의 한 구절이었습니다. 그는 이 연극이 "내 인생에서 본 것 중 가장 무뚝뚝한 우스꽝스러운 연극"이라고 생각했습니다.[30] 하지만 그는 그것이 "잘 춤추는 것과 잘생긴 여자들이 있다는 것, 이것은 나의 모든 기쁨이었습니다"라고 인정했습니다.[30]

이 연극에 대해 논평한 것으로 알려진 다음 비평가는 1677년 "영웅시에 대한 저자의 사과"와 "시인의 면허증"을 쓴 존 드라이든이었습니다. 그는 선녀들이 존재하지 않기 때문에 연극에서 묘사되어야 하는지에 대한 질문에 몰두했습니다. 그는 시인들이 존재하지 않지만 대중적인 믿음에서 비롯된 것들을 묘사하도록 허용되어야 한다고 결론지었습니다. 요정들은 피그미와 마법의 놀라운 효과와 마찬가지로 이런 종류입니다. 이 추론을 바탕으로 드라이든은 세 가지 판타지 연극의 장점을 옹호했습니다. 한여름 밤의 꿈,[30] 폭풍, 벤 존슨의 여왕의 가면.

18세기

18세기 초 찰스 길든은 아름다운 성찰, 묘사, 비유, 주제로 이 연극을 추천했습니다. 길든은 셰익스피어가 오비드와 버질의 작품에서 영감을 얻었다고 생각했고, 그가 그것들을 라틴어 원본으로 읽을 수 있고, 이후의 번역에서는 읽을 수 없다고 생각했습니다.[30]

1770년대에 쓴 윌리엄 더프도 이 연극을 추천했습니다. 그는 초자연적인 묘사가 약점이 아니라 셰익스피어의 장점 중 하나라고 느꼈습니다. 그는 특히 선녀들의 시와 재치, 그리고 관련된 운문의 질을 높이 평가했습니다.[30] 셰익스피어를 숭배하는 그의 동시대의 프란시스 젠틀맨은 이 연극을 훨씬 덜 감상적으로 여겼습니다. 그는 시와 특징, 그리고 극의 독창성이 장점이라고 생각했지만, 그것의 주요 약점은 "푸에일" 줄거리이고, 그것은 사건들의 이상한 혼합으로 구성되어 있다고 느꼈습니다. 사건들이 서로 연결된 것은 신사에게 오히려 강요된 것처럼 보였습니다.[31]

18세기 후반의 셰익스피어 학자이자 비평가인 에드몽 말론은 이 연극에서 또 하나의 추정되는 결함을 발견했는데, 그것은 적절한 장식의 부재입니다. 그는 "아테네의 귀족들"이 그들 아래에 있는 사람들의 이익에 복종한다는 것을 발견했습니다. 다시 말해, 하층 계급의 인물들은 그들보다 더 큰 역할을 하고 그들을 무색하게 합니다. 그는 이것이 작가의 중대한 실수라고 생각했습니다. 말론은 이 연극이 셰익스피어의 초기의 미숙한 작품이어야 하며, 함축적으로 볼 때 나이든 작가가 더 잘 알 것이라고 생각했습니다. 말론의 주요 주장은 그의 시대의 계급주의에서 비롯된 것 같습니다. 그는 귀족들이 이야기에서 더 많은 관심을 받아야 했고, 하층 계급보다 더 중요하고, 더 구별되고, 더 나은 존재가 되어야 했다고 가정합니다.[32]

19세기

윌리엄 해즐릿은 무대에서 연기하는 것을 보는 것보다 한여름 밤의 꿈을 읽는 것을 더 좋아했습니다.

켈러는 1808년 8월 빌헬름 슐레겔로부터 19세기의 중요한 비판이 시작되었다고 말합니다. 슐레겔은 여러 플롯 라인에서 통일성을 인지했습니다. 그는 당나귀의 머리가 무작위로 변형된 것이 아니라 보텀의 진짜 본성을 반영한다고 언급했습니다. 그는 피라미드와 테이스베에 관한 이야기를 아테네 연인들의 풍자로 파악했습니다.[32] 1817년 윌리엄 해즐릿은 이 연극이 무대화된 작품보다 글로 쓰인 작품으로 더 낫다는 것을 발견했습니다. 그는 이 작품이 "즐거운 소설"[32]이라는 것을 알았지만 무대에 올려지면 지루한 판토마임으로 전락합니다. 그는 시와 무대가 어울리지 않는다고 결론지었습니다.[32] 켈러는 이 논평이 연극이 무대에 적합하지 않다고 가정되는 진정한 표시라기보다는 하즐릿이 이용할 수 있는 연극 연출의 질을 보여주는 것이라고 생각합니다. 그녀는 1840년대 이전에는 이 연극의 모든 무대 연출이 원문에 충실하지 못한 각색이었다고 지적합니다.[32]

1811-1812년에 사무엘 테일러 콜리지는 이 연극에 대해 두 가지 비판을 했습니다. 첫 번째는 연극 전체를 꿈으로 봐야 한다는 것이었습니다. 둘째, 헬레나가 헤르미아에게 "은망덕한 배신"을 저질렀다는 것입니다. 그는 이것이 남성보다 자신의 열정과 성향을 더 잘 따르는 여성들에게 원칙이 부족하다는 것을 반영하는 것이라고 생각했습니다. 그의 견해에 따르면, 여성들은 도덕적 악에 대한 혐오감을 덜 느끼지만, 그것의 겉으로 드러나는 결과에 대해 걱정합니다. 콜리지는 아마도 이 연극의 분석에 젠더 이슈를 도입한 최초의 비평가였을 것입니다. 켈러는 헬레나에 대한 자신의 견해를 헬레나의 도덕성에 대한 진정한 반영이 아니라 콜리지 자신의 여성 혐오의 표시라고 일축합니다.[33]

윌리엄 매긴은 보텀을 행운의 남자라고 생각했고, 특히 그가 요정들의 여왕인 티타니아를 "옆집 도청기의 마녀인 것처럼 부주의하게 대하는 것을 즐겼습니다."[34]

1837년 윌리엄 매긴은 연극에 관한 에세이를 제작했습니다. 그는 "미친 자, 애인, 시인"[a]에 대한 테세우스의 연설과 이에 대한 히폴리타의 반응으로 관심을 돌렸습니다. 그는 테세우스를 셰익스피어 자신의 목소리로, 연설은 상상력이 풍부한 청중들의 요청으로 여겼습니다. 그는 또한 보텀을 포춘이 헤아릴 수 없을 정도로 호의를 베풀었던 행운의 인물로 여겼습니다. 그는 특히 보텀이 요정 여왕의 사랑에 반응하는 방식을 즐겼습니다: 완전히 당황하지 않았습니다. 매긴은 "테세우스는 티타니아 이전에 경건한 경외심에 몸을 굽혔을 것입니다. 바텀은 그녀를 마치 옆집 수도꼭지의 요녀처럼 함부로 대합니다."[34] 마지막으로, 매긴은 오베론이 사고의 결과인 티타니아의 굴욕을 탓해서는 안 된다고 생각했습니다. 그는 오베론이 자신의 여왕의 "가격"[34]에 화가 났지만, 그녀의 매력적인 애정이 당나귀 머리를 가진 직공을 위해 남겨질 것이라고 예상할 수 없다고 여겼습니다.[34]

1839년 철학자 헤르만 울리치는 연극과 인간의 삶에 대한 묘사가 플라톤주의의 관점을 반영한다고 썼습니다. 그의 견해에 따르면, 셰익스피어는 인간의 삶은 꿈에 불과하다는 것을 암시했고, 인간의 현실이 모든 진정한 존재를 박탈당했다고 생각했던 플라톤과 그의 추종자들로부터의 영향을 암시했습니다. 울리치는 테세우스와 히폴리타가 이곳에서 일반인들처럼 행동하는 방식에 주목했습니다. 그는 이것이 삶의 그들의 입장과 맞지 않는다는 말론의 의견에 동의했지만, 이 행동을 계급 차이에 대한 패러디의 표시로 보았습니다.[34]

1840년대에 쓴 제임스 할리웰-필립스는 이 연극에 많은 불일치가 있다는 것을 발견했지만, 이는 지금까지 쓰여진 시극 중 가장 아름다운 것으로 여겼습니다.[30]

1849년, 찰스 나이트는 또한 연극과 그것의 명백한 사회적 계층화의 결여에 대해 썼습니다. 그는 이 연극이 셰익스피어의 극작가로서의 성숙함을 나타내었고, 그것의 "바다의 조화"[36]는 캐릭터의 적절한 장식을 반영한다고 생각했습니다. 그는 또한 바텀을 자신감, 권위, 그리고 자기애로 가장 잘 그린 캐릭터로 여겼습니다. 그는 바텀이 전 인류의 대표자라고 주장했습니다. 해즐릿과 마찬가지로 그는 작품이 무대 위에서 연기하는 것보다 텍스트로 읽을 때 가장 잘 감상된다고 느꼈습니다. 그는 이 글이 "미묘하고 천박하며, 문학적 비판과 그것의 환원적 추론 위에 서 있다는 것을 발견했습니다.[37]

게오르크 고트프리트 제르비누스는 헤르미아가 효심이 부족하고 리산더와 도망친 것에 대해 양심이 없다고 생각했습니다. 그 자신은 빛나는 미덕의 등불이 아닙니다.(여기 헬레나에게 구애하는 모습이 보입니다.)[36]

또한 1849년, Georg Gottfried Gervinus는 이 연극에 대해 광범위하게 썼습니다. 그는 이 연극을 꿈으로 봐야 한다는 이론을 부정했습니다. 윤리적 구성물이자 우화로 봐야 한다고 주장했습니다. 꿈에 비유되는 감각적 사랑의 오류를 우화적으로 묘사한 것이라고 생각했습니다. 그가 보기에 헤르미아는 효도가 부족하고 리산더와 도망갈 때 양심이 없는 것처럼 행동합니다. 리산더는 예비 장인어른에게 복종하지 않고 조롱한 죄도 있습니다. Pyramus와 Thisbe는 부모님 뒤에서 "달빛으로 우우"[36]하기 때문에 효도가 부족합니다. 그의 관점에서 요정들은 "인격화된 꿈의 신들"로 여겨져야 합니다.[36] 그들은 표면적인 사랑의 변덕을 나타내며 지적, 감정, 윤리가 부족합니다.[36]

제르비누스는 연극의 요정의 나라가 있는 곳에 대해서도 썼습니다. 아티카에서가 아니라 인도에서. 켈러는 인도에 대한 그의 관점이 오리엔탈리즘의 영향을 받은 것 같습니다. 그는 인도를 꽃향기가 물씬 풍기는 곳이라고 말하고, 반몽의 상태로 인간이 사는 곳이라고 말합니다. 제르비누스는 티타니아의 친구에 대한 충성심을 부정하고 평가절하합니다. 그는 이 추정된 우정이 영적 연관성에 근거하지 않는다고 생각합니다. 티타니아는 그저 "아름다움과 '수영하는 걸음걸이', 그리고 모방의 힘에 만족"했을 뿐입니다.[36] 또한 제르비누스는 티타니아를 남편과 화해하려 하지 않은 부도덕한 인물로 간주합니다. 그녀의 분노로 티타니아는 그에게서 헤어지려 하고, 이 때문에 제르비누스는 그녀를 비난합니다.[36]

제르비누스는 극의 기계와 그들의 연기적 열망에 대해 엘리트주의적으로 경멸하며 글을 썼습니다. 그는 그들을 "손이 단단하고 머리가 두껍다"고 가정적인 생물로 묘사했습니다.[36] 그가 보기에 그들은 단지 금전적 보상을 위해 연극을 작곡하고 행동하는 무지한 남자들입니다. 그들은 진짜 예술가가 아닙니다. 제르비누스는 그가 생각하기에 그 지식인을 대표하는 테세우스에 대해서만 칭찬과 존경을 아끼지 않습니다. 그의 전임자들처럼, Gervinus는 이 작품을 텍스트로 읽어야 하고 무대 위에서 연기해서는 안 된다고 생각했습니다.[36]

찰스 코든 클라크(Charles Cowden Clarke)는 기계를 높이 평가했고, 특히 닉 바텀(Nick Bottom)은 자만하지만 사람됨이 좋고 상상력이 풍부하다는 것을 알게 되었습니다.

1863년 찰스 코든 클라크도 이 연극에 대해 썼습니다. 켈러는 그가 유명한 셰익스피어 학자 메리 코든 클라크의 남편이었다고 언급합니다. 찰스는 연극의 하층 기계를 더 높이 평가했습니다. 그는 그들의 개성화와 그들의 집단적인 풍부한 성격에 대해 호의적으로 논평했습니다. 그는 보텀이 자만심이 강하지만 천성이 착하다고 생각했고, 요정 세계의 대표자들과의 상호작용에서 상당한 상상력을 보여줍니다. 그는 또한 보텀의 자만심은 그의 부업인 배우의 자만심과 분리할 수 없는 자질이라고 주장했습니다.[38]

1872년 헨리 N. 미국의 성직자이자 셰익스피어의 편집자인 허드슨도 이 연극에 대해 논평을 썼습니다. 켈러는 그의 글에 거의 관심을 기울이지 않는데, 그 이유는 그것들이 주로 이전 작품들에서 파생되었기 때문입니다. 그러나 그녀는 허드슨 역시 연극은 꿈으로 보아야 한다고 믿었다고 지적합니다. 그는 자신의 견해를 뒷받침하는 것으로 특성화의 가벼움을 언급했습니다.[39] 1881년 에드워드 다우든은 테세우스와 그의 예술에 대한 성찰이 극의 중심이라고 주장했습니다. 그는 또한 테세우스가 셰익스피어의 연극 작품에서 매우 중심적인 "영웅적인 액션맨"[39] 중 한 명이라고 주장했습니다.[39]

호레이스 하워드 퍼니스(Horace Howard Furness)는 일관성 없는 주장으로부터 한여름 밤의 꿈을 옹호하고 이것이 연극의 질을 떨어뜨리지 않는다고 느꼈습니다.[30]

호레이스 하워드 퍼니스와 헨리 오스틴 클랩 모두 극의 지속 시간에 대한 문제에 대해 더 많은 관심을 가졌지만, 그들은 상반된 의견을 가지고 있었습니다.[39] 1885년에 쓴 클랩은 4일 밤낮으로 진행되어야 하고 2일도 채 지속되지 않는 것처럼 보이기 때문에 극에 묘사된 시간의 불일치에 대해 논평하고 이것이 극의 비현실적인 질을 더한다고 느꼈습니다.[30] 1895년에 연극을 변호했던 Furness는 명백한 불일치가 연극의 질을 떨어뜨리지 않는다고 느꼈습니다.[30]

1887년, Denton Jacques Snider는 이 연극을 이해와 상상 사이 또는 산문과 시 사이에서 변증법으로 읽어야 한다고 주장했습니다. 또한 그는 연극을 세 단계 혹은 움직임을 나타내는 것으로 보았습니다. 첫 번째는 이성을 대변하는 연극의 현실세계입니다. 두 번째는 상상력과 초자연적인 것을 나타내는 이상적인 세계인 요정의 세계입니다. 세 번째는 예술에서의 그들의 표현이며, 여기서 행동은 자기 성찰적입니다. 스나이더는 티타니아와 그녀의 변덕을 오베론과의 부부싸움 탓으로만 여겼습니다. 따라서 그녀는 처벌을 받을 자격이 있고, 오베론은 그녀에게 한 명의 남편을 제공하는 충실한 남편입니다. 오베론과 그녀의 동족과 평화롭게 살지 못한 티타니아는 인간과 사랑에 빠지는 선고를 받습니다. 그리고 이 인간은 오베론과 달리 "무서운 짐승"입니다.[39]

19세기 말, 조지 브랜즈(Georg Brandes, 1895-6)와 프레드릭 S. 보아스(Frederick S. Boas, 1896)는 한여름 밤의 꿈 비평에 마지막으로 추가된 주요 인물입니다.[39] 브랜즈의 접근법은 오베론의 마법을 상징적인 것으로 보고 "에로틱한 상상력의 마법을 유형화"하면서 이후의 심리학적 판독을 예상합니다.[40] 브란데스는 극중 셰익스피어가 "무의식의 영역"을 내면으로 바라본다고 느꼈습니다.[40] 보아스는 이 연극을 윤리적 논문이나 심리학적 연구로 간주하고 대신 좀 더 역사주의적이고 문자 그대로의 접근법을 취합니다. 보아스에게 연극은 환상적이고 이국적인 과시에도 불구하고 "본질적으로 영국과 엘리자베스"입니다.[40] 그는 테세우스를 튜더 귀족으로 보고, 헬레나는 "네 명의 연인을 한 자리에 집중시키기 위한" 단순한 [40]줄거리 장치로 보고, 피라미드와 테세우스는 현대 연극의 중요한 지형을 패러디합니다. 켈러는 그들의 공헌을 요약하면서 이렇게 썼습니다: "이것은 현대적인 비판입니다."[40]

20세기

20세기는 연극에 새로운 통찰력을 가져다 주었습니다. 1961년 엘리자베스 세웰은 셰익스피어가 연극의 귀족들이 아니라 바텀과 장인들과 자신을 일치시킨다고 주장했습니다. 이 연극에서 일하는 작가의 목적인 웨딩 엔터테인먼트를 제작하는 것이 그들의 임무입니다.[41] 또한 1961년 프랭크 커모드는 이 연극의 주제와 문학적 원천에 대해 글을 썼습니다. 그는 환상, 맹목적인 사랑, 그리고 신적인 사랑을 세었습니다. 그는 이 주제들을 매크로비우스, 아풀레이우스, 지오다노 브루노의 작품들로 추적했습니다. 바텀은 또한 사도 바울이 코린토스 사람들에게 보내는 첫 번째 서간의 한 구절을 잠깐 언급하며 신성한 사랑을 다루고 있습니다.[41][b]

1964년, R.W. 덴트는 연극에서 사랑의 모범적인 모델이 테세우스와 히폴리타의 이성적인 사랑이라고 주장했습니다. 그는 이 작품에서 사랑은 설명할 수 없다고 주장했습니다. 그것은 이성이 아니라 상상력의 자손입니다. 그러나 연극의 모범적인 사랑은 통제되고 절제된 상상력의 하나이며, '점'의 과잉을 피합니다.[41] 진정한 사랑은 헤르미아에 대한 데메트리우스의 짝사랑(그리고 점)과, 가치 없는 대상에 대한 티타니아의 추정된 사랑(그리고 점)과 대비됩니다.[42]

덴트는 또한 테세우스에게 전형적으로 귀속되는 합리성과 지혜를 부정했습니다. 그는 독자들에게 이것이 그리스 신화에 나오는 테세우스의 성격이며, 그 자신이 "고대한 우화"를 창조한 것이라고 상기시켰습니다.[41] 예술에 대한 이들의 견해는 이성적이거나 현명한 것과는 거리가 있습니다. 그는 실제 연극과 그 막간의 차이를 구분하지 못합니다. 극의 연기군의 막간은 예술에 대한 것이 아니라 기계공들의 관객에 대한 불신의 표현에 더 가깝습니다. 그들은 관객의 반응이 과도하거나 불충분할 것을 두려워하고 무대에서 그렇게 말합니다. 테세우스는 메시지를 받지 못합니다.[42]

또한 1964년에 얀 코트는 연극에 대한 자신의 견해를 제시했습니다. 그는 극의 주요 주제를 폭력과 "억압되지 않은 동물적 섹슈얼리티"라고 여겼습니다.[43] 리산더와 데메트리오스는 모두 언어적으로 잔인한 연인이며, 그들의 사랑은 교환 가능하고 객관화되어 있습니다. 오베론이 원하는 변화는 그의 새로운 "성적 장난감"입니다.[43] 그 연극의 귀족들은, 필멸과 불멸 모두 문란합니다. 숲에서의 밤을 따르는 아테네 연인들에 대해서는 그날 밤이 자신과 사회적 규범으로부터 해방되었고, 자신의 진짜 모습을 드러낼 수 있게 해주었기 때문에 그것에 대해 말하는 것을 부끄러워합니다.[43] 코트의 견해는 논란의 여지가 있었고, 현대 비평가들은 그의 생각에 찬성하거나 반대하는 글을 썼지만, 이를 무시하는 사람은 거의 없었습니다.[43]

1967년 존 A. 알렌은 바텀이 인류의 동물적 측면의 상징이라고 이론을 세웠습니다. 그는 또한 티타니아의 모성적인 부드러움을 통해 바텀이 구원되었다고 생각했고, 이를 통해 피라무스와 티스베의 사랑과 자기 희생을 이해할 수 있었습니다.[43] 1968년 스티븐 펜더는 연극에 대한 자신의 견해를 밝혔습니다. 그는 요정들의 "무서운 힘"[43]을 강조하며 그들이 극의 사건들을 통제한다고 주장했습니다. 그들은 종종 생각하는 것처럼 테세우스가 아니라 등장하는 가장 강력한 인물들입니다. 그는 또한 극의 윤리적으로 양가적인 성격을 강조했습니다. 마지막으로, 펜더는 극중 복잡성의 층위에 주목했습니다. 테세우스, 히폴리타, 바텀은 그날 밤의 사건에 대해 상반된 반응을 보이며, 각각의 반응에 대해 부분적으로 타당한 이유가 있으며, 이는 극의 관객에게 제공되는 퍼즐이 단 하나의 답이나 의미를 가질 수 없음을 암시합니다.[44]

1969년 마이클 테일러(Michael Taylor)는 이전 비평가들이 연극이 묘사하는 것에 대해 너무 유쾌한 견해를 제공했다고 주장했습니다. 그는 마법에 빠지기 전에 매력적인 요정들의 덜 유쾌한 측면과 죽음의 데메트리우스의 비열함을 강조했습니다. 그는 전체적인 주제가 사랑의 종종 고통스러운 측면과 요정들을 포함하는 사람들의 작은 것이라고 주장했습니다.[45]

1970년에 R. A. Zimbardo는 그 연극을 상징들로 가득 차 있다고 여겼습니다. 그가 보기에, 달과 달의 단계는 불변성의 영원성을 의미합니다. 이 연극은 여러 주요 장면에서 불협화음의 원리를 사용합니다. 테세우스와 히폴리타는 결혼을 상징하고, 상징적으로 자연 계절이나 시간의 단계의 화해를 나타냅니다. 히폴리타의 이야기는 그녀가 테세우스에게 복종하고 마트론이 되어야 한다는 것입니다. 티타니아는 변화무쌍한 소년에 대한 모성애를 버리고 상징적인 죽음을 겪어야 하고, 오베론은 다시 한 번 아내에게 구애하고 이겨야 합니다. 켈러는 짐바르도가 1960년대에 [45]이미 도전을 받았던 사회적 관점인 의무 결혼 내에서 여성의 종속을 당연하게 여겼다고 지적합니다.

1971년 제임스 칼더우드(James L. Calderwood)는 오베론(Oberon)의 역할에 대한 새로운 견해를 제시했습니다. 그는 왕을 환상의 예술에 특화된 존재로 여겼습니다. 오베론이 보기에 오베론은 연극의 내부 극작가로 사건을 조정합니다. 그는 연극의 해피엔딩에 책임이 있는데, 이때 그는 테세우스가 에게우스를 지배하고 연인들이 결혼할 수 있도록 영향을 미칩니다. 오베론과 테세우스는 불화에서 화합을 이끌어냅니다. 숲 속에서 흐릿하고 잃어버린 연인들의 정체성은 끊임없이 역할을 바꾸는 배우들의 불안정한 정체성을 떠올려보자는 제안도 했습니다. 사실 장인들의 연극이 실패한 것은 배우로서의 그들의 주요 결함에 근거하고 있습니다: 그들은 자신들의 정체성을 일시적으로 그들의 허구적 역할의 정체성으로 대체할 수도 없습니다.[46]

또한 1971년에 앤드류 D. 바이너는 연극의 실제 주제는 통일이라고 주장했습니다. 시인의 상상력은 다양한 요소에 형식을 부여하여 통일성을 창출하고, 작가는 관객 자신의 상상력을 다루면서 통일성을 창출하고 지각합니다. 바이너는 이 통일성을 통일성의 개념과 연결시켰고, 이를 다시 플라톤주의와 기독교의 "영원한 진리"[47]에 대한 셰익스피어의 암시로 보았습니다.[47]

또한 1971년에 집필한 휴 M. 리치몬드는 극의 러브 스토리 라인에 대한 완전히 새로운 관점을 제시했습니다. 그는 이 연극에서 사랑을 위해 지나가는 것은 사실 자기 파괴적인 열정의 표현이라고 주장했습니다. 그는 극의 중요한 인물들은 모두 열정과 사도마조히즘적인 섹슈얼리티 유형에 의해 영향을 받는다고 주장했습니다. 이러한 열정은 연인들이 진정으로 서로 소통하는 것을 막습니다. 동시에 의사소통이 필연적으로 가져오는 사랑의 관심으로 환멸로부터 그들을 보호합니다. 이 규칙의 예외는 주로 자신에게 헌신하는 보텀입니다. 그 자신의 이기주의는 그가 다른 사람에게 열정을 느끼는 것을 막아줍니다. 리치먼드는 또 이 연극에 등장하는 피라미드와 디스베 이야기와 셰익스피어의 로미오와 줄리엣 이야기 사이에도 유사점이 있다고 언급했습니다.[47]

1971년, 닐 테일러는 극에서 이중의 시간 계획이 있다고 주장했고, 이로 인해 최소한 4박의 시간이 지속되는 것처럼 보이지만 또한 시간을 초월하는 것으로 보입니다.[30]

1972년, 랄프 베리는 셰익스피어가 이 연극에서 인식론에 주로 관심이 있다고 주장했습니다. 연인들은 환상을 현실로 선언하고, 배우들은 현실을 환상으로 선언합니다. 연극은 궁극적으로 대립되는 것처럼 보이는 견해들을 화해시키고 상상력을 입증합니다.[47] 또한 1972년 토마스 맥팔랜드는 연극은 행복의 분위기에 의해 지배되고 있으며 그것은 지금까지 나온 문학작품들 중 가장 행복한 것들 중 하나라고 주장했습니다. 분위기가 너무 사랑스러워서 관객들은 캐릭터들의 운명에 대한 두려움이나 걱정을 전혀 느끼지 못합니다.[48]

1974년 마조리 가버(Marjorie Garber)는 변태가 극의 주요 주제이자 그 구조의 모델이라고 주장했습니다. 그녀는 이 연극에서 숲 속의 진입은 등장인물과 관객 모두에게 영향을 미치는 꿈 같은 인식의 변화라고 언급했습니다. 여기서의 꿈은 이성보다 우선하며, 그들이 해석하고 변화시키고자 하는 현실보다 더 진실합니다.[49] 또한 1974년, 알렉산더 레그가트는 그 연극에 대한 그의 독자적인 낭독을 제공했습니다. 그는 극에 더 암울한 요소들이 있다고 확신했지만, 관객들이 공감하는 젊은 연인들의 이야기에 집중하기 때문에 간과되고 있습니다. 그는 등장인물들을 다양한 방식으로 상호작용하는 네 개의 그룹으로 분리된 것으로 보았습니다. 네 가지 중에서 요정들은 가장 정교하고 제약이 없는 곳으로 서 있습니다. 상호 작용하는 그룹 간의 대조는 연극의 코믹한 관점을 만들어냅니다.[49]

1975년 로널드 F. 밀러는 연극이 상상력의 인식론에서 하나의 학문이라는 견해를 피력합니다. 그는 희미하고 모호함의 신비한 아우라를 지닌 요정들의 역할에 집중했습니다.[49] 또한 1975년에 데이비드 베빙턴은 그 연극에 대한 그만의 낭독을 제안했습니다. 그는 오베론과 요정들의 섹슈얼리티에 관한 얀 코트의 생각을 부분적으로 반박했습니다. 그는 오베론이 양성애자일 수도 있고 코트가 제안한 대로 변화하는 소년에 대한 그의 욕망은 본질적으로 성적일 수도 있다고 지적했습니다. 그러나 작가가 선녀들 사이에 사랑에 대한 모호한 단서를 남겼기 때문에 이를 뒷받침하는 텍스트 증거는 거의 없습니다. 그는 따라서 그들의 연애 생활이 "알 수 없고 이해할 수 없다"고 결론지었습니다.[49] 베빙턴에 따르면, 극의 주요 주제는 성적 욕망과 이성적 구속 사이의 갈등이며, 이는 극 전체에 반영된 본질적 긴장입니다. 그것은 결국 화해되는 사랑의 어두운 면과 자애로운 면 사이의 긴장입니다.[49]

1977년, 앤 파올루치는 연극이 5일간 지속된다고 주장했습니다.[30]

1979년, M. E. Lamb는 연극이 테세우스의 고대 신화의 한 측면인 아테네인의 미궁으로의 진입을 차용했을지도 모른다고 제안했습니다. 연극의 숲은 은유적인 미궁의 역할을 하며, 엘리자베스인들에게 숲은 종종 성적인 죄악에 대한 알레고리였습니다. 숲 속의 연인들은 비이성적인 열정을 이겨내고 다시 돌아오는 길을 찾습니다. 그의 동물 머리가 있는 바닥은 미노타우르의 코믹한 버전이 됩니다. 또한 바텀은 연인들을 안내하는 아리아드네의 실이 됩니다. 새로운 미노타우르가 연인들을 위협하기보다는 구출하는 과정에서 고전 신화는 코믹하게 반전됩니다. 테세우스 자신은 자신의 열정을 극복하고 미궁과 난잡함을 뒤로한 극의 신랑감입니다. 장인들은 신화의 장인이자 미로의 건축가인 다이달로스를 대신할 수 있습니다. 시인과 미치광이, 연인을 연결하는 테세우스의 극 중 가장 잘 알려진 연설조차도 연인에 대한 또 다른 은유일 수 있습니다. 시인이 미궁에 들어갈 위험을 감수하면서 연인, 미치광이와 공유하는 불합리에 맞서야 하는 것은 도전입니다.[50]

1979년에도 해럴드 F. 브룩스는 극의 주요 주제, 바로 그 마음이 욕망이며 결혼의 절정이라는 데 동의했습니다. 상상력과 외모와 현실을 포함하여 다른 모든 과목들은 덜 중요합니다.[51] 1980년 플로렌스 포크는 문화인류학 이론을 바탕으로 연극에 대한 견해를 제시했습니다. 그녀는 연극이 개인과 사회 내에서 발전을 촉발하는 전통적인 통과의례에 관한 것이라고 주장했습니다. 테세우스는 상상력에서 벗어나 아테네를 가혹하게 다스리고 있습니다. 연인들은 그의 사회 구조에서 숲의 공동체로 도망칩니다. 숲은 사회적 욕구가 사회의 건강을 유지하기 위해 수용을 필요로 하는 사람들을 위한 일시적 집합체인 코뮈니타의 역할을 합니다. 이것이 사회가 담길 수 있는 통과의례입니다. Falk는 이 코뮈니타를 숲과, 무의식과, 꿈의 공간과 동일시했습니다. 그녀는 연인들이 자기 지식으로 방출되는 것을 경험하고 다시 새롭게 시작된 아테네로 돌아온다고 주장했습니다. 이것이 코뮈니타와 구조의 이원론 사이의 변증법을 해결하는 "소시에타스"입니다.[51]

또한 1980년에는 기독교 비평가 R. 크리스 하셀 주니어는 이 연극에 대한 기독교적인 견해를 제시했습니다. 연인들의 경험과 (그의 각성 연설에서 표현된) 바텀의 경험은 그들에게 "새로운 겸손, 건강한 어리석음"을 가르칩니다.[51] 그들은 눈에 보이거나 이해할 수 없음에도 불구하고 진실한 것들이 있다는 것을 깨닫습니다. 그들은 방금 믿음의 교훈을 얻었습니다. 하셀은 또한 미치광이, 연인, 시인에 대한 테세우스의 연설이 상상력에 대한 박수라고 생각했습니다. 그러나 그것은 또한 그것을 인식하고 분류하거나 표현하려는 헛된 시도에 대한 웃음 거부입니다.[51]

알렉스 애런슨은 퍽을 무의식적인 마음의 표상으로, 테세우스와 대비되는 것을 의식적인 마음의 표상으로 여겼습니다.[52]

연극의 해석 중 일부는 심리학과 그것의 다양한 이론에 기반을 두고 있습니다. 1972년 알렉스 애런슨은 테세우스는 의식적인 마음을 나타내고 퍽은 무의식적인 마음을 나타낸다고 주장했습니다. 이 관점에서 퍽은 오베론의 하수인으로 남아 있는 동안 무의식을 속임수로 가장한 것입니다. 아론슨은 연극이 비인가된 욕망을 탐구한다고 생각하고 그것을 다산의 개념과 연결시켰습니다. 그는 당나귀와 나무를 다산의 상징으로 여겼습니다. 연인들의 성적 욕구는 숲에서의 만남에서 상징됩니다.[52] 1973년 멜빈 골드스타인은 연인들이 단순히 아테네로 돌아와 결혼할 수 없다고 주장했습니다. 첫째, 그들은 광기의 단계(복수의 변장)를 통과하고, 그들의 "진정한 성적 자아"를 발견해야 합니다.[52] 1979년, 노먼 N. Holland는 정신분석학적 문학 비평을 연극에 적용했습니다. 그는 헤르미아의 꿈을 진짜 꿈인 것처럼 해석했습니다. 그의 견해에 따르면, 꿈은 헤르미아의 성적 발달의 단계들을 밝혀냅니다. 그녀의 선택지를 찾는 것은 그녀의 방어 메커니즘입니다. 그녀는 둘 다 리산더를 원하고 처녀성을 유지하고 싶어합니다.[52]

1981년 모르데카이 마르쿠스는 이 연극에서 에로스(사랑)와 타나토스(죽음)의 새로운 의미를 주장했습니다. 그의 견해에 따르면 셰익스피어는 사랑은 죽음의 위험을 필요로 한다고 합니다. 사랑은 삶의 충동과 성적 긴장의 죽음-방출 사이에서 힘과 방향을 이룹니다. 또한 그는 연극을 사랑의 치유력이 죽음의 수용과 연결되어 있음을 시사하는 것으로 보았고, 그 반대의 경우도 마찬가지였습니다.[53]

1987년, 얀 로슨 하이넬리는 이 연극이 치료적 가치가 있다고 주장했습니다. 셰익스피어는 등장인물들의 성적 두려움을 여러 가지 방법으로 탐구하고, 풀어주고, 변화시킵니다. 그리고 해피엔딩은 사회적 화합의 재정립입니다. 남성들이 여성들에게 존경과 신뢰를 바탕으로 하는 사랑스러운 평등을 제공하기 때문에 가부장제 자체도 도전받고 변화합니다. 그녀는 심지어 티타니아가 당나귀 머리의 바닥을 사랑스럽게 받아들이는 것을 기본적인 신뢰에 대한 비유로 여겼습니다. 이 신뢰가 전쟁적이고 불확실한 연인들이 성적 성숙을 이룰 수 있게 해주는 것입니다.[54] 1988년 알렌 던은 이 연극이 등장인물들의 두려움과 욕망에 대한 탐구이며, 그 구조는 일련의 성적 충돌에 기초하고 있다고 주장했습니다.[54]

1991년, Barbara Freedman은 이 연극이 절대 왕정의 이념적 형성을 정당화하고, 헤게모니 질서의 유지 과정을 검토할 수 있도록 한다고 주장했습니다.[54]

실적이력

1632년 제2편에 인쇄된 첫 페이지.

17세기와 18세기

극장이 폐쇄된 청교도 시대 (1642–1660) 동안, 바텀과 그의 동료들의 코믹한 서브플롯이 인형으로 공연되었습니다. 드롤은 종종 셰익스피어와 다른 연극의 하위 플롯에서 각색되어 곡예사와 저글러의 행위와 다른 허용된 공연에 부착되어 드라마 금지를 피할 수 있는 코믹한 플레이릿이었습니다. 극장들이 1660년에 다시 문을 열었을 때, 한여름 밤의 꿈은 다른 많은 셰익스피어 연극들처럼 각색된 형태로 연기되었습니다. 새뮤얼 페피스는 1662년 9월 29일 이 영화를 보고 "내가 본 연극 중에서 가장 무뚝뚝하고 우스꽝스러운 연극"이라고 생각했습니다.[55]

재코빈 / 캐롤라인 시대 이후, 한여름 밤의 꿈은 1840년대까지 한 번도 전체적으로 공연되지 않았습니다. 대신, 그것은 도싯 가든 극장에서 성공적인 상영을 했지만 되살아나지 않았던 헨리 퍼셀의 뮤지컬 가면극/극 요정 여왕 (1692)과 같은 형태로 많이 각색되었습니다. Richard Leveridge는 Pyramus와 Thisbe 장면들을 이탈리아 오페라 풍자극으로 바꾸었고, 1716년에 Lincoln's Inn Fields에서 연기했습니다. 존 프레드릭 램페는 1745년에 레버리지의 버전을 자세히 설명했습니다. 찰스 존슨(Charles Johnson)은 1723년에 각색한 '마음에 드는 대로'의 '숲에서의 사랑'의 피날레에서 피라미드(Pyramus)와 테이스베(Thisbe) 소재를 사용했습니다. 1755년, 데이비드 개릭은 한 세기 전에 행해졌던 것과 반대의 일을 했습니다: 그는 보텀과 그의 동료들을 뽑아내고 나머지를 연기했습니다. 요정들이라고 불리는 각색 작품에서. 프레데릭 레이놀즈는 1816년에 오페라 버전을 제작했습니다.[56]

빅토리아 시대

1840년 코벤트 가든의 베스트리스 부인은 음악적 순서와 발레 춤을 추가하면서 비교적 전문적인 텍스트로 연극을 무대로 되돌렸습니다. 베스트리스는 오베론 역을 맡았고, 그 후 70년 동안 오베론과 퍽은 항상 여자들에 의해 연기되었습니다.[57]

Madame Vestris의 제작이 성공한 후, 19세기 극장은 종종 거의 100명의 출연진과 함께 드림을 구경거리로 계속 무대에 올렸습니다. 궁전과 숲을 위한 세부 세트가 만들어졌고 요정들은 고사머 날개 발레리나로 묘사되었습니다. 펠릭스 멘델스존의 서곡은 이 시기 내내 항상 사용되었습니다. 오거스틴 댈리의 작품은 1895년 런던에서 개막해 21회 공연을 펼쳤습니다.[58]

20세기와 21세기

2000년 9월, 카멜 셰익스피어 페스티벌에서 제작된 "한여름 밤의 꿈"의 퍽 역을 맡은 빈스 카디날레
Saratov Puppet Theatre "Teremok" William Shakespeare의 희곡을 바탕으로 한 한여름 밤의 꿈 (2007)

1905년 오스카 애슈는 런던의 아델피 극장에서 자신을 보텀 역으로, 베아트리체 페라르를 퍽 역으로 공연했습니다.[59] 허버트 비어봄 트리는 "기계적인 새들이 너도밤나무에서 지저귀는 모습, 모의 개울, 배터리로 작동되는 조명을 착용한 요정들, 무대를 가로질러 먹이의 흔적을 따라가는 살아있는 토끼들"을 특징으로 하는 1911년 작품을 공연했습니다.[60]

2010년 인도 더 던 스쿨 연극 제작

Max Reinhardt는 1905년과 1934년 사이에 회전하는 세트를 [61]소개하면서 13번의 한여름 밤의 꿈을 공연했습니다.[62] 그는 독일을 떠난 후 1934년 9월 할리우드 볼에서 더 멋진 야외 버전을 고안했습니다.[61] 껍질을 제거하고 행사를 위해 특별히 운반된 수많은 흙으로 심은 숲으로 대체했고, 언덕에서 무대까지 테라스를 만들었습니다.[63] 4막과 5막 사이에 삽입된 결혼 행렬은 산비탈을 따라 횃불을 들고 사다리를 건넜습니다.[64] 출연진에는 제임스 캐그니([65]James Cagney), 올리비아 드 하빌랜드(Olivia de Havilland),[66] 미키 루니(Micke Looney),[67] 빅터 조리(Victor Jory), 그리고 버터플라이 맥퀸(Butterfly McQueen)이 포함된 댄서 군단이 포함되었습니다.[68] 그 연극은 멘델스존의 음악과 함께 했습니다.[69]

이 제작의 힘으로 워너 브라더스는 1929년 더글라스 페어뱅크스 시니어와 메리 픽포드의 '말괄량이 길들이기' 이후 할리우드 최초의 셰익스피어 영화인 영화를 감독하기로 라인하르트와 계약했습니다.[70] Jory (Oberon), Rooney (Puck), De Havilland (Hermia)[71]는 할리우드 볼 출연진의 역할을 다시 맡았습니다. 제임스 캐그니는 그의 유일한 셰익스피어 역할인 바텀 역으로 출연했습니다.[72] 이 영화에서 셰익스피어 역을 맡았던 다른 배우들 중에는 조 E도 포함되어 있습니다. 브라운과 딕 파월.[73] 에리히 볼프강 코른골드는 이 영화를 위해 멘델스존의 음악을 편곡하기 위해 오스트리아에서 왔습니다.[74] 그는 Midsummer Night's Dream 음악뿐만 아니라 멘델스존의 다른 여러 곡들도 사용했습니다. 콘골드는 나치 독일이 오스트리아를 합병한 후에도 미국에 남아 할리우드에서 전설적인 경력을 쌓았습니다.[69]

할리 그랜빌-바커 감독은 1914년에 덜 화려한 드림 무대를 선보였는데, 그는 출연진의 규모를 줄이고 멘델스존 대신 엘리자베스 시대의 민속 음악을 사용했습니다. 그는 크고 복잡한 세트를 간단한 패턴 커튼 시스템으로 교체했습니다. 그는 요정들을 캄보디아의 우상을 바탕으로 한 황금 로봇 곤충 생물로 묘사했습니다. 그의 단순하고 여분의 무대화는 후속 제작에 상당한 영향을 미쳤습니다.[citation needed]

1970년, 피터 브룩은 Royal Shakespeare Company를 위해 무대에 올랐는데, 그 안에서 남성적인 요정들이 곡예와 같은 서커스 묘기를 부렸습니다. 브룩은 또한 마치 요정들의 세계가 인간들의 세계의 거울 버전이라고 제안하는 것처럼 테세우스/오베론과 히폴리타/티타니아를 두 배로 늘린다는 그 후의 공통된 개념을 소개했습니다. 브룩의 작품에서 역할을 맡았던 영국 배우들은 패트릭 스튜어트, 벤 킹슬리, 존 케인 (퍽), 그리고 프란시스 데 라 투어 (헬레나)를 포함했습니다. 이 제작물을 기록한 녹음물은 남아 있습니다.[75]

'한여름 밤의 꿈'은 뉴욕에서 여러 번 제작되었는데, 공공 극장에서 조셉 팹이 제작한 '새로운 관객을 위한 극장'과 센트럴 파크의 들라코르테 극장에서 뉴욕 셰익스피어 페스티벌의 여러 무대를 포함합니다. 1978년 리버사이드 셰익스피어 컴퍼니는 회사 설립자 글로리아 스커스키가 연출한 티타니아 역의 카렌 헐리와 오베론 역의 에릭 콩거가 출연한 에릭 호프만이 출연한 야외 프로덕션을 공연했습니다. 그 이후로 1980년대 세트를 포함하여 몇 가지 변형이 있었습니다.[citation needed]

메릴랜드 대학의 메릴랜드 셰익스피어 플레이어스는 2015년에 연인들이 동성 커플이고 메카니컬이 드랙퀸인 퀴어 프로덕션을 열었습니다.[76]

미시간 대학교의 니콜스 수목원의 프로그램인 셰익스피어 인 더 아르브는 2001년부터 매년 여름 연극을 선보였습니다. 아르브의 셰익스피어는 '한여름 밤의 꿈'을 세 번이나 제작했습니다. 이 공연들은 울창한 숲, 흐르는 강, 가파른 언덕이 있는 123에이커(50ha)의 자연 환경에서 열립니다. 공연은 여러 장소에서 진행되며 배우와 관객이 각 설정에 함께 이동합니다. 한 평론가는 '배우들은 아르브 무대의 광활함을 최대한 활용하여 나무 뒤에서 입구를 만들고, 언덕 위로 나타나 숲 속으로 사라졌다'고 평했습니다.[77]

예술 감독 엠마 라이스가 2016년 셰익스피어 글로브에서 처음으로 연출한 작품은 연극의 한 버전이었습니다. "순수주의자들을 기쁘게 하기 위한 작품"은 아니지만, 찬사를 받았습니다. 현대적인 재작업에는 성별이 뒤바뀐 캐릭터와 발리우드 영향이 포함되어 있습니다.[78]

개작 및 문화 참조

연극

안드레아스 그리피우스가 쓴 에르 피터 스 squ츠의 주문인 압수르다 코미카는 아마도 1648년에서 1650년 사이에 쓰여지고 1657년에 출판되었을 것이며, 분명히 피라미드와 Thisbe in A Midsummer Night's Dream의 만화 에피소드에 기반을 두고 있습니다.

켄 루트비히의 2003년 코믹 연극인 셰익스피어 인 할리우드는 1935년 영화 제작 중을 배경으로 합니다. 오베론과 퍽이 현장에 나타나 자신들이 캐스팅 된 것을 발견합니다.[79][80]

문학적

W. Stanley Moss는 "Ill met by moonlight" (1950년)라는 인용문을 제2차 세계 대전 중 크라이페 장군의 납치에 관한 논픽션 책인 "Ill met by moonlight" (1950년)의 제목으로 사용했습니다.[81] 이 책은 1957년에 같은 이름의 영화로 각색되었습니다.[82]

Botho Strau ß의 연극 The Park (1983)은 한여름 밤의 꿈의 등장인물과 모티브에 기반을 두고 있습니다.

닐 게이먼(Neil Gaiman)의 만화 시리즈 샌드맨(The Sandman)은 1990년호 "한여름 밤의 꿈"에서 이 연극을 사용합니다. 이 이야기에서 셰익스피어와 그의 회사는 진짜 오베론과 티타니아 그리고 요정들의 관객을 위해 연극을 공연합니다. 그 연극은 만화에서 많이 인용되고 있고, 셰익스피어의 아들 햄넷은 극 중 인도 소년으로 등장합니다. 이 호는 1991년에 세계 판타지상 최고 단편 소설 부문에서 수상한 최초이자 유일한 만화였습니다.[84]

테리 프래쳇의 책 영주와 여인들(1992)은 이 연극을 패러디한 책입니다.[85]

버나드 콘웰의 소설 바보와 인간(2017)은 극작가의 형제인 젊은 배우 리처드 셰익스피어가 본 것처럼 극의 창조와 첫 공연에 관한 이야기입니다.[86]

뮤지컬 버전

요정-여왕은 헨리 퍼셀의 1692년 오페라로, 이 연극을 바탕으로 합니다.[87][88]

주 기사: 한여름 밤의 꿈 (멘델스존)

1826년, 펠릭스 멘델스존은 1827년에 처음 공연된 이 연극에 영감을 받아 콘서트 서곡을 작곡했습니다. 1842년, 부분적으로는 서곡의 명성 때문에, 그리고 부분적으로는 그의 고용주인 프로이센의 프리드리히 빌헬름 4세가 멘델스존이 독일어 번역으로 궁전에서 상연되었던 다른 연극들을 위해 작곡했던 부수적인 음악을 좋아했기 때문에, 멘델스존은 1843년 포츠담에서 무대에 올릴 한여름 밤의 꿈의 작품을 위한 부수적인 음악을 작곡하도록 의뢰 받았습니다. 그는 19세기까지 대부분의 무대 버전에서 사용되었던 기존의 서곡을 부수적인 음악에 통합했습니다. 부수적인 음악 중에서 가장 잘 알려진 것은 결혼식에서 축가로 자주 사용되는 유명한 결혼 행진곡입니다.[89]

1917년에서 1939년 사이에 칼 오르프는 독일어 버전의 아인 소머나흐트스트룸(1939년 공연)을 위한 부수적인 음악도 작곡했습니다. 멘델스존의 부모님이 유대인이었다는 점(그리고 그들이 루터교로 개종했다는 사실에도 불구하고)을 고려할 때, 그의 음악은 나치 정권에 의해 금지되었고, 나치 문화 관리들은 연극을 위한 새로운 음악을 요구했습니다: 오르프는 응답한 음악가들 중 한 명이었습니다. 그는 이후 1964년에 완성된 최종 버전을 위해 음악을 재작업했습니다.[citation needed]

1949년, 마르셀 들라노이의 3막 오페라 퍽이 스트라스부르에서 초연되었습니다.

2막의 "Over Hill, Over Dale"은 영국 작곡가 Ralph Vaughan Williams의 음악을 배경으로 한 세 개의 셰익스피어 송 중 세 번째 곡입니다. 그는 1951년 영국 음악 축제 연맹을 위해 아카펠라 SATB 합창단을 위해 곡들을 썼고, 그 곡들은 오늘날 영국 합창 레퍼토리의 인기 있는 부분으로 남아 있습니다.

그 연극은 벤자민 브리튼의 음악과 브리튼과 피터 배스의 리브레토로 오페라로 각색되었습니다. 이것은 1960년 6월 11일 알데부르크에서 처음 공연되었습니다.[90]

1964년, 뮤지컬 각색 작품이 "Babes in The Wood"로 브로드웨이에서 첫 선을 보였습니다.

제네시스와의 작업으로 가장 잘 알려진 프로그레시브 록 기타리스트 스티브 해켓은 1997년에 그 연극을 고전적으로 각색했습니다. 한스 베르너 헨제의 8번 교향곡은 연극의 시퀀스에서 영감을 받았습니다.[citation needed]

극단 문워크는 1999년에 한여름을 공연했습니다. 메이슨 페티트, 그레고리 셔먼, 그레고리 울프(감독)가 구상했습니다. 이 쇼는 러스티 마지가 작곡한 음악과 함께 Pyramus & Thisbe라는 연극의 록 오페라 버전을 선보였습니다. 나머지 공연의 음악은 앤드류 셔먼이 작곡했습니다.[91]

당나귀 쇼는 1999년 브로드웨이 앞바다에서 처음 선보인 한여름 밤의 꿈을 바탕으로 한 디스코 시대의 체험입니다.[92]

알렉산더 W. Dreyfoos School of the Arts Theatre Department는 Moody Blues의 노래를 사용하여 Beverly Blanchett(마르시 고먼 제작)이 각색/연출한 뮤지컬로 공연을 선보였습니다. 이 쇼는 Midsummer라고 불렸고, 그 후 플로리다 주 국제 테스피안 소사이어티 페스티벌에서 탬파의 Morsani Hall/Straz Performing Arts Center에서 공연되었습니다. 텍스트/콘셉트 저작권, 2011년 12월 9일.[citation needed]

2011년 오페라 멤피스, 플레이하우스 온 더 스퀘어, 현대 아카펠라 그룹 델타 카펠라와 리바가 마이클 칭의 '한여름 밤의 꿈'을 초연했습니다. 오페라 아카펠라.[93]

2015년, Be More Chill의 줄거리는 A Midsummer Night(좀비에 대하여)라는 연극 버전을 포함했습니다.[94][95]

발레

  • 마리우스 페티파는 성 임페리얼 발레단을 위해 발레를 각색했습니다. 추가적인 음악과 레옹 민쿠스의 멘델스존 악보에 대한 각색이 있는 페테르부르크. 그 부활은 1876년 7월 14일에 초연되었습니다.
  • 1962년 1월 17일 뉴욕 시립 발레단이 그의 첫 번째 오리지널 전신 발레인 조지 발란친의 '한여름 밤의 꿈'을 초연했습니다. 그것은 1964년 링컨 센터의 뉴욕 주립 극장에서 NYCB의 첫 번째 시즌을 여는 것으로 선택되었습니다. 발란친은 아탈리의 서곡을 포함하여 멘델스존의 추가 음악을 그의 꿈에 삽입했습니다.[96] 그 발레의 영화 버전은 1966년에 개봉되었습니다.[97]
  • 프레데릭 애슈턴은 1964년 존 랜치에 의해 편곡된 펠릭스 멘델스존의 유명한 음악만을 위한 짧은 (정장이 아닌) 발레 세트인 "꿈"을 만들었습니다. 그것은 영국의 로열 발레단에서 만들어졌고 그 이후 다른 회사들, 특히 조프리 발레단과 아메리칸 발레 극장의 레퍼토리에 들어갔습니다.[96]
  • 존 노이메이어는 1977년 함부르크 국립 오페라 극장(Hamburgische Staatsoper)에서 그의 회사를 위해 그의 전신 발레 아인 소머나흐트 스트라움을 만들었습니다. 애슈턴이나 발란친의 이전 버전보다 긴 노이메이어의 버전에는 멘델스존의 다른 음악들과 한여름 밤의 꿈 음악, 현대 작곡가 교르지 리게티의 음악, 그리고 잰티 배럴 오르간 음악이 포함되어 있습니다. Neumeier는 세 명의 캐릭터 그룹에 뚜렷이 다른 음악 스타일을 바칩니다. 귀족과 귀족들은 멘델스존, 요정들은 리게티, 촌스러움이나 기계 연주자들은 배럴 오르간에 춤을 춥니다.[98]
  • 엘비스 코스텔로는 '한여름 밤의 꿈'을 바탕으로 한 장편 발레 '일 소뇨'의 음악을 작곡했습니다. 이 음악은 이후 2004년 도이치 그라모폰에 의해 클래식 앨범으로 발매되었습니다.

영화 각색

참고 항목: 윌리엄 셰익스피어의 영화 목록 § 한여름 밤의 꿈

한여름 밤의 꿈은 여러 번 영화로 각색되었습니다. 가장 잘 알려진 것은 다음과 같습니다.

TV제작물

천문학

1787년, 영국의 천문학자 윌리엄 허셜은 천왕성의 새로운 위성 두 개를 발견했습니다. 1852년 그의 아들 존 허셜은 극중 등장인물들의 이름을 따서 그들의 이름을 지었습니다: 오베론과 티타니아. 1985년 보이저 2호 우주선에 의해 발견된 또 다른 우란 위성은 퍽(Puck)이라고 이름 붙여졌습니다.[107]

갤러리

참고 항목

참고사항 및 참고사항

특별한 언급이 없는 한 한여름 밤의 꿈에 대한 모든 언급은 아든 셰익스피어 2번째 시리즈 판에서 가져온 것입니다.[108] 로마 숫자를 사용하는 참조 시스템에서 III.i.55는 3막(대소문자의 로마 숫자), 장면 1(대소문자의 로마 숫자), 행 55를 의미합니다.

메모들

  1. ^ 테세우스의 "광인, 연인, 시인" 연설은 한 여름밤의 꿈 V에 있습니다.I.2–22.[35]
  2. ^ 구체적으로 보텀은 고린도전 2장 9절을 말합니다.[41]

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원천

한여름 밤의 꿈의 판본

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