시네마노보

Cinema Novo
시네마노보
액티브 년수1950~1970년대 초반
나라브라질
주요 인물글라우버 로차, 넬슨 페레이라 도스 산토스, 파울로 세자르 사라세니, 호아킴 페드로안드라데, 레온 히르즈만, 카를로스 디에게스, 루이 게라, 아르날도[2] 자보르
영향이탈리아 네오레즘, 프랑스 뉴웨이브,[3] 소련 영화[4]

시네마 노보(포르투갈어 발음: [sinene.mɐˈno.vu])는 1960년대와 1970년대에 [5]브라질에서 두각을 나타낸 사회적 평등과 지성주의중점을 둔 영화 장르이자 운동이다.시네마 노보는 브라질과 미국의 계급과 인종 불안에 대응하여 결성되었다.이탈리아의 네오레즘프랑스 뉴 웨이브의 영향을 받아 시네마 노보의 이념 아래 제작된 영화들은 주로 뮤지컬, 코미디, 할리우드 스타일의 [6]서사시로 구성된 전통적인 브라질 영화에 반대했다.글라우버 로카는 시네마 노보의 가장 영향력 있는 영화 [7][8][9]제작자로 널리 알려져 있다.오늘날, 무브먼트는 종종 톤, 스타일 및 내용이 다른 세 가지 순차적 단계로 나뉩니다.

오리진스

배경

1950년대에 브라질 영화는 할리우드 [10]스타일을 모방한 고예산 서사시, 그리고 시네마 노보 영화제작자 카를로스 디에게스가 "때로는 똑똑하고 종종 터무니없이 가식적인"[10][11] 영화인 샹차다에 의해 지배되었다.이 전통 영화관은 외국 제작자, 배급자, 전시자들에 의해 지원되었다.10년이 지나자 브라질의 젊은 영화 제작자들은 "문맹하고 가난한 브라질"[11]의 후원에 의존하는 "나쁜 취향과 추잡한 상업주의, 문화적 매춘"으로 간주되는 영화들에 항의했다.

시네마 노보는 점점 더 정치적이 되었다.1960년대에 브라질은 남미에서 가장 정치적인 영화를 제작하고 있었다.그래서 브라질은 "시네마 노보([9]New Cinema)" 운동의 본고장이 되었다.시네마 노보는 진보적인 브라질 대통령 쥐셀리노 쿠비첵에 주앙 굴라트가 취임하면서 브라질 대중문화에 영향을 미치기 시작했다.그러나 1959년 또는 1960년이 되어서야 'Cinema Novo'가 이 [10]운동의 꼬리표로 떠올랐다.랜달 존슨과 로버트 스탬에 따르면, 시네마 노보는 공식적으로 1960년에 시작되었고 [12]첫 단계가 시작되었다.

1961년, 국립학생연합의 산하기관인 Popular Center of Culture는 존슨과 스탬이 시네마 노보 [13]운동의 "첫 번째" 제품 중 하나라고 주장하는 5개의 에피소드로 연재된 영화인 Cinco Vezes Favela를 개봉했다.Public Center of Culture(PCC; 대중문화센터)는 "공장과 노동자 계층 지역에서 연극을 공연하고, 영화와 음반을 제작하고, 문맹퇴치 [13]프로그램에 참여함으로써 브라질 대중과의 문화적, 정치적 연계를 확립하고자 한다"고 밝혔다.존슨과 스탬은 "시네마 노보의 원년 멤버 중 다수는 신코 베제스 파벨라 [13]제작에 참여한 PCC의 활동 멤버이기도 하다"고 말했다.

영향

브라질의 영화 제작자들은 파괴적인 것으로 알려진 장르를 본떠 Cinema Novo를 모델링했습니다.이탈리아 네오레즘과 프랑스 뉴웨이브.존슨과 스탬은 더 나아가 시네마 노보가 "20년대의 소련 영화"와 공통점이 있다고 주장하는데, 이탈리아 네오리얼리즘과 프랑스 뉴웨이브처럼 "자신의 영화적 [14]관행을 이론화하는 경향"이 있었다.이탈리아 네리얼리즘 영화관은 종종 비전문 배우들과 함께 로케이션 촬영을 했고 2차 세계대전 이후 어려운 경제 시기 동안 노동자 계층의 시민들을 묘사했다.프랑스 뉴웨이브 감독들은 고전 영화를 거부하고 아이콘클라즘을 받아들였기 때문에, 프랑스 뉴웨이브는 이탈리아의 네오레즘으로부터 많은 것을 끌어냈다.

시네마 노보의 일부 지지자들은 "[프랑스] 뉴 웨이브의 정치에 신물이 났다"며 할리우드를 엘리트주의자로 [6]스타일리시하게 모방하는 경향을 보았다.그러나 시네마 노보 영화 제작자들은 저예산 영화를 제작하고 개인적인 팬층을 형성할 수 있게 해준 프랑스 뉴웨이브의 오튀르 이론에 크게 매료되었다.

이데올로기

시네마 노보 영화제작자 알렉스 비아니는 이 운동이 참여 문화의 요소를 가지고 있다고 묘사했다.비아니에 따르면, 시네마 노보는 처음에는 이전 프랑스 뉴웨이브만큼 유동적이고 정의되지 않았지만, 영화 제작자들은 영화에 대한 열정, "사회적이고 인간적인 문제"를 설명하기 위해 영화를 사용하고자 하는 욕구, 그리고 그들의 [10]작품을 개인화하려는 의지를 필요로 했다.

오토르 이론은 시네마 노보에도 큰 영향을 미쳤다.시네마 노보는 세 가지 측면이 뚜렷했지만 감독들에게 개인 정치와 스타일적 선호도를 강조하도록 장려했다.시네마 노보 영화제작자 호아킴 페드로 드 안드라드가 1966년 비아니에게 다음과 같이 설명했습니다.

우리 영화에서는 명제, 입장, 아이디어가 매우 다양하며 때로는 모순되거나 적어도 여러 개일 때도 있습니다.무엇보다도 그들은 점점 더 자유롭고 마스크가 벗겨지고 있다.완전한 표현의 자유가 존재한다.언뜻 보면 이것은 시네마 노보 운동 내의 일부 내부 일관성을 나타내는 것처럼 보일 것이다.그러나 실제로는 더 큰 일관성을 나타내고 있다고 생각합니다.즉, 영화 제작자와 그가 [15]살고 있는 세계 사이의 보다 정당하고 진실하며 직접적인 대응입니다.

시네마 노보 영화제작자 글라우버 로카가 개발한 배고픔의 미학을 주제로 한 시네마 노보도 계급투쟁을 통해 알려졌다.로카는 부유한 남미인과 가난한 남미인의 생활수준이 얼마나 다른지 폭로하고 싶었다.1965년 그의 에세이 "기아의 미학"에서, 로카는 "남미의 배고픔은 단순한 경보 증상이 아니다: 그것은 우리 사회의 본질이다…"라고 말했다.[Cinema Novo]의 독창성은 [남미인의] 배고픔입니다.우리의 가장 큰 불행은 배고픔이 느껴지지만 지적으로 [16]이해되지 않는다는 것입니다.에 대해 휠러 윈스턴 딕슨그웬돌린 오드리 포스터는 "[로카] 영화의 마르크스주의적 의미는 [17]놓치기 어렵다"고 주장한다.

주제와 스타일

대부분의 영화 역사학자들은 시네마 노보를 주제, 스타일, 소재가 다른 세 개의 순차적인 단계로 나눕니다.스탬과 존슨은 "1960년부터 1964년까지의 첫 단계", "64년부터 1968년까지의 두 번째 단계, 그리고 "1963년부터 1972년까지의 세 번째 단계"를 식별한다.[18][19][20][21][22]시기에 대해 영화 평론가들 사이에서는 거의 이견이 없다.

영화제작자 카를로스 디에게스는 자금 부족이 시네마 노보 영화의 기술적 정밀도를 낮추기는 했지만 감독, 작가, 제작자들이 이례적으로 많은 창조적 자유를 누리게 했다고 주장한다."시네마 노보는 학교가 아니기 때문에, 확립된 스타일이 없습니다,"라고 디에게스는 말한다."시네마 노보에서 표현적인 형태는 공식적인 의 없이 반드시 개인적이고 독창적입니다."[11]이러한 감독상의 자유는 브라질의 사회·정치적 풍토 변화와 함께 시네마 노보는 단기간에 형태와 내용의 변화를 경험하게 했다.

제1단계(1960~1964년)

1단계 영화는 시네마 노보의 본래 동기와 목표를 나타낸다.1단계 영화는 굶주림, 폭력, 종교적 소외, 경제적 착취와 같은 노동계층에 영향을 미치는 사회적 병폐를 다루면서 톤이 진지하고 배경이 전원적이었다.그들은 또한 노동자 계급의 "운명주의와 극기주의"를 다루었는데, 그것은 노동자 계급이 이러한 [22]문제들을 해결하기 위해 일하는 것을 단념시켰다.존슨과 스탬은 "이 영화들은 정치적 낙관론을 공유한다"며 "이러한 문제들을 보여주는 것만이 해결책을 [23]향한 첫걸음이 될 것이라는 일종의 믿음"이라고 썼다.

열대 낙원에서 아름다운 전문 배우들을 묘사한 전통적인 브라질 영화와는 달리, 1단계 시네마 노보는 "브라질의 사회적 모순이 가장 [6]극적으로 나타난 곳인 빈민가세르탕 등 브라질 생활의 어두운 구석들을 조사했다."이 주제들은 "시각적으로 특징지어지고 종종 휴대용 카메라를 사용함으로써 달성되는" 다큐멘터리의 품질에 의해 특징지어지는 미학에 의해 뒷받침되었고, "풍경의 혹독함을 생생하게 강조하는 단순하고 삭막한 풍경을 사용하여 흑백으로 촬영되었다."[22]디에게스는 1단계 시네마 노보가 편집과 촬영에 초점을 맞춘 것이 아니라 프롤레타리아 철학을 전파하는 데 초점을 맞췄다고 주장한다."브라질 영화제작자들(주로 리우, 바이아, 상파울루)은 카메라를 들고 브라질 국민, 농민, 노동자, 어부,[24] 빈민가를 찾아 거리, 시골, 해변으로 나갔다."

대부분의 영화 역사가들은 "브라질에서 1950년대 후반에 등장한 가장 잘 알려져 있고 다작인 영화 제작자 중 [25]한 명인 글라우버 로카가 시네마 노보의 첫 번째 단계에서 가장 강력한 옹호자였다는 것에 동의한다.딕슨과 포스터는 로카가 당시 브라질 영화에서는 하지 않았던 사회적 평등, 예술, 지성주의에 대해 대중에게 교육하는 영화를 만들고 싶었기 때문에 이 운동을 시작하는데 도움을 주었다고 주장한다.로카는 그의 영화가 계급과 인종 불안을 다루기 위해 "기아의 미학"을 사용했다고 주장하면서 이러한 목표를 요약했다.1964년, 로카는 Deus e o Diabo na Terra do Sol (검은 신, 하얀 악마)을 발표했는데, 이 작품은 "가혹하게 [9]억압받는 사람들을 돕는 것은 폭력뿐"이라고 그가 쓰고 지시한 것이다.

첫 번째 단계에서 로카가 지휘를 맡으면서, 시네마 노보는 전 세계 비평가들로부터 찬사를 받았다.

제2단계(1964~1968년)

1964년, 인기 있는 민주당의 주앙 굴라르 대통령은 군사 쿠데타로 자리에서 물러났고, 브라질은 움베르토알레카르 카스텔로 브랑코 신임 대통령 치하의 군부독재체제로 변모했다.그 결과 브라질 사람들은 시네마 노보의 이상에 대한 믿음을 잃었다. 왜냐하면 그 운동은 시민권을 보호하겠다고 약속했지만 민주주의를 지지하지 못했기 때문이다.시네마 노보 영화제작자 호아킴 페드로 드 안드라드는 비평가들에게 "영화가 진정한 정치적 수단이 되기 위해서는 우선 [26]대중과 소통해야 한다"고 호소하면서 브라질인들과 연락이 끊겼다고 주장한 동료 감독들을 비난했다.2단계 시네마 노보는 따라서 비판을 우회하는 동시에 굴라르트가 축출된 후 브라질 사람들이 느꼈던 "혈기왕성"과 "복잡성"을 다루려고 했다.이는 [27]브라질 민주주의를 지키기 위해 '포퓰리즘, 개발주의, 좌파 지식인실패 분석'이라는 영화를 제작함으로써 이루어졌다.

이 시기에 영화 제작자들은 시네마 노보를 더 수익성 있게 만들기 위해 노력하기 시작했다.스테파니 데니슨과 리사 쇼는 "2단계 감독들은 대학생과 예술광들만 볼 수 있는 소위 '인기 있는' 영화를 만드는 아이러니를 인식했다"고 말했다.그 결과 일부 영화감독들은 이른바 배고픔의 미학에서 벗어나 영화를 보는 대중의 관심을 [28]끌기 위한 영화 스타일과 테마로 옮겨가고 있습니다.그 결과, 칼라로 촬영되어 중산층의 주인공을 묘사하는 최초의 시네마 노보 영화가 이 시기에 개봉되었다.리온 히르츠만의 가로타이파네마 ('이파네마에서 온 소녀', 1968).

제3상과 영화 한계(1968-1972)

한스 프로페와 수잔 타르는 시네마 노보의 세 번째 단계를 "브라질 [29]정글의 풍부함과 화려함과 다르지 않은 인물, 이미지, 맥락의 배경에 사회적, 정치적 테마가 혼합된 가방"이라고 묘사했다.제3단계 시네마 노보는 또한 "식인-열대주의 단계"[30] 또는 단순히 "열대주의"[29] 단계로 불려왔다.

트로피컬리즘은 키치, 나쁜 취향, 화려한 색상에 초점을 맞춘 운동이었다.영화사학자들은 문자 그대로 그리고 은유적으로 식인 풍습을 언급한다.두 종류의 식인 풍습은 모두 코모 시대의 고스토소 오 미 프랑세 ("How Tastoso o Meu Francés, 1971년)에서 볼 수 있는데, 주인공은 문자 그대로의 식인종들에 의해 납치되어 먹히면서 동시에 "인디언(브라질)이 그들의 외국 적들을 강제로 잡아먹지 않고 은유적으로 식인해야 한다"는 것이다.불길한 징조다.[18]로카는 식인 풍습이 사회 변화를 제정하고 그것을 화면에 묘사하는 데 필요한 폭력을 나타낸다고 믿었다: "시네마 노보에서 폭력의 미학은 원시적이기 전에 혁명적이라는 것을 배워야 한다.식민지 개척자가 식민지 개척자를 인식하게 되는 첫 순간이다.폭력에 직면했을 때만이 식민지 개척자는 자신이 [16]이용하는 문화의 힘을 공포를 통해 이해할 수 있습니다.

브라질은 글로벌 경제의 현대화로 단품 시네마 노보 또 좀 더 전문적인,"에서 브라질의 풍부한 문화 느낌이 제한하고, 그것의 자신의 미적 목적보다는 정치적 은유로서의 적절성을 활용해 추진해 왔다 영화를 생산하고 세련되게 되었다."[29]브라질 소비자와 제작자들에게 시작했다.시네마 노보가 첫 번째 단계의 이상과 모순된다고 느낀다.이러한 인식은 시네마 한계의 탄생으로 이어졌다, 또한 하는 한편 b-movies과 pornochanchadas의 조치 요소 더 넓은, working-clas에 도달하기 위해 소외된 사람들과 사회적 문제들, 모든에 대해 당초 초점에 시네마 노보 복귀할 더러운 화면'와 'garbage의 미학을 사용했다 Udigrudi[nb 1]영화관 또는 노보 시네마 Novo,[31일]요구했다.saudience.[31]

그러나 3단계 시네마 노보에도 지지자들이 있었다.시네마 노보의 영화제작자 호아킴 페드로 드 안드라드는 1단계에서 활동하며 3단계 시사회 영화 중 하나인 마쿠나이마를 제작했으며, 시네마 노보는 매진이라는 비난에도 불구하고 브라질 시민들에게 더 친밀감을 줄 수 있게 된 것을 기뻐했다.레온 히르즈만의 가로타이파네마를 언급하며 드 안드라드는 히르즈만이 "대중과 접촉하기 위해 대중적인 고정관념을 사용하는 동시에..."라고 칭찬했다.그런 고정관념을 [32]깨다

엔딩 오브 시네마 노보

유명한 미국인 사진작가 토마스 홀리먼의 아들인 번스 세인트 패트릭 홀리먼은 "1970년까지 많은 영화 신작 영화들이 [33]국제 영화제에서 수많은 상을 받았다"고 말한다.1970년 로카는 시네마 노보의 진보에 관한 선언문을 발표하면서 시네마 [33]노보가 "세계 영화의 일부로서 비판적으로 받아들여졌다"며 "브라질 사람들의 예술적, 이념적 관심사를 정확하게 반영하는 민족주의 영화"가 된 것에 만족한다고 말했다.그러나 로카는 영화 제작자들과 소비자들에게 시네마 노보의 성과에 너무 안주하는 것은 브라질을 시네마 노보 이전 상태로 되돌릴 것이라고 경고했다.

그 운동은 우리 중 누구보다도 크다.그러나 젊은이들은 오늘의 무정부 상태가 내일의 노예가 될 수 있기 때문에 현재와 미래에 대해 무책임해서는 안 된다는 것을 알아야 한다.머지않아 제국주의가 새로 만들어진 영화들을 이용하기 시작할 것이다.브라질 영화관이 열대주의의 야자수라면 가뭄을 이겨낸 사람들이 브라질 영화관이 [34]낙후되지 않도록 경계하는 것이 중요하다.

로카의 공포는 실현되었다.1977년 카를로스 디에게스는 "시네마 노보에 대해 향수를 불러일으키거나 비유적으로만 말할 수 있다. 왜냐하면 시네마 노보는 더 이상 존재하지 않기 때문이고, 무엇보다도 브라질 [35]영화에 희석되었기 때문이다."라고 말했다.시네마 노보가 끝날 무렵 브라질 정부는 브라질 영화 제작을 장려하기 위해 영화사 엠브라필메를 설립했지만 엠브라필메는 시네마 노보의 이념을 무시하는 영화를 주로 제작했다.Aristides GazetasThird Cinema가 현재 Cinema Novo의 [36]전통을 계승하고 있다고 주장한다.

레거시

엠브라필름

1969년 브라질 정부는 브라질 영화를 제작하고 배급하는 회사 엠브라필메를 설립했다.엠브라필름은 판타지, 고예산 에픽 등 다양한 장르의 영화를 제작했다.당시 시네마 노보 영화제작자 카를로스 디에게스는 엠브라필메가 브라질 [35]다국적 기업의 엄청난 탐욕에 맞설 수 있는 경제적, 정치적 힘을 가진 유일한 기업이기 때문에 엠브라필메를 지지한다고 말했다.게다가 디에게스는 시네마 노보는 엠브라필름과 동일시되지 않지만 엠브라필름의 존재는...실제로는 시네마 [35]노보의 프로젝트입니다."

1990년 페르난도 콜로르멜로 대통령이 엠브라필메를 해체했을 때 브라질 영화업계에 미치는 영향은 즉각적이고 암울했다.[37]투자자가 부족해서 많은 브라질 감독들이 영어 영화를 공동 제작했다.이로 인해 1989년 74편의 영화를 제작하던 브라질 시장이 1993년 9편의 영화를 제작하는 등 영국 영화가 브라질 시장을 장악하게 되었다.이타마르 프랑코 브라질 대통령은 1993년부터 1994년까지 90개 프로젝트에 자금을 지원한 브라질 영화 구조상을 제정함으로써 위기를 종식시켰다. 상은 "시네마 노보 베테랑 감독 카를로스 디에게스가 예언적으로 발표한 영화 제목처럼 더 나은 이 올 이라고 확신했던 젊은 세대의 영화 제작자들과 몇몇 베테랑들에게 새로운 문을 열어주었다.""[38]

제3시네마

Aristides Gazetas에 따르면, Cinema Novo는 Third Cinema라고 불리는 영향력 있는 장르의 첫 번째 예이다.시네마 노보처럼, Third Cinema는 이탈리아 네오레즘과 프랑스 뉴 웨이브를 그린다.가제타스는 시네마 노보가 초기 제3시네마로 특징지어질 수 있다고 주장한다. 왜냐하면 글라우버 로카는 "시네마를 통해 그의 나라의 사회와 정치적 현실에 대한 인식을 가져오기 위해 제3시네마 기법을 채택했기 때문이다."[7]제3시네마는 시네마 노보와 함께 사라지다가 1986년 영국 영화사들이 '영미 영화 관행에 초점을 맞추고' '영국의 감상적 좌파 문화이론과 기업문화와 시장소비주의에 따른 문화·교육 관행을 배제하는' 장르를 만들려 하면서 부활했다포스트모더니즘의 변종과 관련된 것들"[36]

1965년 글라우버 로차는 "시네마 노보는 모든 곳에 새로운 민족이 존재하는 현상이지 브라질의 [16]특권이 아니다"라고 주장했다.적절하게, Third Cinema는 전 세계의 영화 문화에 영향을 끼쳤다.이탈리아에서 질로 폰테코르보는 알제리에서 프랑스 식민주의자들과 싸우는 용감한 테러리스트로 묘사된 오스카상 후보에 오른 알제리 전투 (1965년)를 감독했다.쿠바 영화제작자 토마스 구티에레스 알레아는 쿠바인들의 [39]역사적 과거를 재구성하기 위해 제3시네마를 이용했다.스튜어트 홀에 따르면, 세 번째 영화관은 카리브해의 흑인들에게 두 가지 정체성을 부여함으로써 영향을 미쳤다고 한다: 하나는 디아스포라를 통해 통일된 것이고 다른 하나는 "백인의 통치와 [40]식민지로 인해 흑인들이 어떻게 되었는지"를 강조하는 것이다.

주요 영화 목록

제1단계

제2단계

제3단계

주요 이사 목록

「 」를 참조해 주세요.

메모들

  1. ^ 브라질 발음 '언더그라운드'

레퍼런스

  1. ^ 브라질: Change-library.brown.edu의 5세기
  2. ^ 영화사상 10대 뉴웨이브 무브먼트★시네마 취향
  3. ^ 시네마 노보는 1960년대에 브라질 영화에 혁명을 일으켰다-브라질
  4. ^ 칸 2016: '시네마 노보' 리뷰-버라이어티
  5. ^ a b c 딕슨 & 포스터, 293호
  6. ^ a b c d e f g h i j 존슨앤스탬, 33세
  7. ^ a b 가제타스, 308호
  8. ^ 존슨앤스탬, 42세
  9. ^ a b c 딕슨 & 포스터, 292호
  10. ^ a b c d 비니, 141세
  11. ^ a b c 존슨앤스탬, 65세
  12. ^ 존슨앤스탬, 32세
  13. ^ a b c 존슨앤스탬, 58세
  14. ^ 존슨앤스탬, 55세
  15. ^ 존슨앤스탬, 75세
  16. ^ a b c 존슨앤스탬, 70세
  17. ^ 딕슨 & 포스터, 292-293
  18. ^ a b 스탬앤존슨.
  19. ^ 자비에르, 372-373
  20. ^ 로드리게스, 108세
  21. ^ 킹, 113호
  22. ^ a b c 데니슨 & 쇼, 133세
  23. ^ 존슨앤스탬, 34세
  24. ^ 존슨앤스탬, 66세
  25. ^ 홀리먼, 9살
  26. ^ 존슨앤스탬, 73세
  27. ^ 존슨 앤 스탬, 35-36
  28. ^ 데니슨 & 쇼, 134세
  29. ^ a b c Proppe & Tarr.
  30. ^ a b 존슨앤스탬, 37세
  31. ^ a b RAMOS, Fernão (2000). Enciclopédia do cinema brasileiro. Senac São Paulo. ISBN 8539601508.
  32. ^ 존슨앤스탬, 74세
  33. ^ a b 홀리먼, 96세
  34. ^ 홀리먼의 QTD, 97세
  35. ^ a b c 존슨앤스탬, 100세
  36. ^ a b 가제타스, 306호
  37. ^ 레고, 35세
  38. ^ 레고, 37-38
  39. ^ 가제타스, 309호
  40. ^ 가제타스, 310호
  41. ^ BBC-컬처-브라질: 영화계에서 가장 급진적인 전쟁터
  42. ^ a b c d e 존슨앤스탬, 35세
  43. ^ a b c 존슨앤스탬, 38세
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참고 문헌

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  • 비아니, 알렉스(1970년 겨울), "브라질 영화의 신구", 드라마 리뷰, 141-144.
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