음악 저널리즘

Music journalism
2007년 시애틀 체험 음악 프로젝트 팝콘퍼런스에서 음악기자(왼쪽부터 오른쪽까지) 로버트 크라이스트고 앤 파워스, 음악학 교수 찰스 크로넨골드(Charles Krongold

음악 저널리즘(또는 음악 비평)은 대중음악, 클래식, 전통음악을 포함한 음악 주제에 대한 언론의 비판과 보도다.기자들은 현재 클래식 음악으로 간주되고 있는 것에 대한 논평을 제공하면서 18세기에 음악에 대한 글을 쓰기 시작했다.1960년대에 음악 저널리즘은 비틀즈의 돌파 이후 록과 팝과 같은 대중음악을 더욱 두드러지게 다루기 시작했다.2000년대 인터넷의 발달과 함께 음악 비평은 음악 블로거, 음악 평론가 지망생, 그리고 온라인 판화 매체들을 보완하는 비평가들로 점점 더 큰 온라인 영향력을 발전시켰다.오늘날 음악 저널리즘에는 노래, 앨범 및 라이브 콘서트에 대한 리뷰, 녹음 아티스트의 프로필, 아티스트 뉴스와 음악 이벤트의 보도 등이 포함된다.

클래식 음악 비평의 기원

헥터 베를리오즈, 1830~1840년대 파리에서 음악 저널리스트로 활동

음악 저널리즘은 전통적으로 작곡되고 공증된 음악에 대한 연구, 토론, 평가, 해석과 교향곡, 협주곡 등 클래식 노래와 곡의 연주에 대한 평가를 구성해온 클래식 음악 비평에 그 뿌리를 두고 있다.

Before about the 1840s, reporting on music was either done by musical journals, such as the Allgemeine musikalische Zeitung (founded by Johann Friedrich Rochlitz in 1798) and the Neue Zeitschrift für Musik (founded by Robert Schumann in 1834), and in London journals such as The Musical Times (founded in 1844 as The Musical Times and Singing-class C음악이 출판물의 주요 목표의 일부를 구성하지 않은 일반 신문의 기자에 의한 것) 또는 기타.예를 들어 19세기 영국의 영향력 있는 음악 비평가는 타임즈의 제임스 윌리엄 데이비슨이었다.작곡가 헥터 베를리오즈도 1830년대와 1840년대의 파리 언론에 대한 평론과 비판을 썼다.[1]

현대 미술 음악 저널리즘은 종종 음악적 작품이나 공연의 형태와 스타일을 포함한 음악적 요소나 공연의 많은 다양한 요소들에 대한 음악 이론에 의해 알려진다.예를 들어, 이러한 표준은 로버트 슈만이 창간한 Neue Zeitschrift für Musik와 같은 저널에서 표현되었고, 오늘날에도 The Musical Times와 같은 진지한 신문과 저널의 칼럼에서 계속되고 있다.[1]

교육의 성장, 일반적으로 그리고 음악에서 낭만주의 운동의 영향, 대중화(Liszt, Paganini와 같은 많은 연주자들의 '별의 지위' 포함)를 포함한 몇 가지 요인들이 비전문지들 사이에서 음악에 대한 관심 증가, 그리고 다양한 직업에 의한 비평가의 증가로 이어졌다.역량과 성실도1840년대 이후의 음악 평론가들은 일반적으로 음악가들을 연습하지 않는다는 점에서 1840년대는 전환기로 여겨질 수 있다.[1]그러나, 백배수로는 알프레드 브렌델, 찰스 로젠, 폴 힌데미스, 에른스트 크레넥 등이 있다. 이들은 모두 클래식 음악 전통의 현대적인 실천가들로 음악에 대해서도 글을 쓰거나 썼다.

고전적인

1980년대 초, 클래식 비평의 양적 감소가 "클래식-음악 비평이 눈에 띄게 사라지기 시작한 때"로 미디어에서 발생하기 시작했다.당시 유력 신문들은 여전히 음악평론가 1명을 채용했고, 타임과 배니티 페어 같은 잡지들도 클래식 평론가들을 채용했다.그러나 1990년대 초까지 클래식 비평가들은 많은 출판물에 실렸는데, 부분적으로는 "특히 젊은 층의 클래식 음악에 대한 관심 감소"[2] 때문이었다.

클래식 음악 저널리즘에서도 미국 평론가들이 어떻게 인도 라가나 일본 전통 작품과 같은 그들 자신의 문화 이외의 문화에서 온 민족음악과 민속음악에 대해 글을 쓸 수 있을지가 관심사였다.[3]: viii, 173 1990년 세계음악연구소는 4명의 뉴욕 타임즈 음악 평론가들을 인터뷰했는데, 이 평론가들은 민족 음악에 접근하는 방법에 대해 다음과 같은 기준을 제시했다.

  1. 리뷰는 독자들이 그 프로그램이 무엇에 관한 것인지 더 잘 이해하도록 돕기 위해 독자들이 알고 있는 다른 종류의 음악과 음악을 연관시켜야 한다.
  2. "연주자들은 인간으로 취급되어야 하고 그들의 음악은 신비적이거나 신비로운 현상이 아니라 인간의 활동으로 취급되어야 한다."
  3. 리뷰는 음악의 문화적 배경과 의도에 대한 이해를 보여주어야 한다.[3]: 173–74

2005년 미국의 예술 저널리즘 연구에서 발견한 핵심 사실은 "보통 클래식 음악 비평가들의 프로필이 대학원 학위를 가진 52세의 백인 남성"이라는 것이었다.[4]: 10 인구 통계에 따르면 이 집단은 74% 남성, 92% 백인, 64%가 대학원 학위를 취득한 것으로 나타났다.[4]: 15 이 연구의 한 비평가는 저순환 지역 신문을 포함해 모든 신문이 포함됐기 때문에 '여론에 영향을 미치는 대형 미국 신문에는 여성 클래식 비평가들이 사실상 없다'는 점에서 26%의 여성 대표들이 실제 희소성을 잘못 나타냈다고 지적했다.뉴욕 타임즈의 앤 미젯트와 시카고 선타임즈의 윈 들라코마.[5]

2007년 뉴욕타임스(NYT)는 N을 인용해 "최소한 신문만큼 오래 지속된 고육지책"이라고 특화한 클래식 비평이 애틀랜타, 미니애폴리스 등지에서 신문 비평가들의 일자리를 없애거나 격하하거나 재정립하는 등 최근 몇 달간 일련의 히트를 쳤다"고 썼다.ew York 잡지의 Peter G. Davis는 "공예계에서 가장 존경받는 목소리 중 한 명인데, 그는 26년 만에 쫓겨났다고 말했다"고 전했다.[6]뉴욕타임스는 2007년 '로봇 분석, 해설, 보도'를 '미술형태의 건강에 필수적인 요소'로 보고, 클래식 비평이 블로그에서 점점 더 많이 보급되고 있으며, 그 외 여러 마저도 '전업 클래식 비평가 3명과 프리랜서 3명으로 구성된 스태프'를 계속 유지한다고 밝혔다.또는 (2007년) 로스앤젤레스 타임즈, 워싱턴 포스트, 볼티모어 선, 필라델피아 인콰이어러, 보스턴 글로브를 포함한 신문들은 여전히 "전업 클래식 음악 비평가들"을 보유하고 있다.[6]

인기있는

참고 항목:록시즘과 팝티미즘

20세기 록비평

음악 작가들은 1964년 "비틀즈의 돌파 이후" 팝과 록 음악을 진지하게 만들기 시작했다.[7]: 45 [attribution needed]울프 린드버그와 그의 공동 저자들은 그들의 책 "처음부터의 록 비평"에서 록 비평이 "영국보다 미국에서 발전하는 것이 더 나빴던 것 같다"고 말한다.[8]영국의 초창기 음악 잡지 중 하나인 멜로디 메이커는 1967년 "신문과 잡지들이 어떻게 끊임없이 대중음악을 공격하고 있는가"[7]: 116 에 대해 불평했다.1964년부터 멜로디메이커는 단순한 오락보다는 진지한 연구의 대상으로 음악과 뮤지션에게 접근한다는 관점에서 경쟁 출판물을 주도했다.크리스 웰치, 레이 콜먼 등 스태프 리포터들은 이전에 재즈 아티스트를 위한 관점을 미국에 영향을 받은 현지 록 및 팝 그룹의 등장에 적용, 록 비평가들의 등장을 기대했다.[9]영국의 광폭 신문들 중 팝음악은 1963년 12월 이 신문의 클래식 음악 평론가 윌리엄 만이 비틀즈에 대한 감상문을 썼을 때 더 타임즈의 예술 부문에 노출되었다.[10][11]1965년 초, 한국의 고상한 일요 신문인 옵서버는 조지 멜리를 "대중문화 비판자"로 임명함으로써 대중음악에 대한 기득권의 문화적 속물 근성을 뒤집는 신호였다.[12]토니 파머가 <옵저버>에 도착한 후 처음으로 전담 록 비평가들을 채용한 일간지는 <가디언>으로 1968년 제프리 캐넌이 선임되었다.[13][14]

멜로디 메이커의 작가들은 1960년대 후반의 새로운 형태의 대중음악을 주창했다."1999년까지 '품질' 언론에는 대중들의 눈에 '팝을 지키는 핵심 역할'을 가진 대중음악 공연과 앨범에 대한 리뷰가 정기적으로 실렸다.더 많은 대중음악 비평가들이 글을 쓰기 시작하면서, 이것은 "팝을 예술의 형태로 합법화"하는 효과를 가져왔고, 그 결과, "신문 보도는 사회적 현상으로 팝이 아닌 음악으로 이동했다."[7]: 129 [attribution needed]

대중음악비평의 세계에서는 빠른 이직률이 있는 경향이 있다."대중음악계"는 어떤 특정한 록 비평가라도 5년 안에 대중적 시야에서 사라질 것으로 예상한다. 이와는 대조적으로, 록 비평의 "스타"들은 "책 계약, 특집 칼럼, 잡지와 신문의 편집 및 스태프 자리"[15]로 긴 경력을 가질 가능성이 더 높다.

리처드 골드스타인(2015 EMP 팝콘퍼런스 사진)은 미국 음악평론가로서는 처음으로 록음악에 집중했다.

작가 버나드 겐드론은 1966년 미국에서 '심각한' 록 언론과 록 비평가들의 등장은 뉴욕 타임즈의 포크 음악 비평가 로버트 셸턴이 앞다퉈 비틀즈와 밥 딜런을 찬양하는 기사를 쓰기 시작했으며, 이 중 마지막은 전기 등을 등에 업고 록 엔롤을 받아들였다고 쓰고 있다.e 1965년 뉴포트 민속 축제.[16]폴 윌리엄스,eighteen-year-old 학생,!1966년 2월, 6월에, 리처드 골드 스틴, 최근의 졸업생과 뉴 저널리즘 작가, 빌리지 보이스, Gendron"로큰롤에 첫 정기 칼럼...기성 문화적 간행물에 출두할"로 이에 그의"팝 아이"칼럼이 처음 소개된 팝 잡지 Crawdaddy을 시작했다.[17]록 저널리스트인 클린턴 헤이린은 로큰롤 글쓰기의 펭귄북 편집자로서 크로대디의 등장에 "락비평의 진정한 기원"을 언급한다.[18]린드버그 외는 윌리엄스가 최초의 미국 록 비평가로 널리 여겨지는 반면, 그는 "아직도 영국을 물질적으로 바라보지 않았다"[19]고 말한다.

겐드론에 따르면 골드스타인의 가장 의미 있는 초기 작품들은 록 'n'롤과 '팝 미학주의'에 대한 '마니페스토'와 비틀즈의 리볼버 앨범에 대한 찬양 평가였다.8월 말에 출판된 후자 기사는 "한 장의 앨범에 바쳐진 최초의 실질적인 록 리뷰"를 인가 능력을 가진 비록 잡지에 실었다.[20]윌리엄스가 동정적인 독자층을 확신할 수 있었던 반면, 그의 출판의 성격으로 볼 때, 골드스타인의 임무는 현대 대중음악의 예술적 장점에 더 높은 관심을 보이는 독자층을 확보하는 것이었다.[20]이 시기에 골드스타인과 윌리엄스 둘 다 문화 주류에서[21] 상당한 명성을 얻었고 뉴스위크의 프로필 기사의 주제가 되었다.[22]

록 저널리즘의 등장은 록 음악, 특히 비틀즈의 작품을 미국 문화계에 배치하려는 시도와 동시에 일어났다.[23][24]비판적인 담론은 비틀즈 Sgt의 발표 이후 몇 달 동안 뉴스위크, 타임, 라이프 등 주요 출판물에서 그 장르를 제공한 존경스러운 보도로 더욱 고조되었다. 1967년 6월 페퍼의 Lonely Hearts Club Band 앨범.[25][26]이 담론 안에서, 3월에 크로대디를 위한 에세이에서, 리차드 멜처(Richard Meltzer)는 골드스타인이 제안한 고브라우드 미학에 도전했다.병장에 대한 후자의 엇갈린 평론. 뉴욕 타임즈의 페퍼는 비슷하게 저널리즘 논쟁의 주제였고, 음악학자, 작곡가, 문화 해설가들의 보복도 초대했다.[24]

골드스타인의 임명에 따라 팝 칼럼니스트가 된 다른 젊은 미국 작가들 중에는 로버트 크리스타우(Esquire, 1967년 6월부터), 엘렌 윌리스(The New Yorker, 1968년 3월), 엘렌 샌더(Saturday Review, 1968년 10월) 등이 있었다.[21]Christgau는 "대중음악 리뷰에 대한 '소비자 가이드' 접근법의 원조"로, 독자들이 새 앨범을 살지를 결정하는 데 도움을 주기 위해 고안된 접근법이다.[7]: 4 [attribution needed]

1994년 대중음악학자인 로이 슈커에 따르면, 롤링스톤 레코드 가이드, 크라이스트가의 레코드 가이드와 같은 음악 참고서들은 록 비평가들이 음악 산업에서 미식가로 부상하는 데 한 역할을 했다. "대개 예술적 청렴성, 오우(au)라는 개념에 따라 그들만의 버전의 높은/낮은 문화 분할을 구성했다.그리고 상업주의의 본질"이라고 말했다.이러한 리뷰 컬렉션인 슈커는 "현장에서 비블이 되어 다양한 스타일이나 장르의 상대적 가치와 예술가의 팬던트에 대한 정통성을 확립한다"고 계속 말하고 있다.음반 수집가들과 애호가들, 그리고 전문화와 중고 음반 가게들은 불가피하게 이 책들과 유사한 책들의 잘 다듬어진 복사본을 가까이에 두고 있다."[27]

클래식 음악처럼 록 음악의 영역에서 비평가들은 항상 그들의 주제로부터 존중받지 못했다.[28]프랭크 자파는 "대부분의 록 저널리즘은 글을 쓸 줄 모르는 사람들, 말을 할 줄 모르는 사람들, 글을 읽을 줄 모르는 사람들을 인터뷰하는 사람들"이라고 선언했다.건스 앤 로지스의 노래 "Get in the Ring"에서 악셀 로즈는 밴드의 무대에서의 행동 때문에 부정적인 평가를 내리는 비평가들을 구두로 공격했다. 앤디 세셔, 믹 월, 밥 구치오네 주니어와 같은 비평가들은 이름 그대로 언급되었다.

21세기의 비판적 경향

2000년대

2000년대에, 온라인 음악 블로거들은 보완하기 시작했고, 어느 정도는 인쇄 매체에서 음악 저널리스트들을 대체하기 시작했다.[29]2006년, 뉴욕 선의 마틴 에드룬드는 "인터넷이 음악 비판을 민주화했지만, 비판적이지 않은 과대 광고에 대한 편견을 확산시킨 것 같다"고 주장하며 이러한 추세를 비판했다.[29]

Carl Wilson은 2000년대 초반 "비평가들 사이의 대중음악 감정의 급격한 상승"을 묘사하면서 "새로운 세대의 음악 비평가들이 비판적인 영향력을 지닌 위치로 이동했다"고 쓴 뒤 "록 문화의 규범에 의해 모든 대중음악을 측정하는 신드롬에 대한 대대적인 비평에 올랐다"고 말했다.[30]

슬레이트 잡지 작가 조디 로젠은 '팝티미즘의 위험'이라는 기사에서 2000년대 대중음악 비평의 트렌드에 대해 논의했다.로젠은 이 토론의 많은 부분이 록 비평가들이 록을 "정상적인" 것으로 여기는 인식에 초점이 맞춰져 있다고 언급했다.대중음악의 표준적인 상태...와 다른 모든 것을 비교하는 것.[31]2006년 대중평론가 컨퍼런스에서 참석자들은 록 비평가들이 오랫동안 경량 상업음악으로 치부해온 '죄송한 대중적 즐거움, 음악가(티니 팀, 댄 포겔버그, 필 콜린스)'와 장르(파란눈의 영혼, 무작)'에 대해 토론했다.로젠은 "이 새로운 비판적 패러다임"을 "팝티즘"이라고 부르거나, 더 환기적으로 (그리고 우스꽝스럽게) "팝티미즘"이라고 말했다.팝티미즘 접근법은 "팝(그리고 특히 힙합) 프로듀서들은 록오터만큼 중요하고, 비욘세는 브루스 스프링스틴만큼 진지하게 고려할 가치가 있으며, 수치심을 팝의 즐거움으로 돌리는 것 자체가 부끄러운 행위"[31]라고 말한다.

미국의 대중음악 평론가 앤 파워스

2008년 로스앤젤레스타임스의 앤 파워스는 "대중음악 비평가들은 "항상 반론자"라고 주장했는데, 이는 "대중음악[비판]이 계층을 맛보기 위한 도전으로 떠올랐고, 팝 자체의 진화 과정 내내 푸글리즘적이고 전시주의적인 사업으로 남아 있었기 때문"[32]이라고 주장했다.파워스는 "[insult]s, 타인의 권위에 대한 거부, 우월적 지식의 교활한 주장, 심지어 물리적 폭력의 위협까지 대중적 비판이 이루어지는 것"이라고 주장하면서 동시에 "최고의 [대중비평]은 음악이 어떻게 우리의 일상을 창조하고 충돌하는지에 대한 애정 어린 감사와 심오한 통찰력을 제공하기도 한다.현실"[32]그는 대중적 비판은 히피 홈스테드 롤링스톤과 생판 전초기지 크림과 같은 출판물에서 '설립의 때리기'로 발전했다며 포스트 펑크 인디 록커들의 '1980년대 세대'는 2000년대 중반 젊은 '팝티머'들이 지하 록 애호가들은 절대 엘리트라고 주장하는 엘리트들에 의해 몰락했다고 말했다.더 많은 다문화적 주류를 포용하는 것"[32]이라고 말했다.파워스는 밴드나 스타일에 대한 팝티미스트 비평가들의 논쟁을 '럭비 속의 쓰레기'에 비유했는데, 이는 "매우 몸가짐이 다른 모든 사람에게 밀어붙이고, 우리는 격렬한 의견과 상호 판단의 거대한 덩어리로 앞으로 나아간다"[32]는 것이다.

2010년대

음악 비평가 겸 인디 팝 뮤지션인 스콧 밀러는 2010년 저서 음악: '어떻게 된 거야?'는 "충격적 가치를 즐기는 22세들이 중요한 대중음악을 많이 만든다는 것도 문제인데, 어른들이 아낌없는 존경심으로 궁지에 몰리면 한심하다"고 제안했다.밀러는 평론가가 젊은 예술가를 '음악 천재'라고 부르는 동시에 '음악 천재'라고 부를 수 있어야 한다면서 '어두운 주제가 항상 합격점을 받는 정신의 틀에 겁먹지 않고 훌륭한 음악에 대한 공로를 인정받을 수 있다'고 준비함으로써 이 문제를 해결할 수 있을 것이라고 제안했다.또는 그녀의 가사가 도덕적으로 반대할 수 있다."[33]: 14 대중음악 비평의 상태에 대해, 밀러는 비평가들이 "감정을 이해시키는 예술가를 신용하지 못했다"고 지적하면서, 특히 비평가 레스터 뱅스를 "항상 감정의 공"이라고 지적했는데, 그럼에도 불구하고, 그는 "감정을 전달하는 기술을 발전시키는 사람으로서 자신이 좋아하는 예술가들과는 전혀 관련이 없다"고 말했다.당신은 그가 그들의 정직한 일의 결과로 감동받았다는 것을 편안하게 인식하지 못한다고 느끼지 않는다.그의 작품 속 예술가들은 자연의 우연에 의한 원형을 구현하면서 막연히 우스꽝스럽고 매혹적인 원시인이었다."[33]

제벨의 트레이시 무어는 2014년에 음악이 어떻게 사람의 기분을 느끼게 했는지에 대한 글을 쓰는 것의 미덕 중 하나는 다른 예술가들의 소리와 그것을 연결시키는 것과 대조적으로, 작가만큼 음악적 지식을 가지고 있지 않을 수도 있는 독자들을 배제하는 것을 피하는 것이라고 제안했다.[34]이와는 대조적으로, 밀러는 분석 독자들이 "음악 비평에서 더 많은 음악 이야기"를 감상할 것이라고 믿었고, 음악 분석의 "감정적으로 적당한 용량"이 "훌륭한 멜로디 쓰기가 발생했거나 일어나지 않았다"는 결론에 도움이 될 것이라고 제안했다.예를 들어, 밀러는 작업하는 음악가들이 "코러스 두 번째 척도의 A-minor"에 대해 토론할 수 있는 방법에서 비평가들이 "매력 있는 멜로디를 노래 속의 특정 구절로 식별"하는 경우는 거의 없다고 언급했다.

런던 시티대학에서 음악 저널리즘을 가르치는 작가 스티비 칙은 "음악 저널리즘은 다른 어떤 저널리즘보다 정말 강력한 창작적 글쓰기 지수를 얻었다고 생각한다"고 말했다.[35]

뉴어크 스타-레저의 트리스 맥콜은 2010년 인터뷰에서 음악 비평에 대한 그의 접근법에 대해 "우리 대부분은 음악을 너무 좋아하기 때문에 음악을 쓰기 시작한다.빨리 친구나 이웃들에게 우리가 듣고 있는 이야기를 하고 싶어."[36]맥콜에 따르면, 오랜 프로 경력의 과정에서도, "절대로 사라지지 않는다"[36]는 열성적인 충동은 사라지지 않는다고 한다.맥콜은 "사람들이 반응하는 것에 왜 반응하는지 살펴보는 데 관심을 보였다"고 말했다.나는 추측을 해본다.가끔 틀릴 때도 있지만 항상 도발적이면 좋겠다"[36]고 말했다.

2010년대에는 음악 저널리즘에 부정적인 평이 부족한 점을 지적하고 비판하기도 했다.뉴욕타임즈 매거진의 사울 아우스터리츠는 다른 예술 형식과는 달리 "음악은 이제 사실상 자유롭다"고 지적했다.음악 비평의 이전 우선 순위는 - 소비자들에게 무엇을 사야 할지를 알려주는 - 대부분의 팬들에게는 무효가 되었다."그는 이것과 '클릭 문화'가 음악 평론가들로 하여금 기존 스타들에게 '치어리더' 역할을 하게 한다고 주장했다.[37][38][39]

2010년대에는 유튜브와 소셜미디어를 자신들의 플랫폼으로 삼은 음악평론가들이 부쩍 늘었다.2016년 부전문지 래리 피즈마우리스에 따르면 트위터는 "아마도 점점 더 반(反)중요한 풍경 속에서 규제받지 않는 음악비판을 위한 마지막 공공 공간"일 것이다.[40]2020년 뉴욕타임스는 유튜버 앤서니 판타노를 "아마 가장 인기 있는 음악 평론가가 서 있을 것"[41]이라고 평했다.

성별과 인종 이론

음악 저널리즘에 비판론(예: 비판적 성 연구와 비판적 인종 이론)을 적용하면서, 일부 학술 작가들은 비평가와 예술가 사이의 상호 결례가 록키즘의 많은 부정적인 영향 중 하나라고 제안한다.2004년, 비평가 Kelefa Sanneh는 "록키즘"을 "진정한 오래된 전설(또는 언더그라운드 영웅)을 비꼬는 동시에 최신 팝스타를 조롱하는 것"[42]: 57 으로 정의했다.다프네 브룩스 예일대 교수에 따르면,[43] 음악 저널리즘은 록키즘에 "감염"되어, "역사적 기억력과 대중음악 공연에 관계되는 우리들에게" 도전이 되었다.[42]: 57–58

시몬 프리스는 팝과 록 음악은 "성, 즉 남성과 여성의 행동 규범과 밀접한 관련이 있다"고 말했다.[44]Holly Kruse에 따르면 대중음악에 관한 대중음악 기사와 학술기사 모두 보통 "매스쿨린 주제"에서 쓴다고 한다.[7]: 134 Kembrew McLeod는 대중음악과 록을 구별하기 위해 비평가들이 사용하는 용어들을 분석하여 '심각', '원래', '진짜' 락음악과 '격파', '공식적인' 대중음악을 구분하는 '진지', '진지한' 락음악의 묘사에서 이분법을 찾아냈다.[45]자료의 여성들 음악 언론사 일기 쓰기가 이 이분법을 유발하는 가능성의 부재였다:"1999년까지, 롤링 스톤에 여성 편집자·작가들의 수가 무려 15%에[반면]스핀과 Raygun에, 약 20%[그것은]를 맴돌았다를 발견했다."[46]비판 성별과 관련된 그래픽에 대한 2014년 부정한 여자 기사에서 토론되었습니다.음악 평론가 트레이시 무어가 쓴 음악 저널리즘에서 여성들의 [34]투쟁무어는 고정관념이 없다고 위협한 '입양된 아웃사이더'인 또 다른 여성 음악 블로거가 남성들로부터 어떻게 환영받았는지를 묘사했는데, 그럼에도 불구하고 남성 중심의 언론계에 '증언'하거나 '도발'할 것으로 기대되었던 무어 자신의 자칭 '내조자'로서의 경험과는 대조적이다.[34]

호주의 월간지 음악평론가 안웬 크로포드에 따르면, "여성들의 문제점은 대중음악에서의 우리의 역할이 오래 전에 성문화되었다는 것이다." 그 결과, "로버트 크라이스토, 그레일 마커스, 레스터 뱅스, 닉 켄트 등 가장 유명한 록음악 평론가들은 모두 남성이다."[47]크로포드는 음반 가게, 기타 가게, 그리고 이제 소셜 미디어: 대중음악에 관한 한 이런 곳들은 남성들의 기량을 발휘할 수 있는 무대가 된다며 여성의 전문지식이 나타나면 사기꾼으로 거듭 치부된다고 지적했다.대중음악에 대한 의견을 모험해 본 모든 여성들은 당신에게 약간의 변화를 줄 수 있다. 그리고 인정받는 '전문가'(음악가, 비평가)가 되는 것은 [여성]을 가짜의 비난으로부터 구하지 못할 것이다.[47]

다프네 브룩스는 2008년 기고문 '록에게 쓰는 글: 인종 신화, 페미니스트 이론, 록 음악 비평의 즐거움'에서 음악 비평의 구조조정을 위해서는 '백인 남성 관능의 문화적 집착'에서 구체화된 인종과 성별 편견에서 벗어나기 위해 '다인 상담'에 집중해야 한다고 썼다.독창적인 기교와 잠재된 흑인 남성 혁신"[42]: 55 이라고 말했다.브룩스는 "록음악 비평이 인종화된 음악적 만남에 대한 우리의 이해를 형성하고 지속적으로 형성하는 방식과 우리가 할 수 있는 대안적인 이야기는 무엇인가"에 초점을 맞췄다.[42]: 55–56 브룩스는 비틀즈가 미국에 도착한 후 "록비평은 영원한 혁명의 꿈이나 은유를 받아들였다"고 Christgau의 말을 지적했다.가치 있는 밴드들은 사람들의 삶을 변화시키기로 되어있었고, 가급적이면 더 나은 삶을 위해.만약 그들이 그렇게 하지 못했다면, 그것은 그들이 중요하지 않다는 것을 의미했다."[48]브룩스에 따르면, 당연하게도, "60년대 이후 록에 대해 글을 쓰는 전통을 지속해 온 여성들의 역사"는 "미국 문화에 크게 숨겨져 있다"[49]고 한다.

브룩스는 색채의 여성 예술가들에 대한 인식이 더 많으면 달라질 수 있다는 이론을 세우고, 엘렌 윌리스가 록의 고전 시대에 대해 상당한 페미니스트 비평가라고 극찬했다.[42]: 58–59 1968년부터 1975년까지 뉴요커의 칼럼니스트였던 윌리스는 음악의 리듬과 소음을 통해 표현된 비전의 '정적 경험'에 의해 사회가 깨달을 수 있고 그러한 기쁨이 사람들을 다른 공유의 방법으로 이끌 것이라고 믿었다.[50]브룩스는 "문화학, 록학, 제3의 물결 페미니스트 비판학문이 융합되면서 대중음악사의 형식과 내용을 계속 비판하고 재해석하는 것이 어느 때보다 가능하게 됐다"[42]: 58 고 썼다."성, 계급, 권력, 하위문화 음악계의 밀도 높은 방정식을 용감하게 깨뜨림으로써" 엘렌 윌리스와 같은 음악 저널리스트와 활동가, 비평가들은 음악 산업 전체의 지적, 정치적 활동주의와 에이전시에 도전하는 "명예하게" 되어왔다.[42]: 58

참고 항목

참조

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