고대 그리스의 음악 체계

Musical system of ancient Greece
이 글은 고대 그리스에서 사용된 음악 이론과 음악 간격에 관한 것입니다. 고대 그리스 음악의 문화적 측면과 역사에 대한 논의는 고대 그리스 음악을 참조하십시오.

고대 그리스의 음악 체계는 단순한 테트라코드의 음계, 즉 완벽한 4분의 1의 분할에서 7개에서 13개의 간격으로 나뉜 옥타브 음계뿐만 아니라 테트라코드와 옥타브를 아우르는 여러 복잡한 체계로 진화했습니다.[1]

고대 그리스의 음악에 대한 이론적, 철학적 또는 미학적 논의는 두 가지 문제로 가득 차 있습니다: 서면 음악의 예는 거의 없고, 때로는 단편적, 이론적 및 철학적 설명이 많습니다. Richard Crocker,[2][3][4] C와 같은 학자들의 경험적 연구. 안드레 바르베라와 [5][6]존 찰머스는[7] 고대 이론가의 취향을 고려하지 않고 고대 그리스 시스템을 전체적으로 볼 수 있도록 만들었습니다. 그들이 조사하는 주요 속은 피타고라스와 피타고라스 학파, 아르키타스, 아리스톡세노스, 프톨레마이오스(디디모스와 에라토스테네스의 속에 대한 그의 버전 포함)의 속들입니다.[8]

최초의 완전음계 개요

고대 그리스 음계의 주요 명칭과 구분에 대한 초기 소개로, 이 글은 기원전 5세기에서 4세기경에 의해 전체적으로 정교해진 "완벽한 체계" 또는 시스템 텔레온을 묘사할 것입니다.

오른쪽 다이어그램은 Chalmers(1993)의 정보를 재현한 것입니다. 하나의 완전한 지도 안에 공통적인 고대 하모니아, 모든 속의 토노이, 그리고 전체적인 체계를 보여줍니다. (그림된 음들과 함께 사용되지 않은 반삭음과 쌍삭음은 생략됨)

Depiction of the ancient Greek tonal system
고대 그리스 성조 체계 묘사

도표의 중앙 세 열은 먼저 현대 음표 이름을 보여주고, 그 다음 고대 그리스에서 사용된 두 가지 기호 체계: 보컬 기호(가수가 선호)와 악기 기호(악기 연주자가 선호)를 보여줍니다. 현대의 음명은 헬름홀츠 음정 표기법으로 주어지며, 그리스 음 기호는 에거트 ö만의 작품 [de]에 주어진 것과 같습니다. 현대 표기법의 음정은 1840년 요한 프리드리히 벨러만(Johann Friedrich Bellermann [de])이 출판한 시대로 거슬러 올라가며, 실제로 음정은 다소 낮았을 것입니다.[10][11]

파란색 중괄호가 걸쳐 있는 구간은 중앙 옥타브의 범위입니다. 그 범위는 현재 현대 음악 스태프에 묘사된 것과 거의 비슷하며 아래 왼쪽 그래픽에 나와 있습니다. 그리스의 이론가들은 음계가 더 높은 음계에서 더 낮은 음계로 내려오는 것으로 묘사했는데, 이것은 현대의 관행과 반대되는 것이며 고대 음악 텍스트의 르네상스 해석자들 사이에서 상당한 혼란을 일으켰습니다.

고대 그리스 체제의 중심 옥타브

가장 초기의 그리스 음계들은 4개의 내림 음계들로 이루어진 테트라코드들로 구성되었고, 현대 용어로 상단과 하단 음계들은 4분의 1 간격으로 분리되었습니다. 테트라코드의 하위 간격은 항상 가장 큰 간격이 맨 위에 있고 가장 작은 간격이 맨 아래에 있는 등 동일하지 않았습니다. 테트라코드의 '특성 간격'은 가장 큰 간격입니다.

그레이터 퍼펙트 시스템(systema teleion meizon)은 하이파톤, 메손, 디제우그메논, 하이퍼볼라이온 테트라코드라고 불리는 4개의 적층된 테트라코드로 구성되었습니다. 그림의 오른쪽에 표시되어 있습니다. 옥타브는 하나의 공통음인 시나페로 연결된 두 개의 적층된 테트라코드로 구성되었습니다.

매개변수의 위치에서 시스템의 연속성은 경계(b-flat, b)와 마주칩니다. 테트라코드의 내부 분열의 논리를 유지하고 메손이 세 단계의 전음계 단계(b–a–g–f)로 강요되는 것을 피하기 위해 메손과 메손 사이에 중간 음표인 디아제우시스('분열')가 도입되었습니다. 이 절차는 '분할된'을 의미하는 테트라코드 다이제우그메논에 이름을 붙입니다.

디아제우시스의 불일치를 해소하기 위해 이 시스템은 그물망을 한 단계 위로 이동시켜 그림의 맨 왼쪽에 표시된 Synemenon ('conjunct') 테트라코드의 구성을 허용했습니다.

Synemenon tetrachord의 사용은 시스템의 변조에 영향을 미쳤고, 따라서 systema metra metabolon, 조절 시스템이라는 이름은 Lesser Perfect System이라고도 불립니다. 이것은 3개의 적층된 테트라코드, 즉 하이파톤, 메손, 시넴메논으로 구성된 별개의 것으로 간주되었습니다. 이 중 처음 두 개는 대완벽계의 처음 두 개의 4각형과 동일하며, 세 번째 4각형은 중간자 위에 배치됩니다. 이 모든 것을 함께 고려하면 메손과 디제우그메논 테트라코드 사이에 Synemenon 테트라코드가 배치되면 불변(또는 비변조) 시스템(systema metabolon)을 구성합니다. 가장 낮은 음색은 그 이름에 반영된 것처럼, 인접한 프로슬람바노메노스라는 테트라코드 체계에 속하지 않습니다.

종합하면, 고대 그리스인들이 테트라코드를 기본 구조로 하되 옥타브를 통일의 원칙으로 하는 통일 체제를 구상한 것은 분명합니다.

아래는 방금 설명한 테트라코드 체계의 논리를 이끌어낸 수학을 자세히 설명한 것입니다.

피타고라스인

주요 기사: 피타고라스 구간

기본적인 간격(옥타브, 네 번째, 다섯 번째)이 발견된 후, 옥타브의 최초의 체계적인 구분은 피타고라스의 것이었고, 진동하는 끈의 진동수는 길이에 반비례한다는 발견에 기인하는 경우가 많았습니다. 피타고라스는 그 간격을 산술적으로 해석하여 1:1 = 유니슨, 2:1 = 옥타브, 3:2 = 다섯째, 4:3 = 넷째를 가능하게 했습니다. 피타고라스의 음계는 완벽한 5분의 1, 즉 3:2의 비율로 구성되어 있습니다(피타고라스 간격과 피타고라스 튜닝 참조).

척도에 대한 그러한 최초의 설명은 필로라우스 fr에서 찾을 수 있습니다. B6. Philolaus는 만약 4분의 1의 간격이 어떤 주어진 음에서 올라가고, 그리고 나서 5분의 1의 간격으로 올라간다면, 마지막 음은 첫 번째 음보다 한 옥타브 위에 있다는 것을 인식합니다. 따라서 옥타브는 4분의 1과 5분의 1로 구성되어 있습니다. 필로로스의 음계는 9:8, 9:8, 256:243 [이 세 개의 음계는 우리를 네 번째를 차지합니다], 9:8, 9:8, 9:8, 9:8, 256:243 [이 네 개의 음계는 다섯 번째를 차지하고 우리의 시작 음에서 옥타브를 완성합니다. 이 척도는 피타고라스의 디아토닉으로 알려져 있으며, 플라톤이 티마이오스 (36a-b)에서 세계 영혼을 건설하는 데 채택한 척도입니다.[12]

오늘날 알려진 다음으로 주목할 만한 피타고라스 이론가는 플라톤의 친구이자 동시대의 아르키타스인데, 그는 악기를 조정할 때 산술적, 기하학적, 화성적 수단의 사용을 설명했습니다. 유클리드는 그의 《카타톰 ē 카노노스》에서 아르키타스의 이론을 더욱 발전시켰습니다. 그는 진동(또는 움직임)의 주파수를 참조하여 음향학을 정교화했습니다.[13]

아르키타스는 기본적인 음악 간격을 반으로 나눌 수 없다는 엄격한 증거, 즉 초미립자 비율(옥타브 2:1, 4:3, 5:3, 9:8)에서 숫자들 사이에 평균적인 비례가 없다는 증거를 제시했습니다.[12][14]

아르키타스는 또한 3개 속 모두에 대한 비율을 제공한 최초의 고대 그리스 이론가였습니다.[1] 아르키타스가 인정한 테트라코드의 세 속은 다음과 같은 비율을 가지고 있습니다.

  • 이명동음 – 5:4, 36:35, 28:27
  • 색 – 32:27, 243:224, 28:27
  • 디아토닉 – 9:8, 8:[12]7, 28:27.

이 세 가지 조율은 그의 시대의 실제 음악적 실천과 일치한 것으로 보입니다.[14]

테트라코드의 프레이밍 간격이 고정된 후에 속이 생겨났는데, 이는 두 개의 내부 음표(리차노이와 파히페이트라고 함)가 여전히 가변적인 튜닝을 가지고 있었기 때문입니다. 테트라코드는 리차노스의 위치에 따라 속으로 분류되었습니다(따라서 "지표"를 의미하는 리차노스라는 이름이 붙었습니다). 예를 들어, 아래에서 1/3, 위에서 1/2인 리차노스는 디아토닉 속을 정의합니다. 다른 두 속인 유채색과 이명동음은 비슷한 방식으로 정의되었습니다.[15]

보다 일반적으로, 7개 옥타브 종의 3개 속은 구성 요소 테트라코드의 중간 톤의 위치에 따라 인식될 수 있습니다.

  • 디아토닉 속은 성조와 반음조로 이루어져 있습니다.
  • 반음속과 반음속으로 구성되어 있습니다.
  • 이명동음속은 주요한 3분의 1과 2개의 4분의 1 tones 또는 다이시스로 구성되어 있습니다.

이러한 기본적인 형태 안에서, 유색속과 이원속의 간격은 각각 3개와 2개의 "그림자"(chroai)에 의해 더 다양해졌습니다.[17][18]

테트라코드의 정교화에는 펜타코드와 헥사코드도 수반되었습니다. 테트라코드와 펜타코드를 결합하면 옥타코드, 즉 완전한 7음 음계와 더 높은 베이스 음계가 생성됩니다. 그러나 이것은 또한 중개자 또는 공유 노트를 통해 연결된 두 개의 테트라코드를 결합함으로써 생성되었습니다. 시스템의 마지막 진화는 옥타브가 아니라 위에서 설명한 바와 같이 두 옥타브에 걸쳐 있는 음색의 배열로 결합과 분리로 연결된 다섯 개의 테트라코드 집합인 Systema teleion으로 끝이 났습니다.[1]

아리스톡세누스의 체계

중세 시대에 많은 분류에 영향을 준 아리스톡세노스의 가장 중요한 개별 체계인 Systema teleion을 자세히 설명한 후 살펴볼 것입니다.

아리스톡세누스는 기원전 4세기에 번성한 아리스토텔레스의 제자였습니다. 그는 비늘을 만들기 위해 근본적으로 다른 모델을 도입했고, 그의 비늘의 본질은 그의 전임자들로부터 급격하게 벗어났습니다. 그의 체계는 그리스 지역과 민족의 이름을 딴 7개의 "옥타브 종" - 도리아, 리디아 등 - 에 기반을 두고 있었습니다. 민족 이름과 옥타브 종의 이러한 연관성은 아리스톡세누스 이전의 것으로 보이며,[19] 르네상스 시대에 당시의 화성론에 따른 음악 양식의 이름과 같은 이름 체계가 부활하였는데, 이는 고대 그리스의 이름과는 상당히 달랐음을 의미합니다. 따라서 도리안, 리디아 등의 이름이 시스템 간의 역사적 연속성을 의미한다고 여겨져서는 안 됩니다.

아르키타스가 리차노이족을 이동시키는 것만으로 그의 "속"을 구별했던 것과는 대조적으로, 아리스톡세누스는 리차노이족과 파르히페이트족 모두를 상당한 범위에서 변화시켰습니다.[20] 아리스톡세누스는 간격을 그의 음계에 배치하기 위해 이산 비율을 사용하는 대신 지속적으로 가변적인 양을 사용했습니다: 그 결과 그는 13음에서 옥타브까지의 음계와 상당히 다른 자음의 특성을 얻었습니다.[21]

아리스톡세니아 전통의 옥타브 종은 다음과 같습니다.[22][19]

  • 믹솔리디안: 하이페이트 하이파톤-파라메제 (b–b')
  • 리디안: 파라히페이트 하이파톤-트리트 다이제우그메논 (c'-c ″)
  • 프리기아어: 리차노스 하이파톤-파라네테 디제우그메논 (d'-d'″)
  • 도리안: 하이파테 메손-네테 디제우그메논 (e'-e ″)
  • 하이폴리다이안: 파히페이트 중간자-트리트 쌍곡선 (f'–f'″)
  • 히포프리기아속: 리차노스 중간자-파라네테 쌍곡선 (g'–g ″)
  • 코먼(Common), 로크어(Locrian) 또는 히포도르어(Hypodorian): 메세-네테 쌍곡선 또는 프로슬람바노메노스-메세(a'-a', ″ 또는 a-a')

이러한 이름은 다음에서 파생되었습니다.

  • 고대 그리스의 하위 집단(도리아인),
  • 그리스 중부의 작은 지역(로크리스),
  • 소아시아(리디아, 프리기아)에서 온 특정한 이웃(그리스인이 아닌) 민족들.
  • 접두사 myxo와 hypo를 이들에 추가하여 위와 아래의 관련 척도를 형성했습니다.

아리스톡세니안토노이

토노(pl. tonoi)라는 용어는 음, 간격, 음성의 영역, 음정을 지정할 수 있기 때문에 네 가지 의미로 사용되었습니다.[23]

고대 작가 클레오니데스는 13개의 토노이를 아리스톡세누스의 것으로 추정하는데, 이는 피타고라스 계통의 음색이 옥타브 범위에 걸쳐 더 균일한 진행 음계로 옮겨진 것을 나타냅니다.[18]

클레오니데스에 따르면,[23] 이 전치 토노이는 옥타브 종과 유사하게 이름 지어졌으며, 학위 수를 7개에서 13개로 늘리기 위한 새로운 용어로 보충되었습니다. 사실, 아리스톡세누스는 그가 "하모닉파"라고 불렀던 초기 이론가들이 이러한 이름들을 적용하는 것을 비판했습니다.[19]

적어도 두 개의 현대 권위자들의 해석에 따르면, 아리스토텔레스적 토노이에서 하이포도르인이 가장 낮고, 믹솔리디아인이 다음으로 높습니다: 옥타브 종의 경우와 반대입니다.[18][24] 공칭 베이스 피치는 다음과 같습니다(마티센 다음은 내림차순, 솔로몬은 대신 A와 a 사이의 옥타브를 사용합니다).

f 하이퍼믹스올디안 하이퍼프리기안이라고도 합니다.
e 하이 믹솔리디안 히페리아스티안이라고도 합니다.
e♭ 로우 믹솔리디안 하이퍼도리안이라고도 합니다.
d 하이리디안
c♯ 로우 라이디안 Aeolian이라고도 합니다.
c 하이프리지안
B 로우프리지안 이아스티안이라고도 합니다.
나♭. 도리안
A 하이폴리디안
G♯(및♭ A?) 로우 하이폴리디안 하이포에올리안이라고도 합니다.
G 하이포프리지아어
F♯ 로우하이포프리지안 Hypoiastian이라고도 합니다.
F 히포도리안

모든 속에 속하는 옥타브 종들

주요 기사: 옥타브 종

이상의 내용을 바탕으로 성조와 옥타브 종의 아리스토텔레스적 체계를 '속'의 피타고라스적 체계와 결합하여 13가지 성조의 각 옥타브 종(도리아어, 리디아어 등)이 존재하는 보다 완전한 체계를 만들 수 있음을 알 수 있습니다.)는 특정 성조와 반음계를 선택하여 속(Diatonic, Chromatic, Enharmonic)을 형성함으로써 7음계로 격하될 수 있습니다.

다음 표에 있는 옥타브 종 이름의 순서는 원래의 그리스어 이름이고, 이후의 대안(그리스어 및 기타)이 그 뒤를 이었습니다. 종과 표기법은 도리안의 템플릿을 중심으로 만들어집니다.


디아토닉
토닉 이름. 마이스
(A) (하이퍼믹스올디안, 하이퍼프리지안, 로크리안) (d)
B 믹솔리디안, 하이퍼도리안 e
c 리디안 f
d 프리기안 g
e 도리안 a
f 하이폴리디안 b
g 하이포프리지안 주, 이오니아 주 c'
a 효도리안, 에이올리안 d'


크로매틱
토닉 이름. 마이스
(A) (하이퍼믹스올디안, 하이퍼프리지안, 로크리안) (d♭)
B 믹솔리디안, 하이퍼도리안 e
c 리디안 f
d♭ 프리기안 g♭
e 도리안 a
f 하이폴리디안 b
g♭ 하이포프리지안 주, 이오니아 주 c'
a 효도리안, 에이올리안 d'♭


이명동음
토닉 이름. 마이스
(A) (하이퍼믹스올디안, 하이퍼프리지안, 로크리안) (ddouble flat)
B 믹솔리디안, 하이퍼도리안 e
chalf flat 리디안 fhalf flat
ddouble flat 프리기안 gdouble flat
e 도리안 a
fhalf flat 하이폴리디안 b
gdouble flat 하이포프리지안 주, 이오니아 주 c'half flat
a 효도리안, 에이올리안 d'double flat

"Chalf flat"라는 표기법은 음의 음정을 4분의 1 톤으로 평평하게 만들었을 때의 표준 현대 표기법입니다.[a] 더블 플랫()double flat은 단지 옥타브의 모든 표준 피치에 구별되고 순차적인 알파벳 문자가 할당되는 현대적인 관습을 고수하기 위해 사용됩니다.

3개 속에 속하는 가장 오래된 하모니아.

위와 아래의 표기법에서 표준 더블 플랫 기호는 음계의 모든 음이 구별되고 순차적인 글자를 갖도록 요구하는 현대 음악 관습을 가능한 한 수용하기 위해 사용됩니다. 따라서 알파벳의 바로 앞 글자를 의미하는 것으로만 해석하십시오.[25] 반평음, 평음 또는 자연음의 3가지 세트로 음정마다 다른 기호가 있었던 그리스어 표기법에서는 이러한 복잡함이 불필요합니다.

글자 뒤의 위첨자 기호는 이름이 붙은 노트의 대략 반쯤 편평한 버전을 나타냅니다. 여러 튜닝 중 어떤 튜닝을 사용했는지에 따라 정확한 편평 정도가 지정됩니다. Hence a three-tone falling-pitch sequence d, dhalf flat, d♭, with the second note, dhalf flat, about 1 / 2 flat (a quarter-tone flat: modern "half flat") from the first note, d, and the same dhalf flat about 1 / 2 sharp (a quarter-tone sharp: modern "half sharp") from the following d♭.

도리아어의 첫 번째로 나열된 (d)는 그대로 추가된 프로슬람바노메노스이며 연결 테트라코드 체계의 범위를 벗어납니다.

이 표들은 아리스티데스 퀸틸리아누스의 이명동음 하모니아이를 묘사한 것으로, 헨더슨과[26] 찰머스의[7] 반음계 버전의 디아토닉입니다. 그들이 유래한 찰머스는 다음과 같이 말합니다.

일부 하모니아의 이명동음 및 반음계 형태에서는 이러한 스케일의 비헵타토닉 특성 때문에 ad 및 adhalf flatdouble flat 둘 중 하나를 사용할 필요가 있었습니다. C와 F는 각각 d와double flat g의double flat 동의어입니다. 이 음계들에 적합한 음계들은 아르키타스와[27] 피타고라스의 음계들입니다.[25]

이 옥타브 종들이 교회 모드와 표면적으로 닮았다는 것은 오해의 소지가 있습니다. 섹션으로서의 기존 표현(CDEF 뒤에 DEFG가 오는 등)은 올바르지 않습니다. 이 종은 위에서 설명한 완벽한 불변 체계의 음에 해당하는 간격(순환 모드를 속으로 정의된 비율로 나눈 값)의 시퀀스가 중앙 옥타브를 다시 조정하는 것이었습니다.[28]

도리안
속 성조
이명동음 (d) efhalf flatdouble flat g b'half flat d'double flat e'
크로매틱 (d) ef♭ g b' d'♭ e'
디아토닉 (d) ef g b' d' e'



프리기안
속 성조
이명동음 dfghalf flatdouble flat b'half flat d'double flat d' d'
크로매틱 dfg♭ b' d'♭ d' d'
디아토닉 debg b' d'


리디안
속 성조
이명동음 fghalf flatdouble flat a b'half flat d'double flat e' f'half flat
크로매틱 fg a b' d'♭ e' f'
디아토닉 fg a b' d' e' f'



믹솔리디안
속 성조
이명동음 Bcdhalf flatdouble flat depghalf flatdouble flat b
크로매틱 Bcd♭ depghalf flat♭ b
디아토닉 Bc d ef (g) (a) b


신토놀리디안
속 성조
이명동음 박데그half flatdouble flat
크로매틱 박데그♭
1st Diatonic cdfg
2nd Diatonic 박데그


이아스티안 (이오니아)
속 성조
이명동음 박데가half flatdouble flat
크로매틱 박데가♭
1st Diatonic 양계장
2nd Diatonic 박데가

프톨레마이오스와 알렉산드리아인

프톨레마이오스의 음계들은 그의 전임자들과 현저한 대조적으로, 동등한 나눗셈 대신에 1:2, 선율적인 파이논의 나눗셈을 사용했습니다.[29] 프톨레마이오스는 그의 하모닉스(Harmonics) 2.3–11에서 토노이를 다르게 해석했고, 음계의 정도의 색적인 변곡을 통해 고정된 옥타브 내에 7개의 옥타브 종 모두를 제시했습니다(하나의 음계 위에 7개의 모달 음계를 모두 짓는 현대적인 개념에 필적합니다). 따라서 프톨레마이오스의 체계에는 7개의 토노이만 있습니다.[18][30] 프톨레마이오스는 아르키타스의 조율을 그의 하모닉스에서 보존했을 뿐만 아니라 에라토스테네스와 디디모스의 조율을 전송하고 자신의 비율과 음계를 제공했습니다.[1]

하모니아이

음악 이론에서 그리스 단어 harmonia는 테트라코드의 조화로운 속, 일곱 옥타브 종, 또는 그들에 의해 명명된 민족 유형 또는 토노이 중 하나와 관련된 음악 스타일을 의미할 수 있습니다.[31]

특히 현존하는 초기의 글에서 하모니아는 음계가 아니라 특정 지역이나 사람이나 직업의 양식화된 노래의 전형으로 간주됩니다.[32] 예를 들어, 6세기 후반 시인 헤르미온느의 라수스가 아이올리아의 하모니아를 언급했을 때, 그는 음계 패턴보다는 아이올리아 방언을 사용하는 그리스인들의 특징적인 멜로디 스타일을 생각했을 가능성이 높습니다.[33]

공화국에서 플라톤은 특정 유형의 음계, 음역 및 레지스터, 특징적인 리듬 패턴, 텍스트 주제 등을 포괄적으로 사용합니다.[18]

플라톤과 아리스토텔레스(c. 350 BCE)의 철학 저술에는 다양한 조화 분위기와 성격 형성의 효과를 설명하는 섹션이 포함되어 있습니다(기풍에 대한 아래 참조). 예를 들어, 공화국 (ii.10–11)에서 플라톤은 한 사람이 노출되는 음악을 그 사람의 성격을 형성하는 것으로 묘사하며, 그는 이것이 그의 이상적인 국가의 수호자들의 적절한 교육과 특히 관련이 있다고 논의합니다. 정치에서의 아리스토텔레스 (vii:1340a:40–1340b:5):

그러나 멜로디 자체에는 캐릭터의 모방이 포함되어 있습니다. 이것은 완벽하게 명확한데, 왜냐하면 하모니아는 서로 상당히 다른 성격을 가지고 있기 때문에 그것을 듣는 사람들은 서로 다른 영향을 받고 서로 같은 방식으로 반응하지 않기 때문입니다. 믹솔리디안(Mixolydian)이라고 불리는 사람과 같은 사람들에게는 더 많은 슬픔과 불안으로, 여유로운 하모니아와 같은 다른 사람들에게는 더 낮은 마음으로, 그리고 특별한 정도의 절제와 단호함으로 서로에게 반응하는데, 도리안은 분명히 하모니아 중 유일하게 이러한 영향을 미치는 반면, 프리기안은 황홀한 흥분을 만듭니다. 이러한 점들은 이런 종류의 교육에 대해 깊이 생각해 본 사람들에 의해 잘 표현되었습니다. 왜냐하면 그들은 그들이 말하는 것에 대한 증거를 사실 자체에서 도태시키기 때문입니다.[34]

아리스토텔레스는 다음과 같이 언급합니다.

음악이 마음의 성향에 어떤 영향을 미치는지, 그리고 그것이 얼마나 다양하게 그것을 매혹시킬 수 있는지는 지금까지 말한 것으로부터 분명히 알 수 있습니다. 그리고 그것이 이것을 할 수 있다면, 그것은 가장 확실하게 당신이 가르쳐야 할 것입니다.)[35]

에토스

고대 그리스인들은 음악이 감정적 또는 정신적 상태를 전달하고 육성하고 심지어 생성할 수 있는 방법을 설명하기 위해 "성격"(존재와 행동의 패턴에 대한 의미이지만 반드시 "도덕적"인 의미는 아님)에 의해 가장 잘 렌더링된 에토스(ἔθος 또는 ἦθος)라는 단어를 사용했습니다. 이 일반적인 설명을 넘어, 통일된 "그리스 윤리 이론"이 아니라 "많은 다른 견해, 때로는 날카롭게 대립"됩니다.[33] 에토스는 토노이(tonoi) 또는 하모니아(harmoniai) 또는 모드(예를 들어, 공화국(iii: 398d–399a))에 기인하며, "폭력성"은 "도리아인"에 기인하고, "여유성"은 "리디아인" 모드에 기인하며, 악기(특히 아울로스와 시타라뿐만 아니라 다른 것들), 리듬, 그리고 때로는 속과 개별 음색에 기인합니다. 음악적 기풍에 대한 가장 포괄적인 대우는 아리스티데스 퀸틸리아누스가 그의 저서 On Music에서 남성과 여성의 일반적인 범주에 따라 다양한 음악적 매개변수에 기풍을 할당하는 독창적인 개념으로 제공합니다. 아리스톡세누스는 에토스가 개별 매개변수뿐만 아니라 음악 작품 전체에도 존재한다는 것을 지적한 최초의 그리스 이론가입니다(Pseudo-Plutarch, De Musica 32: 1142dff; Aristides Quintilianus 1.12 참조). 그리스인들은 특히 교육의 맥락에서 음악적 기풍에 관심이 있었고(그래서 그의 공화국에서 플라톤과 그의 정치의 여덟 번째 책에서 아리스토텔레스), 국가의 안녕에 영향을 미쳤습니다. 다른 많은 고대 작가들은 오늘날 음악의 심리적 효과라고 불리는 것을 언급하고 특정한 음악적 특징이나 양식의 적절성(또는 가치)에 대한 판단을 내리는 반면, 다른 작가들은 특히 필로데무스(그의 단편적인 작품 De musica)와 Sextus Empiricus(그의 작품 Adversus mathematicos)의 여섯 번째 책에서, 음악이 인간에게 어떤 영향을 끼치더라도 즐거움을 주는 것 외에는 존재하지 않는다는 것을 부정합니다. 이러한 다양한 견해들은 현대 음악 철학의 논쟁이 텍스트와 무관하게 그 자체의 음악인지 아니면 절대적인 음악인지에 대해 어떤 식으로든 듣는 사람이나 음악가에게 감정을 이끌어낼 수 있는지를 예상합니다.[36]

멜로스

클레오니데스는 음계, 토노이 및 하모니아와 함께 중세 모달 이론에서 발견되는 요소와 유사한 "악조적" 구성, "고려 중인 각 대상의 요구 사항과 관련하여 조화 연습의 대상이 되는 재료의 사용"[37]을 설명합니다.[38] Aristides Quintilianus (On Music, i.12)에 따르면, 멜릭 작곡은 디티람빅, 노믹, 비극의 세 가지 클래스로 세분됩니다. 이것들은 그의 세 종류의 리듬 작곡과 유사합니다: 결정적, 확장적, 그리고 헤시카틱. 이러한 광범위한 종류의 멜릭 구성은 각각 에로틱, 코믹 및 파네기릭과 같은 다양한 하위 클래스를 포함할 수 있으며, 모든 구성은 상승(확장), 우울(결정) 또는 진정(헤시카틱)일 수 있습니다.[39]

Photios가[citation needed] 보존하고 있는 Proclus Effective Knowledge의 요구 사항 분류:

Mathiesen에 따르면:

그러한 음악은 멜로(melos)라고 불렸는데, 그것의 완벽한 형태(텔레이온 멜로)는 멜로디와 텍스트(리듬과 딕션의 요소를 포함)뿐만 아니라 춤 동작을 양식화했습니다. 멜릭과 리듬 구성(각각 멜로포이 ïa와 루스모포이 ïa)은 멜로와 리듬의 다양한 구성 요소를 선택하고 적용하여 완성된 작품을 만드는 과정이었습니다.

유니코드

주요 기사: 고대 그리스 음악 표기법 (유니코드 블록)

고대 그리스의 음악 기호는 2005년 3월 버전 4.1이 출시되면서 유니코드 표준에 추가되었습니다.

각주

  1. ^ 즉, C는half flat 반평탄화된 C이고, C는♭ 미세 조정 차이를 제외하고는 현대 음악 관행에서 볼 수 있는 완전평탄화된 C에 대한 표기입니다. N.B. 음이 다를 뿐만 아니라 C와♭ B도 고대, 중세, 르네상스 튜닝 시스템마다 다른 음조입니다. 이는 현대식 12톤 ET로만 훈련받은 사람들의 기대와는 반대되는 것입니다.

참고 항목

참고문헌

  1. ^ a b c d Chalmers 1993, ch. 6, p. 99.
  2. ^ 크로커 1963.
  3. ^ 크로커 1964.
  4. ^ 크로커 1966.
  5. ^ 바베라 1977.
  6. ^ 바르베라 1984.
  7. ^ a b 찰머스 1993.
  8. ^ Chalmers 1993, ch. 5, pp. 48-51.
  9. ^ p만 1970년
  10. ^ 벨러만 1840.
  11. ^ p만 & 웨스트 2001, 7.
  12. ^ a b c 허프먼 2011.
  13. ^ 레빈 1990.
  14. ^ a b 바커 1984–1989, 2:46–52.
  15. ^ Chalmers 1993, ch. 5, p. 47.
  16. ^ 클레오니데스 1965, 35–36.
  17. ^ 클레오니데스 1965, 39–40.
  18. ^ a b c d e Mathiesen 2001a, 6(iii)(e).
  19. ^ a b c Mathiesen 2001a, 6(iii)(d).
  20. ^ Chalmers 1993, ch. 5, p. 48.
  21. ^ Chalmers 1993, ch. 3, pp. 17-22.
  22. ^ 바르베라 1984, 240.
  23. ^ a b 클레오니데스 1965, 44.
  24. ^ 솔로몬 1984, 250.
  25. ^ a b Chalmers 1993, ch. 6, p. 109.
  26. ^ 헨더슨 1942.
  27. ^ 마운트포드 1923.
  28. ^ Chalmers 1993, ch. 6, p. 106.
  29. ^ Chalmers 1993, ch. 2, p. 10.
  30. ^ Mathiesen 2001c.
  31. ^ Mathiesen 2001b.
  32. ^ 윈턴-잉그램 1936, 3.
  33. ^ a b Anderson & Mathiesen 2001.
  34. ^ 바커 1984–1989, 1:175–176.
  35. ^ 아리스토텔레스 1912, 8권, 5장.
  36. ^ 크라마르즈 2016.
  37. ^ 클레오니데스 1965, 35.
  38. ^ Mathiesen 2001a, 6(iii).
  39. ^ Mathiesen 2001a, 4.
  40. ^ Mathiesen 1999, 25.


원천

  • Anderson, Warren; Mathiesen, T.J. (2001). "Ethos". In Sadie, S.; Tyrrell, J. (eds.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2nd ed.). London, UK: Macmillan.
  • Cleonides (1965). "Harmonic Introduction". In Strunk, O. (ed.). Source Readings in Music History. Vol. 1 Antiquity and the Middle Ages. Translated by Strunk, O. New York, NY: W.W. Norton. pp. 35–46.
  • Henderson, M.I. (October 1942). "The growth of the Greek ἁρμονιαι". The Classical Quarterly. 36 (3–4): 94–103.
  • Huffman, Carl A. (2011). "Archytas". The Stanford Encyclopedia of Philosophy. Palo Alto, CA: Stanford University. Retrieved 25 August 2014 – via plato.stanford.edu.
  • Kramarz, Andreas (2016). The Power and Value of Music: Its effect and ethos in classical authors and contemporary music theory. New York, NY / Bern, CH: Peter Lang. ISBN 9781433133787.
  • Mathiesen, T.J. (1999). Apollo's Lyre: Greek music and music theory in antiquity and the middle ages. Publications of the Center for the History of Music Theory and Literature. Vol. 2. Lincoln, NB: University of Nebraska Press. ISBN 9780803230798.
  • Mountford, James Frederick (1923). "The musical scales of Plato's Republic". The Classical Quarterly. 17: 125–136.
  • Pöhlmann, Egert (1970). Denkmäler altgriechischer Musik. Erlanger Beiträge zur Sprach- und Kunstwissenschaft. Vol. 31. Nuremberg, DE: Hans Carl Verlag. ISSN 0425-2268.
  • Pöhlmann, Egert; West, M.L., eds. (2001). Documents of Ancient Greek Music: The extant melodies and fragments edited and transcribed with commentary. Oxford, UK: Clarendon Press. ISBN 0-19-815223-X.
  • Winnington-Ingram, Reginald P. (1936). Mode in Ancient Greek Music. London, UK: Cambridge University Press.

추가읽기

  • 얀, 칼 폰 (ed.) (1895). 음악 대본은 graeci: 아리스토텔레스, 에우클리드스, 니코마코스, 바키우스, 가우덴티우스, 알리피우스 et 멜로디아룸 veterum quidquid exstat. Bibliotheca scriptorum greecorum et romanorum Teubneriana. 라이프치히: B. G. 튜브너.
  • Jowett, Benjamin (1937), The Dialogues of Plato (2 vols.), translated by Benjamin Jowett (3rd ed.), New York: Random House
  • Mathiesen, Thomas J. (2001d). "Alypius [Alupios]". Stanley Sadie와 John Tyrrell이 편집한 The New Grove Dictionary of Music and Musics, 2판. 런던: 맥밀런 출판사.
  • 메이봄, 마커스 (ed.) (1652). 앙티쿠아에 옥토레스 셉템: Grace et latine, 2권. 암스테르담: 퍼드 루도비쿰 엘제비리움. 팩시밀리의 음악 및 음악 문학 기념물에 팩시밀리 재인쇄, 두 번째 시리즈: 음악 문학 51. 뉴욕: Broude Bros., 1977. ISBN 9780845022511.
  • Winnington-Ingram, Reginald P. (1932). "Aristoxenus and the Intervals of Greek Music". The Classical Quarterly. 26 (3–4): 195–208. doi:10.1017/s0009838800014415. S2CID 170375844.
  • 윈턴 잉그램, 레지널드 P. (1954). "그리스 음악 (고대)" Grove의 음악 및 음악 사전, 5판, Eric Blom 편집. 뉴욕: 세인트 마틴 프레스.

외부 링크

  • — Hamilton, Elsie (1953). The Modes of ancient Greece (PDF) (Report) (reprint ed.). Archived from the original (PDF) on 2008-11-21. Retrieved 22 March 2024. 작곡가 엘시 해밀턴의 책자는 고인이 된 친구이자 스승인 캐슬린 슐레진저 박사의 작품을 정리한 것입니다. 그리스인의 간격과 모드를 재구성하는 데 도움이 될 수 있는 Aolus(레드 파이프 악기)와 모노코드의 구성에 대한 자세한 예를 제공합니다.
  • — Ioannidis, Nikolaos. "Music of the ancient Greeks". homoecumenicus.com. 이오아니디스(Ioannidis)는 고대 그리스의 음악을 (공연될) 고대 텍스트와 고대 음악에 대한 자신의 이해의 조합을 사용하여 재구성하려고 시도한 음악가이자 작곡가입니다.
  • — Monzo, Joe (2004). "Analysis of Aristoxenus". tonalsoft.com. 흥미롭고 통찰력 있는 수학적 분석이 가득합니다. 몇 가지 독창적인 가설이 설명되어 있습니다.
  • — Erickson, R. "Analysis of Archytas". ex-tempore.org. 에릭슨(Erickson)은 미국의 작곡가이자 학자입니다. 위의 아리스톡세누스(Aristoxenus)를 보완한 것이지만, 이전의 산술적으로 정확한 아르키타스(Archytas)를 다룹니다. 부수적인 노트. 에릭슨은 아르키타스의 튜닝 시스템이 플라톤의 하모니아뿐만 아니라 음악가들의 연습과도 일치한다는 것을 보여주기를 열망합니다. 에릭슨(Erickson)은 키타라와의 튜닝이 용이하다고 언급합니다.
  • — "Ensemble Kérylos". kerylos.fr (home page). 케릴로스(Kérylos)는 학자 애니 벨리스(Annie Belis)가 이끄는 음악 그룹으로 고대 그리스와 로마 음악의 재현과 비문과 파피리에 쓰여진 악보를 연주하는 데 전념하고 있습니다.