헥토르 베를리오즈

루이 헥터 베를리오즈^{[n 1]}(Louis-Hector Berlioz, 1803년 12월 11일 ~ 1869년 3월 8일)는 프랑스의 낭만주의 작곡가, 지휘자입니다. 그의 작품에는 이탈리아의 심포니 판타스티크와 해롤드와 같은 관현악 작품들, 레퀴엠과 앙팡 뒤 그리스도를 포함한 합창 작품들, 그의 세 오페라 벤베누토 첼리니, 레 트로이엔스와 베아트리스 외 베네딕트, 그리고 "극적인 교향곡" 로미오와 줄리엣 그리고 "극적인 전설" 라담네이션 드 파우스트와 같은 하이브리드 장르의 작품들.

지방 의사의 큰 아들인 베를리오즈는 아버지를 따라 의학을 공부할 것으로 예상되었고, 그는 음악을 직업으로 삼아 가족에게 반항하기 전에 파리 의과 대학을 다녔습니다. 그의 마음의 독립성과 전통적인 규칙과 형식을 따르는 것을 거부하는 것은 그를 파리의 보수적인 음악계와 대립되게 만들었습니다. 그는 1830년 프랑스 최고의 음악상인 로마상을 수상할 만큼 자신의 스타일을 잠시 조절했지만, 파리 음악원의 학문에서 배운 것은 거의 없습니다. 그를 독창적인 천재라고 생각하는 사람들과 그의 음악을 형식과 일관성이 부족하다고 보는 사람들 사이에 의견이 여러 해 동안 나뉘었습니다.

24살의 나이에 베를리오즈는 아일랜드 셰익스피어의 여배우 해리엇 스미스슨과 사랑에 빠졌고, 그는 7년 후 마침내 그를 받아들일 때까지 강박적으로 그녀를 추적했습니다. 그들의 결혼은 처음에는 행복했지만 결국 실패했습니다. 해리엇은 그의 첫 번째 주요 성공작인 심포니 판타지 기법에 영감을 주었습니다. 그녀의 이상화된 묘사가 전체적으로 일어나는.

베를리오즈는 세 편의 오페라를 완성했는데, 그 중 첫 번째 오페라인 벤베누토 첼리니는 완전히 실패했습니다. 두 번째는 거대한 서사시 레 트로이엔스(Trojans)의 규모가 너무 커서 그의 일생 동안 전체를 무대에 올린 적이 없었습니다. 셰익스피어의 희극 무치 아도 어바웃 낫씽을 바탕으로 한 그의 마지막 오페라인 베아트리스 에 베네딕트는 초연 당시에는 성공적이었지만 정규 오페라 레퍼토리에는 들어가지 못했습니다. 작곡가로서 때때로 프랑스에서 성공을 거두는 것을 만난 베를리오즈는 점점 지휘로 전향하여 국제적인 명성을 얻었습니다. 그는 독일, 영국, 러시아에서 작곡가와 지휘자로서 높은 평가를 받았습니다. 그의 수입을 보충하기 위해 그는 그의 경력의 대부분 동안 음악 저널리즘을 썼습니다; 그 중 일부는 19세기와 20세기에 영향을 미쳤던 그의 악기에 관한 논문 (1844)을 포함하여 책 형태로 보존되었습니다. 베를리오즈는 65세의 나이로 파리에서 사망했습니다.

인생과 경력

1803–1821: 초기

베를리오즈는 1803년 12월 11일 의사 루이 베를리오즈(1776–1848)와 그의 아내 마리 앙투아네트 호세핀(^{[n 2]}1784–1838)의 장남으로 태어났다.^{[n 3]} 그의 출생지는 프랑스 남동부의 이세레 데파르트망에 있는 라 코트 생 앙드레 코뮌에 있는 가족의 집이었습니다. 그의 부모는 다섯 명의 자녀를 더 두었는데, 그들 중 세 명은 유아기에 죽었고,^[7] 그들의 생존한 딸 낭시와 아델은 평생 베를리오즈와 가깝게 지냈습니다.^[6][8]

베를리오즈의 아버지는 지역적으로 존경받는 인물로 침술에 대해 수련하고 글을 쓴 최초의 유럽인으로 인정받는 진보적인 마음을 가진 의사였습니다.^[9] 그는 자유주의적인 견해를 가진 불가지론자였고, 그의 아내는 유연성이 떨어지는 엄격한 로마 가톨릭 신자였습니다.^[10] 그가 열 살쯤 되었을 때 지역 학교를 잠깐 다닌 후, 베를리오즈는 그의 아버지에 의해 집에서 교육을 받았습니다.^[11] 그는 메무아르에서 지리학, 특히 여행에 관한 책을 즐겨 읽었는데, 라틴어를 공부해야 할 때 그의 마음이 때때로 헤매곤 했다고 회상했습니다. 그럼에도 불구하고 고전은 그에게 인상을 남겼으며, 디도와 아이네이아스의 비극에 대한 버질의 설명에 감동하여 눈물을 흘렸습니다.^[12] 나중에 그는 철학, 수사학, 그리고 아버지가 그를 위해 의료업을 계획했기 때문에 해부학을 공부했습니다.^[13]

음악은 젊은 베를리오즈의 교육에서 두드러지게 등장하지 않았습니다. 그의 아버지는 그에게 플라젤렛에 대한 기본적인 가르침을 주었고, 그는 나중에 지역 선생님들과 함께 플루트와 기타 수업을 받았습니다. 그는 피아노를 공부한 적이 없었고, 평생 동안 기껏해야 중단 없이 연주했습니다.^[6] 그는 나중에 이것이 "키보드 습관의 횡포로부터, 생각하기에 너무 위험하고, 전통적인 조화의 유혹으로부터 나를 구해주었기 때문에" 이점이라고 주장했습니다.^[14]

12살의 나이에 베를리오즈는 처음으로 사랑에 빠졌습니다. 그의 애정의 대상은 18세 이웃 에스텔 뒤브 œ프였습니다. 그는 소년 같은 광신으로 보이는 것으로 놀림을 받았지만 에스텔에 대한 그의 초기 열정의 일부는 그의 평생을 견뎠습니다.^[15] 그는 자신의 짝사랑을 작곡 초기 시도에 쏟아 부었습니다. 조화를 마스터하려고 노력하면서, 그는 라모의 "Traité de l'harmonie"를 읽었는데, 이것은 초보자에게는 이해할 수 없다는 것이 증명되었지만, 그 주제에 대한 샤를-시몽 카텔의 더 간단한 논문은 그에게 더 명확하게 해주었습니다.^[16] 그는 젊은 시절에 실내악 작품을 여러 편 썼으며,^[17] 그 후 원고들을 파괴했지만, 그의 마음에 남아 있던 한 가지 주제는 나중에 레 프랑수아즈에게 서곡의 A-flat 두 번째 주제로 다시 나타났습니다.^[14]

1821~1824: 의대생

1821년 3월, 베를리오즈는 그르노블 대학교의 바칼라우레 시험에 합격했고, 9월 말, 그는 17세의^[18] 나이로 파리로 이주했습니다. 그의 아버지의 고집으로 그는 파리 대학의 의학부에 등록했습니다.^[19] 시체 해부에 대한 거부감을 극복하기 위해 열심히 싸워야 했지만 아버지의 뜻을 존중해 의학 공부를 계속할 수밖에 없었습니다.^[20]

의과대학의 공포는 그가 파리의 문화적, 특히 음악적 삶을 최대한 활용할 수 있었던 그의 아버지의 충분한 용돈 덕분에 완화되었습니다. 그 당시 음악은 프랑스 문화에서 문학의 위용을 누리지 ^[6]못했지만, 그럼에도 불구하고 파리는 두 개의 주요 오페라 하우스와 프랑스에서 가장 중요한 음악 도서관을 보유하고 있었습니다.^[21] 베를리오즈는 그 모든 것을 이용했습니다. 파리에 도착한 지 며칠 만에 그는 오페라에 갔고, 비록 제공된 작품은 단역 작곡가에 의한 것이었지만, 무대화와 훌륭한 관현악 연주는 그를 매료시켰습니다.^{[n 4]} 그는 오페라와 코미크에서 다른 작품들을 보러 다녔고, 그는 도착한 지 3주 후에 글룩의 이피제니엔 타우리데를 보았고, 이것은 그를 흥분시켰습니다. 그는 특히 글럭이 이 드라마를 진행하기 위해 오케스트라를 사용한 것에 영감을 받았습니다. 나중에 오페라에서 같은 작품을 공연하면서 그는 자신의 직업이 작곡가라는 것을 확신하게 되었습니다.^[23]

베를리오즈가 나중에 캠페인을 벌였던 파리에서의 이탈리아 오페라의 지배는 여전히 미래에 있었고,^[24] 오페라 하우스에서 그는 에티엔 메훌과 프랑수아-아드리앙 보이엘디외의 작품들, 특히 가스파레 스폰피니에 의해 프랑스식으로 쓰여진 다른 오페라들, 그리고 무엇보다도 글루크의 다섯 오페라들을 듣고 흡수했습니다.^{[24][n 5]} 그는 의학 공부 사이에 있는 파리 음악원 도서관을 방문하기 시작했고, 글룩의 오페라들 중 일부를 복사했습니다.^[25] 1822년 말에 그는 작곡을 배우려는 자신의 시도가 정규 수업료로 강화될 필요가 있다고 느꼈고, 그는 왕립 예배당의 이사이자 음악원의 교수인 장 프랑수아 르 수에르에게 접근했고, 장 르 수에르는 그를 개인 제자로 받아들였습니다.^[26]

1823년 8월, 베를리오즈는 음악 언론에 대한 많은 기고들 중 첫 번째를 하였습니다: 르 코르세어 저널에 그것의 이탈리아 경쟁자의 침략에 대항하여 프랑스 오페라를 옹호하는 편지.^[27] 그는 로시니의 모든 오페라를 합치는 것은 글루크, 즉흥연주, 르 수에르의 몇 마디와도 비교할 수 없다고 주장했습니다.^[28] 지금까지 그는 에스텔레 네모린과 홍해의 횡단 (Le Passage de lamer Rouge, 홍해의 횡단)을 포함한 여러 작품을 작곡했습니다. 둘 다 잃어버린 이후.^[29]

1824년 베를리오즈는 부모님의 ^[29]강한 반대로 의학을 포기하고 의대를 졸업했습니다. 그의 아버지는 법학을 대안 직업으로 제안했고 음악을 직업으로 받아들이는 것을 거부했습니다.^{[30][n 6]} 그는 아들의 용돈을 줄이고 때로는 보류했고, 베를리오즈는 몇 년 동안 경제적 어려움을 겪었습니다.^[6]

1824-1830: 음악원생

1824년 베를리오즈는 메세 솔레노이드를 작곡했습니다. 그것은 두 번 공연되었고, 그 후 그는 악보를 억제했는데, 1991년에 사본이 발견될 때까지 잃어버린 것으로 생각되었습니다. 1825년과 1826년 동안 그는 그의 첫 번째 오페라인 "Les Francs-juges"를 작곡했는데, 그것은 공연되지 않았고 단지 단편적으로만 남아있는데, 그 중 가장 잘 알려진 것은 서곡입니다.^[32] 이후 작품에서 그는 《수비대의 행진》과 같은 악보의 일부를 재사용했는데, 4년 후 심포니 판타스틱에서 《비계의 행진》으로 통합했습니다.^[6]

1826년 8월 베를리오즈는 음악원에 입학하여 르 수에르 밑에서 작곡을 공부하고 안톤 라이히아와 대립각을 세웠습니다. 같은 해, 그는 프랑스의 최고 음악상인 로마상을 수상하기 위해 네 번의 시도 중 첫 번째 시도를 했고, 첫 번째 라운드에서 탈락했습니다. 이듬해, 돈을 벌기 위해, 그는 누보(Nouveautés) 극장의 합창단에 합류했습니다.^[29] 그는 로마 국제 콩쿠르에 다시 출전하여 7월에 그의 첫 번째 칸타타인 '라 모르트 오르페(La Mort d'Orphée)'를 제출했습니다. 그 해 말에 그는 찰스 켐블의 투어 회사에서 제공한 Theâtre de l'Odéon에서 셰익스피어의 햄릿과 로미오와 줄리엣의 공연에 참석했습니다. 비록 그 당시 베를리오즈는 영어를 거의 하지 못했지만, 그는 셰익스피어에 대한 평생의 열정의 시작인 연극들에 압도되었습니다. 그는 또한 켐블의 주요 여성인 해리엇 스미스슨(Harriet Smithson, 그의 전기 작가 휴 맥도널드는 이것을 "감정적 혼란"이라고 부르며 몇 년 동안 그녀를 집요하게 쫓았습니다. 그녀는 그를 만나는 것조차 거부했습니다.^[4][6]

베를리오즈 음악의 첫 번째 콘서트는 1828년 5월 그의 친구 네이선 블록이 서곡 레 프랑수즈와 웨이벌리 그리고 다른 작품들의 초연을 지휘했을 때 열렸습니다. 홀은 만원과는 거리가 멀었고, 베를리오즈는 돈을 잃었습니다.^{[n 7]} 그럼에도 불구하고, 그는 그의 연주자들의 요란한 승인과 그의 음악원 교수들, 오페라와 코미크의 감독들, 그리고 작곡가 오베르와 헤롤드를 포함한 청중들의 음악가들의 박수갈채에 크게 고무되었습니다.^[34]

베를리오즈는 셰익스피어의 희곡들에 매료되어 1828년에 영어를 배우기 시작했고, 그래서 그는 원작에서 그것들을 읽을 수 있었습니다. 동시에 그는 다음과 같은 두 가지의 창조적 영감을 접했습니다. 베토벤과 괴테. 그는 음악원에서 베토벤의 세 번째, 다섯 번째, 일곱 번째 교향곡을 들었고,^{[n 8]} 제라르 드 네르발의 번역에서 괴테의 파우스트를 읽었습니다.^[29] 베토벤은 베를리오즈에게 이상이자 장애물이 되었습니다 – 영감을 주는 전임자이지만 힘든 전임자입니다.^[36] 괴테의 작품은 Huit scènes de Faust(베를리오즈의 오푸스 1)의 기초가 되었고, 그것은 다음 해에 초연되었고 La Damnation de Faust로서 훨씬 나중에 재작업되고 확장되었습니다.^[37]

1830년 ~ 1832년: 로마상

베를리오즈는 주로 정치인이었고, 1830년의 7월 혁명을 지지하거나 반대하지도 않았지만, 그것이 발발했을 때 그는 그것의 한가운데에 있는 자신을 발견했습니다. 그는 자신의 메무아르에서 다음과 같은 사건들을 기록했습니다.

칸타타를 끝내고 있을 때 혁명이 일어났는데... 나는 내 관현악 악보의 마지막 페이지를 지붕 위로 날아오는 유탄 소리와 창문 밖 벽을 두드리는 소리에 맞춰 질주해 나갔습니다. 29일에 저는 일을 마치고 손에 권총을 들고 아침까지 자유롭게 나가서 파리를 돌아다녔습니다.^[38]

칸타타는 Ra Mort de Sardanapale로 로마상을 수상했습니다. 작년에 그의 출품작인 Céopátre는 매우 보수적인 음악가들에게 그것이 "위험한 경향을 배반"했기 때문에 심사위원들로부터 반대를 받았고, 그의 1830년 제의를 위해 그는 공식적인 승인을 얻기 위해 조심스럽게 그의 자연스러운 스타일을 수정했습니다.^[6] 같은 해에 그는 심포니 판타스틱을 썼고 결혼하기 위해 약혼했습니다.^[39]

이제 스미스소니언에 대한 집착에서 물러난 베를리오즈는 열아홉 살의 피아니스트 마리 모크와 사랑에 빠졌습니다. 그의 감정은 서로 맞섰고, 부부는 결혼할 계획이었습니다.^[40] 12월에 베를리오즈는 심포니 판타스틱이 초연되는 콘서트를 조직했습니다. 공연에 이어 긴 박수갈채가 이어졌고, 언론 리뷰는 작품이 준 충격과 즐거움을 동시에 표현했습니다.^[41] 베를리오즈의 전기 작가 데이비드 케언스는 이 콘서트를 작곡가의 경력뿐만 아니라 현대 오케스트라의 진화에 있어서도 획기적인 것이라고 말합니다.^[42] 프란츠 리스트는 콘서트에 참석한 사람들 중 한 명이었고, 이것은 오랜 우정의 시작이었습니다. 리스트는 이후 더 많은 사람들이 들을 수 있도록 심포니 판타스틱 전체를 피아노용으로 필사했습니다.^[43]

콘서트가 끝난 직후 베를리오즈는 이탈리아로 출발했습니다: 로마상 수상자들은 로마에 있는 프랑스 아카데미인 빌라 메디치에서 2년 동안 공부했습니다. 그가 도착한 지 3주 만에 그는 휴가 없이 자리를 비웠습니다: 그는 마리가 그들의 약혼을 깨고 더 나이가 많고 부유한 구혼자인 플레엘 피아노 제조 회사의 상속자인 카밀 플레엘과 결혼할 것이라는 것을 알게 되었습니다.^[44] 베를리오즈는 그들 둘을 죽이기 위해 정교한 계획을 세웠고 (그리고 그녀의 어머니는 그에게 "히포포타메"^[45]로 알려졌습니다), 독극물, 권총, 위장술을 얻었습니다.^[46] 파리로 가는 여정에서 니스에 도착했을 때, 그는 이 계획을 더 잘 생각했고, 복수의 생각을 버리고, 성공적으로 빌라 메디치로 돌아올 수 있도록 허락을 구했습니다.^{[47][n 9]} 그는 니스에 몇 주 동안 머물면서 그의 King Lear 서곡을 썼습니다. 로마로 돌아오는 길에 그는 내레이터, 솔로 목소리, 코러스, 오케스트라를 위한 작품인 "Le Retour à la vie" (The Return to Life, 나중에 Lélio로 개명)를 작업하기 시작했습니다.^[47]

베를리오즈는 로마에서의 시간을 별로 즐기지 않았습니다. 자비로운 교장 호라체 베르네 밑에 있는 빌라 메디치의 동료들은 그를 환영했고,^[49] 그는 도시를 방문하고 있던 펠릭스 멘델스존과의 만남을 즐겼지만,^{[n 10]} 그는 로마가 "내가 아는 가장 어리석고 프로사이즘적인 도시; 머리나 마음을 가진 사람들을 위한 곳이 아니다"^[6]라는 것을 불쾌하게 여겼습니다. 그럼에도 불구하고 이탈리아는 그의 발전에 중요한 영향을 미쳤습니다. 그는 로마에 거주하는 동안 그곳의 많은 부분을 방문했습니다. 맥도날드는 베를리오즈가 "그의 음악에 감각적이고 활기찬 새로운 색과 빛을 발했다"고 언급했습니다. 이탈리아의 그림이나, 그가 싫어하는 이탈리아 음악에서 비롯된 것이 아니라, "풍경과 태양, 그리고 그의 날카로운 지역 감각"에서 비롯된 것입니다.^[6] 맥도날드는 이탈리아의 해롤드, 벤베누토 첼리니, 로메오 외 줄리엣을 이탈리아에 대한 그의 반응의 가장 명백한 표현으로 꼽으며, 레 트로이엔스와 베아트리스 외 베네딕트는 "지중해의 따뜻함과 고요함, 생동감과 힘을 반영한다"고 덧붙였습니다.^[6] 베를리오즈 자신은 이탈리아의 해롤드가 "아브루치에서의 나의 방황으로부터 형성된 시적 기억"을 그렸다고 썼습니다.^[51]

베르네는 2년 임기가 끝나기 전에 비야 메디치 가문을 떠나도록 허락해 달라는 베를리오즈의 요청에 동의했습니다. 그는 파리로 돌아가는 것을 미루는 것이 현명할 것이라는 베르네의 조언에 귀를 기울였고, 그곳에서 음악원 당국은 그의 학업을 일찍 끝내는 것에 덜 관대할 수도 있다는 말에 귀를 기울이며, 가족을 보기 위해 라코트 생 앙드레를 경유하여 유유히 돌아갔습니다. 그는 1832년 5월에 로마를 떠나 11월에 파리에 도착했습니다.^[52]

1832–1840: 파리

1832년 12월 9일 베를리오즈는 음악원에서 그의 작품들의 콘서트를 열었습니다. 이 프로그램에는 레 프랑주즈의 서곡, 초연 이후 광범위하게 수정된 심포니 판타지크, 그리고 인기 배우인 보카주가 독백을 선언한 르 레투르 à라비가 포함되었습니다. 제3자를 통해 베를리오즈는 해리엇 스미스슨에게 초대장을 보냈고, 그를 수락했고, 청중의 유명인사들에 의해 눈부시게 변했습니다.^[53] 참석한 음악가들 중에는 리스트, 프레데릭 쇼팽, 니콜 ò 파가니니, 알렉상드르 뒤마, 테오필 고티에, 하인리히 하이네, 빅토르 위고, 조지 샌드 등이 있습니다. 이 콘서트는 한 달 안에 프로그램이 반복될 정도로 성공적이었지만, 더 즉각적인 결과는 마침내 베를리오즈와 스미스소니언이 만나게 된 것이었습니다.^[47]

1832년에 스미스소니언의 경력은 쇠퇴했습니다. 그녀는 처음에는 이탈리아 극장에서, 그 다음에는 더 적은 장소에서, 1833년 3월에는 빚더미에 앉았습니다. 전기 작가들은 스미슨이 베를리오즈의 구애를 수용한 것이 금전적인 이유에서 비롯된 것인지, 어느 정도인지에 대해서는 의견이 분분하지만,^{[n 11]} 스미슨은 그를 받아들였고, 양가의 강력한 반대에 부딪혀 1833년 10월 3일 파리의 영국 대사관에서 결혼식을 올렸습니다.^[55] 부부는 처음에는 파리에서 살았고, 나중에는 몽마르트르(당시 여전히 마을)에서 살았습니다. 1834년 8월 14일, 그들의 유일한 아이인 루이 클레망 토마스가 태어났습니다.^[39] 결혼 후 첫 몇 년은 행복했지만 결국 실패했습니다. 해리엇은 계속해서 직업을 갈망했지만, 그녀의 전기 작가 피터 레이비가 언급했듯이, 그녀는 프랑스어를 유창하게 말하는 것을 배우지 못했고, 이것은 그녀의 직업적인 삶과 사회적인 삶 모두를 심각하게 제한했습니다.^[55]

주로 바이올리니스트로 알려진 파가니니는 스트라디바리우스 비올라를 배웠는데, 그는 만약 그가 알맞은 음악을 찾을 수 있다면 대중 앞에서 연주하기를 원했습니다. 심포니 판타스틱에 큰 감명을 받은 그는 베를리오즈에게 적합한 작품을 써달라고 부탁했습니다.^[56] 베를리오즈는 그에게 훌륭한 거장의 작품을 쓸 수 없다고 말했고, 그가 이탈리아에서 비올라 오블리가토, 해롤드와 함께 교향곡이라고 부르는 것을 작곡하기 시작했습니다. 그가 예견한 것처럼, 파가니니는 솔로 파트가 너무 말수가 적다는 것을 발견했습니다 – "여기서 내가 할 수 있는 것은 충분하지 않다; 나는 항상 연주해야 한다"^[51] – 그리고 1834년 11월 초연에서 비올리스트는 크레티엔 우르한이었습니다.^[57]

1835년 말까지 베를리오즈는 로마상 수상자로서 약간의 임금을 받았습니다.^[39] 작곡으로 얻은 수입은 상당하지도 않고 규칙적이지도 않았고, 그는 파리 언론을 위해 음악 비평을 쓰면서 그것을 보완했습니다. 맥도날드는 이것이 "그가 뛰어났지만 그가 싫어했던" 활동이었다고 언급했습니다.^[6] 그는 1833년 유럽의 리테레르(L'Europe littéraire), 1833년부터 1835년까지 르 레노바테르(Lénovateur), 1834년부터 가제트 뮤지컬과 데바츠 저널(Journal de débats)을 작곡했습니다.^[6] 그는 평론가로서 두 배를 한 최초의 유명한 프랑스 작곡가였지만 마지막은 아니었습니다: 그의 뒤를 잇는 사람들 중에는 포레, 메세저, 두카스, 드뷔시가 있었습니다.^[58] 비록 그는 사적으로 그리고 때때로 그의 글에서 그의 시간이 음악 비평을 쓰는 것보다 음악을 쓰는 것에 더 나을 것이라고 불평했지만, 그는 그의 베트 누아르를 공격하고 그의 열정을 칭찬하는 데 몰두할 수 있었습니다. 전자는 음악적인 현학, 칼라투라 작사와 노래, 비올라 연주자들은 단지 무능한 바이올린 연주자들, 이노네 리브레티, 바로크 대위법을 포함했습니다.^[59] 그는 베토벤의 교향곡, 글룩과 베버의 오페라를 과도하게 칭찬했고, 자신의 작곡을 홍보하는 것을 철저하게 자제했습니다.^[60] 그의 저널리즘은 주로 음악 비평으로 이루어졌는데, 그 중 일부는 오케스트라에서의 저녁(1854)과 같이 그가 수집하고 출판한 것이었지만, 또한 그의 기악 논문(1844)의 기초를 형성한 것과 같은 더 기술적인 기사들도 있습니다.^[6] 그의 불평에도 불구하고, 베를리오즈는 그의 삶의 대부분 동안 음악 비평을 계속 썼습니다, 재정적인 필요가 있었던 한참 후에.^{[61][n 12]}

베를리오즈는 1837년 12월 레 인발리데스에서 처음으로 공연한 레퀴엠(Requiem, 그랑 메세 데포르츠)으로 프랑스 정부로부터 의뢰를 받았습니다. 두 번째 정부 위원회가 뒤따랐습니다 – 1840년 그랑드 심포니 푸네브리에트 트리옴팔레. 그 당시 두 작품 모두 그에게 큰 돈이나 예술적 명성을 가져다 주지는 ^[6]못했지만, 레퀴엠은 그의 애정에 특별한 위치를 차지했습니다: "만약 내가 내 작품 전체가 하나를 제외하고 파괴될 것이라는 위협을 받는다면, 나는 메세의 장애물에 대한 자비를 갈구할 것입니다."^[63]

1830년대 베를리오즈의 주요 목표 중 하나는 "오페라의 문을 두드리는 것"이었습니다.^[64] 이 시기 파리에서 중요한 음악적 성공은 공연장이 아닌 오페라 하우스에 있었습니다.^[65] 로버트 슈만은 "프랑스인들에게 음악은 그 자체로 아무 의미가 없다"고 평했습니다.^[66] 베를리오즈는 1834년부터 1837년까지 그의 오페라 벤베누토 첼리니를 작업했고, 비평가로서 그리고 그 자신의 교향곡 콘서트의 홍보자로서 증가하는 활동들에 계속해서 주의를 빼앗겼습니다.^[64] 베를리오즈 학자 D. Kern Holoman은 Berlioz가 Benvenuto Cellini를 그가 받은 것보다 더 좋은 반응을 받을 자격이 있는 매우 풍부하고 경쾌한 작품으로 올바르게 간주했다고 말합니다. 홀로만은 이 곡이 "기술적인 어려움을 극복했다"며, 가수들이 특별히 협력적이지는 않았다고 덧붙였습니다.^[64] 약한 리브레토와 만족스럽지 못한 무대 연출은 열악한 수신 상태를 악화시켰습니다.^[65] 이 오페라는 1838년 9월에 3회, 1839년 1월에 1회, 총 4회 공연에 그쳤습니다. 베를리오즈는 이 작품의 실패는 1841년에 베버 악보를 편곡하는 의뢰를 제외하고는 그의 남은 경력 동안 오페라의 문이 닫혔다는 것을 의미한다고 말했습니다.^[67][68]

오페라가 실패한 직후, 베를리오즈는 이탈리아의 해롤드가 다시 주어진 콘서트의 작곡가 겸 지휘자로서 큰 성공을 거두었습니다. 이번에는 파가니니가 청중석에 섰습니다. 그는 마지막에 연단에 나와 베를리오즈에게 경의를 표하며 무릎을 꿇고 그의 손에 키스했습니다.^{[69][n 13]} 며칠 후 베를리오즈는 그에게서 2만 프랑짜리 수표를 받고 깜짝 놀랐습니다.^{[71][n 14]} 파가니니의 선물로 베를리오즈는 해리엇과 자신의 빚을 갚고 당분간 음악 비평을 포기하고 작곡에 전념할 수 있었습니다. 그는 목소리, 합창, 오케스트라를 위한 "극적인 교향곡" 로메오 외 줄리엣을 작곡했습니다. 그것은 1839년 11월에 초연되었고 매우 호평을 받아서 베를리오즈와 그의 거대한 기악과 성악은 빠른 속도로 두 번의 공연을 더 했습니다.^{[73][n 15]} 청중 중에는 음악 시의 가능성을 드러내는 것에 압도되어 ^[74]나중에 트리스탄과 이졸데를 작곡할 때 이를 그린 젊은 바그너도 있었습니다.^[75]

10년이 끝나갈 무렵, 베를리오즈는 음악원의 부 사서로 임명되고 레지옹 도뇌르의 장교로 임명되는 형태로 공식적인 인정을 받았습니다.^[76] 전자는 부담스럽지 않은 직책이었지만 높은 보수를 받지는 못했고, 베를리오즈는 작곡을 위한 여가를 허용하기 위해 믿을 만한 수입이 필요했습니다.^[77]

1840년대: 고전하는 작곡가

1830년 혁명 10주년을 맞은 교향곡 '심포니 푸네브레'는 1840년 7월 작곡가의 지휘 아래 야외에서 연주됐습니다.^[76] 이듬해 오페라는 베를리오즈에게 집의 엄격한 요구 사항을 충족시키기 위해 베버의 데르 프라이슈츠를 각색할 것을 의뢰했습니다. 그는 구어 대사를 대체하기 위해 레치타티보를 썼고, 발레 음악을 의무적으로 제공하기 위해 베버의 무용 초대를 조율했습니다.^[68] 같은 해에 그는 친구인 테오필 고티에(Théophile Gautier)의 시 6편을 완성했는데, 이 시는 피아노 반주와 함께 나중에 편곡된 노래 사이클인 Les Nuits dété (레 누이츠 데테)를 형성했습니다.^[78] 그는 또한 외젠 스크라이브의 리브레토에 대한 오페라 '라 논 상랑테'(La Nonne sanglante, 피의 수녀)를 작업했지만 거의 진전이 없었습니다.^[79] 1841년 11월, 그는 관현악에 대한 그의 견해를 담은 16편의 글을 Revueet gazet musicale에 연재하기 시작했습니다; 그것들은 1843년에 출판된 그의 악기 편성에 관한 논문의 기초였습니다.^[80]

1840년대에 베를리오즈는 그의 시간의 대부분을 프랑스 밖에서 음악을 만드는데 보냈습니다. 그는 파리에서의 자신의 콘서트로 돈을 벌기 위해 고군분투했고, 다른 나라에서의 그의 음악 공연으로 프로모터들이 많은 돈을 번 것을 알게 되었고, 그는 해외에서 지휘를 해보기로 결심했습니다.^[81] 그는 1842년 9월에 두 번의 콘서트를 열면서 브뤼셀에서 시작했습니다. 1842년과 1843년에 그는 12개의 독일 도시에서 콘서트를 열었습니다. 그의 환대는 열광적이었습니다. 그의 혁신적인 작품들에 대해 독일 대중들은 프랑스인들보다 더 좋은 태도를 보였고, 그의 지휘는 매우 인상적이었습니다.^[6] 투어 기간 동안 그는 라이프치히에서 멘델스존과 슈만, 드레스덴에서 바그너, 베를린에서 마이어비어와 즐거운 만남을 가졌습니다.^[82]

이 무렵 베를리오즈의 결혼은 실패하고 있었습니다. 해리엇은 자신의 유명인과 자신의 일식에 대해 분개했고, 레이비의 말에 따르면, "베를리오즈가 가수 마리 레치오와 관계를 맺으면서 소유욕이 의심과 질투로 바뀌었다."^[55] 해리엇의 건강은 악화되었고, 그녀는 술을 많이 마셨습니다.^[55] 레치오에 대한 그녀의 의심은 잘 밝혀졌습니다: 레치오는 1841년 베를리오즈의 정부가 되었고 그의 독일 여행에 동행했습니다.^[83]

베를리오즈는 1843년 중반에 파리로 돌아갔습니다. 그 다음 해에 그는 그의 가장 인기 있는 단편 작품들 중 두 개인 "Le carnaval lomain" (벤베누토 첼리니의 음악을 다시 사용)과 "Lecorsaire" (원래는 "La tour de Nice"라고 불림)를 작곡했습니다. 연말이 되자 그와 해리엇은 헤어졌습니다. 베를리오즈는 두 가구를 유지했습니다: 해리엇은 몽마르트르에 남아 있었고 그는 파리 중심부에 있는 그녀의 아파트에서 레치오와 함께 이사했습니다. 그의 아들 루이는 루앙에 있는 기숙학교로 보내졌습니다.^[84]

외국 여행은 1840년대와 1850년대에 베를리오즈의 삶에서 두드러지게 나타났습니다. 그들은 예술적으로나 재정적으로 큰 보람을 느꼈을 뿐만 아니라, 그는 파리에서 콘서트를 추진하는 행정적인 문제들과 씨름할 필요가 없었습니다. 맥도날드 댓글:

그는 여행을 더 많이 할수록 국내 여건에 대해 더 괴로워했습니다. 그러나 그는 드레스덴과 런던 등 해외 정착을 고려했지만 항상 파리로 돌아갔습니다.^[6]

10년 동안 베를리오즈의 주요 작품은 La Damnation de Faust였습니다. 그는 1846년 12월에 파리에서 그것을 선보였지만, 훌륭한 리뷰에도 불구하고, 일부 비평가들은 그의 음악에 보통 호의적이지 않았습니다. 매우 낭만적인 주제는 시대와 맞지 않았고, 한 동정적인 비평가는 작곡가의 예술에 대한 개념과 파리 대중의 개념 사이에 다리를 놓을 수 없는 차이가 있다고 관찰했습니다.^[85] 작품의 실패로 인해 베를리오즈는 큰 빚을 지게 되었고, 그는 다음 해에 두 번의 러시아 여행 중 첫 번째로 재정을 회복했습니다.^[86] 1840년대의 나머지 기간 동안 그의 다른 외국 여행은 오스트리아, 헝가리, 보헤미아 그리고 독일을 포함했습니다.^[87] 그 후 그는 5번의 영국 방문 중 첫 번째 방문을 했습니다; 그것은 7개월 이상 지속되었습니다 (1847년 11월부터 1848년 7월까지). 런던에서의 그의 리셉션은 열광적이었지만, 그의 연출가인 지휘자 루이 앙투안 줄리안의 실수 때문에 그 방문은 재정적인 성공을 거두지 못했습니다.^[86]

1848년 9월 중순 파리로 돌아온 직후, 해리엇은 뇌졸중으로 거의 마비되었습니다. 그녀는 지속적인 간호가 필요했고, 그가 지불했습니다.^[88] 파리에 있을 때 그는 계속해서, 때로는 하루에 두 번 그녀를 방문했습니다.^[89]

1850년대: 국제적 성공

La Damnation de Faust가 실패한 후, Berlioz는 다음 8년 동안 작곡에 더 적은 시간을 보냈습니다. 그는 1849년에 완성되었지만 1855년까지 출판되지 않은 Te Deum과 몇몇 단편들을 썼습니다. 데님네이션과 그의 서사시 레 트로이엔스 (1856–1858) 사이에서 그의 가장 중요한 작품은 1850년에 시작한 "성스러운 3부작"인 "그리스도의 어린 시절"이었습니다.^[90] 1851년, 그는 악기를 심사하는 국제 위원회의 일원으로서 런던의 세계 전시회에 참석했습니다.^[91] 그는 1852년과 1853년에 런던으로 돌아와 자신의 작품과 다른 작품들을 지휘했습니다. 그는 코벤트 가든에서 벤베누토 첼리니를 부활시킨 것을 제외하고는 그곳에서 꾸준히 성공을 거두었습니다.^[92] 이 오페라는 1852년 라이프치히에서 리스트가 베를리오즈의 승인을 받아 준비한 수정본으로 선보였으며 적당히 성공했습니다.^[93] 10년의 초기에 베를리오즈는 지휘자로서 독일에 수많은 출연을 했습니다.^[94]

1854년에 해리엇은 죽었습니다.^[95] Berlioz와 그들의 아들 Louis는 그녀가 죽기 직전에 그녀와 함께 있었습니다.^[96] 베를리오즈는 앙팡 뒤 그리스도의 작곡을 완성하고 회고록을 작업했으며 마리 레치오와 결혼했는데, 그는 그의 아들에게 그렇게 오랜 세월 동안 그녀와 함께 살면서 해야 할 의무를 느꼈다고 설명했습니다.^[95][97] 연말에는 놀랍게도 예수님의 첫 공연이 따뜻하게 받아들여졌습니다.^[98] 그는 다음 해의 대부분을 지휘하고 산문을 쓰는 데 보냈습니다.^[95]

1856년 베를리오즈의 독일 순회공연에서 리스트와 그의 동료인 캐롤린 주 세인-비트겐슈타인은 아이네이드를 바탕으로 한 오페라에 대한 베를리오즈의 잠정적인 구상을 격려했습니다.^[99] 1841년 그의 노래 사이클인 "Les Nuits dété"의 오케스트레이션을 처음 완료한 후,^[100] 그는 "Les Troyens - The Troyans -"를 작업하기 시작했는데, 이는 버질의 서사시를 바탕으로 자신의 리브레토를 썼습니다. 그는 2년 동안 그것을 수행했습니다. 그의 수행적인 약속 사이에. 1858년에 그는 프랑스 협회에 선출되었는데, 그는 그가 오랫동안 추구해온 명예를 누렸으나, 그는 그 협회의 중요성을 경시했습니다.^[101] 같은 해에 그는 레스 트로이엔스를 완성했습니다. 그리고 나서 그는 그것을 무대에 올리려고 5년을 보냈습니다.^[102]

1860년 ~ 1869: 말년

1862년 6월, 베를리오즈의 아내는 48세의 나이로 갑작스럽게 사망했습니다. 그녀는 베를리오즈가 헌신하고 평생 그를 돌본 어머니와 함께 살아 남았습니다.^[103]

5막 5시간짜리 오페라인 레 트로이엔스는 오페라 운영진이 수용하기에는 규모가 너무 컸고, 거기서 무대를 꾸미려는 베를리오즈의 노력은 실패했습니다. 그가 제작한 작품을 볼 수 있는 유일한 방법은 "트로이의 몰락"과 "카르타고의 트로이인들"의 두 부분으로 나누는 것이었습니다. 원작의 마지막 3막으로 구성된 후자는 1863년 11월 파리의 ‐리크 극장에서 선보였지만, 그 잘린 버전조차도 더 잘려 나갔습니다: 22회의 공연이 진행되는 동안 숫자가 잘려 나갔습니다. 그 경험은 이후 더 이상 음악을 쓰지 않았던 베를리오즈의 사기를 떨어뜨렸습니다.^[104]

베를리오즈는 레 트로이아의 부활을 추구하지 않았고 거의 30년 동안 아무 일도 일어나지 않았습니다. 그는 출판권을 거액에 팔았고, 말년은 경제적으로 여유가 있었습니다.^[105] 평론가로서의 일은 포기할 수 있었지만, 우울증에 빠졌습니다. 두 아내를 모두 잃었을 뿐만 아니라, 그는 두 자매를 모두 잃었고,^{[n 16]} 그의 친구들과 다른 동시대 사람들이 많이 죽으면서 그는 병적으로 죽음을 인식하게 되었습니다.^[6] 그와 그의 아들은 서로 깊은 정을 가지게 되었지만, 루이는 상선 해군의 선장이었고, 집을 비울 때가 더 많았습니다.^[106] 베를리오즈의 신체 건강은 좋지 않았고, 그는 종종 장에 대한 불만, 아마도 크론병으로 고통을 받았습니다.^[107]

두 번째 부인이 죽은 후, 베를리오즈는 두 번의 로맨틱한 막간을 가졌습니다. 1862년에 그는 몽마르트르 묘지에서 만난 것으로 추정되는데, 그의 이름은 아멜리(Amelie)이고, 두 번째 이름은 아마 결혼한 것으로 기록되어 있지 않은 나이의 절반도 안 되는 젊은 여성이었다. 그들의 관계에 대해서는 거의 알려진 것이 없고, 1년도 채 되지 않았습니다.^[108] 그들의 만남이 중단된 후, 아멜리는 겨우 26세의 나이로 사망했습니다. 베를리오즈는 6개월 후 그녀의 무덤을 발견할 때까지 그것을 몰랐습니다. 케언즈는 그녀의 죽음에 대한 충격이 그가 67세의 미망인이 된 첫사랑 에스텔을 찾아 나서도록 만들었다고 가정합니다.^[109] 그는 1864년 9월에 그녀를 방문했고, 그녀는 그를 친절하게 받아들였고, 그는 세 번의 여름 동안 그녀를 방문했습니다; 그는 그의 남은 생애 동안 거의 매달 그녀에게 편지를 썼습니다.^[6]

1867년 베를리오즈는 그의 아들이 황열병으로 아바나에서 사망했다는 소식을 들었습니다. 맥도날드는 베를리오즈가 상트페테르부르크와 모스크바에서 계획된 일련의 콘서트를 진행함으로써 그의 슬픔에서 벗어나려고 했을지도 모른다고 제안하지만, 그의 활력을 되찾기는커녕, 이번 여행은 그의 남은 힘을 뺐습니다.^[6] 콘서트는 성공적이었고, 베를리오즈는 신세대 러시아 작곡가들과 일반 대중들로부터 따뜻한 반응을 얻었지만,^{[n 17]} 눈에 띄게 건강이 좋지 않은 상태로 파리로 돌아갔습니다.^[111] 그는 지중해성 기후에서 요양하기 위해 니스로 갔지만, 뇌졸중 때문인지 해안가 바위에 떨어져 몇 달 동안 요양했던 파리로 돌아와야 했습니다.^[6] 1868년 8월, 그는 합창 축제를 심사하기 위해 그르노블로 잠시 여행할 수 있다고 느꼈습니다.^[112] 파리로 돌아온 후 그는 점차 쇠약해져 1869년 3월 8일 65세의 나이로 칼레 성당에 있는 자신의 집에서 사망했습니다.^[113] 그는 그의 두 부인과 함께 몽마르트르 묘지에 묻혔는데, 그의 부인들은 발굴되어 그의 옆에 다시 묻혔습니다.^[114]

작동하다

줄리안 러쉬튼은 1983년 저서 '베를리오즈의 음악적 언어'에서 "베를리오즈는 음악적 형태의 역사에서 어디에 있으며, 그의 자손은 무엇인가"라고 물었습니다. 이러한 질문에 대한 러쉬튼의 대답은 "어디에도 없다"와 "없다"입니다.^[115] 그는 베를리오즈가 단지 합격으로만 언급되거나 전혀 언급되지 않는 음악사에 대한 잘 알려진 연구들을 인용하며, 이것은 부분적으로 베를리오즈가 그의 전임자들 중에 모델이 없었고 그의 후계자들 중 누구에게도 모델이 되지 않았기 때문이라고 제안합니다. "그의 작품에서 베를리오즈는 마치 그의 삶에서처럼 외로운 늑대였습니다."^[116] 40년 전, 베를리오즈 음악의 평생 지지자였던 토마스 비참 경은, 예를 들어, 모차르트는 더 훌륭한 작곡가였지만, 그의 음악은 그의 전임자들의 작품에 그려졌습니다. 반면 베를리오즈의 작품들은 전적으로 독창적이었습니다: "심포니 판타스티크 또는 라담네이션 드 파우스트는 정상적인 부모의 기계를 사용하지 않은 자발적인 생성의 설명할 수 없는 노력처럼 세상에 등장했습니다."^[117]

러쉬턴은 "베를리오즈의 방식은 건축적이지도 않고 발전적이지도 않고, 예시적이다"라고 제안합니다. 그는 이것이 작곡에 대한 독일의 "건축" 접근법이 아닌 "장식"을 선호하는 프랑스 음악 미학의 일부라고 판단합니다. 추상성과 담론성은 이러한 전통에 이질적이며, 오페라에서는 지속적인 발전이 거의 없으며, 관현악에서는 오히려 자체적인 숫자나 섹션이 선호됩니다.^[118]

베를리오즈의 작곡 기법은 강력한 비판을 받았으며, 마찬가지로 강력한 옹호를 받았습니다.^[119][120] 비평가들과 옹호자들은 그의 조화와 음악적 구조에 대한 접근법이 확립된 규칙에 부합하지 않는다는 것이 일반적인 근거입니다. 그를 비난하는 사람들은 이것을 무지 때문이라고 말하고, 그를 지지하는 사람들은 독립적인 모험심 때문이라고 말합니다.^[121][122] 리듬에 대한 그의 접근 방식은 보수적인 성향의 현대인들에게 당혹감을 자아냈습니다. 그는 카레라는 단어(변주되지 않은 4마디 또는 8마디의 문구)를 싫어했고, 그의 음악에 새로운 리듬을 도입했습니다. 그는 1837년의 기사에서 그의 관행을 설명했습니다: 강하고, 3중음과 중복되는 음의 그룹들을 희생시키면서 약한 박자를 강조하고 주요 멜로디와 독립적으로 예상치 못한 리듬의 주제를 사용하는 것입니다.^[123] 맥도날드는 베를리오즈가 타고난 멜로디스트였지만, 그의 리드미컬한 감각이 그를 일반적인 문구 길이에서 멀어지게 만들었다고 썼습니다; 그는 "놀랍고 윤곽적인 중요한 요소를 가진 유연한 음악 산문의 일종에서 자연스럽게 말하였습니다".^[6]

조화와 대립에 대한 베를리오즈의 접근법은 특이했고, 부정적인 비판을 불러일으켰습니다. 피에르 불레즈(Pierre Boulez)는 "베를리오즈에는 비명을 지르게 하는 어색한 화음들이 있다"^[124]고 평했습니다. 러쉬튼의 분석에 따르면, 베를리오즈의 멜로디 대부분은 "명백한 음색과 화성적 함의"를 가지고 있지만, 작곡가는 때때로 그에 따라 조화를 이루지 않기로 선택했습니다. 러쉬턴은 "고전적이고 낭만적인 멜로디는 보통 어느 정도의 일관성과 매끄러움의 조화로운 움직임을 의미한다; 음악 산문에 대한 베를리오즈의 열망은 그러한 일관성에 저항하는 경향이 있다"^[125]고 지적했습니다. 피아니스트이자 음악 분석가인 찰스 로젠(Charles Rosen)은 베를리오즈(Berlioz)가 종종 그의 멜로디의 클라이맥스를 가장 강조적인 화음으로 뿌리 위치에서 3화음으로 설정하고, 종종 멜로디가 청자로 하여금 우세를 기대하게 하는 강약화음으로 설정한다고 썼습니다. 그는 "고전적인 감성에 대한 충격으로 유명한" 심포니 환상곡의 주요 주제의 두 번째 구절인 "고전적인 감성에 대한 충격으로 유명한"을 예로 들 수 있는데, 여기서 멜로디는 강약에 의해 해결되는 절정에서 지배적인 것을 암시하지만 베를리오즈는 강약을 클라이맥스 음 아래에 놓음으로써 해결을 예상합니다.^{[121][n 18]}

그의 음악에 공감하지 못하는 사람들 사이에서도 베를리오즈가 오케스트레이션의 대가였다는 것을 부인하는 사람은 거의 없습니다.^[126] Richard Strauss는 Berlioz가 현대 오케스트라를 발명했다고 썼습니다.^{[n 19]} 그럼에도 불구하고 베를리오즈의 오케스트레이션 숙달을 인정하는 사람들 중 일부는 그의 더 극단적인 효과들 중 몇 가지를 싫어합니다. 레퀴엠의 "Hostias" 섹션에서 트롬본의 페달 포인트는 종종 인용되는데, 고든 제이콥과 같은 몇몇 음악가들은 그 효과가 불쾌하다고 여겼습니다. 맥도날드는 밀도 높고 낮은 화음으로 나누어진 첼로와 베이스에 대한 베를리오즈의 호감에 의문을 제기했지만, 그는 악보에 많은 "유죄와 명수 스트로크"에 비해 이러한 논쟁적인 포인트는 드물다고 강조합니다.^[128] 베를리오즈는 지금까지 특별한 목적으로 사용되었던 악기들을 가져가서 그의 정규 오케스트라에 도입했습니다: 맥도날드는 하프, 코랑글라이스, 베이스 클라리넷, 밸브 트럼펫을 언급합니다. 맥도날드가 선정한 베를리오즈의 오케스트레이션에서 특징적인 터치들 중에는 찬란함을 위해 반복되는 음표들 위에서 소리를 내거나, 로미오가 카풀레츠의 금고에 도착했을 때 "슬픈 색"을 더하는 데 사용되는 바람, 그리고 엘리오의 "Ch œ르 d'ombres"가 있습니다. 베를리오즈의 놋쇠에 대해 그는 다음과 같이 썼습니다.

황동은 엄숙하거나 뻔뻔할 수 있습니다; 심포니 판타스틱에 나오는 "마르슈 서플라이스"는 도전적으로 현대적인 황동 사용입니다. 트롬본즈는 세 개의 점멸하는 화음으로 메피스토펠레를 소개하거나 레스 트로이엔에서 나르발의 우울한 의심을 지지합니다. 그들은 심벌즈인 피아노시모와 함께 벤베누토 첼리니에서 추기경의 입성을 기념하고, 레 트로이엔에서 프리아모스에 의한 작은 아스타낙스의 축복을 기념합니다.^[6]

교향곡

베를리오즈는 그가 교향곡이라고 부르는 네 개의 대규모 작품을 썼지만, 장르에 대한 그의 개념은 독일 전통의 고전적 패턴과 크게 달랐습니다. 베토벤의 9번과 같은 드문 예외를 제외하고, 교향곡은 첫 번째 악장에서 그리고 때로는 다른 악장에서 소나타 형식을 사용하여 보통 네 개의 악장으로 구성된 대규모 ‐ 규모의 전체 관현악 작품으로 받아들여졌습니다. 베토벤, 멘델스존 등의 교향곡에는 회화적인 터치가 일부 포함되어 있었지만, 이 교향곡은 관습적으로 이야기를 말하기 위해 사용되지는 않았습니다.^[129]

베를리오즈의 교향곡 네 곡 모두 현대적인 규범과 다릅니다. 첫째, 심포니 판타스틱(1830)은 순수하게 관현악적이고, 오프닝 악장은 광범위하게 소나타 형식이지만,^{[130][n 20]} 작품은 그래픽적이고 구체적으로 이야기를 들려줍니다.^[132] 반복되는 아이디 픽세 주제는 작곡가의 이상화된 해리엇 스미스슨의 초상화(그리고 마지막 악장에서 캐리커처화된)입니다.^[133] 슈만은 이 작품에 대해 명백한 형식성에도 불구하고 "작품의 큰 차원에 해당하는 본질적인 대칭적 질서가 있으며, 이는 사고의 내적 연결 외에도"라고 썼습니다.^[134] 그리고 20세기 콘스탄트 람베르트는 "형식적으로 말하면, 그것은 19세기 교향곡 중 가장 훌륭한 것 중 하나입니다."라고 썼습니다.^[134] 이 작품은 항상 베를리오즈의 가장 인기 있는 작품 중 하나였습니다.^[135]

이탈리아의 해롤드는 "비올라 프린서플이 있는 4부 교향곡"이라는 부제에도 불구하고, 전통적으로 "교향곡과 협주곡의 혼합물"로서, "교향곡과 협주곡의 혼합물은 이전의 더 가벼운 장르인 교향곡 협주곡에 거의 또는 전혀 빚지지 않는다"고 설명합니다.^[136] 20세기에 이 작품에 대한 비판적인 의견은 베를리오즈에게 잘 알려진 사람들 사이에서도 다양했습니다. 작곡가의 초기 20세기 챔피언인 펠릭스 바인가르트너는 1904년에 심포니 판타지크의 수준에 도달하지 못했다고 썼습니다.^[137] 50년 후 에드워드 삭빌 웨스트와 데스몬드 쇼웨테일러는 그것을 "로맨틱하고 그림 같은..."이라고 발견했습니다. 최고의 베를리오즈"^[138] 21세기 본드는 19세기에 이 작품을 그와 같은 종류의 가장 위대한 작품 중 하나로 평가합니다.^[139]

코러스가 있는 '극적 교향곡', 로메오 외 줄리엣(1839)은 전통적인 교향곡 모델과는 아직 거리가 있습니다. 셰익스피어의 드라마 에피소드는 목소리를 위한 해설과 내러티브 섹션이 산재한 오케스트라 음악으로 표현됩니다.^[140] 베를리오즈의 숭배자들 사이에서 이 작품은 의견이 분분합니다. 와인거트너는 이 곡을 "다른 형식들의 스타일 없는 혼합"이라고 불렀고, 오라토리오도 아니고 오페라도 아니고 교향곡도 아닌 세 가지 모두의 단편들이며 완벽한 것은 없습니다.^[141] 에마뉘엘 샤브리에는 이 작품과 다른 베를리오즈 작품에서 통일성이 부족하다는 비난에 맞서서 한 마디로 힘주어 대답했습니다.^{[n 21]} 케언즈는 이 작품을 이 장르의 "대단한 확장"이기는 하지만, 윌프리드 멜러즈를 포함한 다른 베를리오지안들은 이 작품을 "교향곡과 오페라 기법 사이의 흥미롭고 완전히 설득력 있는 타협"으로 보고 있다고 지적합니다.^[143] 러쉬턴은 "명확한 통일성"은 작품의 미덕 중 하나가 아니라고 말하지만, 그는 그 계정에 마음을 닫는 것은 음악이 줄 수 있는 모든 것을 놓치는 것이라고 주장합니다.^[144]

네 곡의 교향곡 중 마지막 곡은 거대한 금관악기와 목관악기 악단(1840)을 위한 교향곡(Symphony funebre et triomphale)으로, 선택적인 합창과 함께 나중에 현악 부분이 추가됩니다. 그 구조는 악기보다 더 관습적입니다: 첫 번째 악장은 소나타 형식이지만 다른 악장은 두 개뿐이고, 베를리오즈는 작품의 다양한 키들 사이의 전통적인 관계를 따르지 않았습니다.^{[145][n 22]} 바그너는 이 교향곡을 "가장 이상적인 의미에서 대중적"이라고 불렀습니다. 파란색 블라우스를 입은 모든 성게는 그것을 완전히 이해할 것입니다."^[146]

오페라

베를리오즈의 세 개의 완성된 오페라 중 어느 것도 수수료에 쓰이지 않았고 극장 관리자들은 그것들을 공연하는 것에 열광하지 않았습니다. 케언즈는 부유하고 영향력이 있으며 오페라 운영에 의해 연기된 마이어비어와 달리 베를리오즈는 "고난을 겪고 있는 오페라 작곡가이며, 빌린 시간에 작곡한 사람은 그의 것이 아니라 부유한 친구가 빌려준 돈으로 지불했다"고 썼습니다.^[147]

세 오페라는 서로 강하게 대조를 이룹니다. 첫 번째 작품인 Benvenuto Cellini(1838)는 피렌체 조각가의 회고록에서 영감을 받아 만들어진 오페라 세미세아로, 21세기에 이르러서야 그 운세가 되살아날 조짐이 보이기 전까지는 거의 무대에 올려지지 않았습니다. 메트로폴리탄 오페라에서 첫 제작(2003년)과 영국 국립 오페라와 오페라 국립 드 파리(2014년)의 공동 제작으로, 세 오페라 중 가장 자주 제작되지 않는 작품으로 남아 있습니다.^[148] 2008년, 음악평론가 마이클 퀸은 이 오페라를 "모든 면에서 넘쳐나는 오페라이며, 각 곡선과 틈새에서 음악적인 금이 터져 나오고 있다"고 불렀지만, "일관성이 없다"는 일반적인 견해에 동의했습니다. 코미디라고 하기엔 너무 서사적이고 비극이라고 하기엔 너무 아이러니합니다."^[149] 베를리오즈는 리스트가 작품을 수정하는 것을 도와 혼란스러운 줄거리를 간소화하는 것을 환영했습니다; 그의 다른 두 오페라를 위해 그는 자신의 리브레티를 썼습니다.^[150]

대서사시 레 트로이엔스(1858)는 음악학자 제임스 하어(James Haar)에 의해 "논쟁의 여지없이 베를리오즈의 걸작"으로 묘사되며,^[151] 이는 다른 많은 작가들이 공유하는 견해입니다.^{[n 23]} 베를리오즈는 이 글을 버질의 아이네이드를 바탕으로 트로이의 멸망과 영웅의 이후 여행을 묘사했습니다. 홀로만(Holoman)은 리브레토의 시를 그 시대에 맞게 구식이지만, 효과적이고 때로는 아름답다고 묘사합니다.^[104] 오페라는 일련의 자체적인 숫자들로 구성되어 있지만, 그들은 연속적인 서사를 형성하며, 오케스트라는 그 행동에 대해 설명하고 논평하는 데 중요한 역할을 합니다. 비록 이 작품은 5시간 동안 연주되지만(간격 포함), 두 번의 저녁에 걸쳐 발표하는 것은 더 이상 일반적인 관례가 아닙니다. Les Troyens는 Holoman이 보기에 작곡가의 예술적 신조를 구현합니다: 음악과 시의 결합은 "어느 예술보다 비교할 수 없을 정도로 큰 힘"을 가지고 있습니다.^[104]

작곡가는 "베를리오즈의 오페라 중 마지막 작품은 셰익스피어의 희극 '베아트리스 외 베네딕트'(1862)로, 레 트로이엔과의 노력 후 휴식의 의미로 쓰여졌습니다"라고 말했습니다. 그는 그것을 "바늘 끝으로 쓴 변덕"이라고 묘사했습니다.^[158] 아무것도 아닌 것에 대한 많은 광고를 바탕으로 한 그의 자유는 셰익스피어의 더 어두운 하위 줄거리를 생략하고 광대 도그베리와 버지스를 그만의 지겹고 거만한 음악 거장 소마론의 발명품으로 대체합니다.^[159] 이 액션은 두 주인공 사이의 스파링에 초점을 맞추지만, 악보에는 케언스가 로메오나 레스 트로이엔의 사랑 음악을 제안하거나, 일치시키거나, 능가하는 야행성 듀엣곡 "Nuit paisible et sereine"과 같은 약간의 부드러운 음악이 포함되어 있습니다.^[160] 케언즈는 베아트리스 외 베네딕트가 "위트와 우아함, 가벼운 터치를 가지고 있다"고 썼습니다. 생명을 있는 그대로 받아들입니다. 오페라는 거창한 발언이 아니라 우회적인 것입니다."^[158]

극장을 위해 쓰여지지는 않았지만, La Damnation de Faust는 때때로 오페라로 무대에 올려집니다.^[161]

합창

베를리오즈는 거대한 오케스트라와 합창단을 좋아하기 때문에 부분적으로만 정당한 명성을 얻었습니다. 프랑스에는 혁명 시대부터 시작된 야외 공연의 전통이 있었는데, 공연장에서 필요했던 것보다 더 큰 규모의 합주단을 요구했습니다.^[162] 그보다 앞선 프랑스 작곡가 세대 중에서, 체루비니, 메훌, 고섹, 그리고 베를리오즈의 스승인 르 수에르는 때때로 거대한 힘을 위해 글을 썼고, 레퀴엠에서 그리고 그보다 덜한 정도로 테 데움 베를리오즈는 그들을 그만의 방식으로 따라갑니다.^[163] 레퀴엠은 16개의 팀파니, 4중의 목관악기, 12개의 호른을 요구하지만, 완전한 오케스트라 사운드가 분출되는 순간은 거의 없으며, 디시라에도 그 중 하나이며, 대부분의 레퀴엠은 그 절제로 유명합니다.^[163] 오케스트라는 "Quaerens me" 섹션에서 전혀 연주하지 않으며, 케언즈가 "종말의 갑옷"이라고 부르는 것은 특별한 색상과 강조를 위한 것입니다: "그것의 목적은 단순히 화려할 뿐만 아니라 건축적이며, 음악 구조를 명확히 하고 다양한 관점을 여는 것입니다."^[164]

맥도날드가 베를리오즈의 기념비적인 방식이라고 부르는 것은 1849년에 작곡되어 1855년에 처음 들린 '테 데움'에서 더 두드러집니다. '유니버설'과 관련하여 주어졌습니다. 그 무렵 작곡가는 1851년 런던 여행 중 세인트 폴 대성당에서 노래하는 6,500명의 어린이 합창단을 듣고 영감을 받아 두 개의 합창단에 거대한 어린이들의 목소리를 위한 부분을 추가했습니다.^[6] 베를리오즈가 "엔 스타일 에노르메"라고 묘사한 나폴레옹 3세를 기리는 이중 합창과 대형 오케스트라를 위한 칸타타가 1855년 전시회에서 여러 차례 연주되었지만, 그 후에는 희귀한 상태로 남아 있습니다.^[165]

라 다미네이션 드 파우스트는 공연장을 위한 작품으로 구상되었지만 작곡가가 죽은 지 한참 후에야 오페라로 무대에 올려질 때까지 프랑스에서 성공을 거두지 못했습니다. 1893년 몬테카를로에서 라울 군스부르가 이 작품을 제작한 지 1년 만에 이 작품은 이탈리아, 독일, 영국, 러시아 및 미국에서 오페라로 선보였습니다.^[166] 작품의 많은 요소들은 시작과 가까운 강력한 "헝가리 행진곡"부터 섬세한 "실프의 춤", 광란의 "나락으로 간다", 메피스토펠레스의 "악마의 노래", 브랜더의 "쥐의 노래"까지 다양합니다.^[167]

프란체스코 드 크리스트 (L'Enfance du Christ, 1850–1854)는 극적인 행동과 철학적 성찰을 혼합하는 데 있어 파우스의 패턴을 따르고 있습니다. 베를리오즈는 젊은 종교적 주문을 잠시 받은 후 평생 불가지론자였지만,^[168] 로마 가톨릭 교회에 적대적이지는 않았습니다.^[169] 맥도날드는 이 작품의 "고요하게 관조적인" 결말을 "베를리오즈가 독실한 기독교적 표현 방식에 가장 근접한 것"이라고 말했습니다.^[6]

멜로디에스

베를리오즈는 그의 경력을 통해 곡을 썼지만, 그렇게 많이 작곡하지는 않았습니다. 이 장르에서 그의 가장 잘 알려진 작품은 원래 목소리와 피아노를 위한 6곡의 그룹인 노래 사이클(Les Nuits dété)입니다. 그러나 지금은 대개 나중에 오케스트라 형태로 들립니다. 그는 그의 초기 노래들 중 일부를 억압했고, 1865년 그의 마지막 출판물은 그가 보존하기 위해 선택한 그의 모든 노래들을 한 권으로 모은 33곡의 Melodies였습니다. "Hélène"이나 "Sara la bigneuse"와 같이 4개의 목소리를 위한 버전으로 존재하는 것도 있고, 2개 또는 3개의 목소리를 위한 버전도 있습니다. 베를리오즈는 나중에 피아노 반주로 작곡된 곡들 중 일부를 편곡했고, "자 ï데"와 "르 샤수르 다누아"와 같은 몇몇 곡들은 대체 피아노나 관현악 파트로 작곡되었습니다. 빅토르 위고의 말을 빌리자면, "La Captive"는 여섯 가지 버전으로 존재합니다.^{[n 24]} 최종본(1849)에서는 베를리오즈 학자 톰 S가 기술했습니다. 워튼은 마치 "미니어처 교향시"처럼 말입니다.^[171] Villa Medici에서 쓰여진 첫 번째 버전은 상당히 규칙적인 리듬이었지만, 그의 수정을 위해 Berlioz는 곡의 윤곽을 덜 명확하게 만들었으며, 마지막 스탠자를 위해 선택적인 오케스트라 부분을 추가하여 노래를 조용히 마무리했습니다.^[172]

이 노래들은 베를리오즈의 작품 중 가장 잘 알려지지 않은 것들 중 하나로 남아 있으며, 존 워랙은 슈만이 왜 그렇게 될 수 있는지 그 이유를 확인했다고 제안합니다: 멜로디의 모양은 베를리오즈와 평소처럼 직선적이지 않으며, 프랑스(또는 독일) 노래의 일반적인 4마디 구절에 익숙한 것들에게는 이것이 감상의 장애물입니다. Warrack은 또한 피아노 부분이 화성적인 흥미가 부족하지는 않지만 비피아노 연주자에 의해 눈에 띄게 쓰여졌다고 언급합니다. 그럼에도 불구하고, Warrack은 33개의 Melodies 중 12개의 곡까지 탐구할 만한 가치가 있다고 생각합니다 – "그 중에는 걸작도 있습니다."^[173]

산문

베를리오즈의 문학적 산출물은 상당했고 대부분 음악 비평으로 이루어져 있습니다. 일부는 책 형태로 수집되어 출판되었습니다. 그의 기악에 관한 논문(1844)은 일련의 기사로 시작하여 19세기 내내 오케스트레이션에 관한 표준 작업으로 남아 있었습니다. 1905년 리하르트 슈트라우스가 그것을 수정하도록 위임받았을 때 그는 새로운 자료를 추가했지만 베를리오즈의 원문은 바꾸지 않았습니다.^[174] 수정된 형태는 20세기까지도 널리 사용되었습니다; 1948년에 새로운 영어 번역본이 출판되었습니다.^[175]

베를리오즈의 언론 칼럼 중 다른 선곡들은 Les Soirées de l'orchestre (오케스트라와의 저녁, 1852), Les Grotesques de la musique (1859), 그리고 Aà 순회 성가 (Through Songs, 1862)에 실렸습니다. 그의 메무아레스는 1870년에 사후에 출판되었습니다. 맥도날드는 베를리오즈의 유일톤에서 손상되지 않은 당시의 음악적 연습의 측면이 거의 없다고 언급합니다. 그는 자신의 언론 작품을 쓰는 것을 싫어한다고 공언했고, 그들은 그가 음악을 쓰는 것을 선호했을 것이라고 의심할 여지 없이 시간을 끌었습니다. 재치 있고 지각력 있는 비평가로서의 그의 탁월함이 다른 면에서 그에게 불리하게 작용했을 수도 있습니다: 그는 그 자격으로 프랑스 대중들에게 너무 유명해져서 작곡가로서의 그의 위상은 그에 상응하게 더 어려워졌습니다.^[6]

명성과 베를리오즈 장학금

작가들

외젠 드 미레쿠르의 베를리오즈의 첫 번째 전기는 작곡가의 생전에 출판되었습니다. 홀로만은 그가 죽은 후 40년 동안 출판된 그 작곡가의 다른 여섯 권의 프랑스 전기를 나열합니다.^[177] 19세기 말과 20세기 초에 베를리오즈의 음악을 지지하고 반대하는 글을 쓴 사람들 중, 가장 거침없는 사람들 중에는 변호사이자 일기가인 조지 템플턴 스트롱과 같은 음악 아마추어들이 있었는데, 그들은 이 작곡가의 음악을 다양한 "풍부한", "루비시한", "취기 있는 침팬지의 작품"이라고 불렀고,^[178] 친베를리오즈 진영에서는 시인이자 저널리스트인 월터 J. 케언즈가 말하는 "과장된 추앙"을 쓴 터너.^{[179][n 25]} 스트롱과 마찬가지로 터너는 음악 평론가 찰스 리드의 말을 빌리면 "기술적 지식의 과잉에도 흔들리지 않는다"고 말합니다.^[181]

20세기의 베를리오즈에 대한 진지한 연구는 아돌페 보쇼의 로망티크(3권, 1906-1913)로부터 시작되었습니다. 그의 후계자는 Tom S였습니다. 1935년 전기의 저자인 워튼과 베를리오즈에 관한 수많은 학술 기사를 쓰고 작곡가의 편지를 수집하고 편집하기 시작한 줄리엔 티어소트는 결국 티어소트가 죽은 지 80년이 지난 2016년에 완성된 과정입니다.^[182] 1950년대 초에 가장 잘 알려진 베를리오즈 학자는 보쇼트의 많은 결론들에 대해 강하게 적대적인 자크 바르준(Jacques Barzun)이었는데, 그는 이 작곡가에 대해 부당하게 비판적이라고 생각했습니다.^[182] 바르준의 연구는 1950년에 출판되었습니다. 그 당시 그는 음악학자 윈턴 딘에 의해 지나치게 당파적이며, 베를리오즈의 음악에 있어 실패와 불균등함을 인정하지 않는다고 비난을 받았습니다.^[183] 더 최근에는 음악학자 니콜라스 템플리에 의해 베를리오즈를 향한 음악적 의견의 분위기를 개선하는 데 중요한 역할을 했다고 인정받았습니다.^[184]

바르준 이래로, 선도적인 베를리오즈 학자들은 데이비드 케언스, D.를 포함했습니다. Kern Holoman, Hugh McDonald, Julian Rushton. 케언즈는 1969년 베를리오즈의 메무아레스를 번역, 편집했으며, 그로브의 음악 및 음악가 사전에서 "현대 전기의 걸작 중 하나"라고 설명한 2권의 1500페이지 분량의 작곡가 연구를 출판했습니다.^[185] 홀로만은 1987년 베를리오즈의 작품에 대한 최초의 주제별 목록을 출판하는 일을 맡았고, 2년 후 그는 작곡가의 한 권짜리 전기를 출판했습니다.^[186] 1967년, 맥도널드는 베렌라이터가 발행한 뉴 베를리오즈 에디션의 창립 총편집자로 임명되었고, 그의 편집 아래 1967년부터 2006년까지 26권이 발행되었습니다.^[187][188] 그는 또한 베를리오즈의 서신 장르의 편집자 중 한 명이며, 1978년 베를리오즈의 관현악 음악에 대한 연구와 작곡가에 대한 그로브 기사의 저자이기도 합니다.^[187] 러쉬턴은 베를리오즈의 음악에 대한 두 권의 분석을 출판했습니다(1983년과 2001년). 평론가 로즈마리 윌슨(Rosemary Wilson)은 그의 작품에 대해 "그는 음악적 표현의 독창성에 놀라움을 잃지 않고 베를리오즈 음악 스타일의 독특함을 설명하기 위해 다른 어떤 작가보다 많은 일을 했습니다."^[189]라고 말했습니다.

평판의 변화

베를리오즈의 작품 중 19세기 말과 20세기 초에 공연된 것이 거의 없었기 때문에, 널리 받아들여진 그의 음악에 대한 견해는 음악 자체보다는 전문에 기반을 두고 있었습니다.^[179][190] 정통적인 의견은 음악의 기술적인 결함으로 추정되는 것을 강조했고 그가 가지고 있지 않은 작곡가의 특성에 기인합니다.^[179] 드뷔시는 그를 "괴물"이라고 불렀습니다. 전혀 음악가가 아닙니다. 그는 문학과 그림에서 차용한 방법으로 음악의 환상을 만듭니다."^[191] 1904년 Grove 2판에서 Henry Hadow는 다음과 같은 판단을 내렸습니다.

그의 구성의 놀라운 불평등은 어떤 식으로든 부분적으로는 그가 결코 완벽하게 이해하지 못한 혀로 그 자신을 설명하기 위해 노력하는 생생한 상상력의 작품으로 설명될 수 있습니다.^[192]

1950년대에는 비판적인 분위기가 바뀌고 있었지만, 1954년 제5판 그로브는 레온 발라스로부터 다음과 같은 판결을 받았습니다.

사실 베를리오즈는 자신이 원하는 완벽한 방식으로 자신이 목표한 것을 표현하려고 노력한 적이 없습니다. 그의 무한한 예술적 야망은 큰 진폭이 없는 멜로디적인 선물, 서투른 화성적인 절차, 그리고 화려함이 없는 펜에 의해 자양분이 되었습니다.^[193]

케언즈는 이 기사를 "지금까지 [베를리오즈]에 대해 이야기된 모든 헛소리에 대한 놀라운 선집"이라고 일축하면서도, 1960년대에는 사라진 시대의 기이한 생존처럼 보인다고 덧붙였습니다.^[179] 1963년, 케언스는 베를리오즈의 위대함이 확고하다고 보고, 이 주제에 대해 글을 쓰는 사람들에게 "베를리오즈 음악의 '이상함'을 계속해서 괴롭히지 마십시오. 독자를 더 이상 가지고 다니지 않을 것입니다. 그리고 '재능이 없는 천재', '어떤 아마추어적인 성향', '궁금할 정도로 고르지 않은' 등의 표현을 사용하지 마십시오. 그들은 자신의 시대를 보냈습니다."^[179]

베를리오즈의 명성과 인기가 가파르게 상승한 한 가지 중요한 이유는 2차 세계대전 이후 LP 레코드가 도입되었기 때문입니다. 1950년 바르준은 베를리오즈가 슈만, 바그너, 세자르 프랑크, 모데스트 무소르그스키를 포함한 그의 예술적 동료들로부터 찬사를 받았지만, 대중들은 녹음이 널리 이용 가능해지기 전까지 그의 음악에 대해 거의 듣지 못했다고 주장했습니다. 바르준은 많은 신화들이 음악의 기괴함이나 무능함으로 추정되는 것들에 대해 자라났다고 주장했는데, 이 신화들은 결국 모든 사람들이 들을 수 있게 되었을 때 사라졌습니다.^[190] Neville Cardus도 1955년에 비슷한 주장을 했습니다.^[194] 점점 더 많은 베를리오즈 작품들이 음반으로 널리 이용될 수 있게 되면서, 전문 음악가들과 비평가들, 그리고 음악 대중들이 처음으로 스스로 판단할 수 있게 되었습니다.^[190]

베를리오즈의 명성을 재평가하는 데 획기적인 이정표는 1957년 처음으로 전문 오페라단이 트로이 목마의 오리지널 버전을 단 하루 저녁에 공연했을 때 나왔습니다. 이 곡은 영국 왕립 오페라 하우스 코벤트 가든에서 연주되었고, 약간의 자르기와 함께 영어로 노래되었지만, 그 중요성은 국제적으로 인정을 받았고, 1969년 코벤트 가든에서 프랑스어로 작품의 세계 초연 무대로 이어졌으며, 작곡가 사망 100주년을 기념했습니다.^{[195][n 26]}

최근 수십 년간 베를리오즈는 다른 작곡가들과 마찬가지로 실패하기 쉬운 훌륭한 작곡가로 널리 알려져 왔습니다. 1999년 작곡가이자 비평가인 바얀 노스콧은 케언즈, 러쉬턴, 콜린 데이비스 경 등의 작품이 "원인에 대한 곤경에 빠진 확신"을 유지하고 있다고 썼습니다. 그럼에도 불구하고 노스콧은 데이비스의 "Berlioz Odyssey" 음악 콘서트 17회에 대해 글을 쓰고 있었는데, 이 콘서트에는 주요 작품들이 모두 포함되어 있었는데, 이는 세기 초 수십 년 동안 상상할 수 없었던 전망이었습니다.^[199][200] 노스콧은 "베를리오즈는 여전히 매우 즉각적이고, 너무 논란이 많고, 항상 새로운 것 같다"^[199]고 결론지었습니다.

녹음

베를리오즈의 모든 주요 작품들과 그의 작은 작품들은 대부분 상업적으로 녹음되었습니다. 이것은 비교적 최근의 발전입니다. 1950년대 중반 국제 음반 목록에는 심포니 판타스티크, 심포니 푸네브르 외 트라이옴팔레, 이탈리아의 해롤드, 레 누이츠 데테, 로메오 외 줄리엣, 레퀴엠 및 테 데움, 그리고 다양한 서곡 등 7개의 주요 작품의 전체 녹음이 나열되어 있습니다. 레트루아인의 발췌본은 입수할 수 있었지만 오페라에 대한 완전한 녹음은 없었습니다.^[201]

콜린 데이비스(Colin Davis)가 진행한 녹음은 베를리오즈(Berlioz) 디스코그래피에서 두드러지며, 일부 스튜디오에서 제작한 녹음 및 라이브 녹음이 있습니다. 첫 번째는 1960년의 '앙팡 뒤 크라이스트'였고 마지막은 2012년의 '레퀴엠'이었습니다. 그 사이에는 다섯 개의 레 누츠 데테, 베아트리스 외 베네딕트, 심포니 판타스틱, 로메오 외 줄리엣, 그리고 이탈리아의 해럴드, 레 트로이엔, 그리고 라담네이션 드 파우스트의 세 개의 녹음이 있었습니다.^[202]

데이비스의 버전 외에도, Les Troyens는 Charles Dutoit와 John Nelson 밑에서 스튜디오 녹음을 받았고, Nelson과 Daniel Barenboim은 Béatrice et Bénédict의 버전을 녹음했고, Nelson과 Roger Norrington은 Benvenuto Cellini를 CD로 진행했습니다. Les Nuits dété를 녹음한 가수로는 Victoria de los Angeles, Leontyne Price, Janet Baker, Régine Crespin, Jessye Norman, Kiri Te Kanawa,^[203] 그리고 최근에는 Karen Cargill과 Susan Graham이 있습니다.^[204]

베를리오즈의 작품 중 단연코 가장 많이 기록된 것은 심포니 판타스틱입니다. 영국 헥터 베를리오즈 웹사이트의 디스코그래피에는 1928년 가브리엘 피에르네와 콘서트 콜론의 선구적인 버전부터 비챔, 피에르 몬테우, 찰스 뭉크, 허버트 폰 카라얀, 오토 클렘퍼러가 지휘한 것부터 불레즈, 마크 민코프스키, 오토 클렘퍼러 등의 최신 버전까지 96개의 녹음이 나열되어 있습니다. 야닉 네제트 세갱과 프랑수아 사비에르 로스.^[205]

노트, 참조 및 출처

메모들

참고문헌

원천

책들

저널

외부 링크

• IMSLP(International Music Score Library Project)에서 Berlioz의 무료 악보
• 코랄 퍼블릭 도메인 라이브러리(코랄위키)에서 헥터 베를리오즈의 무료 악보
• 컬럼비아 대학교 희귀도서 및 원고도서관의 헥터 베를리오즈 논문에 대한 도움 찾기
• Hector Berlioz 웹사이트, 점수, 분석 및 libretti를 포함한 종합적인 Berlioz 참조 사이트
• 프랑스 국립 베를리오즈 협회
• U.K. Berlioz Society 웹사이트