마리아 칼라스

마리아 칼라스 표창자 OMRI
1958년 칼라스
태어난	마리아 안나 세실리아 소피아 칼로게로풀로스 (1923-12-02) 1923년 12월 2일 미국 뉴욕시.
죽은	1977년 9월 16일 (1977-09-16) (53세) 프랑스 파리
교육	아테네 음악원, 조지 워싱턴 교육 캠퍼스.
직종.	소프라노
배우자.	조반니 바티스타 메네히니 (m. 1949; div. 1959)
파트너	아리스토텔레스 오나시스 (1959-1968)
상	그래미 평생공로상

마리아 칼라스^[a] 디케다토레 OMRI^[1](Maria Calas Excardatore OMRI,^[b] 1923년 12월 2일 ~ 1977년 9월 16일)는 미국 태생의 그리스 소프라노로^[2] 20세기 가장 유명하고 영향력 있는 오페라 가수 중 한 명입니다.많은 비평가들은 그녀의 벨칸토 기교, 폭넓은 목소리, 극적인 해석을 칭찬했습니다.그녀의 레퍼토리는 고전 오페라 시리즈부터 도니제티, 벨리니, 로시니의 벨칸 오페라, 그리고 베르디와 푸치니의 작품, 그리고 바그너의 음악 드라마에 이르기까지 다양했습니다.그녀의 음악적이고 극적인 재능은 라 디비나 ("The Divine One")라는 칭송을 받도록 이끌었습니다.

뉴욕 맨해튼에서 그리스 이민자 부모 밑에서 태어난 그녀는 아들을 원했던 고압적인 어머니 밑에서 자랐습니다.마리아는 13살에 그리스에서 음악 교육을 받았고 나중에 이탈리아에서 경력을 쌓았습니다.1940년대 전시 빈곤의 긴급한 상황과 무대 위에서 거의 눈이 멀도록 만든 근시안적인 시각으로 대처해야 했던 그녀는 자신의 경력 동안 고군분투와 스캔들을 견뎌냈습니다.그녀는 특히 중간 경력의 체중 감소를 겪었는데, 이것이 그녀의 목소리 감소와 그녀의 경력의 조기 종료에 기여했을 수 있습니다.

언론은 칼라스의 기질적인 행동, 이른바 칼라스-테발디 경쟁, 그리고 그리스 해운 재벌 아리스토텔레스 오나시스와의 사랑을 알리는데 열광했습니다.비록 그녀의 극적인 삶과 개인적인 비극이 대중 언론에서 그녀를 예술가로서 자주 무색하게 만들었지만, 그녀의 예술적인 성취는 레너드 번스타인이 그녀를 "오페라의 성경"이라고 불렀을 정도였고,^[3] 2006년 오페라 뉴스는 그녀에 대해 다음과 같이 썼습니다.그녀는 여전히 디바를 예술가로 정의하고 있으며, 여전히 클래식 음악에서 가장 잘 팔리는 성악가 중 한 명입니다."^[4]

초기생

가족생활, 어린시절 그리고 그리스로 이사를 갑니다.

칼라스의 뉴욕 출생 증명서에 있는 이름은 소피 세실리아 칼로스(Sophie Cecilia Kalos)이지만, 그녀의 이름은 마리아 안나 세실리아 소피아 칼로게로풀로스(Maria Anna Cecilia Sofia Kalogeropoulos, 그리스어: μα ρί ά νν κ ικιλί σ λογεροπούλου κ)입니다.그녀는 1923년 12월 2일 플라워 파이브 애비뉴 병원(현재 테렌스 카디널 쿡 건강 관리 센터)에서 그리스 부모인 조지 칼로게로풀로스(1881–1972)와 엘미나 에반겔리아(Limina Evangelia "Litsa", 원래 디미트리아두(Dimitriadou, 1894–1982) 사이에서 태어났습니다.칼라스의 아버지는 칼로게로풀로스라는 성을 처음에는 "칼로스"로, 나중에는 "칼라스"로 줄여 관리하기 쉽도록 했습니다.^[7]

조지와 리차 칼라스는 처음부터 어울리지 않는 커플이었습니다.조지(George)는 예술에 관심이 없는 털털하고 야망이 없는 사람이었고, 리차(Littsa)는 활기차고 사회적 야심이 있었으며 중산층 부모님이 어린 시절과 젊은 시절에 억압했던 예술에 대한 삶을 꿈꿨습니다.^[8]리차의 아버지 페트로스 디미트리아디스 (1852–1916)는 리차가 조지를 그녀의 가족에게 소개했을 때 건강이 좋지 않았습니다.조지를 믿지 못하는 페트로스는 딸에게 "당신은 절대 그와 행복하지 않을 것입니다.만약 당신이 그 남자와 결혼한다면, 나는 결코 당신을 도울 수 없을 것입니다."리차는 그의 경고를 무시했지만, 곧 아버지가 옳았다는 것을 깨달았습니다.^[9]상황은 조지의 악행으로 악화되었고 1917년 야킨티 (후에 "재키"라고 불림)라는 이름의 딸이 태어났거나 1920년 바실리스라는 이름의 아들이 태어났거나 둘 다 나아지지 않았습니다.1922년 여름 바실리스가 뇌수막염으로 사망하면서 결혼 생활에 또 다른 타격을 입혔습니다.

1923년, 리차가 다시 임신했다는 것을 알게 된 후, 조지는 가족을 미국으로 이주시키기로 결정했고, 야킨티는 그 결정을 리차가 "히스테리하게 소리를 지르며" 조지가 "슬램 도어"를 연 것으로 기억했습니다.^[10]가족은 1923년 7월에 뉴욕으로 떠났고, 퀸즈의 아스토리아라는 민족적인 지역에 있는 아파트로 먼저 이사했습니다.

리차는 셋째 아이가 남자 아이가 될 것이라고 확신했습니다; 다른 딸의 탄생에 대한 실망감이 너무 커서 4일 동안 새 아기를 보는 것조차 거부했습니다.^[5]마리아는 3년 후 1926년 성 삼위일체 대성당에서 세례를 받았습니다.^[11]마리아가 4살이었을 때, 조지 캘러스는 자신의 약국을 열었고, 캘러스가 자란 워싱턴 하이츠의 192번가에 있는 맨해튼에 가족을 정착시켰습니다.세 살 무렵, 마리아의 음악적 재능이 드러나기 시작했고, 리차가 그녀의 막내 딸도 목소리를 가졌다는 것을 알게 된 후, 그녀는 "Mary"에게 노래를 부르기 시작했습니다.칼라스는 나중에 "저는 겨우 다섯 살 때 노래를 부르도록 만들어졌고, 저는 그것을 싫어했습니다"^[12]라고 회상했습니다.조지는 아내가 큰 딸을 편애하는 것과 어린 메리에게 노래와 공연을 강요하는 것에 불만을 품었고,^[13] 리차는 조지와 그의 부재와 불륜에 점점 더 시달렸고, 아이들 앞에서 종종 그를 심하게 비난했습니다.^[14]결혼 생활은 계속 악화되었고 1937년 리차는 두 딸과 함께 아테네로 돌아갔습니다.^[15]

어머니와의 관계

칼라스와 어머니의 관계는 그리스에서 몇 년 동안 계속해서 악화되었고, 그녀의 경력의 전성기에, 그것은 특히 1956년 타임지의 커버 스토리 이후에 큰 대중의 관심사가 되었고, 나중에 리차의 책 "내 딸 마리아 칼라스"(1960)가 이 관계에 초점을 맞췄습니다.공개석상에서 칼라스는 어머니의 고집에 의해 노래하고 일하며 보낸 불행한 어린 시절에 대한 리차와의 껄끄러운 관계를 회상합니다.

누나는 날씬하고 아름답고 다정했으며, 어머니는 항상 누나를 더 좋아하셨습니다.저는 뚱뚱하고 어설프고 인기가 없는 못생긴 오리였습니다.아이를 추하고 원치 않는 기분으로 만드는 것은 잔인한 일입니다.제 어린 시절을 빼앗은 그녀를 절대 용서하지 않을 겁니다.제가 놀고 자라야 하는 모든 시간 동안, 저는 노래를 부르거나 돈을 벌었습니다.제가 그들을 위해 한 모든 것은 대부분 좋았고 그들이 저에게 한 모든 것은 대부분 나빴습니다.^[16]

1957년, 그녀는 시카고 라디오 진행자 노먼 로스 주니어에게 "어린이들에게 어린 나이에 공연을 하도록 강요하는 것을 금지하는 법이 틀림없이 있습니다.아이들은 멋진 어린 시절을 보내야 합니다.그들에게 너무 많은 책임이 주어져서는 안 됩니다."^[17]

전기 작가 Nicholas Petalis-Diomidis [el]는 어린 아이들 앞에서 Rittsa가 George를 증오하는 대우를 한 것이 Calas의 분노와 혐오로 이어졌다고 말합니다.^[18]칼라스의 남편과 그녀의 절친한 친구 줄리에타 시미오나토에 따르면, 칼라스는 일을 하지 않는 어머니가 제2차 세계 대전 중 추축국이 그리스를 점령하는 동안 집에 돈과 음식을 가져다 주기 위해 이탈리아와 독일 군인들을 중심으로 "다양한 남자들과 사귀어라"고 압박했다고 그들과 관련이 있습니다.시미오나토(Simionato)는 칼라스가 "손대지 않은 채로 남아 있다"고 확신했지만, 자신에게 강요된 일종의 매춘이라고 생각하는 어머니를 결코 용서하지 않았습니다.^[19]뉴욕에서 시작하여 아테네에서 계속된 리차는 재정적으로 그녀를 부양하기 위해 딸들을 타락한 상황으로 내몰았을 뿐만 아니라 추축국 점령 기간 동안 이탈리아와 독일 군인들을 즐겁게 하는 것을 포함하는 의심스러운 생활 방식을 채택했습니다.^[20]

1950년 어머니와 함께 일을 해결하기 위해 칼라스는 리차를 데리고 멕시코를 처음 방문했지만, 이로 인해 오래된 마찰과 분노가 다시 깨어났을 뿐, 멕시코를 떠난 후 그들은 다시는 만나지 못했습니다.리차람이 칼라스의 아버지와 남편을 비난하는 분노와 비난의 편지를 연발한 후, 칼라스는 어머니와의 연락을 완전히 끊었습니다.^[21]

1955년 타임지는 "나의 일용할 양식을 위해"라는 어머니의 100달러 요구에 대한 칼라스의 대답을 다뤘습니다. 칼라스는 "당신의 어려움을 가지고 우리에게 오지 마세요.나는 내 돈을 위해 일해야 했고, 당신도 일할 수 있을 만큼 젊습니다.살기에 충분한 돈을 벌 수 없다면 창문으로 뛰어내리거나 익사할 수도 있습니다." 캘러스는 그녀의 행동을 정당화했습니다."그들은 우리 집에 돈이 매우 부족하다고 말합니다.하나님 앞에서, 그들이 왜 나를 비난해야 한다고 말합니다.죄책감도 없고 감사함도 없습니다.친절을 베풀고 싶지만, 감사를 기대해서는 안 됩니다, 왜냐하면 당신은 아무것도 얻지 못할 것이기 때문입니다.그게 인생입니다.언젠가 도움이 필요하다면 누구에게도 아무것도 기대하지 않을 것입니다.제가 늙으면 아무도 저를 걱정하지 않을 것입니다."^[23]

교육

칼라스는 아테네에서 음악 교육을 받았습니다.처음에 그녀의 어머니는 그녀를 명문 아테네 음악원에 등록시키려 했지만 성공하지 못했습니다.오디션에서, 아직 훈련되지 않은 그녀의 목소리는 감동을 주지 못했고, 음악원의 감독인 필록티티스 오이코노미디스는 그녀가 이론적인 전제 조건(솔페지)을 만족시키지 못한 채 그녀를 받아들이지 않았습니다.1937년 여름, 그녀의 어머니는 그리스 국립 음악원의 마리아 트리벨라를 방문하여, 그녀가 당시 불리던 대로 메리를 학생으로 데려가 달라고 부탁했습니다.1957년, 트리벨라는 "매우 통통한 어린 소녀 메리, 그녀의 근시를 위해 큰 안경을 쓰고 있는" 자신의 인상을 떠올렸습니다.

그 목소리의 음색은 따뜻하고 서정적이며 강렬했습니다; 그것은 불꽃처럼 소용돌이치고 타오르고 카리용처럼 멜로디컬한 잔향으로 공기를 채웠습니다.그것은 어떤 기준에서도 놀라운 현상이었고, 오히려 모든 뛰어난 재능을 빛내기 위해서는 통제와 기술 훈련, 엄격한 훈련이 필요한 훌륭한 인재였습니다.^[25]

트리벨라는 수업료를 완전히 면제한 채 칼라스를 지도하기로 동의했지만, 칼라스가 정식 수업과 성악 연습을 시작하자마자 트리벨라는 칼라스가 지시받은 것처럼 콘트라스트가 아니라 극적인 소프라노라고 느끼기 시작했습니다.그 후, 그들은 그녀의 목소리의 테시투라를 높이고 음색을 가볍게 하기 위해 노력하기 시작했습니다.^[25]트리벨라는 칼라스를 다음과 같이 회상했습니다.

모범생.광신적이고 타협적이지 않으며 심혈을 기울여 공부합니다.그녀의 발전은 경이로웠습니다.그녀는 하루에 5~6시간씩 공부했습니다.6개월 만에 그녀는 국제 오페라 레퍼토리에서 가장 어려운 아리아를 최고의 음악성으로 부르고 있었습니다.^[25]

1938년 4월 11일, 칼라스는 파르나소스 음악당에서 열린 트리벨라의 수업 리사이틀을 토스카의 듀엣으로 마쳤습니다.^[25]칼라스는 트리벨라를 다음과 같이 회상했습니다.

프랑스식 방법이 있었는데, 코에 목소리를 넣는 거였어요, 좀 콧소리로...그리고 벨칸토에서 꼭 필요한 가슴의 톤이 낮지 않다는 문제가 있었습니다.그리고 거기서 제 가슴 톤을 배웠습니다.^[26]

그러나 프랑스 프로그램 L'invitée du dimanche에서 피에르 데스그라우페스가 인터뷰했을 때, 칼라스는 가슴 목소리의 발달을 트리벨라가 아니라 그녀의 다음 스승인 스페인의 칼라투라 소프라노 엘비라 데 이달고 덕분이라고 말했습니다.^[27]

칼라스는 어머니가 데 이달고와 함께 아테네 음악원에서 또 다른 오디션을 보기 전까지 2년 동안 트리벨라와 함께 공부했습니다.칼라스는 웨버의 오베론에 나오는 "Ocean, You Mighty Monster"로 오디션을 봤습니다.De Hidalgo는 "아직 통제되지 않았지만 드라마와 감정으로 가득 찬, 지루하고 사치스러운 일련의 소리"를 들었다고 회상했습니다.^[25]그녀는 즉시 그녀를 학생으로 받아들이는 것에 동의했지만, 칼라스의 어머니는 드 이달고에게 1년을 기다려달라고 부탁했습니다. 칼라스가 국립 음악원을 졸업하고 일을 시작할 수 있기 때문입니다.1939년 4월 2일, 칼라스는 올림피아 극장에서 그리스 국립 오페라에서 마스카니의 카발레리아 루스티카나의 학생 제작에서 산투자의 역할을 맡았고, 같은 해 가을, 그녀는 엘비라 데 이달고의 수업에 아테네 음악원에 등록했습니다.^[25]

1968년 캘러스는 Harewood 경에게

드 힐달고는 진짜 훌륭한 훈련을 받았습니다. 어쩌면 진짜 벨칸토의 마지막 훈련일지도 모릅니다.13살의 어린 소녀였을 때, 저는 즉시 그녀의 품에 안겼습니다. 그 비밀을 알게 되었다는 것을 의미합니다. 물론 여러분도 잘 아시다시피 이 벨칸토의 방식은 단순히 아름다운 노래만이 아닙니다.그것은 매우 힘든 훈련입니다. 그것은 좋든 싫든 간에 착용해야 하는 일종의 스트레이트 재킷입니다.읽고, 쓰고, 문장을 형성하기 위해 얼마나 멀리 갈 수 있는지, 넘어지고, 다치고, 계속해서 다시 일어설 수 있는지를 배워야 합니다.De Hidalgo에게는 하나의 방법이 있었는데, 그것은 진짜 벨칸토 방법이었습니다. 아무리 무거운 목소리라도 항상 가볍게 유지되어야 하고, 항상 유연한 방식으로 작업해야 하며, 결코 가볍게 하지 말아야 합니다.목소리를 가볍고 유연하게 유지하면서 소리가 크지 않을 수 있는 특정 구역으로 악기를 밀어 넣는 방식입니다.그리고 음계, 트릴, 모든 벨칸토 장식을 가르치는 것은 그 자체로 방대한 언어입니다.^[26]

드 이달고는 나중에 칼라스를 "현상"이라고 회상했습니다.그녀는 내 모든 학생들, 소프라노들, 메조들, 테너들의 말을 듣곤 했습니다.그녀는 모든 것을 할 수 있었습니다."^[28] 칼라스는 "아침 10시에 음악원에 가서 마지막 제자와 함께 하루에 10시간 동안 음악을 삼키며 떠날 것입니다."라고 말했습니다.왜 이런 짓을 했냐는 선생님의 질문에 그녀의 대답은 "가장 재능이 없는 학생이라도, 가장 재능 있는 학생인 여러분이 할 수 없는 것을 가르쳐 줄 수 있다"^[29]는 것이었습니다.

그리스에서의 초기 오페라 경력

학생 시절 몇 차례 출연한 후, 칼라스는 그리스 국립 오페라에 부역으로 출연하기 시작했습니다.데 이달고는 그녀의 역할을 확보하는 데 중요한 역할을 했고, 칼라스가 적은 월급을 받을 수 있게 해주었고, 이것은 그녀와 그녀의 가족이 어려운 전쟁을 이겨내는 데 도움을 주었습니다.^[25]

칼라스는 1941년 2월 프란츠 폰 서페의 보카치오에서 베아트리체 역으로 프로 데뷔를 했습니다.합창단에서 노래를 부른 소프라노 갈라테아 아막소풀루는 이후 "리허설에서도 마리아의 환상적인 연주 능력이 눈에 띄었고, 그때부터 다른 사람들이 마리아의 출연을 막는 방법을 시도하기 시작했다"고 회상했습니다.^[25]동료 가수인 마리아 알케우도 마찬가지로 "칼라스가 노래를 부르는 동안 그녀에 대해 이야기하고, 중얼거리고, 웃고, 손가락으로 그녀를 가리키곤 했다"고 회상했습니다.^[25]

이러한 적대감에도 불구하고, 칼라스는 성공적으로 계속하여 1942년 8월, Olympia Theatre에서 외젠달베르의 티플란드에서 마르타 역을 맡아 주연으로 데뷔했습니다.마르타 역을 맡은 칼라스의 연기는 극찬을 받았습니다.비평가 스파누디는 캘러스를 "극적이고 음악적인 재능을 가진 매우 역동적인 아티스트"라고 선언했고, 뱅글리스 망글리버스는 주간지 '투 라디오폰'에서 캘러스의 연기를 평가했습니다.

그리스 영화계의 샛별 마르타 역을 필적할 수 없는 깊이감으로 소화한 가수는 비극적인 여배우의 수준에 걸맞은 연극적 해석을 내놨습니다.놀라운 타고난 유창성을 가진 그녀의 특출난 목소리에 대해, 저는 알렉산드라 라오우니의 말에 '칼로게로풀루는 오직 경탄할 수 있는 신이 주신 재능 중 하나입니다.'^[25]라고 덧붙이고 싶지 않습니다.

이 공연들 이후, 칼라스를 비난하는 사람들조차 그녀를 "신이 주신 자"라고 부르기 시작했습니다.^[25]얼마 후, 칼라스가 베토벤의 피델리오를 리허설하는 것을 보고, 라이벌 소프라노 안나 레문두는 동료에게 "신적인 것이 있는데 우리가 그것을 깨닫지 못한 것은 아닐까요?"^[25]라고 물었습니다.티플란드에 이어 칼라스는 카발레리아 루스티카나에서 산투자 역을 다시 불렀고, 아크로폴리스 기슭에 있는 고대 헤로데스 아티쿠스 극장에서 오프로토마스토라스 [el] (마놀리스 칼로미리스)와 함께 그것을 따라갔습니다.

1944년 8월과 9월 동안, 칼라스는 그리스어 작품인 피델리오에서 레오노레 역을 맡았고, 헤로데스 아티쿠스의 오데온에서 다시 연기했습니다.공연을 목격한 독일 평론가 프리드리히 헤르조그는 레오노레 칼라스의 "최고의 승리"를 선언했습니다.^[25]

마리아 칼로예로풀루의 레오노레가 그녀의 소프라노가 그녀의 듀엣곡의 가감없는 환희 속에서 힘차게 날아오르게 했을 때, 그녀는 가장 숭고한 경지로 올라섰습니다.여기서 그녀는 그 소리의 조화에 꽃봉오리, 꽃, 과일을 주었는데, 이것은 또한 프리마돈나의 예술을 고귀하게 했습니다.^[25]

그리스 해방 후, 데 이달고는 칼라스에게 이탈리아에 정착할 것을 조언했습니다.칼라스는 그리스를 돌며 일련의 콘서트를 열었고, 그녀의 선생님의 조언에 반하여, 그녀는 아버지를 만나고 그녀의 직업을 더 추구하기 위해 미국으로 돌아갔습니다.그녀가 자신의 22번째 생일보다 두 달이 모자란 1945년 9월 14일 그리스를 떠났을 때, 칼라스는 7개의 오페라에서 56번의 공연을 했고 약 20개의 리사이틀에 출연했습니다.^[25]칼라스는 "큰 경력에 도달했을 때, 저에게는 놀라운 일이 없었습니다"라고 말하면서, 그녀의 그리스 경력을 그녀의 음악적이고 극적인 성장의 기반으로 여겼습니다.^[30]

주운영경력

미국으로 돌아와 1945년 9월 아버지와 재회한 후, 칼라스는 오디션 라운드에 진출했습니다.^[25]그해 12월, 그녀는 메트로폴리탄 오페라의 총지배인인 에드워드 존슨을 위해 오디션을 보았고, "예외적인 목소리가 곧 무대에서 들릴 것입니다."라는 호의적인 평가를 받았습니다.^[25]

칼라스는 메트로폴리탄 오페라가 그녀에게 필라델피아에서 공연되고 영어로 노래될 Madama Butterfly와 Fidelio를 제안했다고 주장했지만, 그녀는 그녀가 Butterfly에게 너무 뚱뚱하고 영어로 된 오페라라는 생각이 마음에 들지 않는다고 느끼며 거절했습니다.^[30]이 제안에 대한 서면 증거는 메트의 기록에 존재하지 ^[21]않지만, 1958년 뉴욕 포스트와의 인터뷰에서 존슨은 계약이 제안되었다는 것을 확인했습니다: "하지만 그녀는 그것을 좋아하지 않았습니다. 역할 때문이 아니라 계약 때문이었습니다.그녀가 거절한 것은 옳았어요. 솔직히 초보자 계약이었어요."^[25]

이탈리아, 메네히니, 세라핀

1946년, 칼라스는 시카고에 있는 오페라 하우스를 투란도트로 다시 열기로 약속했지만, 회사는 문을 열기 전에 접었습니다.이 오페라에 함께 출연할 바소 니콜라 로시-레메니는 툴리오 세라핀이 아레나 디 베로나에서 라 지오콘다 역으로 캐스팅할 극적인 소프라노를 찾고 있다는 것을 알고 있었습니다.그는 나중에 어린 칼라스를 "신체적으로 그리고 정신적으로 매우 강하고, 그녀의 미래를 확신한다"고 회상했습니다.베로나 같은 큰 야외 극장에서 이 소녀가 용기와 큰 목소리를 가진 것이 엄청난 영향을 미칠 것이라는 것을 알고 있었습니다."^{[31][page needed]}그 후 그는 은퇴한 테너이자 임프레사리오 지오반니 제나텔로에게 칼라스를 추천했습니다.오디션을 보는 동안, 제나텔로는 너무 흥분해서 벌떡 일어서서 4막 듀엣으로 칼라스와 함께 했습니다.^[13]

칼라스가 이탈리아에 데뷔한 것은 바로 이 역할에서였습니다.베로나에 도착하자마자, 칼라스는 나이가 많고 부유한 사업가인 지오반니 바티스타 메네히니를 만났고, 그녀는 그녀에게 구애하기 시작했습니다.그들은 1949년에 결혼했고, 그는 1959년에 결혼이 해체될 때까지 그녀의 경력을 관리했습니다.칼라스가 이탈리아에 정착하는 데 필요한 시간을 준 것은 메네기니의 사랑과 지원이었고,^{[31][page needed]} 그녀의 전성기 내내 그녀는 마리아 메네기니 칼라스라는 이름으로 다녔습니다.

라 지오콘다 이후 칼라스는 제의가 없었고, 이졸데를 부를 사람을 찾던 세라핀이 그녀를 부르자, 그녀는 음악원에 있을 때 호기심으로 1막만 보았는데도 이미 악보를 알고 있다고 말했습니다.^[30]그녀는 세라핀을 위해 오페라의 2막을 시각적으로 읽었고, 세라핀은 그녀가 그 역할을 너무 잘 안다고 칭찬했고, 그래서 그녀는 허풍을 떨며 음악을 시각적으로 읽었다고 인정했습니다.더욱 감명을 받은 세라핀은 즉시 그녀를 배역에 캐스팅했습니다.^[30]세라핀은 그 후 칼라스의 멘토이자 후원자 역할을 했습니다.

Harewood 경은 "툴리오 세라핀만큼 뛰어난 경력을 가진 지휘자는 거의 없으며, 토스카니니를 제외하고는 더 많은 영향력을 가진 지휘자는 아마도 없을 것입니다"라고 말했습니다.^[29]1968년 캘러스는 세라핀과 함께 일하는 것이 그녀의 경력에서 "정말 운이 좋은" 기회였다고 회상했습니다. 왜냐하면 그는 저에게 표현이 있어야 한다는 것, 즉 정당성이 있어야 한다는 것을 가르쳤기 때문입니다.그는 음악의 깊이, 음악의 정당성을 가르쳐 주었습니다.거기서 정말 이 남자에게 할 수 있는 모든 것을 마셨습니다."^[26]

나는 푸리타니와 벨칸토로 가는 길

칼라스의 경력에 있어 위대한 전환점은 1949년 베니스에서 일어났습니다.^[32]그녀는 페니스 극장의 디 워퀴레에서 브ü힐데 역을 부르려고 약혼했는데, 그 때 같은 극장에서 이푸리타니에서 엘비라를 부르려고 했던 마르게리타 카로시오가 병에 걸렸습니다.카로시오의 대체자를 찾지 못한 세라핀은 6일 후에 엘비라를 부를 것이라고 칼라스에게 말했고, 칼라스는 그녀가 그 역할을 모를 뿐만 아니라 3명의 브 br힐드가 더 노래해야 한다고 항의하자, 그는 그녀에게 "당신이 할 수 있다고 보장합니다"라고 말했습니다.마이클 스콧의 말은 "어떤 가수라도 같은 경력에 바그너의 브 and힐데와 벨리니의 엘비라처럼 다양한 목소리 요구를 수용한다는 개념은 충분히 놀라움을 자아냈을 것입니다. 그러나 같은 시즌에 둘 다 에세이를 시도하는 것은 폴리 드 그랜저처럼 보였습니다."

공연이 실제로 열리기 전, 한 믿을 수 없는 비평가는 "세라핀이 극적인 소프라노와 함께 이퓨리타니를 지휘하기로 합의했다고 들었습니다.[남성 바리톤] Gino Bechi's Violetta가 들어간 새로운 판의 La traviata는 언제쯤 기대할 수 있을까요?"^[21]공연 후 한 평론가는 "가장 회의적인 사람도 마리아 칼라스가 이룬 기적을 인정해야 했다.그녀의 미끈미끈하고 아름답게 준비된 목소리와 화려한 고음의 유연성그녀의 해석은 또한 다른 엘비라스들의 연약하고 투명한 차가움 속에서 헛되이 찾을 인간성, 따뜻함, 표현력을 가지고 있습니다."^[33]프랑코 제피렐리(Franco Zeffirelli)는 "베니스에서 그녀가 한 일은 정말 굉장했습니다.오페라에 정통해야 그녀의 업적의 규모를 실감할 수 있습니다.마치 누군가가 바그너의 목소리가 좋기로 유명한 비르기트 닐슨에게 우리 시대의 훌륭한 칼라투라 소프라노 중 한 사람인 베벌리 실스를 하룻밤 대신해 달라고 부탁한 것 같았습니다."^[28][34][35]

스콧은 "칼라스가 맡은 많은 역할 중에서, 더 광범위한 영향을 미쳤는지는 의심스럽다"고 주장합니다.^[21]벨칸토 레퍼토리에 대한 이러한 초기의 시도는 칼라스의 경력을 변화시켰고 그녀를 루시아 디 람메르무르, 라 트라비아타, 아르미다, 라손남불라, 일 피라타, 일 투르코, 이탈리아, 메데아, 안나 볼레나로 이어지는 길로 이끌었고, 케루비니, 벨리니, 도니제티, 로시니의 오랫동안 방치되어온 오페라에 대한 관심을 다시 일깨웠습니다.^{[28][31][page needed]}

소프라노 몽세라트 카발레의 말을 빌리면 다음과 같습니다.

그녀는 우리를 위해, 세상의 모든 가수들을 위해, 닫혀있던 문을 열었습니다.그 뒤에는 훌륭한 음악뿐만 아니라 훌륭한 해석의 아이디어가 잠자고 있었습니다.그녀는 우리에게, 그녀를 따르는 사람들에게, 그녀 이전에는 거의 불가능했던 일들을 할 수 있는 기회를 주었습니다.제가 칼라스와 비교되는 것은 제가 감히 꿈에도 생각하지 못했던 일입니다.그건 옳지 않습니다.나는 칼라스보다 훨씬 작습니다.^{[31][page needed]}

이퓨리타니와 마찬가지로 칼라스는 며칠 전 예고로 체루비니의 메데아, 지오르다노의 안드레아 체니에, 로시니의 아르미다를 배우고 연주했습니다.^{[31][page needed][36]}그녀의 경력 동안, 칼라스는 1952년 RAI 리사이틀에서 "Lady Macbeth's Letter Scene"으로 시작한 후 Lucia di Lammermoor의 "Mad Scene", 그리고 아비가일의 배신적인 레치타티보와 나부코의 아리아를 포함하여, 극적인 소프라노 아리아를 칼라투라 작품들과 나란히 놓는 리사이틀에서 그녀의 보컬 다재다능함을 보여주었습니다.Lakmé의 "Bell Song"을 마지막으로 높은 E intal (E6)로 마무리했습니다.^[36]

중요한 데뷔.

1951년까지, 칼라스는 이탈리아의 모든 주요 극장에서 노래를 불렀지만, 그녀는 아직 이탈리아에서 가장 명망 있는 오페라 극장인 밀라노의 스칼라 극장에서 공식 데뷔를 하지 않았습니다.작곡가 지안 카를로 메노티(Gian Carlo Menotti)에 따르면, 칼라스는 1950년 아이다 역의 레나타 테발디(Renata Tebaldi)를 대신했고, 라 스칼라의 총지배인 안토니오 기링헬리(Antonio Giringhelli)는 칼라스를 즉시 싫어했습니다.^[28]

메노티는 기링헬리가 집정관 초연을 위해 원하는 가수라면 얼마든지 약속했지만, 그가 칼라스를 제안하자 기링헬리는 객원 아티스트를 제외하고는 절대로 칼라스를 라 스칼라에 두지 않겠다고 말했다고 회고합니다.그러나, 칼라스의 명성이 높아졌고, 특히 피렌체의 이베스프리실리아니에서 큰 성공을 거둔 후, 기링헬리는 진정해야 했습니다: 칼라스는 1951년 12월 베르디의 이베스프리실리아니 오프닝 밤에 라 스칼라에서 공식 데뷔를 했고, 이 극장은 1950년대 내내 그녀의 예술적 고향이 되었습니다.^[28]라 스칼라는 Herbert von Karajan, Margerita Wallmann, Franco Zeffirelli, 그리고 Luchino Visconti와 같은 감독들에 의해 특별히 칼라스를 위한 많은 새로운 작품들을 제작했습니다.^{[31][page needed]}비스콘티는 나중에 오로지 칼라스 때문에 오페라를 연출하기 시작했고,^[37] 라베스타, 라트비아타, 라소남불라, 안나 볼레나, 이피제니엔 타우리데의 호화로운 신작들에서 그녀를 연출했다고 말했습니다.칼라스는 1954년 라 스칼라에서 프랑코 코렐리의 데뷔를 주선하는 데 중요한 역할을 했으며, 그는 칼라스의 줄리아 맞은편에 있는 Sponfitini의 Lavestale에서 Liciniio를 불렀습니다.두 사람은 그 전 해에 로마에서 노르마 공연에서 처음으로 함께 노래를 불렀습니다.앤서니 토마시니(Anthony Tomasini)는 코렐리가 "무서울 정도로 까다로운 칼라스로부터 큰 존경을 받았다"고 썼습니다.^[38]두 사람은 라 스칼라에서 몇 차례 더 협력하여 페도라(1956년), 일 피라타(1958년), 폴리우토(1960년)의 제작에서 서로 반대되는 노래를 불렀습니다.그들의 파트너십은 칼라스의 남은 경력 내내 계속되었습니다.^[39]

베로나에서 메네히니와 결혼하던 날 밤, 그녀는 부에노스아이레스의 테아트로 콜론에서 노래하기 위해 아르헨티나로 항해했습니다.칼라스는 1949년 5월 20일 부에노스아이레스에서 유럽의 여름 오페라 휴식기에 남미 데뷔를 했습니다.아이다, 투란도트, 노르마 역할은 세라핀이 감독을 맡았고, 마리오 델 모나코, 페도라 바르비에리, 니콜라 로시-레메니가 지원했습니다.이것이 그녀가 세계적으로 유명한 이 무대에 선 유일한 모습이었습니다.그녀가 미국에서 데뷔한 것은 5년 후인 1954년 시카고에서였고, "캘러스 노마와 함께 시카고의 리릭 오페라가 탄생했습니다."^[40]

1956년 10월 29일 Met의 72번째 시즌을 연 그녀의 메트로폴리탄 오페라 데뷔는 다시 노마와 함께 했지만,^[41] 그녀의 성미, 레나타 테발디와의 라이벌 관계, 특히 그녀의 어머니와의 어려운 관계를 포함한 모든 칼라스 클리셰를 재탕하는 타임지의 매력적인 커버 스토리가 선행되었습니다.^[13][32]1957년 11월 21일, 캘러스는 시카고의 리릭 오페라에서 했던 것처럼 댈러스 시빅 오페라라고 불리는 공연을 열었고, 시카고의 친구인 로렌스 켈리, 니콜라 레시뇨와 함께 그 회사를 설립하는 것을 도왔습니다.^[42]그녀는 1958년 "라 트라비아타에서 비올레타 역으로 우뚝 선 연기를 했고, 같은 해 유일한 미국 공연인 메데아에서 에우리피데스에 걸맞은 타이틀 롤에 대한 해석을 내놓으면서 회사의 입지를 더욱 공고히 했습니다."^[43]

1958년, 루돌프 빙과의 불화로 인해 칼라스의 메트로폴리탄 오페라 계약이 취소되었습니다.임프레사리오 알렌 옥센버그(Allen Oxenburg)는 이러한 상황이 자신의 회사인 미국 오페라 협회(American Opera Society)에 기회를 제공한다는 것을 깨달았고, 따라서 그는 그녀에게 Ilpirata에서 Imogene을 공연하기로 계약을 맺었습니다.그녀는 1959년 1월 오페라 평론가 앨런 코진에 따르면 "빠르게 오페라계에서 전설적인 인물이 되었다"는 공연에서 이 역할을 수락하고 노래했습니다.^[44]빙과 칼라스는 나중에 의견 차이를 조정했고, 1965년 메트로 돌아와 한 번의 공연(1965년 3월 19일)에서 카바라도시 역의 프랑코 코렐리 역을, 그리고 메트에서 마지막 공연에서 스카피아 역의 리처드 터커 역을 각각 맡아 두 번의 공연에서 타이틀롤을 불렀습니다.^{[citation needed]}

1952년, 그녀는 노마의 로열 오페라 하우스에서 베테랑 메조소프라노 에베 스티냐니와 함께 런던 데뷔를 했는데, 이 공연은 기록적으로 남아있고 클로틸드의 작은 역할로 젊은 조안 서덜랜드도 등장합니다.^[36]칼라스와 런던 대중들은 그녀가 "연애"라고 부르는 것을 가졌고,^[13] 그녀는 1953년, 1957년, 1958년, 1959년, 그리고 1964년부터 1965년까지 로열 오페라 하우스로 돌아갔습니다.^{[31][page needed]}1965년 7월 5일, 칼라스는 그녀의 친구이자 동료인 티토 고비가 출연하고 프랑코 제피렐리가 그녀를 위해 디자인한 작품에서 토스카 역으로 무대 경력을 마쳤습니다.^{[31][page needed]}

체중감량

경력 초기에 칼라스는 무거운 여자였습니다. 그녀의 말을 빌리자면, "무겁다고 말할 수 있지만, 저는 키가 큰 여자이기도 합니다. 5'8+1 ⁄2" (1.74 미터) 그리고 저는 몸무게가 90 킬로그램을 넘지 않았습니다.Tito Gobbi는 플로렌스에서 루시아를 녹화하던 중 점심시간에 세라핀이 칼라스에게 너무 많이 먹어서 체중이 문제가 되었다고 언급했다고 합니다.그녀가 그렇게 무겁지 않다고 항의했을 때, 고비는 그녀에게 식당 밖에 있는 체중계를 밟아서 "그 문제를 시험해 봐야 한다"고 제안했습니다.결과는 "약간 실망스러웠고, 그녀는 다소 침묵하게 되었습니다."^[45]1968년, 칼라스는 에드워드 다우네스에게 1953년 5월 체루비니의 메데아에서 처음 공연을 하는 동안, 그녀가 맡은 다른 역할들뿐만 아니라 이것을 극적으로 정의하기 위해서는 더 날씬한 얼굴과 몸매가 필요하다는 것을 깨달았습니다.그녀는 덧붙입니다.

저는 너무 무거워서 발성도 점점 무거워지고 있었어요.피곤하고 땀도 너무 많이 나고 정말 너무 열심히 했어요.그리고 저는 건강이 좋지 않았습니다. 자유롭게 움직일 수 없었습니다.그리고 게임을 하는 것에 지쳤고, 예를 들어 이 아름다운 젊은 여성을 연기하는 것에 지쳤습니다. 그리고 저는 무겁고 움직이기 불편했습니다.어쨌든 불편하고 마음에 들지 않았습니다.그래서 저는 이제 일을 제대로 할 수 있을 것 같은 느낌이 들었습니다.저는 음악적으로 올바르게 하기 위해 평생 공부를 했으니 다이어트를 하고 제가 제시할 수 있는 특정한 상태에 제 자신을 두는 것은 어떨까요?^[30]

1953년과 1954년 초에 그녀는 거의 80파운드(36kg)를 감량하여 레시뇨가 "무대에서 가장 아름다운 여성"이라고 부르는 것으로 변했습니다.^[28]1951년 칼라스를 "엄청나게 뚱뚱하다"고 기억한 루돌프 빙 경은 체중 감량 후 칼라스는 "살이 빠진 뚱뚱한 여성에게서 흔히 볼 수 있는 어떤 징후도 보여주지 않는, 놀랍고, 상냥하고, 인상적인 여성"이었다고 말했습니다.항상 우아하게 움직였습니다."^[46]그녀의 체중 감량 방법에 대한 다양한 소문이 퍼졌는데, 한 회사는 그녀가 촌충을 삼켰고, 로마의 파나텔라 밀스 파스타 회사는 그녀가 "생리학적인 파스타"를 먹어서 체중을 감량했다고 주장했고, 이로 인해 칼라스는 소송을 제기했습니다.^[21]칼라스는 주로 샐러드와 치킨으로 이루어진 합리적인 저칼로리 식단을 먹음으로써 체중을 감량했다고 말했습니다.^[30]칼라스는 그녀가 감량한 체중을 다시는 회복하지 못하고 죽을 때까지 날씬한 몸매를 유지했습니다.

어떤 사람들은 체중 감소가 그녀가 그녀의 목소리를 지지하는 것을 더 어렵게 만들었고, 10년 후에 명백해진 목소리의 긴장을 촉발했다고 믿으며, 다른 사람들은 체중 감소가 사람과 공연자로서 더 큰 자신감뿐만 아니라 그녀의 목소리에서 새로운 부드러움과 여성성에 영향을 미친다고 믿었습니다.^{[31][page needed]}Tito Gobbi가 말했습니다.

이제 그녀는 음악적으로나 극적으로 엄청난 재능을 가졌을 뿐만 아니라 미인이기도 했습니다.그리고 이것에 대한 그녀의 인식은 그녀가 맡은 모든 역할에 신선한 마법을 투자했습니다.그것이 결국 그녀의 목소리와 긴장된 체력에 어떤 영향을 미쳤는지 저는 말할 준비가 되어 있지 않습니다.저는 그녀가 그녀의 세대에서 독특하고 모든 보컬 역사에서 뛰어난 아티스트로 성장했다고 단언할 뿐입니다.^[45]

목소리

더 캘러스 사운드

칼라스의 목소리는 논란의 여지가 있었고 여전히 논란의 여지가 있습니다; 그것은 흥분되고 영감을 받은 만큼 괴롭히고 방해되었습니다.^{[31][page needed][36][page needed]}월터 레그(Walter Legge)는 캘러스(Callas)가 훌륭한 가수를 위한 가장 필수적인 요소인 즉시 알아볼 수 있는 목소리를 가지고 있다고 말했습니다.^[47]

"칼라스 토론"에서 이탈리아 평론가 로돌포 셀레티는 "순수하게 소리로만 여겨지는 칼라스의 음색은 본질적으로 추했습니다: 그것은 건조함, 건조함의 느낌을 주는 짙은 소리였습니다.그것은 가수의 전문용어로 벨벳과 니스로 묘사되는 요소들이 부족했습니다.하지만 전 정말로 그 애의 호소 중 일부가 바로 이 사실 때문이라고 생각해요. 왜 그랬을까요?이 목소리는 자연스럽게 니스, 벨벳 및 풍부함이 없기 때문에 잊을 수 없을 정도로 독특한 색상과 음색을 얻을 수 있습니다."^[48]하지만, 1951년 칼라스의 Ivespisiciliani의 라이브 녹음에 대한 그의 리뷰에서, 아이라 시프는 "받아들인 지혜는 칼라스가 심지어 초기에 결함이 있는 목소리를 가졌다는 것을 말해주고, 그것은 처음부터 보컬 문제가 올 것이라는 신호를 보낸 악기입니다.그러나 이 공연에서 그녀의 입장을 들어보면 어떤 기준에 의해서도 황홀하고 섬세한 역동적인 뉘앙스가 가능한 풍부하고 회전하는 소리를 마주하게 됩니다.고음은 흔들림이 없고, 가슴음은 완화되지 않으며, 중간 레지스터에는 칼라스가 성숙할수록 점점 더 뚜렷해진 "병" 품질이 표시되지 않습니다."^[49]

니콜라 로시-레메니(Nicola Rossi-Lemeni)는 칼라스의 멘토 세라핀(Serafin)이 그녀를 우나 그란데 보이스(Una grande vociaccia)라고 불렀다고 언급하며, 그는 계속해서 "보시악시아는 약간 비판적이지만, 그것은 못생긴 목소리를 의미하지만, 그란데는 큰 목소리, 큰 목소리를 의미합니다.어떤 면에서는 아주 추악한 목소리."^[50]칼라스는 자신의 목소리를 좋아하지 않았습니다. 그녀의 마지막 인터뷰 중 하나에서 자신의 목소리를 들을 수 있었는지 아닌지에 대해 대답했습니다.

네, 하지만 마음에 안 들어요.해야 하는데 제 목소리가 마음에 안 들어서 전혀 마음에 안 들어요.저는 제 자신의 말을 듣는 것을 정말 싫어합니다!제 노래 녹음을 처음 들은 것은 1949년 페루자의 한 교회에서 스트라델라의 산 조반니 바티스타를 녹음하고 있을 때였습니다.그들은 저에게 테이프를 듣게 했고 저는 눈시울을 붉혔습니다.모든 걸 멈추고 노래를 포기하고 싶었어요또 지금은 제 목소리가 마음에 들지 않는데도 그것을 받아들일 수 있게 됐고, 그것에 대해 초연하고 객관적으로 생각하게 돼 '아, 정말 잘 불렀다', '거의 완벽했다'고 말할 수 있게 됐습니다.^[51]

카를로 마리아 줄리니는 칼라스의 목소리에 대한 호소를 다음과 같이 설명했습니다.

칼라스의 목소리를 말하는 것은 매우 어렵습니다.그녀의 목소리는 매우 특별한 악기였습니다.바이올린, 비올라, 첼로와 같은 현악기에서는 때때로 어떤 일이 일어나는데, 이 악기의 소리를 처음 듣는 순간, 첫 느낌이 약간 이상할 때가 있습니다.하지만 불과 몇 분 후, 익숙해질 때, 이런 종류의 소리와 친구가 되면, 소리는 마법의 특성이 됩니다.칼라스였습니다.^[28]

보컬 카테고리

칼라스의 목소리는 현대 성악 분류나 파흐 시스템에 배치되기 어려웠습니다. 특히 그녀의 전성기에 그녀의 레퍼토리는 가장 높고 가볍고 민첩한 콜로라투라 소프라노들이 맡은 역할뿐만 아니라 가장 무거운 극적인 소프라노 역할을 포함하고 있었습니다.이 다재다능함에 대해 세라핀은 "이 여성은 여성의 목소리를 위해 쓰여진 어떤 것이든 노래할 수 있습니다."^[13]라고 말했습니다.마이클 스콧(Michael Scott)은 칼라스의 목소리가 타고난 고음의 소프라노였다고 주장하며,^[21] 칼라스의 초기 녹음의 증거를 보면, 로사 폰셀(Rosa Ponselle)도 마찬가지로 "그 발달 단계에서 그녀의 목소리는 순수하지만 상당한 극적인 칼라투라(coloratura), 즉 극적인 능력을 가진 상당한 칼라투라(coloratura) 목소리이지 그 반대가 아닙니다."^[52]라고 느꼈습니다.반면 음악평론가 존 아도인은 칼라스가 유명한 벨칸토 오페라 중 많은 작품이 작곡된 마리아 말리브란과 주디타 파스타에 대한 회상인 19세기 소프라노 스포가토 또는 "무제한 소프라노"의 환생이었다고 주장했습니다.그는 파스타와 말리브란처럼 훈련과 의지력을 통해 범위가 확장된 타고난 메조소프라노였으며, "한때 노래가 귀했던 것처럼 균일한 색채와 균일성이 부족했던" 목소리를 만들어냈습니다.그들의 목소리에는 완전히 통제되지 않는 제멋대로인 부분이 있었습니다.예를 들어, 파스타를 들은 많은 사람들은 그녀의 최상단 음표가 후에 칼라스에게 부과될 복화술에 의해 만들어진 것 같다고 말했습니다.^{[31][page needed]}아도인은 파스타에 관한 헨리 촐리의 글을 인용하고 있는데, 이 글은 칼라스에 대한 설명과 놀랄 만큼 유사합니다.

음계의 일부는 다른 것들과 질적인 면에서 차이가 있었고 마지막 '베일 아래'까지 남아 있었습니다. ...그녀는 악기를 작곡하고 나서 그것에 유연성을 부여해야 했습니다.처형을 얻기 위한 그녀의 연구는 엄청났을 것입니다. 하지만, 획득했을 때, 그들 자신의 성격을 갖게 된 것은 대담함과 탁월함입니다.그녀의 규칙에는 폭이 있었고, 표현력이 있었고, 그녀의 흔들림에는 균일함과 견고함이 있었습니다. 이것은 모든 구절에 가볍고 더 즉흥적인 가수들의 손이 닿지 않는 의미를 부여했습니다.그녀의 청중들 중 최고의 사람들은 그녀가 입술을 열자마자 주문을 구성하고 무엇이 효과를 낳았는지 분석하지 못한 채 스릴에 사로잡혔습니다.^{[31][page needed]}

칼라스는 자신이 타고난 메조소프라노로 시작했다는 아르도인의 주장에 동의했을 뿐만 아니라, 자신과 파스타와 말리브란의 유사점도 간파한 것으로 보입니다.1957년, 그녀는 그녀의 초기 목소리를 "팀브레는 어둡고, 거의 검은색이었습니다. 생각하면 두꺼운 당밀을 생각합니다."라고 묘사했고, 1968년, 그녀는 "그들은 제가 진정한 소프라노가 아니라 오히려 메조 쪽이었다고 말합니다."^[25]라고 덧붙였습니다.가장 무거운 역과 가장 가벼운 역을 부르는 그녀의 능력에 대해 그녀는 제임스 플리트우드에게 말했습니다.

공부입니다, 자연입니다.저는 특별한 일을 하고 있지 않습니다.심지어 루시아, 안나 볼레나, 푸리타니, 이 모든 오페라들은 한 종류의 소프라노를 위해 만들어 졌습니다. 노마, 피델리오, 물론 말리브란이었습니다.그리고 작년에 재미있는 우연이 저는 19세기에 주디타 파스타가 불렀던 것과 같은 달과 같은 시간의 거리인 안나 볼레나와 소남불라를 부르고 있었습니다.그래서 저는 정말 특별한 일을 하지 않고 있습니다.당신은 피아니스트에게 모든 것을 연주할 수 없다고 요구하지 않을 것입니다. 그는 그렇게 해야 합니다.이것은 자연이고 또한 나는 훌륭한 선생님이 계셨기 때문에, 옛날의 교육 방법은...나는 매우 무거운 목소리, 즉 나의 본성, 어두운 목소리라고 부를 수 있을까요? 그리고 나는 항상 밝은 쪽에 있었습니다.그녀는 항상 내 목소리를 흐리게 하도록 훈련시켰습니다.^[53]

보컬 크기와 음역

칼라스의 악기 크기에 대해 로돌포 셀레티는 "그녀의 목소리는 스며들고 있었습니다.그와 같은 볼륨은 작지도 강력하지도 않은 평균적이었습니다.그러나 (흔히 가혹한 요소를 포함하고 있기 때문에 추한 것과 경계를 이루는) 이러한 날카로운 특성과 관련된 침투는 그녀의 목소리가 강당 어디에서나 명확하게 들릴 수 있도록 해주었습니다."^[48]셀레티는 칼라스가 "볼륨이 크고, 파고들며, 어두운 목소리"(unavoce voluminosa, squillante disimbroscuro)를 가졌다고 썼습니다.^[54]1953년 메데아의 첫 공연 후, 뮤지컬 쿠리어의 비평가는 "그녀는 진폭과 회복력으로 거의 믿을 수 없는 목소리 관대함을 보여주었습니다"^[33]라고 썼습니다.1982년 오페라 뉴스 인터뷰에서 조안 서덜랜드와 리처드 본진은 "하지만 그녀가 날씬해지기 전에, 저는 이것이 정말 대단한 목소리라는 것을 의미합니다.플래그스타드가 그랬던 것처럼 그녀에게서 쏟아졌어요칼라스는 목소리가 컸습니다.그녀와 스티그나니가 노마를 불렀을 때, 그 음역대에서 누가 누군지 거의 알 수 없었습니다...오, 엄청 컸네요.그리고 그녀는 큰 소리를 정상까지 가져갔습니다."^[55]마이클 스콧(Michael Scott)은 그의 책에서 1954년 이전의 칼라스의 목소리가 "탁월한 상의를 가진 극적인 소프라노"였다면 체중 감소 후 시카고의 한 비평가가 "거대한 소프라노 레그기에로"^[33]인 루시아의 목소리를 묘사하면서 그렇게 되었다고 구별합니다.^[21]

공연에서, 칼라스의 음역은 "아리고!"에서 들은 중간 C (C)보다 낮은 F 샤프 (F ♯)에서 3 옥타브에 불과했습니다.같은 오페라의 마지막 악장인 아리아 "Mercè, dilet amiche"와 로시니의 아르미다, 락메의 종소리에서 들을 수 있는 Ive pri siciliani부터 E-natural (E₆₆)까지 "아 의회 언코어".칼라스가 높은 F-natural을 노래한 적이 있는지 없는지는 논쟁의 여지가 있습니다.1951년 6월 11일 피렌체에서 열린 콘서트 후, 뮤지컬 쿠리어의 록 페리스는 "그녀의 높은 E와 F는 완전한 목소리로 받아들여졌다"^[33]고 말했습니다.칼라스가 고음 F를 부르는 명확한 녹음은 표면화되지 않았지만, 로시니의 아르미다 끝에 있는 E-natural로 추정되는 음정이 불확실한 음정의 빈약한 부틀렉 녹음은 이탈리아 음악학자이자 평론가인 Eugenio Gara와 Rodolfo Celletti에 의해 고음 F로 언급되었습니다.^[48]그러나 칼라스 전문가 로버트 셀레츠키 박사는 아르미다의 피날레가 E의 키에 있기 때문에 최종 음이 F일 수는 없다고 말했습니다. 불협화음일 것이기 때문입니다.작가 이브 루지에리는 1951년 피렌체에서 열린 이베스프리시칠리아니 공연에서 "Mercè, dilete amiche"의 마지막 음표를 하이 F라고 언급했지만,^[56] 이 주장은 존 아딘의 공연 실황 녹음 검토와 오페라 뉴스의 녹음 검토를 통해 반박됩니다.둘 다 음이 높은 E-내추럴(high E-natural)이라고 합니다.^{[36][page needed][49]}

1969년 프랑스 텔레비전 인터뷰에서 프란체스코 시칠리아니는 칼라스의 목소리가 높은 F로 올라가는 것에 대해 이야기하지만, 같은₃ 프로그램에서 칼라스의 선생님인 엘비라 드 이달고는그 목소리가 높은 E-자연적인 목소리로 치솟고 있다는 것을 말하고 있지만 높은 F-에 대해서는 언급하지 않았습니다. 칼라스는 이 주제에 대해 침묵을 지켰고, 두 주장 모두를 확인하거나 부인하지 않았습니다.^[27]

성악대장

칼라스의 목소리는 세 개의 뚜렷한 기록부로 유명했습니다.그녀의 낮은 또는 가슴 기록은 극도로 어둡고 힘이 있었습니다. 그녀는 극적인 효과를 위해 목소리의 이 부분을 사용했고, 종종 대부분의 소프라노보다 훨씬 높은 음계로 이 기록에 들어갔습니다.^[47][48]그녀의 중간음반에는 특이하고 매우 개인적인 소리가 있었는데, 클라우디아 캐시디가 묘사한^{[31][page needed]} 바와 같이 "파트 오보에, 파트 클라리넷"이 있었고, 마치 그녀가 주전자에 노래를 부르는 것처럼 베일에 싸여 있거나 "병에 싸여있는" 소리로 유명했습니다.^[47]디바 엘리자베스 슈바르츠코프의 남편 월터 레그(Walter Legge)는 이 소리가 "일반적인 입의 로마네스크 아치가 아닌 고딕 아치 모양의 그녀의 위쪽 미각이 비정상적으로 형성되었기 때문"이라고 설명했습니다.^[47]

상단 음계는 풍부하고 밝았으며, 높은 C 위로 인상적인 확장이 있었고, 이는 전형적인 칼라투라의 가벼운 플루트 같은 소리와 대조적으로 "그녀는 이 음들을 매우 섬세하고 신중하며 '흰색'인 라이트 소프라노의 접근법과는 상당히 다르게 더 격렬하고 힘있게 공격할 것입니다."^[48]Legge는 "가장 어려운 가구에서도 그녀가 놀랍고 과시적이지 않은 쉽게 실행할 수 없는 목소리의 이 부분에는 음악적 또는 기술적 어려움이 없었습니다.특히 아래쪽으로 그녀의 반음계 달리기는 아름답게 매끄럽고 가장 까다로운 간격에서도 거의 틀림없이 정확했습니다.19세기 음악의 모든 장르에서 그녀의 힘을 진지하게 시험한 바는 거의 없습니다."^[47]그리고 상업용 EMI 세트의 라손남불라 피날레와 쾰른의 라이브 녹음에서 그녀는 성층권 하이 E-flat에서 디미니언도를 실행할 수 있었는데, 스콧은 이것을 "유성기 역사상 독보적인 업적"이라고 설명합니다.^[21]

칼라스의 부드러운 노래에 대해 셀레티는 말합니다. "이 부드러운 구절에서 칼라스는 다른 목소리를 완전히 사용하는 것처럼 보였습니다. 왜냐하면 그것은 큰 감미로움을 얻었기 때문입니다.그녀의 화려한 노래를 부르든, 칸토 스피아나토를 부르든, 즉 장식이 없는 긴 음표를 부르든, 그녀의 메자보즈는 너무 감동적인 감미로움을 얻을 수 있어서, 그 소리가 높은 곳에서 나는 것처럼 보였습니다.모르겠어요, 라 스칼라의 하늘빛에서 나는 것 같았어요."^[48]

이러한 크기, 무게, 범위 및 민첩성의 조합은 Calas의 동시대 사람들에게 놀라움의 원천이 되었습니다.그녀의 라 스칼라 데뷔식에 참석한 한 합창단은 "세상에!그녀는 우리의 가장 깊은 콘트라스트인 클로에 엘모처럼 무대에 섰습니다.그리고 저녁이 채 끝나기도 전에 그녀는 높은 E-flat을 찍었습니다.그리고 그것은 토티 달 몬테의 것보다 두 배나 더 강했습니다!"^{[31][page needed]}메조소프라노 줄리에타 시미오나토(Giulietta Simionato)는 "우리가 함께 노래한 것은 1950년 멕시코에서, 그녀는 아이다의 2막 피날레에서 정상 E-flat을 불렀습니다.오페라 하우스에서 그 음표의 효과는 아직도 기억이 나요. 별과 같았어요!"^[57]이탈리아 소프라노 레나타 테발디에게 "가장 환상적인 것은 그녀가 이 큰 목소리로 소프라노 칼라투라를 부를 수 있는 가능성이었습니다!이건 정말 특별한 거였어요.정말 환상적입니다!"^[28]

하지만 캘러스의 보컬 레지스터는 원활하게 연결되지 않았습니다. 월터 레그는 "불행하게도, 그녀가 거의 양립할 수 없는 세 목소리를 하나의 통합된 전체로 연결하는 기술을 완전히 마스터한 것은 빠른 음악, 특히 내림차순의 음계에서만 가능했습니다. 하지만 1960년경까지,그녀는 교활한 기술로 그 소리가 들리는 기어의 변화를 위장했습니다."^[47]라고 로돌포 셀레티는 말합니다.

그녀의 목소리는 그녀의 음역의 특정 지역에서 또한 내장적인 특징을 가지고 있었습니다.이것은 소프라노의 목소리에서 가장 섬세하고 문제가 되는 부분, 예를 들어 G와 A 사이의 하위 레지스터와 중간 레지스터가 합쳐지는 부분에서 발생합니다.저는 여기서 그녀의 목소리는 복화술사의 경우를 생각하게 할 정도의 울림을 가지고 있다고까지 말하고 싶습니다.그렇지 않으면 목소리가 마치 고무 튜브에서 울려 퍼지는 것처럼 들릴 수 있습니다.중간 레지스터와 상위 레지스터 사이에 또 다른 골치 아픈 부분이 있었습니다.여기서도 트레블 F와 G 주변에서는 목소리가 제대로 작동하지 않는 것처럼 소리 자체에 뭔가 맞지 않는 것이 종종 있었습니다.^[48]

이러한 골치 아픈 점들이 목소리의 특성 때문인지 아니면 기술적인 결함 때문인지에 대해 Celletti는 말합니다. "비록 한 음전에서 다른 음전으로 전달될 때, Calas가 불쾌한 소리를 냈다고 해도, 그녀가 이러한 전환에 사용한 기술은 완벽했습니다."^[48]음악학자이자 평론가인 페델 다미코는 "칼라스의 '결함'은 목소리에 있었고 가수에 있지 않았습니다. 말하자면 출발의 결함이지만 도착의 결함은 아닙니다."라고 덧붙였습니다.이것이 바로 목소리의 자연스러운 특성과 테크닉의 차이입니다."^[48]2005년 에와 포들 ś는 칼라스에 대해 "그녀는 목소리가 세 개였을 수도 있고, 음역이 세 개였을 수도 있지만, 나는 모른다. 나는 전문 가수다.나를 방해하는 것도, 아무것도!엄마가 준 거 다 샀어요. 왜요?왜냐하면 그녀의 모든 목소리들과 기록부들을 사용했기 때문입니다. 단지 우리에게 무언가를 알려주기 위해 말이죠!"^[58]

에우제니오 가라는 "그녀의 목소리에 대해 많은 이야기가 나왔고, 의심할 여지 없이 논의는 계속될 것입니다.확실히 그 누구도 정직하게 그 거친 소리나 "부스러진" 소리, 아주 높은 음들의 흔들림을 부인할 수 없을 것입니다.이것들과 다른 것들은 바로 그 당시 노래의 두 천재인 파스타와 말리브란에 대한 비난이었고, 숭고하지만 불완전했습니다.두 사람 모두 재판에 회부되었소...그러나 이 두 사람처럼 오페라 연보에 역사를 남긴 가수는 거의 없습니다."^[48]

예술성

음악과 노래에 대한 칼라스 자신의 생각은 위키 인용문에서 확인할 수 있습니다.

음악가는

많은 오페라 애호가들에게 사랑을 받았던 칼라스는 논란의 여지가 있는 예술가였습니다.비록 칼라스가 위대한 가수였지만, 그녀는 종종 단순히 그녀 자신을 최고의 음악가, 즉 오케스트라의 첫 번째 악기로 여겼던 여배우로서^[59] 치부되었습니다.^[26] 그레이스 벰리는 "만약 제가 그녀가 노래할 때 악보를 따라간다면, 저는 모든 템포 표시, 모든 역동적인 표시, 모든 것이 지켜지는 것을 볼 것입니다.동시에 방부제가 아니라 매우 아름답고 감동적인 것이었습니다."^[60]빅토르 드 사바타는 월터 레그에게^[when?] "만약 대중들이 우리처럼 칼라스가 얼마나 깊고 완전한 음악적인지를 이해할 수 있다면, 그들은 놀랄 것입니다"^[47]라고 고백했고, 세라핀은 칼라스의 음악성을 "비범하고, 거의 무서울 정도"라고 평가했습니다.^[61]칼라스는 선 비율의 타고난 건축적^{[31][page needed]} 감각과 타이밍과 동료 중 한 명이 "리듬 안의 리듬 감각"이라고 묘사한 것에 대한 놀라운 느낌을 가지고 있었습니다.^[25]

칼라스의 기술력에 대해, Celletti는 "우리는 그녀가 장식의 모든 부분, 즉 스타카토, 트릴, 하프 트릴, 그루페티, 비늘 등을 다룰 수 있다는 것을 잊지 말아야 합니다"라고 말합니다.^[48] D'Amico는 "칼라스의 기술의 본질적인 미덕은 비범하게 풍부한 음역의 최고의 숙달로 구성됩니다.다이나믹 레인지와 음색의 융합).그리고 그러한 숙달은 그것의 사용에 있어서 완전한 선택의 자유를 의미합니다: 자신의 능력의 노예가 되는 것이 아니라, 목적을 위한 수단으로서 그것들을 마음대로 사용할 수 있는 것입니다."^[48]Richard Dyer는 "아마도 베르디의 궁극적인 도전"의 많은 기록된 버전을 검토하면서 일 트로바토레의 아리아 "D'amor sul'ali rosee"를 다음과 같이 썼습니다.

칼라스는 모든 트릴을 명료하게 표현하고, 그녀는 그것들을 그 누구보다 표현력 있게 줄에 묶습니다. 그것들은 장식이 아니라 강화의 한 형태입니다.이 공연의 경이로움 중 일부는 그녀의 음색을 통한 키아로스쿠로입니다. 끝까지 노래를 완전히 부르지 않는 다른 면입니다.키아로스쿠로를 만드는 발성 장치 중 하나는 다양한 비브라토의 속도입니다. 또 다른 하나는 그녀의 포르타멘토입니다. 목소리를 음에서 음으로, 구에서 구로, 들어 올리고 미끄러지도록 연결하는 방법입니다.이것은 결코 엉성한 스쿱이 아닙니다. 왜냐하면 그 의도는 훌륭한 현악 연주에서 만큼 음악적으로 정확하기 때문입니다.이 아리아에서 칼라스는 다른 어떤 가수보다 포르타멘토를 더 많이 사용합니다.칼라스는 그녀의 가장 위대한 경쟁자들이 하는 것처럼 "효과"를 만들어내지 못하고 있습니다.그녀는 스비아토슬라프 리히터의 스승이 그의 가장 유명한 제자를 관찰한 것처럼 아리아를 전체적으로 "비행기를 보는 것처럼" 봅니다. 동시에 그녀는 지상에 있고, 알리아페리아 궁전의 뜰에 서서 그녀의 연인이 감옥에 있는 탑에 목소리를 띄우고 있습니다.^[62]

그녀의 음악적인 기술 이외에도, 칼라스는 언어와 음악에서의 언어 사용에 대한 특별한 재능을 가지고 있었습니다.^[47]낭송할 때, 그녀는 항상 어떤 단어를 강조하고 그 단어의 어떤 음절을 끌어낼지 알고 있었습니다.^{[31][page needed]}마이클 스콧(Michael Scott)은 "우리가 주의 깊게 귀를 기울인다면, 그녀의 완벽한 레가토가 어떻게 음악적인 방법으로 그녀가 텍스트의 느낌표와 쉼표를 암시할 수 있는지 주목합니다."^[21]라고 말합니다.엄밀히 말하면, 그녀는 가장 어려운 꽃 음악을 쉽게 연주할 수 있는 능력을 가졌을 뿐만 아니라, 단순한 불꽃놀이가 아닌 각각의 장식을 표현적인 장치로 사용할 수 있는 능력도 있었습니다.^[58]소프라노 마르티나 아로요(Martina Arroyo)는 "제가 가장 관심을 가졌던 것은 그녀가 어떻게 달리기를 하는지와 카덴차 단어를 주는지였습니다.그것은 항상 저를 괴롭혔습니다.저는 항상 그녀가 무슨 말을 하는 것을 들었습니다. 그것은 노래만 부르는 것이 아니었습니다.그것만으로도 예술입니다."^[58]월터 레그의 말에 의하면

그러나 그녀의 모든 자질 중 가장 감탄스러운 것은 그녀의 취향, 우아함, 그리고 모든 형태와 복잡한 장식의 깊은 음악적 사용, 모든 아포기아투라의 무게와 길이, 멜로디 라인의 턴의 부드러운 통합, 그녀의 트릴의 정확성과 속도, 그녀의 포르타멘토의 겉보기에는 불가피해 보이는 타이밍,그들의 곡선을 매혹적인 우아함과 의미로 변화시키는 것.한 음에서 가장 가까운 이웃에 이르는 미세한 포르타멘토, 또는 광범위한 간격에 걸친 수많은 정교한 중죄들과 순수한 마법 같은 색깔의 변화들이 있었습니다.벨칸토의 이러한 측면에서 그녀는 그 예술의 최고 정부였습니다.^[47]

여배우

보컬 코치이자 음악 평론가인 아이라 시프(Ira Siff)는 칼라스의 연기력에 대해 "옛날 [메트]에서 했던 마지막 두 개의 토스카를 보았을 때, 저는 마치 나중에 오페라의 기반이 된 실제 이야기를 보는 것처럼 느꼈습니다"라고 말했습니다.^[63] 하지만 칼라스는 그렇지 않았습니다.사실적이거나 사실적인 스타일의 여배우:^[21] 그녀의 신체 연기는 단지 "음악의 감독하에 역할의 심리를 발전시키고, 연기를 노래하는 무거운 쿤스트의 보조물"에 불과했습니다.고통, 기쁨, 겸손, 자만, 절망, 랩소디—이 모든 것은 그녀가 음표에 텍스트를 날리는 목소리를 사용함으로써 음악적으로 지정되었습니다."^[59]이 의견에 이어 베리스모 전문 소프라노 아우구스타 올트라벨라는 "모두가 말하는 것에도 불구하고, [칼라스]는 음악 표현에 있어서 여배우였고, 그 반대는 아니었다"고 말했습니다.^[64][65]

매튜 구레위치는 덧붙입니다.

사실 그녀의 예술의 본질은 세련미였습니다.상상력과 표현 수단이 너무나도 비범했던 공연자에게 이 용어는 이상해 보입니다.그녀는 웅장한 몸짓을 훌륭히 소화할 수 있었습니다. 그러나 그녀의 녹음물의 증거로 엄격하게 판단할 때, 우리는 그녀의 힘이 과도한 것이 아니라 그 순간에도 흔들리지 않는 집중력, 변하지 않는 진실에서 흘러나왔다는 것을 알고 있습니다.그것은 또한 비난받을 수 없는 음악적 기교에서 흘러나왔습니다.사람들은 칼라스가 극적인 효과를 위해 보컬 라인을 왜곡하는 것을 주저하지 않을 것이라고 말합니다.많은 가수들이 격렬한 열정 속에서 으르렁거리고, 으르렁거리고, 칭얼거리고, 비명을 지릅니다.칼라스는 그들 중 한 명이 아니었습니다.그녀는 노트에서 필요한 모든 것을 찾았습니다.^[66]

에와 포들 ś도 "그녀의 말을 들으면 충분해요, 저는 긍정적이에요!왜냐하면 그녀는 목소리로만 모든 것을 말할 수 있었기 때문입니다!저는 모든 것을 상상할 수 있고, 제 눈앞에 모든 것이 보입니다."^[58]많은 칼라스의 공연을 가까이서 목격한 오페라 감독 산드로 세퀴는 "나에게 그녀는 매우 양식화되고 고전적이면서도 동시에 인간적이었다. 그러나 더 높은 존재의 평면에 있는 인간성은 거의 숭고했습니다.사실주의는 그녀에게 이질적이었고, 그것이 그녀가 오페라 가수들 중 가장 위대한 사람이었던 이유입니다.결국, 오페라는 가장 현실적이지 않은 연극 형식입니다.그녀는 아무리 훌륭하게 연기를 할 수 있더라도, 심지어 토스카와도 마찬가지로 버라이즘적인 역할에 허송세월했습니다."^{[31][page needed]}스콧은 "19세기 초 오페라...단지 현실의 반대일 뿐만 아니라, 고도로 양식화된 연기가 필요합니다.칼라스는 완벽한 얼굴을 가지고 있었습니다.그녀의 큰 이목구비는 웅장한 말솜씨와 멀리서 봤을 때의 말소리와 일치했습니다."^[21]

니콜라 레시뇨(Nicola Rescigno)는 칼라스의 신체 연기 스타일에 대해 "마리아는 역할의 긴급함을 위해 자신의 몸을 변화시키는 방법을 가지고 있었고, 이것은 위대한 승리입니다.라트비아타에서는 모든 것이 기울어집니다. 모든 것은 병, 피로, 부드러움을 나타냅니다.그녀의 팔은 마치 위대한 발레리나들처럼 뼈가 없는 것처럼 움직였습니다.메디아에서는 모든 것이 각이 졌습니다.그녀는 결코 부드러운 몸짓을 하지 않았습니다; 심지어 그녀가 사용했던 걸음걸이도 호랑이의 걸음걸이와 같았습니다."^[67] 산드로 세퀴는 회상합니다. "그녀는 결코 서두르지 않았습니다.모든 것이 아주 속도감 있게, 비례감 있게, 고전적이고, 정확하게...그녀는 매우 강력했지만 매우 스타일리쉬했습니다.그녀의 몸짓은 많지 않았습니다.그녀는 공연에서 20개 이상의 몸짓을 한 것 같지는 않습니다.하지만 그녀는 손이나 손가락을 움직이지 않고 10분 동안 서 있을 수 있었고, 모든 사람들이 그녀를 바라보도록 강요했습니다."^{[31][page needed]} 에드워드 다우네스는 칼라스가 그녀의 머릿속에서 드라마가 펼쳐지고 있는 것처럼 보일 정도로 강렬함과 집중력으로 동료들을 지켜보고 관찰했던 것을 회상했습니다.^[30]루돌프 빙 경은 시카고의 일 트로바토레에서 "극적인 영향을 준 것은 비외를링의 노래보다는 칼라스의 조용한 청취였다"고 비슷하게 회상했습니다.그는 자신이 무엇을 부르는지 몰랐지만, 그녀는 알고 있었습니다."^[46]

칼라스는 오페라에서 세라핀의 조언을 인용하여 연기는 음악에 기반을 두어야 한다고 말했습니다.

제스처를 찾고 싶을 때, 무대 위에서 연기하는 방법을 찾고 싶을 때, 음악을 듣기만 하면 됩니다.작곡가는 이미 그것을 보았습니다.만약 여러분이 정말로 여러분의 영혼과 귀로 귀로 귀를 기울이려고 애쓰신다면, 제가 '영혼'과 '귀'라고 말하는 것은 마음이 작용해야 하기 때문입니다. 하지만 너무 많이 하지는 마세요. 여러분은 거기에서 모든 몸짓을 발견할 수 있을 것입니다.^[29]

아티스트가.

칼라스의 가장 두드러진 특징은 그녀가 묘사한 캐릭터들에 생명력을 불어넣는 그녀의 능력이었습니다.^{[31][page needed]} 또는 매튜 구레위치의 말을 빌리자면, "그녀의 많은 선물들 중 가장 신비로운 것은, 칼라스는 삶의 작은 세부사항들을 목소리 톤으로 변환시키는 천재성을 가지고 있었습니다."^[66]이탈리아 평론가 에우제니오 가라는 다음과 같이 덧붙입니다.

그녀의 비밀은 자신이 연기하는 캐릭터의 고통, 잃어버린 행복에 대한 향수 어린 그리움, 희망과 절망 사이의 불안한 요동, 자부심과 억척 사이, 아이러니와 너그러움 사이에서 결국 초인적 내면의 고통으로 용해되는 그녀의 능력에 있습니다.가장 다양하고 상반된 감정, 잔인한 기만, 야심찬 욕망, 불타는 부드러움, 비통한 희생, 마음의 모든 고통은 그녀의 노래에서 얻어집니다. 그 신비한 진실, 즉 오페라의 주요 매력인 심리적인 소리를 저는 말하고 싶습니다.^[48]

Ethan Mordden은 "그것은 결점이 있는 목소리였습니다.하지만 칼라스는 아름다움뿐만 아니라 인간 전체를 노래하는 그녀의 모습을 담으려고 했고, 그녀의 체계 안에서 결함은 칸토의 측면이 되는 느낌, 신랄한 화려함, 그리고 엄격한 반항을 제공합니다.그것들은 말 그대로 그녀의 목소리의 결점이었습니다; 그녀는 그녀의 노래의 장점으로 그것들을 구부렸습니다."^[59]줄리니는 "멜로드라마가 말, 음악, 액션 3부작의 이상적인 통일이라면, 이 세 요소가 칼라스보다 더 함께했던 예술가는 상상할 수 없다"^[21]고 믿습니다.그는 칼라스가 라 트라비아타를 공연하는 동안 "현실이 무대 위에 있었다"고 회상합니다.제 뒤에 서 있던 것, 관객, 객석, 라 스칼라 그 자체가 속임수처럼 보였습니다.무대에서 일어난 것은 오직 진실, 삶 그 자체였다."^{[31][page needed]} 루돌프 빙 경도 비슷한 감정을 나타냈습니다.

마리아 칼라스(Maria Callas)를 듣고 본 사람은, 한 사람이 그것을 제대로 구별할 수 없습니다. 어떤 부분에서는, 아무리 훌륭하더라도, 그녀가 노래하는 모든 부분에 몰입하고, 그렇게 놀라운 성격과 삶을 가지고 연기했기 때문에, 다른 예술가를 즐기기가 매우 어려웠습니다.그녀의 한 동작은 다른 예술가가 전체적으로 할 수 있는 것 이상이었습니다.^[28]

안토니노 보토에게 칼라스는 다음과 같습니다.

마지막 위대한 예술가.이 여자가 거의 눈이 멀었다고 생각할 때, 그리고 종종 연단에서 150피트 떨어진 곳에 서서 노래를 불렀습니다.하지만 그녀의 감수성!그녀는 앞을 볼 수 없어도 음악을 감지하고 항상 저의 다운 비트와 정확하게 들어왔습니다.우리가 리허설할 때 그녀는 아주 정확했고, 이미 완벽했습니다.그녀는 단순한 가수가 아니라 완전한 예술가였습니다.그녀에 대해 목소리를 내는 것은 어리석은 일입니다.그녀는 전적으로 음악, 드라마, 운동의 복합체로 봐야 합니다.오늘은 그녀와 같은 사람이 없습니다.그녀는 미적 현상이었습니다.^{[31][page needed]}

칼라스-테발디 경쟁 주장

1950년대 초, 칼라스와 소프라노로 알려진 이탈리아의 리리코 스핀토인 레나타 테발디 사이에 경쟁 관계라는 주장이 일어났습니다.^{[31][page needed]}칼라스의 종종 파격적인 보컬 특성과 테발디의 고전적으로 아름다운 소리 사이의 대조는 소리의 아름다움 대 소리의 표현적 사용이라는 논쟁을 부활시켰습니다.^{[31][page needed][48]}

1951년, 테발디와 마리아 칼라스는 브라질 리우데자네이루에서 열린 성악 연주회를 위해 공동으로 예약되었습니다.가수들이 앙코르 공연을 하지 않기로 합의했지만, 테발디는 두 곡을 가져갔고, 칼라스는 화가 난 것으로 알려졌습니다.^[68]이 사건은 1950년대 중반에 극에 달했던 경쟁 관계를 시작했고, 때로는 두 여성 자신을 집어삼켰고, 그들의 더 광적인 추종자들은 서로의 방향에서 언어적인 욕설을 했다고 말했습니다.

테발디는 "칼라스에게는 없는 마음이 있다"고 말했고,^[13] 칼라스는 타임지에서 자신을 테발디와 비교하는 것은 "샴페인과 코냑을 비교하는 것과 같다"고 말한 것으로 전해졌습니다.아니... 코카콜라랑."^[69]그러나 인터뷰에 참석한 목격자들은 칼라스가 "코냑이 들어간 샴페인"이라고만 말했으며, 이는 방관자가 한 말이었다고 진술했습니다: "...아니...코카콜라와 함께." 그럼에도 불구하고, 타임지 기자는 후자의 발언을 칼라스의 탓으로 돌렸습니다.^[13]

존 아도인에 따르면, 이 두 가수는 절대로 비교되어서는 안 된다고 합니다.^{[31][page needed]}테발디는 유명한 베리스모 전문가인 카르멘 멜리스에 의해 훈련을 받았고, 그녀는 칼라스가 19세기 벨칸토에 뿌리를 두었던 것처럼 견고하게 20세기 초 이탈리아 노래 학파에 뿌리를 두었습니다.^{[31][page needed]}칼라스는 극적인 소프라노였지만, 테발디는 본질적으로 서정적인 소프라노로 여겼습니다.칼라스와 테발디는 일반적으로 다른 레퍼토리를 불렀습니다.그녀의 경력 초기에, 칼라스는 무거운 극적인 소프라노 역할에 집중했고 나중에 벨칸토 레퍼토리에 경력을 쌓은 반면, 테발디는 제한된 상위 확장과^[48] 화려한 기술의 부족이 문제가 되지 않았던 후기 베르디와 베리모 역할에 집중했습니다.^{[31][page needed]}그들은 푸치니의 오페라에서 토스카와 테발디가 그녀의 경력 후반에서야 공연했던 라 지오콘다를 포함하여, 몇 가지 역할을 공유했습니다.^{[citation needed]}

경쟁 의혹은 차치하고, 칼라스는 테발디를 높이 평가하는 발언을 했고, 그 반대도 마찬가지였습니다.시카고에서 열린 노먼 로스 주니어와의 인터뷰에서 캘러스는 "테발디의 음색을 존경합니다. 아름답기도 하고, 아름다운 표현도 있습니다.가끔, 저는 사실 그녀의 목소리가 있었으면 좋겠어요."메트의 프랜시스 로빈슨(Francis Robinson)은 테발디(Tebaldi)가 라 지오콘다(La Gioconda)의 녹음을 추천해달라고 요청한 사건에 대해 썼습니다.경쟁 의혹을 충분히 알고 있는 그는 진카 밀라노프의 버전을 추천했습니다.며칠 후, 그는 테발디를 방문했지만, 그녀가 스피커 옆에 앉아 있고, 칼라스의 녹음을 열심히 듣고 있는 것을 발견했습니다.그리고 나서 그녀는 그를 올려다보며, "왜 마리아의 것이 최고라고 말하지 않았느냐?"^[70]고 물었습니다.

칼라스는 1968년 메트에서 아드리아나 르쿠브뢰르의 공연을 마치고 테발디를 방문해 두 사람이 재회했습니다.1978년, 테발디는 고인이 된 동료에 대해 따뜻하게 말하고 이 경쟁 관계를 정리했습니다.

이러한 경쟁력은 신문과 팬들로부터 정말로 형성되었습니다.하지만 홍보가 너무 컸고 저와 마리아에 대한 관심이 매우 컸고 결국 매우 좋았기 때문에 저희 둘 다에게 매우 좋았던 것 같습니다.하지만 목소리가 많이 달랐기 때문에 왜 이런 종류의 라이벌 의식을 넣었는지는 모르겠습니다.그녀는 정말 특이한 사람이었습니다.그리고 저도 매우 젊은 예술가였던 것을 기억합니다. 그리고 매번 마리아의 라디오에 무언가가 있다는 것을 알 때마다 라디오 근처에 머물렀습니다.^[28]

성대감퇴

몇몇 가수들은 그녀가 어린 시절에 맡았던 무거운 역할들이 칼라스의 목소리에 손상을 입혔다고 생각합니다.^[64]칼라스의 절친한 친구이자 빈번한 동료인 메조소프라노 줄리에타 시미오나토(Giulietta Simionato)는 칼라스에게 초기의 무거운 역할이 횡격막의 약점과 그 이후의 상위 기록을 통제하는 데 어려움을 느꼈다고 말했습니다.^[71]

이탈리아 데뷔 전인 1946년과 1947년에 칼라스와 함께 작업했던 루이즈 카셀로티는 칼라스의 목소리에 상처를 주는 것은 무거운 역할이 아니라 가벼운 역할이라고 느꼈습니다.^[25]몇몇 가수들은 칼라스가 가슴의 목소리를 많이 사용한 것이 고음의 경직과 불안정을 초래했다고 제안했습니다.^[64]칼라스의 남편 메네기니(Meneghini)는 그의 책에서 칼라스가 비정상적으로 조기 폐경을 겪었고, 이는 그녀의 목소리에 영향을 미쳤을 수 있다고 썼습니다.소프라노 캐롤 네블렛은 "여자는 난소로 노래한다. 당신은 호르몬만큼만 잘 한다"고 말했습니다.^[59]

비평가 Henry Pleasants는 칼라스의 목소리 문제를 초래한 것은 체력과 호흡 지원의 상실이라고 말했습니다.

노래, 특히 오페라 노래는 체력이 필요합니다.그것이 없으면 가수의 호흡 기능은 더 이상 집중된 음색을 유지하는 데 필수적인 호흡의 꾸준한 배출을 지원할 수 없습니다.호흡은 빠져 나가지만, 더 이상 음색 뒤에 숨겨진 힘이 아니거나 부분적이고 간헐적인 것에 불과합니다.그 결과 가수가 가볍게 노래할 때는 참을 만하지만 거의 아름답지 않은 숨소리가 나오고, 압박을 받을 때는 목소리가 번지고 울퉁불퉁해집니다.^[72]

같은 맥락에서 1950년대 내내 칼라스의 말을 들은 조안 서덜랜드는 BBC 인터뷰에서 이렇게 말했습니다.

[1952년 노르마에서 칼라스를 들은 것은 충격이었고, 놀라운 충격이었습니다.그저 등골이 오싹할 뿐입니다.그녀가 살을 빼기 전에, 그 이전의 공연들에서 더 큰 소리였습니다.제 생각에 그녀는 자신이 뚱뚱할 때 가졌던 소리의 일종의 "뚱뚱함"을 재현하려고 매우 열심히 노력한 것 같습니다.하지만 그녀가 체중을 감량했을 때, 그녀는 자신이 만들어낸 훌륭한 소리를 지탱할 수 없을 것 같았고, 몸은 그녀가 만들어내는 그 소리를 지탱하기에는 너무 허약해 보였습니다.아, 근데 너무 신났어요.마음이 두근두근거렸어요.1955년 이후에 칼라스를 들은 사람은 칼라스 목소리를 정말로 들은 사람은 없다고 생각합니다.^[73]

마이클 스콧(Michael Scott)은 칼라스의 힘과 호흡 지지력 상실이 그녀의 빠르고 점진적인 체중 감소에 직접적인 원인이라고 제안했습니다.^[21]1958년 시카고에서 열린 그녀의 리사이틀에서 로버트 데머는 "너무 날씬한 가수의 현재 능력을 벗어나서 지탱하거나 유지하는 소리들이 무서울 정도로 통제되지 않고 강요되었습니다."라고 썼습니다.^[33]

그녀의 무거운 시대에 칼라스의 사진과 영상은 어깨에 힘을 빼고 참은 매우 곧은 자세를 보여줍니다.1960년 5월 함부르크에서 열린 리사이틀의 텔레비전 방송에서 오페라 쿼털리는 "[W]e [can] watch...계속 가라앉고 우울한 가슴과 그로 인한 악화를 듣게 됩니다."^[74]이러한 자세의 지속적인 변화는 점진적인 호흡 지지력 상실의 시각적 증거로 인용되어 왔습니다.^[21][58]

그녀가 가장 무거운 극적인 소프라노 역할을 불렀던 1940년대 후반부터 1953년까지의 캘러스의 상업 및 부트레그 녹음은 목소리의 구조가 감소하지 않고, 음량의 손실이 없으며, 상위 레지스터에서 불안정하거나 축소되지 않습니다.^{[36][page needed]}가장 격렬한 드라마틱한 소프라노 레퍼토리를 5년 동안 노래한 후에 오는 1952년 12월 레이디 맥베스는 오페라를 위해 "지난 시즌 이후 칼라스의 목소리가 많이 향상되었고, 높은 B-내추럴과 C의 두 번째 패시지가 완전히 클리어되어 위에서 아래로 동일한 색상의 음계를 갖게 되었습니다."^{[31][page needed]}라고 썼습니다.그리고 1년 후 메디아 공연에 대해 존 아도인은 이렇게 썼습니다. "공연은 칼라스를 경력의 어느 시점에서나 찾을 수 있는 것처럼 안전하고 자유로운 목소리를 보여줍니다.많은 탑 B는 훌륭한 반지를 가지고 있고, 그녀는 위험한 테시투라를 열성적인 순종처럼 다루고 있습니다."^{[36][page needed]}

1954년(그녀의 80파운드 혹은 36킬로그램 감량 직후)과 그 이후의 기록에서, "악기는 따뜻함을 잃고 가늘고 산뜻해졌을 뿐만 아니라, 그녀에게 긴박한 통로는 더 이상 쉽게 오지 않을 것입니다."^[21]불안정한 정상음이 처음 나타나기 시작한 것은 바로 이 시기입니다.^{[36][page needed]}캘러스의 거의 모든 EMI/Angel 녹음을 제작한 월터 레그는 캘러스가 "1954년 초에 보컬의 어려움에 부딪혔다"고 진술했습니다: 라포르자 델 데스티노 녹음 중에 체중 감량 직후에,그는 콜에게 그들이 뱃멀미 약을 나눠줘야 한다고 말할 정도로 "워블이 너무 확연해졌다"고 말했습니다.^[47]

그러나 그 목소리가 체중 감소의 혜택을 받았다고 느끼는 다른 사람들도 있었습니다.1954년 시카고에서 노마를 연주한 클라우디아 캐시디는 "일부 지속적인 고음에서 약간의 불안정함이 있지만, 나에게 그녀의 목소리는 예전보다 훨씬 더 아름다운 색이다"라고 썼습니다.^[33]그리고 1957년 런던에서 열린 같은 오페라 공연(체중 감량 후 코벤트 가든에서 열린 첫 공연)에서 비평가들은 그녀의 목소리가 더 좋아졌다고 느꼈으며, 이제는 더 정확한 악기가 되어 새로운 초점을 맞추게 되었습니다.^[33]비평가들의 극찬을 받은 많은 작품들은 1954-58년 (1955년 노르마, 라트비아타, 소남불라, 루시아, 1957년 안나 볼레나, 1958년 메데아 등)입니다.

칼라스의 친한 친구이자 동료인 티토 고비는 그녀의 목소리 문제가 모두 그녀의 정신 상태에서 비롯되었다고 생각했습니다.

그녀의 목소리에는 아무 일도 없었던 것 같아요.그녀는 자신감만 잃은 것 같아요.그녀는 인간이 원하는 직업의 최고봉이었고, 그녀는 엄청난 책임감을 느꼈습니다.그녀는 매일 밤 최선을 다해야 했고, 어쩌면 자신이 더 이상 능력이 없다고 느꼈을 수도 있고, 자신감을 잃었을 수도 있습니다.저는 이것이 이 경력의 끝의 시작이었다고 생각합니다.^[28]

고비의 주장을 뒷받침하기 위해, 칼라스가 죽기 직전에 베토벤의 아리아 "아! 페르피도"와 베르디의 "라포르자 델 데스티노"의 일부를 리허설하는 부트레그 녹음은 그녀의 목소리가 1960년대 녹음의 대부분보다 훨씬 더 건강하고 주세페 디 스테파노와 함께 했던 1970년대 콘서트보다 훨씬 건강하다는 것을 보여줍니다.^{[36][page needed]}

소프라노 르네 플레밍(Renée Fleming)은 1950년대 말과 1960년대 초 칼라스의 비디오에서 호흡 보조 문제를 배반하는 자세가 드러났다고 주장했습니다.

저는 그녀의 목소리가 왜 떨어졌는지에 대한 이론이 있지만, 듣는 것보다 그녀가 노래하는 것을 보는 것이 더 중요합니다.저는 정말로 그녀의 체중 감량이 너무 극적이고 너무 빨랐다고 생각합니다.체중 감량 자체가 아닙니다. 아시다시피, 데보라 보이그트는 체중이 많이 줄었지만 여전히 훌륭하게 들립니다.하지만 체중을 지지에 사용하다가 갑자기 없어져서 지지를 위한 다른 근육 조직이 발달하지 않으면 목소리가 매우 어려울 수 있습니다.그리고 감정적 혼란이 가져올 피해도 추정할 수 없습니다.저는 그녀를 잘 아는 누군가로부터 칼라스가 그녀의 명치에 팔을 잡는 방식이 그녀를 밀어내고 어떤 형태의 지지력을 만들어낼 수 있게 해주었다고 들었습니다.그녀가 수브레테였다면 절대 문제가 되지 않았을 것입니다.하지만 그녀는 가장 어려운 레퍼토리, 가장 체력, 가장 힘이 필요한 곡을 부르고 있었습니다.^[58]

그러나 2006년 위 우회 수술 후 135파운드(60kg) 체중 감량 직후 극적인 소프라노 데보라 보이스에 대해 쓴 음악 평론가 피터 G. 데이비스(Peter G. Davis)는 칼라스와의 비교를 언급하며 체중 감량 후 칼라스의 목소리 변화를 상기시키는 보이스의 산성도와 가늘어지는 정도에 주목합니다.

최근 보이그트의 목소리에도 변화가 생겼지만, 그것이 체중 감소 때문인지 정상적인 노화 때문인지는 알 수 없지만, 마리아 칼라스의 급격한 다이어트가 그녀의 빠른 목소리 감소에 기여했는지에 대해서는 여전히 논란이 일고 있습니다.Voigt가 아직 Callas의 기술적 문제를 보여주지는 않았습니다.그녀의 목소리는 계속해서 안정적으로 지지되고 통제되고 있습니다.그러나 이번 시즌 초 베르디의 라 포르자 델 데스티노와 현재 토스카에서 눈에 띄는 것은 악기의 가장 중앙에 있는 품질의 현저한 얇아짐과 함께 약간의 산미와 조임이 특히 상단에 있는 젊은 꽃을 확실히 떼어냈습니다.^[75]

보이그트는 그녀의 극적인 체중 감소가 호흡과 호흡 지지에 어떤 영향을 미쳤는지 설명했습니다.

제 몸무게로 한 일의 대부분은 매우 자연스러웠습니다.지금은 몸이 달라졌어요. 주변에 제가 별로 없어요.제 목의 횡격막 기능은 어떤 식으로든 손상되지 않습니다.하지만 지금은 더 생각해봐야 합니다.갈비뼈가 잘록하도록 상기시켜야 합니다.숨이 막히기 시작하면 상기시켜야 합니다.전에 내가 숨을 들이쉬었을 때, 그 무게가 차올라 더 큰 소리를 내곤 했습니다!지금은 그렇게 하지 않습니다.옛 공기를 없애고 근육을 다시 활성화하는 것을 기억하지 못하면 숨이 쌓이기 시작하고, 그때 말이 안 나올 때 고음이 깨집니다.^[76]

칼라스는 자신의 체중과 호흡 지지력 사이의 연관성이 없음에도 불구하고, 호흡 지지력의 상실로 인한 자신감의 상실이 자신의 문제라고 설명했습니다.1977년 4월 언론인 필립 칼로니(Philippe Caloni[fr])와의 인터뷰에서 그녀는 이렇게 말했습니다.

제 최고의 기록은 제가 말랐을 때 만들어졌고, 일을 많이 해서 살이 안 쪄서 날씬하지 않고 말랐다고 합니다. 너무 말랐어요.저는 제가 손톱만큼 말랐을 때 루시아, 소남불라, 메데아, 안나 볼레나라는 가장 큰 성공을 거두었습니다.1958년 유로비전을 통해 쇼가 방송된 파리에서 처음으로 이곳에 왔을 때도 저는 말랐습니다.정말 말랐네요."^[77]

그리고 죽기 직전, 칼라스는 자신의 보컬 문제에 대한 자신의 생각을 피터 드라가제에게 털어놨습니다.

목소리를 잃은 적은 없지만 횡격막에 힘이 빠졌습니다.그런 유기적인 불만 때문에 용기와 대담함을 잃었습니다.성대는 원래도 지금도 좋은 상태지만, 모든 의사들을 찾아갔는데도 '소리상자'가 잘 작동하지 않고 있습니다.그 결과 목소리에 무리가 갔고, 그것이 흔들렸습니다.(1977년 10월 1일 젠테)^[25]

칼라스의 목소리 감소가 건강 악화, 조기 폐경, 목소리의 과도한 사용과 남용, 호흡 보조의 상실, 자신감의 상실 또는 체중 감소 때문인지는 계속 논의될 것입니다.원인이 무엇이었든 간에, 그녀의 가수 경력은 사실상 40세가 넘었고, 월터 레그(Walter Legge)에 따르면, 그녀가 53세의 나이로 사망했을 때에도, "그녀는 여전히 노래를 멋지게 했어야 했습니다.^[47]

후루시와 파올릴로 보고서

2010년 이탈리아의 성악 연구원 프랑코 푸루시와 니코 파올릴로의 연구는 칼라스가 사망할 당시 매우 아팠고 그녀의 병이 그녀의 성악 악화와 관련이 있다고 밝혔습니다.2010년 볼로냐 대학에서 발표된 그들의 연구 결과에 따르면, 칼라스는 후두를 포함한 근육과 인대의 장애를 일으키는 희귀한 결합 조직 질환인 피부근염을 앓았습니다.그들은 그녀가 일찍이 1960년대에 이 병의 징후를 보였다고 믿습니다.후루시와 파올릴로는 의사 마리오 자코바초의 초기 보고서를 인용하고 있는데, 그는 2002년에 칼라스가 1975년에 피부근막염에 걸렸다고 밝혔습니다.치료에는 심장 기능에 영향을 미치는 코르티코스테로이드와 면역 억제제가 포함되었습니다.^{[citation needed]}

일 사기아토레 뮤지컬(Il Saggiatore Musicale)지가 주최한 행사에서, 푸루시와 파올릴로는 그녀의 목소리가 시간이 지남에 따라 언제 그리고 어떻게 변했는지를 보여주는 문서를 발표했습니다.현대 오디오 기술을 사용하여 1950년대부터 1970년대까지의 라이브 캘을 스튜디오 녹음으로 분석하여 악화의 징후를 찾아냈습니다.분광 분석 결과 그녀는 자신의 범위에서 상위 반을 잃고 있었습니다.푸루시는 칼라스의 자세가 긴장되고 약해 보이는 비디오 녹화를 관찰했습니다.그는 1954년에 그녀의 급격한 체중 감소가 그녀의 목소리의 신체적 지지력을 감소시키는데 더욱 기여했다고 느꼈습니다.^{[citation needed]}

푸루시와 파올릴로는 1958년 로마에서 악명 높은 노르마 "퇴장"의 복원된 영상도 조사했는데, 이는 칼라스를 기질적인 슈퍼스타라고 혹평하게 만들었습니다.그 영상에 분광 분석을 적용함으로써, 연구원들은 그녀의 목소리가 피곤하고 통제력이 부족하다는 것을 관찰했습니다.그녀는 정말로 그녀가 주장했던 기관지염과 기관지염을 앓았고, 피부 근염은 이미 그녀의 근육을 악화시키고 있었습니다.^[78]

스캔들과 그 이후의 경력

외부이미지
1955년 시카고 버터플라이 이후 미국 원수에게 소리치는 캘러스

캘러스의 경력 후반부는 수많은 스캔들로 특징지어졌습니다.1955년 시카고에서 열린 Madama Butterfly 공연에 이어, Calas는 Eddy Bagarozy가 그녀의 대리인이라고 주장한 소송에 대해 그녀의 서류를 건넨 프로세스 서버와 마주쳤습니다.칼라스는 분노에 찬 콧소리로 입을 돌린 채 사진에 찍혔습니다.^[79]이 사진은 전 세계로 보내졌으며 기질적인 프리마돈나이자 '티그레스'라는 칼라스의 신화를 낳았습니다.

메트로폴리탄 오페라에서 데뷔하기 직전인 1956년, 타임은 그녀의 어머니와의 어려운 관계와 두 사람 사이의 불쾌한 교류에 특별한 주의를 기울이며 칼라스에 대한 손상된 커버 스토리를 운영했습니다.^[16][80][24]

1957년, 칼라스는 라 스칼라의 군대와 함께 에딘버러 국제 축제에서 라소남불라의 아미나 역으로 출연했습니다.그녀의 계약은 네 번의 공연이었지만, 그 시리즈의 큰 성공으로 인해, 라 스칼라는 다섯 번째 공연을 하기로 결정했습니다.칼라스는 라 스칼라 관계자들에게 그녀는 육체적으로 지쳤고, 베네치아에서 그녀의 친구 엘사 맥스웰이 그녀를 위해 마련한 파티인 선약을 이미 약속했다고 말했습니다.그럼에도 불구하고, 라 스칼라는 다섯 번째 공연을 발표했고, 칼라스는 아미나로 이름을 올렸습니다.칼라스는 머물기를 거부하고 베니스로 갔습니다.그녀가 계약을 이행했음에도 불구하고, 그녀는 라 스칼라와 축제에 나갔다는 비난을 받았습니다.라 스칼라 관계자들은 칼라스를 옹호하거나 언론에 추가 공연이 칼라스의 승인을 받지 않았다는 사실을 알리지 않았습니다.레나타 스코토가 그 역할을 맡았고, 이것이 그녀의 국제적인 경력의 시작이었습니다.^{[citation needed]}

1958년 1월, 칼라스는 이탈리아의 조반니 그론치 대통령이 참석한 가운데 노르마와 함께 로마 오페라 하우스 시즌을 시작할 예정이었습니다.개막식 전날, 칼라스는 그녀가 몸이 좋지 않다며 그들이 대기할 준비를 해야 한다고 경영진에게 알렸습니다.그녀는 "아무도 칼라스를 이중으로 할 수 없다"는 말을 들었습니다.^[28]의사들의 치료를 받은 후, 그녀는 공연 당일 기분이 좋아졌고 오페라를 계속하기로 결심했습니다.^[21]살아남은 1막의 부트레그 녹음은 칼라스가 아픈 것처럼 들린다는 것을 보여줍니다.^{[36]: 133} 그녀의 목소리가 점점 멀어지는 것을 느낀 그녀는 공연을 완성할 수 없다고 느꼈고, 결과적으로 그녀는 1막 후에 취소했습니다.그녀는 화가 나서 이탈리아의 대통령에게 걸어갔다는 비난을 받았고, 팬데믹이 발발했습니다.의사들은 칼라스가 기관지염과 기관지염에 걸린 것을 확인했고, 대통령의 부인이 전화를 걸어 그녀가 아프다는 것을 알았다고 말했습니다.하지만 언론에 아무런 발언도 하지 않았고, 끝없이 쏟아지는 언론 보도는 상황을 악화시켰습니다.^{[31][page needed]}

뉴스릴에는 1955년에 촬영된 칼라스의 파일 영상이 포함되어 있으며, 이 영상은 로마 노르마의 리허설 장면임을 암시하며 "여기 그녀가 리허설 중이고, 완벽하게 건강하게 들린다", "칼라스의 말을 듣고 싶다면, 옷을 차려입지 마라"라는 내레이션이 이어졌습니다.그냥 리허설을 하러 가세요. 그녀는 보통 그것들의 끝까지 머무릅니다."^[81]

칼라스와 라 스칼라의 관계도 에딘버러 사건 이후 껄끄러워지기 시작했고, 이것은 그녀의 예술적 고향과의 주요 관계를 효과적으로 끊었습니다.그 후 1958년, 칼라스와 루돌프 빙은 메트에서 그녀의 시즌에 대해 논의했습니다.그녀는 베르디의 라 트라비아타와 맥베스에서 공연할 예정이었는데, 이 두 오페라는 거의 완전히 다른 가수들을 필요로 합니다.칼라스와 메트는 합의에 이르지 못했고, 댈러스에 메데아가 문을 열기 전에 빙은 칼라스에게 계약을 해지하는 전보를 보냈습니다."빙 파이어즈 캘러스"의 헤드라인이 전 세계 신문에 등장했습니다.^[13]니콜라 레시뇨(Nicola Rescigno)는 나중에 "그날 밤, 그녀는 마치 황후의 모습으로 극장에 왔습니다: 그녀는 바닥에 드레이프를 한 에르미네르 옷을 입었고, 그녀가 소유했던 모든 보석을 가지고 있었습니다.그리고 그녀는 '무슨 일이 있었는지 모두 알고 있습니다'라고 말했습니다.오늘 밤은 저에게 매우 힘든 밤입니다. 여러분 모두의 도움이 필요할 것입니다.'음, 그녀는 [메데아]의 역사적인 공연을 계속했습니다."^[32]

빙은 나중에 칼라스가 그가 작업한 가장 어려운 예술가라고 말했습니다. "왜냐하면 그녀는 훨씬 더 똑똑했기 때문입니다.다른 아티스트들도 돌아다니실 수 있습니다.하지만 당신이 돌아다닐 수 없었던 것처럼.그녀는 자신이 무엇을 원하는지, 왜 그것을 원하는지 정확히 알고 있었습니다."^[28]그럼에도 불구하고, 빙의 칼라스에 대한 감탄은 흔들리지 않았고, 1959년 9월, 그는 EMI를 위한 칼라스의 녹음 라 지오콘다를 듣기 위해 라 스칼라로 몰래 들어갔습니다.^[13] 칼라스와 빙은 1960년대 중반에 화해했고, 칼라스는 그녀의 친구 티토 고비와 함께 두 번의 토스카 공연을 위해 메트로 돌아왔습니다.

가수로서 말년에는 메데아, 노르마, 토스카에서 노래를 불렀고, 가장 유명한 것은 1964년 1월부터 2월까지 파리, 뉴욕, 런던 토스카에서 노래를 불렀고, 1965년 7월 5일 코벤트 가든에서 마지막으로 무대에 섰습니다.1964년 코벤트 가든 토스카의 2막 생중계는 1964년 2월 9일 영국에서 방송되었으며, 특히 그녀가 티토 고비와 함께 무대에서 호흡을 맞춘 것을 보기 드물게 볼 수 있었습니다.이것은 이제 DVD에 보존되었습니다.^{[citation needed]}

1969년 이탈리아 영화감독 피에르 파올로 파솔리니는 칼라스를 자신의 영화에서 그리스 신화의 주인공 메데아 역으로 캐스팅했습니다.제작은 고된 일이었고, 아르도인의 '칼라스, 예술과 생명'에 나오는 설명에 따르면, 칼라스는 햇볕이 내리쬐는 갯벌 위에서 하루 동안 격렬하게 앞뒤로 뛰다가 실신했다고 합니다.이 영화는 상업적인 성공을 거두지는 못했지만, 칼라스의 유일한 영화 출연으로서, 그녀의 무대 존재를 기록합니다.^{[citation needed]}

1971년 10월부터 1972년 3월까지 칼라스는 뉴욕 줄리아드 학교에서 일련의 마스터 수업을 했습니다.이 수업들은 나중에 테런스 맥널리의 1995년 연극 마스터 클래스의 기초가 되었습니다.칼라스는 1973년 유럽에서, 1974년 미국, 한국, 일본에서 테너 주세페 디 스테파노와 함께 일련의 합동 리사이틀을 열었습니다.결정적으로, 이것은 두 연주자의 지친 목소리 때문에 음악적인 재앙이었습니다.^[13]하지만, 이 여행은 엄청난 인기를 끌었습니다.전성기에 자주 함께 출연했던 두 명의 출연자의 말에 관객들은 몰려들었습니다.그녀의 마지막 공연은 1974년 11월 11일 일본 삿포로에서 있었습니다.칼라스와 디 스타파노는 1975년 말 일본 토스카의 4개 무대 공연에 함께 출연할 예정이었지만 칼라스는 취소했습니다.^[82]

오나시스, 말년, 죽음

1957년, 남편 조반니 바티스타 메네히니와 결혼한 칼라스는 도니제티의 안나 볼레나 공연 후 엘사 맥스웰이 그녀를 기리는 파티에서 그리스의 해운 거물 아리스토텔레스 오나시스를 소개받았습니다.^[21]그 뒤에 일어난 불륜은 대중 언론에서 많은 홍보를 받았고, 1959년 11월, 칼라스는 남편을 떠났습니다.마이클 스콧(Michael Scott)은 Onassis가 왜 Callas가 그녀의 경력을 크게 포기했는지 확신할 수 없었지만, 그는 그녀에게 스캔들과 놀라운 속도로 줄어들고 있는 보컬 자원으로 인해 점점 더 어렵게 된 경력에서 벗어날 수 있는 길을 제공했다고 주장합니다.^[21]그러나 프랑코 제피렐리는 1963년 칼라스에게 왜 노래 연습을 하지 않았느냐고 물었고, 칼라스는 "나는 여성으로서의 삶을 이루기 위해 노력해 왔습니다"라고 대답했던 것을 회상합니다.^[28]그녀의 전기 작가 중 한 명인 Nicholas Gage, Calas, 그리고 Onassis는 1960년 3월 30일에 태어난 지 몇 시간 만에 사망한 남자 아이를 가졌다고 합니다.^[83]메네기니는 아내에 관한 그의 책에서 마리아 칼라스가 아이를 낳을 수 없었다고 단정적으로 말합니다.^[84]다양한 소식통들은 또한 Gage가 이 "비밀의 아이"를 증명하기 위해 사용한 출생 증명서가 Calas가 죽은 지 21년 후인 1998년에 발급되었다는 점에 주목하고 있기 때문에 Gage의 주장을 일축하고 있습니다.^[85]또 다른 소식통들은 칼라스가 오나시스와 함께 있는 동안 적어도 한 번은 낙태를 했다고 주장합니다.^[86]

1966년 칼라스는 메네히니와의 결혼 생활을 끝내기 위해 파리에 있는 미국 대사관에서 미국 시민권을 포기했습니다.^[25][87]포기 후 그녀는 그리스 시민권자에 불과했고, 당시 그리스 법에 따르면 그리스 정교회에서만 합법적으로 결혼할 수 있었기 때문입니다.그녀는 로마 가톨릭 교회에서 결혼했기 때문에 그리스에서 이혼했습니다.그녀는 더 이상 수입에 대한 미국 세금을 낼 필요가 없었기 때문에, 그 포기는 또한 그녀의 재정에 도움이 되었습니다.이 관계는 2년 후인 1968년 오나시스가 칼라스를 떠나 재클린 케네디로 향하면서 끝이 났습니다.그러나 오나시스 가문의 개인 비서 키키는 그녀의 회고록에서 아리스토텔레스가 재키와 함께 있는 동안에도 파리에서 마리아와 자주 만났고, 그곳에서 그들은 이제 비밀스러운 일이 되어버린 것을 다시 시작했다고 썼습니다.^[83]

칼라스는 파리에서 대부분 고립된 생활을 하며 말년을 보냈고 1977년 9월 16일 심장마비로 53세의 나이로 사망했습니다.^[88]

1977년 9월 20일 파리 조르주비제에 있는 성 스테판 그리스 정교회 성당에서 장례식이 열렸습니다.그녀는 나중에 Père Lachaise 묘지에서 화장되었고 그녀의 유골은 그곳의 묘지에 놓여졌습니다.그들은 도둑맞았다가 나중에 되찾은 후 1979년 봄, 그녀의 바람에 따라 그리스 해안에서 떨어진 에게해로 흩어졌습니다.^{[citation needed]}

1978년 인터뷰에서 "마리아 칼라스에게 그럴 만한 가치가 있었는가?"라는 질문을 받았습니다.그녀는 외롭고, 불행하고, 종종 어려운 여성이었습니다."라고 음악 평론가이자 캘러스의 친구인 존 아딘이 대답했습니다.

너무 어려운 질문이네요.때때로 사람들이 있을 때가 있습니다 – 어떤 사람들은 축복받고 저주받고 특별한 선물을 가지고 있는데, 그 선물은 인간보다 거의 더 큽니다.그리고 칼라스는 이 사람들 중 한 명이었습니다.마치 그녀의 소원, 삶, 그녀 자신의 행복이 그녀에게 주어진 이 놀라운, 놀라운 선물, 우리 모두에게 다가가고 가르쳐준 이 선물은 우리가 잘 알고 있는 음악에 대한 것들을 가르쳐주었지만, 우리에게 새로운 것들, 생각지도 못한 것들, 새로운 가능성들을 보여주었습니다.그래서 가수들이 그녀를 존경하는 것 같아요, 지휘자들이 그녀를 존경하는 것 같아요, 그래서 제가 그녀를 존경하는 것 같아요.그리고 그녀는 이 직업을 위해 엄청나게 어렵고 비싼 대가를 치렀습니다.그녀는 항상 자신이 무엇을 하고 왜 하는지 이해하지 못했다고 생각합니다.그녀는 자신이 청중과 사람들에게 엄청난 영향을 미친다는 것을 알고 있었습니다.그러나 그것은 그녀가 항상 우아하거나 행복하게 살 수 있는 것이 아니었습니다.저는 언젠가 그녀에게 "마리아 칼라스라는 것이 매우 부러울 것입니다."라고 말한 적이 있습니다.그녀는 "아니요, 마리아 칼라스가 되는 것은 매우 끔찍한 일입니다. 왜냐하면 그것은 당신이 결코 이해할 수 없는 것을 이해하려고 노력하는 문제이기 때문입니다."라고 말했습니다.왜냐하면 그녀는 자신이 한 일을 설명할 수 없었기 때문입니다. 그것은 모두 본능에 의해 이루어졌습니다. 그것은 그녀의 깊은 내면에 무엇인가, 믿을 수 없을 정도로 내재되어 있었습니다.^[89][67]

사유지

몇몇 칼라스 전기 작가들에 따르면, 칼라스와 비슷한 나이의 그리스 피아니스트 바소 데베치는 말년 동안 칼라스의 신뢰에 자신을 암시했고 사실상 그녀의 대리인 역할을 했다고 합니다.^{[90][91][92][93]}이 주장은 1990년 저서 "시스터즈"에서 데베치가 마리아를 자신의 재산의 절반을 통제하지 못하게 함과 동시에 젊은 가수들을 위한 장학금을 제공하기 위해 마리아 칼라스 재단을 설립하겠다고 약속한 것에 의해 입증되고 있습니다.데베치는 마침내 기초를 다졌습니다.^[94]

대중문화에서는

• 1995년 초연된 테런스 맥널리의 연극 '마스터 클래스'는 캘러스를 목소리 마스터 클래스를 여는 화려하고, 위압적이며, 삶보다 크고, 가성적이고, 재미있는 교육학자로 선보입니다.그녀는 자신의 앞에서 행진하는 학생들에 실망하고 감명을 받아 자신의 삶과 직업의 영광에 대한 회상으로 후퇴하고, 예술을 위해 취한 희생에 대한 독백으로 끝을 맺습니다.회상하는 동안 실제로 노래를 부르는 여러 곡의 칼라스가 재생됩니다.^[95]칼라스는 조 콜드웰(^[96]1995), 패티 루폰(1996),^[97] 딕시 카터(1997),^[98] 타인 데일리(2011)에 의해 브로드웨이에서 연기되었습니다.^[99]콜드웰은 그녀의 연기로 토니상을 수상했습니다.페이 더너웨이는 1996년 전국 투어에 출연했습니다.
• 마리아 칼라스는 R.E.M. 노래 "E-Bow the Letter"에서 언급됩니다^[100].
• 1997년, 그녀는 애플의 Think different 광고에 18명의 중요한 역사적 인물 중 한 명으로 등장했습니다.^[101]
• 2002년 프랑코 제피렐리는 전기 영화 캘러스 포에버를 제작하고 감독했습니다.이 영화는 소설화된 영화로 캘러스 역은 패니 아단트가 맡았습니다.그것은 칼라스의 삶의 마지막 몇 달을 묘사했습니다. 칼라스가 카르멘의 영화 제작에 유혹되어 1964년 오페라 녹음에 립싱크를 했습니다.^[102]
• 2007년, 캘러스는 사후에 그래미 평생 공로상을 수상했습니다.같은 해, 그녀는 BBC 뮤직 매거진에 의해 역대 가장 위대한 소프라노로 뽑혔습니다.^[103]
• 마리아 칼라스의 사망 30주년 기념일은 2007년 주조된 10유로의 그리스 마리아 칼라스 기념주화인 높은 가치의 유로 수집가들의 동전의 주요 모티브로 선정되었습니다.동전의 앞면에는 그녀의 모습이 그려져 있고, 뒷면에는 그녀의 서명이 담긴 그리스의 국장이 그려져 있습니다.^[104]
• 2008년 12월 2일, 칼라스의 탄생 85주년을 맞아 그리스와 이탈리아 공무원들이 칼라스가 태어난 플라워 병원(현재 테렌스 카디널 쿡 건강 관리 센터)에서 칼라스를 기리는 명패를 공개했습니다.카라라 대리석으로 만들어졌고 이탈리아에서 새겨진 이 명판에는 "마리아 칼라스는 1923년 12월 2일 이 병원에서 태어났습니다.이 홀들은 세계를 정복한 그녀의 목소리의 음표를 처음으로 들었습니다.세계적인 음악 언어의 이 위대한 해석자에게 감사의 마음을 전합니다."^[105]
• 2012년, 칼라스는 그라모폰 잡지의 명예의 전당에 투표되었습니다.^[106]
• 소행성 29834 마리아칼라스는 그녀의 기억 속에 이름이 붙여졌습니다.^[107]공식 명명 인용은 2018년 1월 31일 Minor Planet Center에 의해 발표되었습니다(M.P.C. 108697).^[108]
• 2017년 톰 볼프의 두 권의 책이 발매되었습니다.마리아 바이 캘러스, 영어와 사진의 인용문과 캘러스 기밀로 구두점을 찍었습니다.^[109]그는 또한 2017년 9월 16일부터 12월 14일까지 불로뉴 빌랑쿠르의 라 세느 뮤지컬에서 열린 마리아 바이 칼라스라는 제목의 전시회를 열었습니다.^[109]또한 2017년에는 볼프 마리아(Volf Maria by Calas) 감독의 다큐멘터리가 공개되었는데, 이 다큐멘터리는 그녀의 인터뷰, 편지, 공연을 통해 그녀의 이야기를 전달함으로써 그녀 자신의 말로 캘러스의 삶과 작품을 묘사합니다.^[110]
• 안나 칼비(^[111]Anna Calvi), 린다^[113] 론슈타트(Linda Ronstadt),^[112] 그리고 패티 스미스(Patti Smith)를 포함한 몇몇 비오페라 가수들은 칼라스를 음악적으로 큰 영향을 미쳤다고 언급했습니다.전직 오페라 가수로 전향한 지젤 벨라스는 칼라스를 영향력으로 꼽습니다; 그녀의 데뷔 앨범 Not Ready to Grow Up에 수록된 그녀의 노래 "The Canary"는 칼라스와 오나시스의 관계에서 영감을 받았습니다.^[114]다른 유명한 음악가들은 그들의 음악에서 칼라스에게 경의를 표했습니다.
• 에니그마는 1990년 앨범 MCMXC a.D.에서 칼라스의 목소리 샘플을 사용하여 악기 "Callas Went Away"를 발매했습니다.^[115]
• 2007년 셀린 디온의 프랑스어 앨범 D'elles에 수록된 "La diva"는 마리아 칼라스에 관한 내용입니다.이 곡은 1956년 녹음된 라보엠의 샘플입니다.^[116]
• 2018-2019 시즌 BASE 홀로그램 프로덕션은 미국, 푸에르토리코, 멕시코 및 유럽에서 Calas in Concert를 선보였습니다.^[117]
• 2019년, 볼프의 책 마리아 칼라스: 레트레스 & 메무아레스 (마리아 칼라스: 레터스 & 회고록)은 가수가 남긴 편지와 자서전 에세이를 바탕으로 발매되었습니다.^[118]
• 모니카 벨루치는 2019년 11월 말 파리의 테아트레 마리니에서 시작된 극장 쇼에서 자신의 편지와 말을 통해 가수의 이야기를 들려주는 콜라스의 환기를 위해 콜라스를 연기했습니다.^[119]그리고 2023년 1월 비컨 시어터에서 로스앤젤레스와 뉴욕에서 막을 내립니다.^[120][121]연극에서 벨루치는 칼라스의 것이었던 두 벌의 입생로랑 드레스를 입었습니다.^[119][121]
• 2021년, 모나코 왕자 알베르 2세의 높은 후원 아래 조직된 제1회 마리아 칼라스 모나코 갈라 어워드(Maria Calas Monaco Gala & Award)가 몬테카를로(Monte Carlo)의 호텔 드 파리(Hotel de Paris)에서 열렸습니다.^[122][123]
• 2021년 10월, 아프로디테 리티(Aphrodite Liti)가 만든 아테네의 아크로폴리스(Acropolis) 기지에 있는 1.8m 높이의 칼라스 동상이 "만화에서 조롱을 당해 소셜 미디어 폭풍을 일으켰다".^[124]
• 2022년 10월, 안젤리나 졸리는 파블로 라라인 감독의 곧 개봉될 전기 영화 마리아에 출연할 것으로 발표되었습니다.졸리는 쇠퇴기에 1970년대 캘러스를 연기할 것입니다.^[125]

레퍼토리

칼라스의 무대 레퍼토리에는 다음과 같은 역할이 포함되었습니다.^[126]

날짜(데뷔)	작곡가	오페라	역할	위치	메모들
1942-04-22	외젠달베르	티플란드 (그리스어)	마르타	올림피아 극장
1944-08-14	루드비히 반 베토벤.	피델리오 (그리스어)	레오노레	아테네 헤로데스 아티쿠스의 오데온
1948-11-30	빈센초 벨리니	노마	노마	코무날레 피렌체 극장
1958-05-19	빈센초 벨리니	일피라타	이모겐	밀라노 스칼라 극장
1949-01-19	빈센초 벨리니	이퓨리타니	엘비라	라 페니체
1955-03-05	빈센초 벨리니	라손남불라	아미나	밀라노 스칼라 극장
1964-07-05	조르주 비제	카르멘	카르멘	파리 살레 와그램	EMI 녹음중
1954-07-15	아리고 보이토	Mefistofele	마르게리타	베로나 아레나
1953-05-07	루이지 케루비니	메데아	메데아	코무날레 피렌체 극장
1957-04-14	가에타노 도니제티	안나 볼레나	안나 볼레나	밀라노 스칼라 극장
1952-06-10	가에타노 도니제티	루시아 디 람메르무르	루시아 디 람메르무르	멕시코시티 팔라시오 데 벨라스 아르테스
1960-12-07	가에타노 도니제티	폴리우토	파올리나	밀라노 스칼라 극장
1955-01-08	움베르토 조르다노	안드레아 체니에	마달레나 디 코이니	밀라노 스칼라 극장
1956-05-21	움베르토 조르다노	페도라	페도라	밀라노 스칼라 극장
1954-04-04	크리스토프 윌리발드 글럭	알케스테	알케스테	밀라노 스칼라 극장
1957-06-01	크리스토프 윌리발드 글럭	Iphigénie en Tauride	이피제니	밀라노 스칼라 극장
1951-06-09	조셉 하이든	Orfeo ed Euridice	에우리디체	피렌체 극장 델라 페르골라
1943-02-19	마놀리스 칼로미리스	오 프로토마스토라스[엘]	인터메조 속의 가수	아테네 헤로데스 아티쿠스의 오데온
1944-07-30	마놀리스 칼로미리스	오 프로토마스토라스[엘]	스마라그다	아테네 헤로데스 아티쿠스의 오데온
1954-06-12	Ruggero Leoncavallo	파글리아치	네다	밀라노 스칼라 극장	EMI 녹음중
1939-04-02	피에트로 마스카니	카발레리아 루스티카나	산투자	올림피아 극장
1945-09-05	칼 밀뢰커	데어 베텔(Der Bettel) 학생 (그리스어)	로라	아테네 알렉산드라스 애비뉴 극장
1952-04-02	볼프강 아마데우스 모차르트	Die Entführungaus dem Serail (이탈리아어)	콘스탄제	밀라노 스칼라 극장
1947-08-02	아밀케어 폰키엘리	라지오콘다	라지오콘다	베로나 아레나
1955-11-11	자코모 푸치니	마담나비	시오상	시카고 시빅 오페라 하우스
1957-07-18	자코모 푸치니	마농 레스콧	마농 레스콧	밀라노 스칼라 극장	EMI 녹음중
1940-06-16	자코모 푸치니	수르 안젤리카	수르 안젤리카	아테네 음악원
1948-01-29	자코모 푸치니	투란도트	투란도트	라 페니체
1956-08-20	자코모 푸치니	라보엠	미미	밀라노 스칼라 극장	EMI 녹음중
1942-08-27	자코모 푸치니	토스카	토스카	올림피아 극장
1952-04-26	조아치노 로시니	아르미다	아르미다	코무날레 피렌체 극장
1956-02-16	조아치노 로시니	일 바비레 디 시빌리아	로시나	밀라노 스칼라 극장
1950-10-19	조아치노 로시니	이탈리아의 일투르코	도나 피오릴라	엘리서 극장
1954-12-07	가스파레 인스폰티니	라베스타일	줄리아	밀라노 스칼라 극장
1937-01-28	아서 설리번	H.M.S. Pinafore	랄프랙스트로우	뉴욕 P.S. 164호	학교발표회
1936	아서 설리번	미카도	알 수 없는	뉴욕 P.S. 164호	학교발표회
1941-02-15	프란츠 폰 슈페	보카치오 (그리스어)	베아트리체	올림피아 극장
1948-09-18	주세페 베르디	아이다	아이다	테아트로 레지오 (투린)
1954-04-12	주세페 베르디	돈 카를로	엘리자베타 디 발루아	밀라노 스칼라 극장
1948-04-17	주세페 베르디	라포르자 델 데스티노	레오노라 디 바르가스	트리에스테 폴로타마 로세티
1952-12-07	주세페 베르디	맥베스	맥베스 부인	밀라노 스칼라 극장
1949-12-20	주세페 베르디	나부코	아비가일	나폴리 산카를로 극장
1952-06-17	주세페 베르디	리골레토	질다	멕시코시티 팔라시오 데 벨라스 아르테스
1951-01-14	주세페 베르디	라트비아타	비올레타 발레리	코무날레 피렌체 극장
1950-06-20	주세페 베르디	Il trovatore	레오노라	멕시코시티 팔라시오 데 벨라스 아르테스
1951-05-26	주세페 베르디	나는 프리시칠리아니	후작 엘레나	코무날레 피렌체 극장
1949-02-26	리하르트 바그너	파르시팔 (이탈리아어)	건드리	로마 오페라 극장
1947-12-30	리하르트 바그너	트리스탄과 이졸데 (이탈리아어)	아졸데	라 페니체
1949-01-08	리하르트 바그너	Die Walküre (이탈리아어)	브룬힐데	라 페니체

주목할 만한 기록

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외장 오디오
1952년 안토니노 보토가 페도라 바르비에리, 지아니 포그기, 파올로 실버리, 줄리오 네리와 함께 지휘하는 RAI 국립 심포니 오케스트라와 함께 아밀카레 폰키엘리의 오페라 라 지오콘다를 연주하는 칼라스]

• 베르디, 나부코 지휘, 비토리오 구이, 라이브 공연, 나폴리, 1949년 12월 20일
• 베르디, 일 트로바토레, 귀도 피코 지휘, 라이브 공연, 멕시코 시티, 1950년 6월 20일.아리아 "D'amor sul'ali rosee"에서 칼라스는 1951년 산카를로 공연에서도 마찬가지로 베르디의 원래 고음 D 플랫을 부릅니다.
• 바그너, 파르시팔, 비토리오 구이, RAI 로마, 1950년 11월 20일/21일(이탈리아어)
• 베르디, 일 트로바토레, 1951년 1월 27일 나폴리, 테아트로 산 카를로, 툴리오 세라핀이 지휘하는 라이브 공연
• 베르디, 레프레스 시칠리엔, 1951년 5월 26일 피렌체 극장(Teatro Comunale Florence) 에리히 클라이버(Erich Kleiber)가 지휘한 라이브 공연(Verdi, Les Vépress sicilienne)
• 1951년 7월 3일 멕시코시티 팔라시오 데 벨라스 아르테스, 올리비에오 드 파브리티스 지휘, 아이다
• 로시니, 아르미다, 라이브 공연, 툴리오 세라핀, 테아트로 코무날레 피렌체, 1952년 4월 26일
• 1952년 9월 Antonino Votto가 지휘한 Ponchielli, La Gioconda, Cetra Records의 스튜디오 녹음.
• Bellini, Norma, Vittorio Gui 지휘, 라이브 공연, Covent Garden, London, 1952년 11월 18일
• Victor de Sabata가 지휘하는 Verdi, Macbeth, Live Performance, La Scala, Milan, 1952년 12월 7일
• Donizetti, Lucia di Lammeroor, Tullio Serafin 지휘, EMI 스튜디오 녹음, 1953년 1월-2월
• 베르디, 일 트로바토레, 1953년 2월 23일 라 스칼라의 보토 공연 실황
• 벨리니, 이퓨리타니, 툴리오 세라핀 지휘, EMI 스튜디오 녹음, 1953년 3월-4월
• 체루비니, 메데, 1953년 5월 7일 피렌체 코무날레 극장, 비토리오 구이가 지휘하는 라이브 공연(이탈리아어)
• Mascagni, Cavalleria rosticana, Tulio Serafin 지휘, EMI 스튜디오 녹음, 1953년 8월
• 푸치니, 토스카 (1953 EMI 녹음), 빅터 데 사바타가 지휘, EMI 스튜디오 녹음, 1953년 8월.^[127]
• 베르디, 라 트라비아타, 가브리엘레 산티니 지휘, 세트라 레코드 스튜디오 녹음, 1953년 9월
• 레너드 번스타인이 지휘한 메데 체루비니, 1953년 12월 10일 밀라노 라 스칼라 라이브 공연(이탈리아어)
• 벨리니, 노르마, 툴리오 세라핀 지휘, EMI 스튜디오 녹음, 1954년 4월-5월
• 글룩, 알체스테, 카를로 마리아 줄리니, 라 스칼라, 밀라노, 1954년 4월 4일 (이탈리아어)
• 1954년 6월 EMI를 위한 스튜디오 녹음, 툴리오 세라핀이 지휘한 레온카발로, 파글리아치.
• 베르디, 라포르자 델 데스티노, 툴리오 세라핀 지휘, EMI 스튜디오 녹음, 1954년 8월
• 1954년 8월-9월 EMI 스튜디오 녹음, 지안드레아 가바제니 지휘, 이탈리아 일투르코
• 푸치니 아리아스(Manon Lescaut, La bohème, Madama Butterfly, Suor Angelica, Gianni Schicchi, Turandot에서 발췌), 툴리오 세라핀이 지휘, EMI의 스튜디오 녹음, 1954년 9월
• 작사 & Coloratura Arias(로시니의 일 바비레 디 시빌리아, 베르디의 이베스프리시칠리아니, 마이어비어의 디노라, 보이토의 메피스토펠레, 델리의 락메, 카탈라니의 라 왈리, 지오다노의 안드레아 체니에, 실리아의 아드리아나 르쿠브뢰르), 1954년 9월 EMI 스튜디오 녹음
• 안토니노 보토 지휘, 라 스칼라, 밀라노, 1954년 12월 7일 (이탈리아어)
• 베르디, 라 트라비아타, 카를로 마리아 줄리니 지휘, 라이브 공연, 라 스칼라, 밀라노, 1955년 5월 28일
• 1955년 6월, EMI의 스튜디오 녹음, 툴리오 세라핀이 진행한 라 스칼라(체루비니 메데, Sponfini Lavestale, Bellini Lasonnambula에서 발췌)의 칼라스.
• 1955년 8월 EMI 스튜디오 녹음, Herbert von Karajan 지휘, Madama Butterfly
• 베르디, 아이다, 툴리오 세라핀 지휘, EMI 스튜디오 녹음, 1955년 8월
• 베르디, 리골레토, 툴리오 세라핀 지휘, EMI 스튜디오 녹음, 1955년 9월
• Herbert von Karajan이 지휘한 Donizetti, Lucia di Lammeroor 1955년 9월 29일 베를린 라이브 공연
• 1955년 12월 7일 밀라노 라 스칼라 라이브 공연, 안토니노 보토 지휘, 노르마 벨리니
• 베르디, 일 트로바토레, 헤르베르트 폰 카라얀 지휘, EMI 스튜디오 녹음, 1956년 8월
• 1956년 8월부터 9월까지 EMI를 위한 스튜디오 녹음, 안토니노 보토가 지휘한 푸치니, 라보엠.파글리아치, 마농 레스카우, 카르멘에 대한 그녀의 녹음처럼, 이것은 그녀가 그 오페라에서 무대에 등장한 적이 없었기 때문에 그녀의 완전한 오페라의 유일한 공연이었습니다.
• 1956년 9월 EMI를 위한 스튜디오 녹음, 안토니노 보토가 지휘한 베르디, 마스체라의 운발로
• Rossini, Il barbiere di Siviglia, Alceo Galliera가 진행, EMI를 위한 스튜디오 녹음, 스테레오, 1957년 2월
• 1957년 3월, EMI를 위한 스튜디오 녹음, 안토니노 보토가 지휘한 벨리니, 라소남불라.
• 1957년 4월 14일 밀라노, 라 스칼라, 지안드레아 가바제니 지휘 도니제티, 안나 볼레나
• 1957년 6월 1일 산조뇨 라 스칼라 밀라노 글럭, 이피제니엔 타우리데
• 1957년 7월 4일 쾰른 생방송 공연 안토니노 보토 지휘, 라소남불라 벨리니
• 푸치니, 투란도트, 툴리오 세라핀 지휘, EMI 스튜디오 녹음, 1957년 7월
• 1957년 7월 EMI의 스튜디오 녹음, 툴리오 세라핀이 지휘한 푸치니, 마논 레스코트.
• 1957년 9월, 테를리오 세라핀이 지휘한 체루비니, 메데, 스테레오의 리코르디를 위한 스튜디오 녹음(이탈리아어)
• 1957년 12월 7일 밀라노 라 스칼라에서 지안드레아 가바제니가 지휘하는 베르디, 운발로 인 마스체라.
• 1958년 3월 27일 리스본, 생방송 공연, 프랑코 지오네가 지휘하는 베르디, 라 트라비아타
• 1958년 6월 20일 런던에서 니콜라 레시뇨가 지휘한 베르디, 라 트라비아타는 많은 비평가들에 의해 베르디의 유명한 오페라에 대한 칼라스의 가장 주목할 만한 녹음으로 여겨집니다.음악 평론가 존 아딘(John Ardoin)은 이번 공연에서 "칼라스가 표현적인 목적을 위해 그녀의 목소리를 사용하는 것은 이전 트라비아타에서 최고의 것들을 병합하는 것입니다."라고 썼습니다.비록 그녀의 목소리가 때때로 그녀를 배신하기도 하지만, 그녀의 지성과 정신은 이제 다른 모든 사람들보다 더 멀리 떨어져 있는 방식으로 그 부분을 정복했습니다."^{[36]: 135}
• Verdi Heroines (Nabucco, Ernani, Macbeth, Don Carlo에서 발췌), Nicola Rescigno 지휘, EMI 스테레오 스튜디오 녹음, 1958년 9월
• 1958년 9월, 매드 씬(Anna Bolena, Bellini's Il pirata and Ambroise Thomas's Hamlet), EMI 스테레오 스튜디오 녹음 니콜라 레시뇨가 진행
• 1958년 11월 6일 댈러스 시빅 오페라에서 생방송으로 공연된 니콜라 레시뇨(Nicola Rescigno)의 메데(Medée)인 체루비니(Cherubini)는 칼라스(Callas)의 가장 주목할 만한 오페라 공연으로 평가받고 있습니다. (이탈리아어)
• 1959년 3월, Donizetti, Lucia di Lammeroor, Tullio Serafin 지휘, EMI in stere, 스튜디오 녹음
• 1959년 9월 Antonino Votto가 지휘한 Ponchielli, La Gioconda, EMI를 위한 스튜디오 녹음 스테레오, 1959년 9월
• 1960년 9월, Tullio Serafin이 지휘한 Bellini, Norma, 스테레오 EMI를 위한 스튜디오 녹음
• 1961년 3월-4월, EMI의 스테레오 스튜디오 녹음, 조르주 프레트레가 지휘한 파리(글룩의 오르페 에 에우리디체, 알케스테, 토마스 미뇽, 구노의 로메오 에 줄리엣, 비제의 카르멘, 생상스 ë의 삼손과 델릴라, 마세네트의 르 시드, 샤르팡티에의 루이즈에서 발췌)
• 1963년 5월, 조르주 프레트레(Georges Prétre)가 EMI를 스테레오로 녹음한 파리 II(Gluck's Iphigénie en Tauride, Berlioz's La damnation de Faust, Gounod's Faust, Bizet's Les pècheurs de perles, Massnet's Manon, Werther)를 지휘한 파리 II(Gluck's Iphigénie en Tauride, Berlioz's La damnation de Faust, Gounod's Faust, Bizet's Les pècheurs de perles, Massnet's Manon, Werther).
• 1963년 12월 - 1964년 1월, 모차르트, 베토벤, 베버 (모차르트의 노제 디 피가로, 돈 조반니, 베버의 오베론에서 발췌), 니콜라 레시뇨 지휘, EMI 스테레오 스튜디오 녹음
• 로시니와 도니제티 아리아스(Rossini and Donizetti Arias, Rossini's La Cenerentola, Semiramide, Guglielmo Tell, Donizetti's L'elisir d'amore, Lucrezia Borgia, La figlia del regimento), 1963년 12월 ~ 1964년 4월, EMI in stere의 스튜디오 녹음.
• Verdi Arias (아롤도, 돈 카를로, 오텔로에서 발췌), 니콜라 레시뇨 지휘, EMI의 스테레오 스튜디오 녹음, 1963년 12월 ~ 1964년 4월
• 카를로 펠리스 필라리오가 지휘하는 푸치니, 토스카, 라이브 공연, 런던, 1964년 1월 24일
• 1964년 7월, 조르주 프레트레가 지휘한 비제, 카르멘, EMI의 스테레오 스튜디오 녹음.그것은 그녀의 유일한 역할이고, 그녀의 완전한 오페라의 유일한 연기입니다; 그녀는 무대에 등장하지 않았습니다.녹음은 비제가 죽은 후에 추가된 낭송을 사용했습니다.칼라스의 연기는 비평가 해럴드 C를 야기시켰습니다. Schonberg는 그의 책 The Glorous Ones the Calas가 단순한 소프라노 역할 대신 메조 역할을 불렀어야 했을지도 모른다고 추측했습니다.
• 1964년 12월, EMI를 스테레오로 녹음한 조르주 프레트레가 지휘한 푸치니, 토스카.
• 베르디 아리아스 2세(I Lombardi, Atila, Il corsaro, Il trovatore, Ivespri siciliani, Unballo in Maschera, 1964년 1월 ~ 1969년 3월), 니콜라 레시뇨(Nicola Resigno) 지휘, EMI 스테레오 스튜디오 녹음

참고사항 및 참고사항

메모들

참고문헌

원천

• Jellinek, George (1986) [1960]. Callas: Portrait of a Prima Donna (revised ed.). New York: Dover. ISBN 978-0-486-25047-2.
• Petsalis-Diomidis, Nicholas [el] (2001).알 수 없는 호출: 그리스 시대.아마데우스 프레스 ISBN 978-1-57467-059-2, 오페라 전기 시리즈 14호, 조지 라셀스의 서문

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라이브러리 리소스 정보 마리아 칼라스

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• Gagelmann, Rainer Benedic, International Maria Calas Bibliography Archive at the Wayback Machine 2018년 6월 23일 (거의 1,000개의 출판물 포함)
• 살라자르, 필리프 요제프, "Le Mausolée Calas", 해방, 1977년 9월 26일.
• Seletsky, Robert E. (2004), "Maria Calas의 공연 연습:해석과 본능", 오페라 계간, 20/4, 587–602쪽.
• Seletsky, Robert E., "Callas at EMI: Remastering and Perception"; "A Callas Recording Update... update", "A Callas Recording Update... update", The Opera Quarterly (2000), 16/2, pp. 240–255; 21/2 (2005), pp. 387–391; 21/3, pp. 545–546 (2005).
• 스탄치오프, 나디아, 마리아: 기억되는 칼라스. 개인 캘러스의 친밀한 초상, 뉴욕: E. P. Dutton, 1987, ISBN 0-525-24565-0.
• 모건, 브라이언, "그녀의 100주년에 대하여" ["Callas Sing Rossini & Donizetti"와 관련하여", 개탄의 말, 2023, ISBN 979-8859701070.

외부 링크

• 웹사이트 마리아 칼라스
• 마리아 칼라스 박물관 공식 웹사이트
• 오페라 비브라에서의 마리아 칼라스 전기
• 마리아 칼라스 앳 컬리
• 공용 도메인 음악 녹음
• IMDb의 마리아 칼라스
• 마리아 칼라스는 Archive.org 에 보관된 녹음에서 세비야의 이발사, 카르멘, 카발레리아 루스티카나, 포르자 델 데스티노, 라지오콘다, 루시아 디 람메르무르, 미뇽, 노르마, 파글리아치, 로골레토, 토스카, 트라비아타의 아리아를 연주합니다.