헤미올라

Hemiola

음악에서 헤미올라(또한 헤미올리아)는 3:2의 비율이다. 등가 라틴어는 sesquialtera이다. 피치에서 헤미올라(hemiola)는 완벽한 5분의 1의 간격을 말한다. 리듬에서 헤미올라(hemiola)는 보통 두 박자가 차지하는 시간에 동일한 값의 3박자를 가리킨다.

어원

The word hemiola comes from the Greek adjective ἡμιόλιος, hemiolios, meaning "containing one and a half," "half as much again," "in the ratio of one and a half to one (3:2), as in musical sounds."[1] '헤미올라'와 '세시칼테라'는 둘 다 3:2의 비율을 의미하며, 음악에서는 음정의 관계를 묘사하기 위해 처음 사용되었다. 이 비율로 모노코드의 문자열을 나누면 완벽한 5분의 1의 간격이 생긴다. 15세기부터 두 단어는 또한 리듬 관계를 묘사하는데 사용되었는데, 특히 (일반적으로 색칠의 사용을 통해) 세 개의 불완전한 음표(두 부분으로 나누어진)의 대체(검은 음표 대신 붉은 음표를 사용하거나, 두 부분으로 나누어진 음표 대신 검은 음표)가 세 부분으로 나뉘었다.우리 완전체나 프롤라티오 마이오르에 [2][3]있어

피치

완전 5도

헤미올라(Hemiola)는 두 줄의 길이의 비율을 3대 2(3:2)로 설명할 수 있는데, 이 두 줄의 길이가 합치면 완벽한 5분의 1로 들린다.[2] 히파수스와 필롤라우스와 같은 초기 피타고라스는 완벽한 5분의 1을 의미하기 위해 이 용어를 음악적 신학적 맥락에서 사용했다.[4]

정확히 조정된 5번째 투구 비율은 상위 음이 하위 음이 2와 동일한 시간에 3개의 진동을 발생시킨다는 것을 의미한다. 피치 측정 센트 시스템에서 3:2 비율은 약 702 센트에 해당하며, 이는 7 세미톤보다 넓은 세미톤의 2%에 해당한다. 바이올린을 튜닝할 때 딱 완벽한 5번째 소리를 들을 수 있는데, 인접한 현을 3:2의 정확한 비율로 조정하면 그 결과는 매끄럽고 자음적인 소리, 그리고 바이올린 소리가 조화롭게 들린다. 단지 완벽한 5분의 1은 피타고라스 튜닝의 기본이고, 단지 억양으로 다른 단순한 간격과 함께 사용된다. 3:2의 딱 완벽한 5번째는 C와 G 사이에 적절히 조정된 C의 주요 척도에서 발생한다.[5] About this sound재생(도움말/인포)

기타 간격

아리스토세누스나 프톨레마이오스와 같은 후기 그리스 작가들은 이 단어를 사용하여 더 작은 간격도 기술하는데, 예를 들어, 헤미롤 색채 피클논은 극초음파 피클논을 구성하는 세미톤의 1.5배 크기 입니다.[6]

리듬

리듬에서 헤미올라(hemiola)는 보통 두 박자가 차지하는 시간에 동일한 값의 3박자를 가리킨다.[7]

수직 헤미올라: 육수체

옥스포드 음악사전은 헤미올라에 대해 2시간 동안 3개의 음을 중첩하여 설명하고 있으며, 그 반대의 경우도 마찬가지다.[8]

수직 헤미올라 플레이(도움말/인포)

한 교과서는 "헤미올라"라는 단어가 동시 및 연속적인 지속적 값 모두에 공통적으로 사용되지만, 3 대 2의 동시 결합을 기술하는 것은 연속적인 값보다 덜 정확하며 "수직 2 대 3 …에 대한 선호 용어는 sesquialtera"[9]라고 기술하고 있다. 새로운 하버드 음악 사전은 어떤 맥락에서 세시리얼테라가 헤미올라와 동등하다고 말한다.[10] 반면에 그로브 사전은 1880년 초판부터 2001년 가장 최신판까지 그리스어와 라틴어 용어는 필치와 리듬의 영역에서 모두 동등하고 상호 교환이 가능하다고 주장해 왔다.[11][3] 토마스 스탠포드, 폴 R. Laird는 실질적으로 유사하지만 헤미올라는 두 개의 세 개의 듀플 값 대신 세 개의 듀플 값이 일시적으로 발생하는 경우에 적절하게 적용되지만, sesquialtera는 연속적인 구간 사이의 비례적인 미터법 변화를 나타낸다.[12]

사하라 사막 이남의 아프리카 음악

반복적인 수직 헤미올라는 폴리리듬, 또는 더 구체적으로 말하면 교차리듬이라고 알려져 있다. 사하라 이남 아프리카의 가장 기본적인 리듬 세포는 3:2 교차 리듬이다. 노보트니는 "3:2 관계(그리고 그것들의 순열)는 서아프리카 음악에서 발견되는 가장 전형적인 폴리리듬 텍스쳐의 기초"라고 관찰한다.[13] Agawu는 다음과 같이 말한다. "[3:2] 리듬은 이해의 열쇠를 쥐고 있다. 2와 3은 하나의 게살트에 속하기 때문에 여기서는 독립이 없다."[14]

다음의 예에서 가나 교일은 오스티나토 선율의 기초로서 헤미올라를 연주한다. 왼손(하단음)은 크게 두 박자를 울리고, 오른손(상단음)은 세 개의 크로스비트를 울린다.[15]

가나 질
가나 질은 헤미올라 플레이(help·info)처럼 들린다.

유럽 음악

[16] 복합 시간(6
8 또는 ) 구절의 시작에 치수에 대한 2박자의 규칙적인 패턴이 성립되는 경우. 이것은 구절 끝에 3박자 패턴으로 바뀐다.

고대 헤미올라 놀이(도움말·인포)

G장조에서 J. S. 바흐의 건반 파르티타 5번 미뉴에트는 초기 시간-표현에 미터기가 명시되었음에도 불구하고 실제로 시간에 맞는 2 곱하기 3쿼버의 그룹을 표현한다.[17] 후자는 오직 캐드에서만 복원된다(바 4 및 11–12).

바흐: G bars 1-12의 Partita 5에서 온 미뉴에트
바흐: G bars 1-12의 Partita 5에서 온 미뉴에트

같은 곡의 후반부에서 바흐는 다음과 같은 2미터 사이에 갈등을 일으킨다.6
8

파르티타 5의 바흐 미뉴에트(37-52 G bars)
바흐: G의 파르티타 5의 미뉴에트, 바는 37-52이다.

헤미올라(Hemiola)는 많은 르네상스 작품에서 3중 리듬으로 발견된다. 이러한 특성을 이용한 작곡가는 16세기 프랑스 작곡가 클로드 르 주네(Claude Le Jeune)로, 뮤지크 메수레(Mesurée a'antique)의 대표적인 주창자였다. 그가 가장 잘 알려진 샹송 중 하나는 "Revoici venir du printemps"인데, 여기서 박자 구획을 위한 공통 계산 단위를 가진 복합 듀플과 단순 트리플 미터의 교체를 분명히 들을 수 있다.

클로드 르주네, 레보이치 베네르 뒤 프린템프스
Claude LeJeune, "Revoici venir du printemps"는 상위 보컬 라인의 1~4 바이다. YouTube에서 듣기

헤미올라는 바로크 음악, 특히 코란테나 미니와 같은 춤에서 흔히 사용되었다. 이 장치를 광범위하게 사용한 다른 작곡가들로는 코렐리, 헨델, 베버, 베토벤 등이 있다. 베토벤의 화려한 예는 현악 사중주 6번에서 나온 스크조에서 나온다. 필립 래드클리프(1965, 페이지 41) 대상 (가 말하듯이, "특정 이전과 후기에 평민 간에 이동하는 끊임없는 교차 리듬은 1800년에는 보통과는 거리가 멀었고, 여기서는 바의 마지막 쿼버에서 빈번한 sforzandi 때문에 특히 괴상한 소리를 내도록 만들어졌다... 이후 작품들을 내다보고 현대 관객들에게 매우 당황스럽게 들렸을 것이다."[18]

저작 18번 6번 베토벤 셰르조
18번, 6번, 바이올린과 첼로의 베토벤 셰르조 유투브에서만 듣기

19세기 후반에 차이콥스키는 더 로젠카발리에의 왈츠에서 리처드 스트라우스가 그랬던 것처럼 자신의 왈츠에서 헤미올라를 자주 사용했고, 로버트 슈만의 피아노 협주곡 제3악장은 리듬의 모호함으로 유명하다. 존 다베리오는 그 운동이 "멋진 헤미올라"라고 말한다. 춤과 같은 소재를 교향곡의 도구로 정당화하는 데 이바지한다."[19]

슈만 피아노 협주곡 피날레 바 120-127
슈만 피아노 협주곡 피날레 바 120-127

요하네스 브람스는 특히 헤미올라족의 대규모 테마 발전 가능성을 이용한 것으로 유명했다. 브람스의 교향곡 3번 리듬과 계량기에 대해 쓴 프리슈(2003년, 페이지 95년)는 "아마도 브람스의 다른 제1악장은 이러한 원소의 발달이 그렇게 중요한 역할을 하지 않을 것이다. 제3악장의 제1악장은 meter로 주조되는데, 이 또한 ( 소위 헤미올라라고 하는) 내부 재시스트를 통해 열려 있다. 계량적 모호성은 모토[개방 테마]의 바로 첫 번째 출현에서 발생한다."[20]

브람스 교향곡 3번, 개점봉
브람스, 교향곡 3번, 개점봉

2악장 '아세즈 비프 – 트레스 리트메'의 현악 4중주곡(1903)의 초창기 때, 라벨은 "피자토를 와 사이의 리듬 있는 인터플레이를 위한 매개체로 사용한다"고 말했다.[21]

래벨 4중주단, 제2악장
래벨 4중주단 제2악장

수평헤미올라

Peter Manuel은 플라멩코 솔레아 노래 형식을 분석하는 맥락에서, 수평 헤미올라 또는 "squialtera"(이것은 "변화하는 여섯"으로 잘못 해석된다)라고 다음 수치를 가리킨다. 그것은 "16세기 이후 스페인에서 잘 확립된 다양한 스페인 및 라틴 아메리카 음악들의 진부한 표현"이다. 내부 억양을 가진 12비트 구성으로, 3 + 3 + 2 + 2 + 2 패턴에 대해 1 in 로 뒤에 오는 바로 구성되어 있다.[22]

수평헤미올라 About this sound재생(도움말/인포)

이 모습은 나이지리아의 하우사족이 아이티 보다우 북소리, 쿠바 팔로 등 여러 북소리 시스템에서 사용하는 일반적인 아프리카 종무늬다. 이 수치는 플라멩코 장르의 많은 하위 영역(예를 들어, 배러리아스), 그리고 다양한 라틴 아메리카의 인기 있는 음악에도 사용된다.[citation needed] 그것은 드보우차크의 슬라보닉 댄스 Op.48에 나오는 두 가지 예에서 잘 알고 있는 체코 퓨리안 댄스 형식의 근본적인 특징이기도 하다.[citation needed] 수평 헤미올라는 미터법 변조를 제안한다(6
8로 변경). 이러한 해석적 전환은, 예를 들어, 레오나드 번스타인이 웨스트 사이드 스토리의 "미국"이라는 곡에서, 두드러진 모티브에서 들을 수 있듯이, 다음과 같이 착취되었다(뒤풀 비트 계략 제안, 3박자 계략 제안).

수평 헤미올라 플레이(Help·info)

참고 항목

참조

  1. ^ 헨리 조지 리델과 로버트 스콧, 그리스-영어 렉시콘 9판 (Oxford: Clarendon Press, 1940)
  2. ^ a b 돈 마이클 랜델, "헤미올라, 헤미올리아" 하버드 음악사전, 4판 케임브리지: 하버드 대학 출판부의 벨냅 프레스, 2003, ISBN978-0-674-01163-2
  3. ^ a b 줄리안 러시턴, "헤미올라 [헤미올리아], 스탠리 새디와 존 티렐이 편집한 뉴 그로브 음악사전 제2판. 런던: 맥밀런 출판사, 2001.
  4. ^ 앤드류 바커, 그리스 음악 작품: [vol. 2] 조화 및 음향 이론 (캠브리지: 케임브리지 대학 출판부, 1989: 31, 37–38.
  5. ^ 오스카 폴, 음악학교와 세미나를 위한 화합의 매뉴얼, 그리고 자기 계발용, 트랜스. 시어도어 베이커(뉴욕: G. 쉬머, 1885), 페이지 165
  6. ^ 앤드류 바커, 그리스 음악 작품: [vol. 2] 조화 및 음향 이론 (캠브리지: 케임브리지 대학 출판부, 1989: 164–65, 303.
  7. ^ 돈 마이클 랜들 (ed.), 뉴 하버드 음악 사전 (매사추세츠 주 캠브리지: 하버드 대학 출판부의 벨나프 프레스, 1986), 페이지 376.[full citation needed]
  8. ^ 마이클 케네디, "헤미올라, 헤미올리아" 옥스퍼드 음악 사전 (옥스포드와 뉴욕: 옥스퍼드 대학 출판부, 2002)
  9. ^ 음악 이론의 폴 쿠퍼 관점; 역사 분석적 접근법 (뉴욕: 도드, 미드, 1973): 36.
  10. ^ 새 하버드 음악 사전(매사추세츠 주 캠브리지: 하버드 대학 출판부, 1986: 744.[full citation needed]
  11. ^ W[illiam] S[myth] Rockstro, "Hemiolia", A Dictionary of Music and Musicians (A.D. 1450–1880), by Eminent Writers, English and Foreign, vol. 1, edited by George Grove, D. C. L., (London: Macmillan and Co., 1880): 727; Rockstro, W[illiam] S[myth], Sesqui, A Dictionary of Music and Musicians (A.D. 1450–1883), by Eminent Writers, English and Foreign, vGeorge Grove, D. C. L. 편집 (런던: Macmillan and Co., 1883): 475
  12. ^ 데이비드 힐리, E. 토마스 스탠포드, 폴 R. Laird, "Sesquialtera", The New Grove Dictionary of Music and Musicers, 2판, 29권, 스탠리 새디와 존 티렐 편집 (런던: 맥밀런 출판사, 2001): 23:157–59.
  13. ^ 유진 D. 노보트니, "서아프리카 음악계의 타임라인의 기초로서 두 사람 관계에 맞서는 세 사람"이라는 논문(Urbana, IL: University of Illinois)이다. 1998), 페이지 201. 웹: UnlockingClave.com 웨이백 머신에 2016-08-20 보관.
  14. ^ V. Kofi Agawu, 아프리카 음악을 대표함: 식민지 이후 노트, 쿼리, 포지션(뉴욕: Routrege, 2003): 92. ISBN 0-415-94390-6.
  15. ^ 데이비드 페닐로사, 클레이브 매트릭스; 아프로-쿠반 리듬: 그것의 원리 및 아프리카 기원 (Redway, CA: Bembe Inc., 2009): 22. ISBN 1-886502-80-3.
  16. ^ 앨리슨 라담(edd), "크로스리듬", "옥스퍼드 컴패니언 투 뮤직(The Oxford and New York: Oxford University Press, 2002)"
  17. ^ Alison Latham (ed.), "크로스리듬", "Oxford and New York: Oxford University Press, 2002년" 옥스퍼드 컴패니언 투 뮤직 (Oxford and New York: Oxford University Press, 2002)
  18. ^ 필립 래드클리프, 베토벤의 현악 쿼텟(런던: 허친슨, 1965년: 41.
  19. ^ 존 다베리오, 로버트 슈만: 새로운 시적 시대의 헤럴드(Oxford and New York: Oxford University Press, 1997): 314. ISBN 978-0-19-509180-9.
  20. ^ Frisch, Walter (2003). Brahms: The Four Symphonies. New Haven and London: Yale University Press. p. 95. ISBN 978-0-300-09965-2.
  21. ^ Roger Nichols, Ravel (런던: 덴트, 1977: 24.
  22. ^ 피터 마누엘 "플라멩코 인 포커스: 마이클 텐저(92–119)가 편집한 세계 음악 분석 연구(Oxford and New York: Oxford University Press, 2006): 102.

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