비내레이션 영화

Non-narrative film

비내러티브 영화는 "실제 사건이든 가상 사건이든"을 서술하거나 관련시키지 않는 영화 영화의 미학입니다.그것은 보통 대중 오락을 위해 만들어진 것이 아니라 예술 영화나 실험 영화의 한 형태입니다.

서사 영화는 지배적인 미학이지만, 비 서사 영화는 그러한 미학과 완전히 구별되지 않습니다.비내러티브 영화는 내러티브 영화의 "특정 특성"을 피하지만, "아직도 많은 내러티브 특성"을 유지하고 있습니다.내러티브 필름은 또한 때때로 [1]"표현력이 없는 시각적 자료"를 사용합니다.비록 많은 추상 영화들이 분명히 서사적 요소들이 부족하지만, 서사적 영화와 비 서사적 영화 사이의 구별은 다소 모호할 수 있고 종종 해석을 위해 열려 있습니다.전통적이지 않은 이미지, 개념 및 구조는 영화의 내러티브성을 모호하게 할 수 있습니다.

절대 필름, 시네마 퍼, 진정한 시네마 및 일체형[2] 시네마와 같은 용어는 움직임, 리듬 및 변화하는 시각적 구성과 같은 영화의 독특한 특성에 대한 순수한 경험을 만드는 것을 목표로 하는 비내러티브 필름에 사용되었습니다.더 좁게는, "절대 영화"는 1920년대 독일의 영화 제작자 그룹의 작품에 사용되었는데, 적어도 처음에는 완전히 추상적인 애니메이션 영화로 구성되었습니다.cinéma pur라는 프랑스 용어는 1920년대 프랑스의 몇몇 영화 제작자들의 스타일을 설명하기 위해 만들어졌는데, 그들의 작품은 서사적이지는 않지만, 거의 비유적이지는 않습니다.

초현실주의 영화의 대부분은 비 서사 영화로 간주될 수 있으며 부분적으로 다다이즘 시네마 운동과 겹칩니다.

음악적 영향

음악은 절대 영화의 매우 영향력 있는 측면이었고 추상 영화 감독들에 의해 사용된 예술 이외의 가장 큰 요소들 중 하나였습니다.절대적인 영화 감독들은 리듬/템포, 역동성,[3] 유동성과 같은 음악적 요소를 사용하는 것으로 알려져 있습니다.이 감독들은 영화에서 처음 보는 이미지에 움직임과 조화를 더하기 위해 이것을 사용하려고 했고, 관객들을 [4]경외감에 빠뜨리려고 했습니다.그녀의 기사 "Visual Music"에서 Maura McDonnell은 타이밍과 [5]역동성의 신중한 표현 때문에 이 영화들을 음악 작곡에 비교했습니다.

추상 영화의 역사는 종종 시각 음악의 관심사와 역사와 겹칩니다.일부 필름은 전자 음악 시각화와 매우 유사하며, 특히 전자 장치(예: 오실로스코프)를 사용하여 음악과 관련된 모션 그래픽 유형을 생성할 때 이러한 필름의 이미지가 실시간으로 생성되지 않는다는 점을 제외하고는 더욱 그렇습니다.

추상 영화

1925년의 절대 영화인 Opus IV

추상 영화 또는 절대 영화는 실험 영화의 하위 장르이며 추상 예술의 한 형태입니다.추상 영화는 서사적이지 않고, 연기를 포함하지 않으며 현실이나 구체적인 주제를 언급하려고 시도하지 않습니다.그들은 감정적인 [6]경험을 만들기 위해 영화의 기술적인 매체에 내재된 움직임, 리듬, 빛, 그리고 구성의 독특한 특성에 의존합니다.

많은 추상 영화들이 애니메이션 기법으로 만들어졌습니다.애니메이션과 다른 기술 간의 차이는 일부 영화에서 다소 불분명할 수 있습니다. 예를 들어 움직이는 물체가 정지 모션 기술로 애니메이션되거나 실제 이동 중에 녹화되거나 움직이는 카메라로 중립 배경에서 촬영되어 움직이는 것처럼 보일 수 있습니다.

역사

영화보다 추상적인 애니메이션

컬러 오르간, 중국 불꽃, 만화경, 음악 분수, 마술 랜턴(크로마토 로프와 같은)을 위한 특수 애니메이션 슬라이드를 포함한 많은 장치가 추상 애니메이션 또는 시각 음악의 초기 미디어로 간주될 수 있습니다.

발명가 조셉 플래토의 판타지코프 디스크 한 장과 사이먼 스탬프퍼의 스트로보스코프 셰이벤(1833)의 많은 작품을 포함하여 스트로보스코프 장치를 위한 초기 애니메이션 디자인 중 일부는 추상적이었습니다.

1910년대: 초기 사례

추상적인 영화 개념은 큐비즘, 표현주의, 다다이즘, 최고주의, 미래주의, 정밀주의 등과 같은 [7]20세기 초반의 예술 운동에 의해 형성되었습니다.이러한 예술 운동은 1910년대에 탄력을 받기 시작했습니다.

이탈리아의 미래학자 아르날도 긴나와 그의 형제 브루노 코라는 1910년과 1912년 사이에 [2][8]지금은 없어진 손으로 그린 영화를 만들었습니다.1916년에 그들은 자코모 발라, 필리포 토마소 마리네티, 레모 치타, 그리고 에밀리오 세티멜리와 함께 미래주의 영화 선언문을 출판했습니다.그들은 "기본적으로 시각적인 것은 무엇보다도 그림의 진화를 충족시켜야 하며, 현실, 사진, 우아하고 엄숙한 것에서 벗어나야 합니다."라고 영화를 제안했습니다.그것은 반 우아하고, 변형되고, 인상주의적이고, 합성적이고, 역동적이고, 자유로운 표현이 되어야 합니다." "가장 다양한 요소들은 미래주의 영화에 표현의 수단으로 들어갈 것입니다. 삶의 조각에서 색의 줄무늬, 전통적인 선에서 자유로운 단어, 색과 플라스틱 음악에서 사물의 음악에 이르기까지.즉, 그림, 건축, 조각, 자유로운 단어, 색, 선, 형태의 음악, 무작위로 뒤섞인 물체와 현실이 될 것입니다."제안된 방법들 중에는 다음과 같은 것들이 있었습니다: "영화 음악 연구", "단순한 사진의 논리로부터 우리 자신을 해방시키는 일상적인 운동", 그리고 남성, 여성, 사건, 생각, 음악, 느낌, 무게, 냄새, 소음. (검은색에 흰 선이 있는)아내를 간통에서 발견하고 애인을 쫓는 남편의 신체적 리듬, 즉 영혼의 리듬과 다리의 리듬)."[9]약 한 달 후, 긴나가[10] 코라, 발라, 마리네티와 공동으로 감독한 단편 영화 비타 퓨투리스타가 개봉되었습니다.이 영화의 몇 개의 프레임만 남아 있고 미래주의 시네마 작품은 거의 만들어졌거나 보존된 것으로 보입니다.

1911년경 한스 로렌츠 스톨텐베르그는 직접 애니메이션을 실험하기도 했는데, 리듬감 있게 다른 색의 색의 필름을 조합했습니다.그는 그것에 대한 전단을 발행했고 조르주 멜리에스와 페르디난드 제카의 손 색깔의 영화와 함께 자라나는 많은 사람들이 그 [11][12]당시에 영화에 그림을 그려볼 것이라고 주장했습니다.

1913년에 레오폴드 서비지는 그의 리스메스 컬러를 만들었습니다: 그가 영화로 만들고 싶었던 100개 이상의 추상적인 잉크 워시/수채화 그림.기금을 마련할 수 없어 영화는 실현되지 않았고 서비지는 사진만 [13]따로 전시했습니다.

Mary Hallock-Greenwalt는 손으로 칠한 필름에 반복적인 기하학적 패턴을 만들기 위해 템플릿과 에어로졸 스프레이를 사용했습니다.이 현존하는 영화들은 아마도 1916년경 그녀의 사라벳 색 오르간을 위해 만들어졌을 것이고, 그녀는 1919년과 1926년 사이에 11건의 특허를 출원했습니다.이 영화들은 투영되지 않았지만, 한 번에 한 명의 시청자가 영화 자체를 내려다 볼 수 있었습니다.사라벳은 1922년 [14]존 워너메이커의 뉴욕 백화점에서 처음 공개적으로 시연되었습니다.

1920년대: 절대 영화 운동

생존하는 것으로 알려진 가장 초기의 추상적인 영화들 중 일부는 1920년대 초 독일에서 일하는 예술가 그룹에 의해 제작된 것들입니다: Walter Ruttmann, Hans Richter, Viking Eggeling 그리고 Oscar Fischinger.

절대적인 영화 개척자들은 움직임 속의 추상화에 대한 다양한 접근법으로 짧은 길이와 숨막히는 영화를 만들기 위해 노력했습니다: 음악과 유사하거나, 형태의 절대적인 언어의 창조, 초기 추상 예술의 공통적인 욕망.루트만은 자신의 영화 작품에 대해 "[15]시간에 맞춰 그림을 그리다"라고 썼습니다.절대적인 영화 제작자들은 자연계의 재현을 반박하는 그들의 짧은 영화에 초보적인 수공예, 기술, 언어를 사용했고, 대신 정적인 시각 예술에서는 표현할 수 없는 시간의 차원에서 빛과 형태에 초점을 맞췄습니다.

바이킹 에글링.Drei momente des Horizontal-Vertikal 오케스트라. c 1921.De Stijl, vol.4, nr, 7 (1921년 7월): 112쪽을 향합니다.
"Diagonal-Symphony"의 네 프레임

바이킹 에겔링은 음악가 집안 출신으로 그림의 요소들을 그의 유형학적 요소들의 목록인 "말레이 장군"으로 축소하여 분석했고, 거기서 그는 새로운 "오케스트라"를 만들었습니다.1918년 바이킹 에겔링은 취리히에서 다다 활동에 참여했고 한스 리히터와 친구가 되었습니다.리히터에 따르면, 절대 영화는 1917년부터 [16]1918년까지 바이킹 에겔링이 그린 두루마리 스케치에서 비롯되었다고 합니다.최대 15미터 길이의 종이 롤에, Eggeling은 보는 사람이 처음부터 끝까지 스크롤을 볼 때 디자인의 변화를 따라갈 수 있는 방식으로 작은 그래픽 디자인의 변형에 대한 스케치를 그렸습니다.몇 년 동안 Eggeling과 Richter는 각각 이 아이디어를 바탕으로 한 프로젝트를 함께 진행했고, 단순한 모양의 수천 개의 리듬 있는 시리즈를 만들었습니다.1920년에 그들은 그들의 [17]작품의 영화 버전을 작업하기 시작했습니다.

음악가이자 화가로 훈련받은 월터 루트만은 영화에 전념하기 위해 그림 그리기를 포기했습니다.그는 컷아웃과 정교한 색조와 손으로 색칠하는 것과 결합하여 유리에 액자를 그려서 그의 초기 영화들을 만들었습니다.그의 리치슈필: 오푸스 1세는 1921년 [2][18]3월 프랑크푸르트에서 처음 상영되었습니다.

한스 리히터는 그의 첫 번째 영화 리듬투스 21 (일명: Rhythmus 21)을 마쳤습니다.그러나 1923년 7월 7일 파리에서 미셸 극장의 대디스트 소이레 뒤 쿠에르 아 바비큐 프로그램에서 처음으로 작품을 발표할 때까지 계속해서 요소들을 변화시켰습니다.그것은 직사각형 모양의 추상 애니메이션으로, 부분적으로 De Stijl과의 연결에서 영감을 받았습니다.설립자 테오 반 도스버그는 1920년 12월에 리히터와 에겔링을 방문했고 1921년 5월과 7월에 그의 잡지 De Stijl에 그들의 영화 작품에 대해 보고했습니다.리듬무스 23과 화려한 리듬무스 25는 비슷한 원리를 따랐으며, 카시미르 말레비치의 작품에서 두드러진 우월주의적 영향을 받았습니다.Rhythmus 25는 분실된 것으로 간주됩니다.

에겔링은 1923년에 수평 수직 오르체스터에 데뷔했습니다.그 필름은 이제 분실된 것으로 간주됩니다.1924년 11월, 에겔링은 그의 새로운 완성된 영화 심포니 사선을 비공개 상영에서 보여줄 수 있었습니다.

1925년 5월 3일 베를린의 쿠르퍼스텐담의 UFA-Palast 극장에서 선데이 마티네 프로그램 Der absolute Film이 진행되었습니다.900석의 좌석은 곧 매진되었고 그 프로그램은 일주일 후에 반복되었습니다.에겔링의 심포니 대각선, 리히터의 리듬투스 21과 리듬투스 23, 발터 루트만의 오푸스 2세, 오푸스 3세, 오푸스 4세는 모두 독일에서 처음으로 공개 상영되었으며, 프랑스의 다다이스트 시네마 푸르 영화 두 편인 발레 메카니크와 르네 클레어의 엑트랙트, 그리고 루드비히 슈펠트 막의 오르간 [19][18]연주도 함께 공개 상영되었습니다.에겔링은 며칠 후에 우연히 죽었습니다.

Oscar Fischinger는 프랑크푸르트에서 라이브 음악으로 Opus I 상영 리허설에서 Walter Ruttmann을 만났습니다.1921년에 그는 왁스와 점토 그리고 색이 있는 액체로 추상적인 애니메이션을 실험하기 시작했습니다.그는 1926년 알렉산더 라즐로의 컬러라이트 음악 [2]콘서트를 위한 멀티프로젝션 공연에 초기 재료를 사용했습니다.같은 해에 그는 그의 첫 번째 추상 애니메이션을 발표했고 몇 십 편의 단편 영화로 계속했습니다.

소위 "퇴보적 예술"에 대한 나치의 검열은 1933년 [20]이후 독일 추상 애니메이션 운동이 발전하는 것을 막았습니다.제3제국에서 상영된 마지막 추상영화는 1939년 한스 피칭거의 탄저 파벤 (즉, 댄스 오브 더 컬러스)입니다.이 영화는 영화평론사무소와 영화-쿠리에를 위한 게오르크 안슈츠에 의해 검토되었습니다.허버트 세겔케 감독은 1943년에 추상 영화 스트리히-펑크트-발레트 (즉, 점과 대시의 발레)를 작업하고 있었지만 전쟁 [21]중에 영화를 끝낼 수 없었습니다.

1920년대의 다른 예술가들

Mieczyswaw Schczuka도 추상 영화를 만들기 위해 노력했지만, 그의 계획을 결코 실현하지 못한 것처럼 보입니다.일부 디자인은 1924년 아방가르드 잡지 블록에 추상 [22]영화의 5가지 모멘트로 출판되었습니다.

1926년, 다다이스트 마르셀 듀샹은 Man Ray와 Marc Allégret와 공동으로 촬영한 Anémic Cinéma를 발매했습니다.그것은 축음기에서 회전할 때 추상적인 3-D 움직이는 이미지를 보여주는 것처럼 보이는 디스크인 그의 회전 릴리프의 초기 버전을 보여주었습니다.

1927년에 카시미르 말레비치는 예술과 건축의 문제라는 제목의 "예술-과학 영화"를 위해 3페이지 분량의 시나리오를 원고로 만들었습니다. 건축의 새로운 플라스틱 시스템의 출현, 우월주의의 이론, 기원, 그리고 진화에 관한 교육 영화.처음에는 이 영화를 소련 스튜디오에서 애니메이션으로 만들 계획이었지만 말레비치는 베를린 여행에서 이 영화를 가지고 갔고 결국 두 사람이 만난 후 한스 리히터에게 이 영화를 맡겼습니다.Rhythmus 25의 스타일과 화려함은 Richter가 영화를 감독해야 한다고 Malevich에게 확신시켰습니다.상황 때문에 시나리오는 1950년대가 끝나기 전에 리히터의 손에 들어가지 않았습니다.Richter는 1971년부터 Arnold Eagle과 협력하여 이 영화를 위해 스토리보드, 두 개의 거친 컷, 그리고 최소 120개의 테이크를 만들었지만, 그것은 불완전한 상태로 남아있었습니다.Richter는 완전히 Malevich의 정신으로 영화를 만들고 싶었지만, 결국 그는 자신의 [23]창의력이 시나리오를 제대로 실행하는 것을 얼마나 방해하는지 구별할 수 없다고 결론지었습니다.

1930년대부터 1960년대까지

Mary Ellen Bute는 음악을 시각화하는 추상적인 이미지로 1933년에 실험적인 영화를 만들기 시작했습니다.때때로 그녀는 그녀의 영화에 애니메이션 기술을 적용했습니다.

렌 리는 1935년에 컬러 박스라는 제목의 첫 번째 공개된 직접 애니메이션을 만들었습니다.그 화려한 제작은 우체국을 홍보하기 위해 의뢰되었습니다.

오스카 피칭거는 1936년에 파라마운트 픽처스에서 일하기 위해 돈이 되는 계약을 맺었을 때 할리우드로 이사했습니다.결국 알레그레토라는 제목의 첫 영화는 1937년 뮤지컬 코미디 빅 브로드캐스트에 포함될 계획이었습니다.파라마운트는 흑백으로 될 것이라는 것을 전달하는 데 실패했고, 그래서 피칭거는 스튜디오가 애니메이션 섹션의 색상 테스트를 고려하는 것조차 거부하자 떠났습니다.그리고 나서 그는 MGM을 위한 광학시(1937)를 만들었지만 스튜디오의 부기 시스템이 작동하는 방식 때문에 수익을 얻지 못했습니다.

월트 디즈니는 라이의 컬러 박스를 보고 추상 애니메이션 제작에 관심을 갖게 되었습니다.첫 번째 결과는 "콘서트 영화" 판타지아 (1940)의 토카타와 푸가 D단조 부분이었습니다.그는 효과 애니메이터 사이 영과 협력하기 위해 오스카 피칭거를 고용했지만, 그들의 디자인 대부분을 거부하고 변경하여 피칭거가 작품이 완성되기 전에 신용 없이 떠나게 만들었습니다.

비객관적 회화 박물관에서 피칭거의 두 가지 의뢰는 그가 원하는 창조적 자유를 실제로 허락하지 않았습니다.미국에서 경험한 영화 제작의 모든 어려움에 좌절한 피칭거는 그 후로 많은 영화를 만들지 못했습니다.일부 광고를 제외하고, 유일한 예외는 1949년 브뤼셀 국제 실험 영화 콩쿠르에서 그랑프리를 수상한 모션 페인팅 1번(1947년)이었습니다.

Norman McLaren은 Lye'[24]s A Color Box를 주의 깊게 연구한 후 1941년 캐나다 국립 영화 위원회의 애니메이션 부서를 설립했습니다.다이렉트 애니메이션은 셀 애니메이션에서 벗어나 많은 미국 작품에서 두각을 나타낼 수 있는 방법으로 여겨졌습니다.맥라렌의 NFB용 직접 애니메이션은 부기-두들(1941),[25] 헨 홉(1942),[26] 베고네 덜 케어(1949), 블링키티 블랭크(1955)를 포함합니다.

해리 에버렛 스미스는 처음에는 셀룰로이드에 추상 애니메이션을 손으로 그려서 여러 개의 직접 영화를 만들었습니다.그의 초기 추상화는 1964년경에 편찬되었으며 1939년, 1941년 또는 1946년부터 1952년, 1956년 또는 1957년까지 만들어졌을 수 있는 초기 작품들을 포함하고 있습니다.스미스는 자신의 작품에 대한 문서화를 유지하는 것에 크게 신경 쓰지 않았고 자주 그의 [27]작품을 다시 편집했습니다.

시네마푸르

이 기사는 프랑스 아방가르드 운동에 관한 것입니다.알프레드 히치콕이 "순수한 영화"라는 용어를 사용한 것에 대해서는 알프레드 히치콕의 영화 제작을 참조하십시오.
Dziga Vertov, 영화 카메라를 가진 남자, 오프닝 샷, 1929.

시네마푸르(Cinémapur, 프랑스어로 "순수한 영화"라는 뜻)는 프랑스 영화 제작자들의 전위적인 영화 운동으로, "비전과 움직임"[28]이라는 기본적인 기원으로 매체를 되돌리기를 원했습니다.그것은 영화가 문학이나 무대에서 빌려와서는 안 되는 독자적인 예술 형태라고 선언합니다.이와 같이, "순수 시네마"는 카메라 움직임과 카메라 앵글, 클로즈업, 돌리 샷, 렌즈 왜곡, 음향-시각 관계, 분할 화면 이미지, 초임포지션, 타임랩스 사진, 슬로우 모션, 트릭 샷, 그리고 카메라 앵글과 같은 독특한 영화적 장치를 통해 추상적인 감정 경험을 전달하는 비스토리, 비캐릭터 영화로 구성되어 있습니다.정지 동작, 몽타주(쿨레쇼프 효과, 시공간의 유연한 몽타주), 정확한 반복을 통한 리듬 또는 동적 절단 및 시각적 구성.[18][28]

시네마푸르는 거의 같은 시기에 절대 영화 운동과 같은 목표를 가지고 시작했고 둘 다 주로 다다이스트에 관심이 있었습니다.비록 이 용어들이 상호 교환적으로 사용되거나, 독일과 프랑스 영화 제작자들을 구별하기 위해 사용되었지만, 매우 눈에 띄는 차이점은 프랑스 영화들 중 극소수만이 완전히 비구상적이거나 전통적인 (묘사) 애니메이션을 포함하고, 대신에 주로 급진적인 유형의 촬영, 특수 효과, 편집,시각적 효과와 때때로 정지 동작.

역사

이 용어는 영화 제작자 르네 [18]클레르의 동생인 영화 제작자 앙리 초메트에 의해 만들어졌습니다.

사진작가이자 영화제작자인 Man Ray(1934년 여기서 사진)는 예술 영화의 발전에 영향을 미친 다다이스트 "시네마푸르" 영화 운동의 일부였습니다.

영화 제작 운동에는 Man Ray, René Clair, Marcel Duchamp와 같은 다다 예술가들이 참여했습니다.다다이스트들은 영화에서 "이야기"를 초월하고, "인물", "설정", " 줄거리"를 부르주아 관습으로 조롱하고, 영화 영화 매체의 선천적인 역동성을 사용하여 시간과 공간에 대한 전통적인 아리스토텔레스적 개념을 뒤집음으로써 인과 관계를 학살할 수 있는 기회를 보았습니다.

Man Ray의 Le Retour ala Raison (2분)은 1923년 7월 파리의 'Soirée du coeur ar barbee' 프로그램에서 초연되었습니다.이 영화는 주로 추상적인 질감으로 구성되어 있으며, 필름 스트립에서 직접 만들어진 움직이는 사진, 모션으로 촬영된 추상적인 형태, 몽파르나스의 키키(앨리스 프린)의 나체 몸통에 빛과 그림자가 있습니다.맨 레이는 나중에 에막-바키아 (16분, 1926년), 레투알 드 메르 (15분, 1928년), 그리고 샤토 드 데 (27분, 1929년)를 만들었습니다.

Dudley Murphy는 Man Ray의 Le Retour ala Raison을 보고 더 긴 영화에 대한 공동 작업을 제안했습니다.그들은 거리와 스튜디오에서 모든 종류의 재료를 촬영했고, 머피의 특별한 베벨 렌즈와 조잡하게 애니메이션화된 쇼룸 더미 다리를 사용했습니다.그들은 프랜시스 피카비아의 뉴욕 391 잡지에 실린 이미지에서 발레 메카니크라는 제목을 선택했는데, 이 잡지에는 맨 레이의 시와 예술도 실렸습니다.그들은 영화를 완성하기도 전에 돈이 다 떨어졌습니다.Fernand Leger는 완성 자금 조달을 도왔고 입체파 찰리 채플린 이미지를 영화를 위해 우스꽝스럽게 애니메이션화하는 데 기여했습니다.레거가 다른 어떤 것을 기여했는지는 확실하지 않지만, 그는 그 영화를 유럽에서 배급하게 되었고 그 영화에 대한 유일한 공로를 인정받았습니다.Ray는 완료 전에 프로젝트에서 손을 뗐고 자신의 이름이 사용되는 것을 원하지 않았습니다.머피는 최종 버전을 편집한 직후 미국으로 돌아갔고,[2] 그는 그곳에서 영화를 배급할 수 있다는 계약을 맺었습니다.

아방가르드 예술가 프란시스 피카비아와 작곡가 에릭 사티는 르네 클레어에게 그들의 다다이스트 발레 "발레수에도이를 위한 발레 "Relarche"의 엑토르로 상영될 단편 영화를 만들어 달라고 요청했습니다.그 결과는 Entr'acte (1924)로 알려졌고 프란시스 피카비아, 에릭 사티, 맨 레이, 마르셀 듀샹, 작곡가 조르주 오릭, 장 볼린 (발레단의 감독) 그리고 클레어 자신의 카메오 출연을 특징으로 했습니다.이 영화는 황당한 장면을 보여주었고 슬로우 모션과 리버스 재생, 중첩, 래디컬 카메라 각도, 스톱 모션 및 기타 효과를 사용했습니다.에릭 사티는 특정 장면과 동시에 연주되는 악보를 작곡했습니다.

Henri Chomette는 1925년 그의 영화 Jeux desreflets de lavitese (반사와 속도의 연극)에서 추상적인 패턴을 포착하기 위해 필름 속도와 다른 각도에서 촬영했습니다.그의 1926년 영화 Cinq minutes ducinéma pur (순수 영화의 5분)는 더 미니멀하고 형식적인 [29]스타일을 반영했습니다.

이 운동은 페미니즘 비평가이자 영화 제작자인 저메인 둘락의 작품, 특히 테마 변주곡(1928), 디스케 957(1928), 아라베스크의 영화 연구를 포함합니다.이것들과 그녀의 이론적인 글에서, 둘락의 목표는 문학, 무대, 심지어 다른 시각 [28][30]예술의 영향을 받지 않는 "순수한" 영화였습니다.

프랑스 영화 예술가들의 스타일은 아마도 루트만과 리히터의 새로운 작품에 강한 영향을 미쳤을 것이고, 이것은 더 이상 완전히 [18]추상적이지 않을 것입니다.Richter의 Vormittagspuk (1928)은 스톱 모션을 일부 특징으로 하지만 대부분 영화적 효과와 시각적 묘기가 있는 라이브 액션 소재를 보여줍니다.그것은 보통 다다이즘 영화로 여겨집니다.

순수 영화 다큐멘터리

Robert J. Flaherty, Nunok of the North, 1922 무성 다큐멘터리는 순수 영화의 궁극적인 예 중 하나로 여겨집니다.

순수 영화의 가장 분명한 예는 수필가이자 영화 제작자인 휴버트 레볼이 [29]다큐멘터리라고 말했습니다.

다큐멘터리는 시인들에 의해 만들어져야 합니다.프랑스 영화 관계자들 중에 우리나라에서 우리가 수많은 요소와 주제를 가지고 있다는 것을 이해하는 사람은 거의 없습니다. 하찮은 (영화의) 리본뿐만 아니라, 생동감 있고 표현력 있는 화려한 영화...순수한 영화의 가장 순수한 시연, 즉 진정한 영화적인 시에 대한 설명은 일반적으로 다큐멘터리라고 불리는 몇 개의 주목할 만한 영화, 특히 누옥과 [31]모아나에 의해 우리에게 제공되었습니다.

— Herbert Revol, filmmaker and essayist

영화 경험의 티모시 코리건에 따르면, 비록 두 가지 형태가 다큐멘터리 영화에서 중복될 수 있지만, 비 서사 영화는 논픽션 영화와 구별됩니다.코리건은 책에서 "비내러티브 영화는 전적으로 또는 부분적으로 허구일 수 있다; 반대로, 논픽션 영화는 서사로 [32]구성될 수 있다"라고 썼습니다.

루트만의 1927년 베를린: 위대한 도시의 교향곡, Dziga Vertov's Man with a Movie Camera (1929), 그리고 다른 시네마 베리테 작품들은 시네마푸르 스타일의 다큐멘터리로 간주될 수 있습니다.

조지 루카스

조지 루카스 감독은 1960년대 초 샌프란시스코의 십대로서 영화 예술가 브루스 베일리의 독립적인 지하 캐년 시네마 쇼에서 상영된 많은 신나고 영감을 주는 추상적인 16mm 영화와 비스토리 비캐릭터 16mm 시각 톤 시를 보았습니다.루카스는 조던 벨슨, 브루스 코너, 윌 힌들, 그리고 다른 사람들의 작품에 영감을 받았습니다.루카스는 그 후 USC 시네마틱 아트 스쿨의 영화 학생으로 등록하여 수업 시간에 더 많은 영감을 주는 영화 작품들을 보았습니다. 특히 아서 립셋의 21-87년작, 캐나다 카메라맨 장클로드 라브레크의 60 사이클, 노먼 맥라렌의 작품과 같은 캐나다 국립 영화 위원회에서 나온 시각 영화들을 보았습니다.그리고 클로드 주트라의 시네마 베리테 다큐멘터리를 시각화합니다.Lipsett의 21-87은 버려진 장면과 도시의 거리 장면을 담은 1963년 캐나다 단편 추상 콜라주 영화로 루카스와 사운드 디자이너/편집자 Walter [33]Murch에게 깊은 영향을 미쳤습니다.루카스는 순수한 영화를 매우 존경했고 영화 학교에서 16mm 비스토리 비캐릭터 시각적 톤의 시와 시네마 베리테를 만드는 데 다작을 하게 되었습니다. "Look at Life, Herbie, 1:42.08, The 황제, Anyone Lived in a Pretty Town, Filmer, 그리고 6-18-67과 같은 제목을 가지고 말입니다.루카스의 21-87에 대한 헌정은 스타워즈의 여러 장소에 등장하며, "포스"라는 문구는 21-87에서 영감을 받았다고 합니다.루카스는 카메라 작업과 편집에 열정적이었고, 자신을 감독이 아닌 영화 제작자로 정의했으며, 순수하게 [34][35]영화를 통해 감정을 만들어내는 추상적인 시각 영화를 만드는 것을 좋아했습니다.

저명한 감독들

참고 항목

레퍼런스

메모들
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레퍼런스
  • 제임스, 데이비드가장 전형적인 아방가르드 [UC Press]
  • 말콤 르 그리이스, 추상 영화와 그 이상.[MIT Press, 1981]
  • 윌리엄 모리츠, 광학시.[인디애나 대학 출판부, 2004]
  • 홀리 로저스와 제레미 바햄:실험 영화의 음악과 소리, [뉴욕: 옥스퍼드 대학 출판부, 2017]
  • Sitney, P. Adams, Visionary Film [Oxford University Press, 2002]
  • 윌리엄 위스, 시간 속에서 빛이 이동합니다.[캘리포니아 대학교 출판부, 1992]
  • Andreas Weiland, Hamburg Memories [Malcolm Le Grice 및 기타 실험 영화 제작자의 영화 3편 리뷰] in: ART IN Society, No. 3.
  • Bassan, Raphaell, Cinema and abstraction: Bruno Corra에서 Hugo Verlinde까지 [영화의 감각, 61번, 2011년 12월]
서지학
  • 제임스, 데이비드, 가장 전형적인 아방가르드 [UC Press]
  • 말콤 르 그리이스, 추상 영화와 그 이상.[MIT Press, 1981]
  • 윌리엄 모리츠, 광학시.[인디애나 대학 출판부, 2004]
  • Sitney, P. Adams, Visionary Film [Oxford University Press, 2002]
  • 윌리엄 위스, 시간 속에서 빛이 이동합니다.[캘리포니아 대학교 출판부, 1992]
  • 바산, 라파엘, 시네마와 추상화: 브루노 코라부터 휴고 벨린데 센세이션 오브 시네마, 2011년 12월 61호.

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