소련의 몽타주 이론

이 글은 대부분의 독자들이 이해하기에는 너무 기술적인 것일 수도 있다. 기술 세부 정보를 삭제하지 않고 비전문가가 이해할 수 있도록 개선하십시오.(2021년 11월) (이 템플릿 메시지를 제거하는 방법과 시기 알아보기)

소련의 몽타주 이론은 편집에 크게 의존하는 영화를 이해하고 창조하는 접근법이다(몽타주는 "조립"이나 "편집"을 위한 프랑스어다).그것은 소련의 영화 이론가들이 세계 영화 제작에 기여한 주된 공헌이며, 영화 제작에 있어 형식주의를 가져왔다.

1920년대 소련의 영화제작자들은 몽타주를 정확히 어떻게 볼 것인가에 대해 의견이 분분했지만, 세르게이 아이젠슈타인은 몽타주는 "영화의 신경"이며 "몽타주의 본질을 결정하는 것은 영화의 구체적인 문제를 해결하는 것"이라고 언급하면서 "영화 형식에 대한 변증법적 접근법"에 동의의 뜻을 표시했다.그것의 영향력은 상업적, 학문적, 정치적으로 멀리까지 미치고 있다.알프레드 히치콕은 편집(그리고 간접적으로 몽타주)을 가치 있는 영화 제작의 린치핀으로 인용한다.사실, 몽타주는 오늘날 이용 가능한 대부분의 서술형 픽션 영화들에서 보여진다.소련의 후기 영화 이론들은 영화의 문자 그대로의 문법인 언어에 대한 몽타주의 영화 분석의 리디렉션에 크게 의존했다.예를 들어 영화에 대한 기호학적 이해는 세르게이 아이젠슈타인이 "전혀 새로운 방식으로" 언어를 무디게 전환한 것에 힘입은 바 있고 대조적이다.^[1]레프 쿨쇼프, 지그아 베르토프, 에스피르 슈브, 브세볼로드 푸도프킨과 같은 몇몇 소비에트 영화제작자들이 몽타주 효과를 구성하는 것이 무엇인지에 대한 설명을 내놓는 반면, 아이젠슈타인의 견해는 "몽타주는 각각의 순차적 요소가 다른 것 옆에 있는 것이 아니라 o 위에 있는 것으로 인식되는 독립된 샷의 충돌에서 발생하는 아이디어"이다."그들"은 가장 널리 받아들여졌다.

영화의 제작 방법 및 제작 조건은 소련의 지도력과 영화제작자들에게 매우 중요했다.대중보다는 개인에 초점을 맞춘 영화들은 반혁명적인 것으로 간주되었지만, 전적으로 그렇지는 않았다.영화 제작의 집단화는 공산주의 국가의 프로그램적 실현의 중심이었다.키노아이(Kino-Eye)는 사람들의 필요 이상으로 예술성에 대한 부르주아적 관념의 해체를 도모하는 영화와 뉴스리엘 컬렉션을 제작했다.키노아이 레퍼토리의 내용, 형태, 생산적인 성격에 노동, 운동, 삶의 기계, 그리고 소비에트 시민들의 일상성이 결합되었다.

1917년 10월 혁명을 시작으로 1950년대 후반까지(흔히 스탈린 시대라고 불림)의 영향력은 영화적 언어를 전면에 내세웠고, 현대 편집과 기록 기법의 토대를 제공함은 물론, 보다 발전된 이론의 출발점을 제공했다.

몽타주

몽타주 이론은 기본적인 형태로, 일련의 연결된 이미지들이 일련의 복잡한 생각들이 연속적으로 추출될 수 있도록 하고, 함께 끈을 매면, 영화의 이념적, 지적 힘의 전체를 구성한다고 주장한다.촬영 내용보다는 촬영물 편집만으로 영화의 힘을 구성하는 셈이다.많은 감독들은 여전히 몽타주가 다른 특정 매체에 대항하여 영화를 정의하는 것이라고 믿고 있다.예를 들어, Vsevolod Illarionovich Pudovkin은 영화관이 영화들 사이에 이야기를 연결하기 위해 인터테일을 사용함에도 불구하고 단어들이 주제적으로 부적절하다고 주장했다.^[2]스티브 오딘은 찰스 디킨스가 찰스 디킨스가 서사를 통해 병렬 동작을 추적하기 위해 개념을 사용한 것에서 몽타주를 추적한다.^[3]

배경

소련의 팽창 프로젝트에 국한되어, 구소련의 영화 이론가들은 의미에 대한 질문에 거의 신경을 쓰지 않았다.그 대신, 그 글은 영화 제작과 이론의 프락시를 추구했다.이러한 운동의 실용적이고 혁명적인 적용은 서유럽에서 동시에 전개되고 있는 사상과는 심한 대조를 이룬다.사회주의 리얼리즘은 공산주의의 제약 안에서 예술의 출현을 특징으로 했다.미래주의의 연장선인 구성주의는 예술이 일상화되기 이전의 현대적 통합을 추구했다.소비에트 이론가들은 그들 앞에 분명한 직업을 가지고 있었다: 공산당의 대의명분을 돕기 위해 이론화한다.서구에서 탐구된 윤리적, 존재론적 차원은 읽고 쓰는 능력이 부족한 소련의 먼 지역에서 수백만 명에 이를 수 있는 영화의 잠재력 대신에 제시되었다.영화는 국가가 프롤레타리아 독재 정권을 앞당길 수 있는 도구였다.소련의 영화 이론가들도 대부분 영화제작자였다는 것은 놀랄 일이 아니었다.

역사

• 연속성 편집 – 연속성은 몽타주와 마찬가지로 편집이 서술적 필름 제작의 추진력 있는 공식 요소로서 배치된다.연속성은 그것의 생산, 효과, 의도 모두에서 몽타주와 다르다.
  • 생산 – 연속성은 미리 정해진 서술에 복종하는 것을 유지한다.반면 몽타주는 이미지의 변증법적 충돌이 영화의 의미를 만들어내고, 따라서 촬영 간의 연관성을 종합하는 것보다 대본에 대한 관심이 적다는 것을 쥐고 있다.
  • 효과와 의도 – 연속성 편집은 공간적으로 지향한다. 즉, 영화의 서술적 진행에서 위치와 순간 사이의 간격을 메운다.숏 리버스 샷이 필요한 캐릭터/ 오브젝트 간 논리적인 연관성을 만들기 위해 감독이 가상의 직선을 부과하는 180도 룰은 시각적으로 이해가 되는 방식으로 영상과 관련하여 관중석을 굳히는 데 사용된다.몽타주에는 이러한 요소도 포함될 수 있지만, 그것들에 의해 결정되지는 않는다.구경꾼의 정신을 흐트러뜨리기 위해 공간은 불연속적일 수 있다.예를 들어, Dziga Vertov's Man with a Movie Camera는 소비에트 연방의 여러 지역에서 온 사람들의 일상 활동을 기록하지만, 행동의 연속성에 결코 우선순위를 두지 않는다.
• 세르게이 아이젠슈타인 – 몽타주의 창시자는 아니지만, 아이젠슈타인은 그것이 소련과 국제 영화 제작과 이론에서 사용되었다고 성문화했다.아이젠슈타인은 프롤레트쿨트에서의 초기 작품을 시작으로, 영화에 몽타주를 각색하고, 이미지의 내면성을 아우르도록 그의 경력을 통해 이론을 확장했다.그는 혁명적인 형태로서 몽타주를 가장 노골적으로 열렬히 옹호했다.그의 작품은 두 시기로 나뉘었다.첫 번째는 프롤레타리아트의 마르크스주의 정치투쟁을 공식화하는 데 초점을 맞춘 '매스 드라마'로 특징지어진다.그의 영화인 "스트라이크"와 "군함 포템킨"은 대중들이 반란을 일으킬 수 있는 능력에 초점을 맞췄다.두 번째 시대는 그의 노력에서 영감을 받은 몽타주에 대한 동시적 이해에서 비롯된 개별화된 서술로 전환하여 변증법적 물질주의를 지도원리로 삼은 것이 특징이다.두 시기의 변화는 마르크스주의 사상이 크게 발전했음을 나타내는데, 이는 모든 사회 및 정치 현상의 기초가 되는 물질적 이해에서 절정을 이룬다.^[4]현대 영화제작자들에 의해 대체로 인정받지 못하지만, 에이젠슈타인의 이론은 장르, 국가, 언어, 정치 전반에 걸쳐 영화에서 끊임없이 증명된다.
• Kuleshov 효과 - Lev Kuleshov의 작품은 대체로 모든 몽타주 이론이 파생되는 기초로 여겨진다.Kuleshov와 그의 제자로 구성된 Kuleshov 그룹은 영화의 본질을 결정하기 위해 출발했다.영화의 구성 요소들의 반복은 그들의 초기 발견을 괴롭혔다: 유능한 연기, 자극적인 조명 그리고 정교한 풍경은 영화적 형태에 내재된 것이 아니었다.이 단체는 "미국인과 그에 필적하는 러시아인"이라는 두 영화를 대상으로 한 연구에서 평균 촬영 시간이 짧다는 점을 감안할 때 이 미국 영화가 특별하다고 밝혔다.그리고 그들은 미국의 촬영 조직이 지각적으로 관객들에게 어필하고 있다고 추론했다.러시아 영화에서 보듯이 장시간의 촬영은 정신적으로 패턴을 해석하는 일을 어렵게 만든다.1916년 베스트니크 키네마토그라피에 실린 에세이에서 쥘호프는 총탄 승계 현상을 설명하기 위해 몽타주라는 용어를 처음 만들었다.^[5]정점 실험에서, Kuleshov는 이반 모스주킨의 독립적인 샷, 수프 한 그릇, 관 속의 아기, 그리고 소파에 앉아 있는 여성의 사진을 결합했다.슛의 전략적 순서는 모스주킨의 중립적 표현에 대한 관객 해석에 뚜렷한 영향을 미쳤다.이 실험은 색소 이미지들 사이의 관계로부터 특정한 반응을 불러일으키기 위한 예술 형태로서의 영화의 독특한 능력을 증명했다.몽타주는 본질적으로 변증법적이며, 이미지의 합성이 독특한 정치적 의미를 만들어 낸다는 것을 더욱 증명했다.최근, Kuleshov의 결론에 문제가 생겼다.The Kuleshov Effect: The Classic Experty, Stephen Prince and Wayne E.헨슬리는 Kuleshov의 연구결과가 비과학적이고 단지 영화적 신화의 산물이라고 이의를 제기한다.그들은 "연관적인 단서보다는 샷의 준접사상으로 이해되는 Kuleshov의 효과는 우리에게 영화나 시각적 의사소통에 대해 거의 말해주지 않을 수도 있지만, 그것의 여전한 힘은 우리에게 과거의 상징적 용도에 대해 많은 것을 말해준다"^[6]고 결론짓는다.

해외입양

거리, 접근성 부족, 그리고 규제는 몽타주라는 형식적인 이론이 소련에서 폭발한 후 한참 뒤에야 널리 알려져 있다는 것을 의미했다.예를 들어 아이젠슈타인의 이론이 클로즈업에서 영국에 도달한 것은 1928년에 불과했다.^[7]게다가, 아이젠슈타인에 따르면 1920년대 일본의 영화제작자들은 "몽타주를 모르고 있었다"고 한다.^[8]그럼에도 불구하고, 양국은 연속성 편집과 같은 것을 사용하는 영화를 제작했다.크리스 로베에 따르면, 몽타주 이론의 소련의 내분은 서구의 자유주의적이고 급진적인 논쟁을 반영했다.그의 책 "Left of Hollywood"에서: 시네마, 모더니즘, 미국 급진 영화 문화의 출현, 로베는 스크린에서 서좌파가 혁명 언어를 톤다운하고 등장인물을 정신분석하려는 시도를 보여준다.여기서 헨사흐의 에세이 「키치」(1932년)와 「필름 심리학」(1928년)은, 킷치가 소비에트 연방의 리얼리즘 프로젝트와 미적 구분을 증명하고, 또한 현실주의보다 더 강력한 영향을 창조하는 키치의 능력을 확인하는 데 이용된다.이와 같이, 삭은 모든 영화에서 심리적인 몽타주를 알아볼 수 있었고, 심지어 고전적인 소비에트 영화와 전혀 닮지 않은 추상적인 몽타주를 볼 수 있었다고 주장했다.로베는 또한 지그문트 톤키의 에세이 "예술 영화의 예비편"을 추상적인 영화의 서비스에서 몽타주 이론의 개혁으로 인용한다.지그문트의 주장은 몽타주는 논리적이긴 하지만 오히려 심리적인 것이라는 아이젠슈타인과의 의견 차이를 중심으로 전개된다.이처럼 추상영화는 사물을 구분하고 비판적인 관객들을 만들어낼 수 있는 잠재력을 갖고 있다.친숙하지 않은 것이 혁명적 사고의 기폭제가 되었다.분명히 몽타주 이론의 채택은 거의 힘들고 빨랐지만 오히려 다른 이론의 디딤돌이었다.

안드레 바진이 몽타주를 기각하고 카히에르 뒤 시네마가 자객의 영장성을 주장하면서 서구와 소련의 영화 제작 사이의 분열은 쉽게 명백해졌다.조용하고, 고도로 구성되고, 개성 있는 촬영이 영화의 예술적 의미를 나타낸다는 믿음은 변증법적 방법에 대한 모욕이었다.개별 감독들이 직접 영화를 제작하고 제작할 수 있다는 것(적어도 신용과 저술 면에서)은 영화 제작의 집산화를 불가능하게 만들었다.^[9]아이젠슈타인의 후기 작품(Alexander Nevsky [1938]과 이반 더 무시무시한[1944–1946])은 하나의 개인에 대한 서사를 찾아냄으로써 그의 초기 영화의 대중적 매력을 약화시킬 것이다.

현대 용법

몽타주라는 용어는 지난 30년 동안 급진적인 대중적 재정의를 거쳤다.장시간의 통과를 입증하는 데 사용되는 일련의 짧은 샷을 가리키는 말로 흔히 쓰인다.로키(Avildsen 1976년)의 훈련 순서가 대표적인 예로, 일련의 이질적인 연습 영상을 통해 몇 주간의 준비 과정을 표현한다.페리스 뷸러의 날 휴무(Hughes 1986년)는 시카고 전역의 짧은 몇 분간의 영상으로 몇 시간 동안 무너지기 위해 같은 개념을 보여준다.이것은 시간이 흐르면 이미지의 충돌과 그 상징적 의미에 종속되는 소련에서 몽타주에 대한 가장 보수적인 해석과도 완전히 다르다.

용어 및 개념

• 변증법 – 새로운 형태로 나타나는 갈등의 관계.이것은 마르크스의 변증법에 대한 설명에서 사회정치적 변화가 일어나는 과정으로 명시적이고 직접적으로 받아들여진다.이것이 어떻게 소련 영화계에서 실행될 것인가에 대한 다양하고 경쟁적인 해석들이 있지만, 변증법적인 과정을 몽타주하는 것은 가장 주목할 만한 소련 영화제작자들의 이해된 목표였다.변증법은 전통적으로 다음과 같이 구성되어 있다.
  • 논문 – 초기 힘, 진술 또는 모드.영화의 경우, 논문은 나중에 혼란스러워지는 전경에 나오는 사회적 화합, 즉 시퀀스의 오프닝 촬영과 같은 시각적, 또는 영화의 맥락에 대한 특정한 가정을 수반하는 경제적, 정치적 상황일 수 있다.
  • 대조군 – 어떤 방식으로든 논문을 부정하거나 수정하도록 설계된 충돌력, 진술 또는 모드.약간의 의견 불일치가 발생하는 것은 정반대 지점에 있다.영화의 진행에 따라 이미지가 서로 쌓아간다는 푸도프킨의 신념은 아이젠슈타인의 충돌설과는 다른 기능을 한다.이 두 해석은 반대되는 것을 부정(아이젠슈타인)이나 덧셈(푸도브킨)으로 배치한다.그 의미는 합성 결과가 각각 제품(여기 제품은 수학적 의미에서 사용된다; 합성의 곱셈)이거나 누적된다는 것이다.
  • 합성 – 대조군과 논문 사이의 충돌의 결과로서, 그 안에 그 자체의 취소의 메카니즘을 소유한다.몽타주는 두 개 이상의 샷과/또는 한 번의 샷 안에 있는 요소의 관계를 통해서만 새로운 개념이 가능했던 편집 과정이었다.그 감정적인 결과는 노동자들에게 가해진 폭력의 이미지가 압사토르에서 도살되는 소의 이미지 안에서 잘려나가는 파업의 소 도살장면을 통해 가장 잘 증명될 수 있을 것이다.이러한 이미지는 프롤레타리아트의 억압이라는 개념에 대한 혐오감과 혐오감을 불러일으키기 위해 변증법적으로 작용한다.
• 자극제 – 다른 요소와 결합하여 몽타주 효과의 합계를 산출하는 공식 요소.그것의 수식어인 "Dominant"와 "Secondary"는 조화롭고 멜로디적인 공명들이 지배적이고 2차적인 음에 대한 반응, 화음, 비트, 시간 서명에 대한 반응이라는 음악적 구성 이론에서 따왔다.
  • 우세 – 모든 후속 및 하위 요소 또는 자극을 결정하는 요소 또는 자극.몽타주 이론을 구현하는 영화의 경우 촬영에 앞서 이러한 지배적인 요소를 결정하고 대본과 편집 과정을 알려준다.모든 도미네이터가 단일한 요소(조명, 암시, 타이밍 등)는 아니지만 모든 자극제의 제품 또는 합계가 될 수 있다.예를 들어 제너럴 라인에서 아이젠슈타인은 "복합체로 보는 모든 자극제에 대해 '민주적인' 동등한 권리를 갖는 방법에 의해" 싱글 샷의 구성을 바탕으로 지배적인 자극제를 결정했다.^[10]이는 에이젠슈타인이 일본 가부키 극장과 평행선을 이루려 한 것으로, 이 극장은 동시에 단편적이지만 위계적인 방식으로 움직임을 구성했다.그러나, 더 자주, 지배인들은 명백하고 특이한 형태를 취했다.'영화 카메라가 있는 남자'에서 베르토프는 원형의 지배적인 움직임을 통해 "scene"로서 정의하기 어려운 하나의 시퀀스를 구성하여 산업용 나사산 기계와 순환하는 인간의 움직임을 보여준다.
  • 2차/부차 – 우세한 부분을 지지하고 강조하는 요소 또는 자극.영화에서 음악에서와 같이 이것들은 샷과 스루샷의 조화를 이룬다.이차적/부차적 자극이 없다면 내부 사격 구조에는 사회주의 리얼리즘의 혁명적 형태에 필요한 변증법적 구성이 결여되어 있었다.아이젠슈타인은 경쟁적이고 보완적인 이차적 자극이 청중들로부터 특정한 심령적 반응을 불러일으키는데 유용하다고 주장했다.예를 들어, The General Line의 소리의 과대 분석은 거의 모든 촬영에 "오르체스트랄 카운터포인트"가 있다는 것을 밝혀내서, 순수하게 시각적 또는 청각적 경험보다는 필름의 질감을 자극한다.^[10]
• 테마 – 영화의 일반적인 내용.푸도프킨의 영화 기법에서 그는 몽타주의 근본적 작업이 먼저 주제를 정함으로써 실현된다고 주장한다.^[11]아이젠슈타인과 달리 푸도프킨은 주제의 인식에 필요한 모든 요소가 샷의 충돌보다는 한 번의 샷으로 분명해야 한다고 믿었다.그러나 '현실성의 초자연적, 심오한 상호관계'를 그려내기 위해서는 테마를 대표하도록 선택한 현상을 다른 각도와 시각에서 촬영해야 한다는 점이 걸림돌이다.그러나 테마는 관대 해석의 문제가 아니다.오히려 감독이 휘두른 통제력 때문에 주어진 영화의 결론에 유기적으로 도착한다는 의미를 담고 있다.^[12]
  • 충분한 관점에서 주제를 탐구할 때 분석이 이루어진다.분석은 개별 샷의 검사에 의해 도출되지만 합성될 때만 관련이 있다.
    • 피터 다트는 푸도프킨의 분석 개념에 대한 설명에서 "필요한 세부 사항이 정확하게 발견되고 정리되어야만 물체나 사건이 화면에 '분배되고 효과적'이 된다"고 정의한다.푸도프킨은 가상의 거리 시위를 언급했다.시연의 실제 관찰자는 한 번에 하나의 관점만 얻을 수 있다.넓은 시야를 확보하려면 그는 시위대와 인접한 건물의 옥상으로 올라가야 하지만, 그러면 그는 그 현수막을 읽을 수 없을지도 모른다.만약 그가 군중들과 어울린다면 그는 시위에서 극히 일부분만 볼 수 있을 것이다.그러나 영화 제작자는 여러 가지 다른 관점에서 시연을 촬영하고 사진을 편집해 '관객'에서 '관객'으로 변신하는 시연을 관객에게 보여줄 수 있다.^[13]
• 식별은 관객들이 영화의 주제를 완전히 이해할 수 있는 능력이다.Pudovkin은 여기서 관객들이 그의 영화를 따라 할 수 있는 능력에 대해 걱정했고 연속성의 중단에 대비했다.이와 같이 식별은 주로 일관된 테마 구조를 계산하고 영상이 원활하게 편집되도록 하는 것과 관련이 있었다.푸도프킨은 이 두 가지 과제를 모두 '[작동]'하거나, 통일된 움직임을 통해 함께 샷을 편집하는 방식으로 달성했다.^[14]
• 영향, 감정 및 파토스 – 종종 많은 소련의 영화제작자와 이론가들에 의해 상호 교환적으로 사용되며, 이것들은 영화나 영화의 일부에서 관객/관객에 의해 느껴지는 인상들이다.아이젠슈타인의 저서 'Nonindiformatic Nature'의 중심 문제는 병과/관념의 관계와 예술이 그것을 구슬리는 방법이다.사물의 구조에 관한 장에서, 에이젠슈타인은 그 요소들과 현상들 그 자체 사이의 구조 체계를 설명하는 물질적 요소들을 나타내는 현상을 나타낸다고 가정하는 것으로 시작한다.음악의 작곡은 케이스인 포인트다.언어화된 언어의 정서적 영향에서 주어진 구성으로 표현되는 톤과 리듬의 자질이 나온다.영화 촬영은 이미지와 참조자, 그리고 몽타주의 논리를 통해 유사한 관계 변증법을 만들어낸다.요컨대, 감정적 참조에 의해 영상의 연속을 구성하면 그 결과는 감성적인 움직이는 영상에 해당된다.^[15]예를 들어, 군함 포템킨의 유기적인 단결은 특정한 경우에 특정한 병로를 지탱한다.'오데사 스텝' 장면에서 극적 긴장감은 개별적인 요소가 아닌 자연적인 긴장 모델로부터 요소(촬영, 구성, 조명 등)의 조직으로 상승한다.아이젠슈타인이 모든 형태의 유기적 성장과 단결을 이론화한 이 모델은 로그 나선형의 그것이다.더 작은 점이 전체와 같은 비율로 더 큰 대위점에 해당하는 이 나선은 자연 내부의 유기적 성장, 부분과 진화적 성장의 관계, 변혁이 일어나는 과정을 설명한다.플라토닉 학자들과 예술 이론가들은 이 나선형과 공식을 고전적인 아름다움의 중심 인물로 파악했다.고전적인 건축과 회화뿐 아니라 현대적인 사진 구성(제3의 법칙)에도 위치할 수 있다.아이젠슈타인은 영화(또는 모든 예술, 구체적으로는 "플라스틱 아트")가 감정적으로/감정적으로 작동할 수 있는 능력을 갖추어야 하는데, 이는 로그 나선형을 닮은 구성 요소의 성장이다.유기적 단결이 실현되면 명확한 병리현상을 관찰할 수 있다.에이젠슈타인은 파토스를 "..."로 정의한다.시청자가 자리에서 뛰어내리도록 강요하는 것.그것이 그가 그의 집에서 도망치도록 강요하는 것이다.그것이 그가 박수를 치도록 강요하고, 소리치도록 하는 것이다.황홀한 눈물이 그 속에 나타나기 전에 그의 눈을 황홀함으로 빛나게 하는 것이다.한마디로 시청자가 "자기 곁에 있어 달라"^[16]고 강요하는 것은 모든 것이다."오데사 스텝" 장면에서, 많은 총에서 한 개의 주둥이에 이르기까지, 위아래로 이어지는 반대 움직임의 충돌은 유기적인 성장 개념을 예시하며, 총격의 경로에 의해 알려진다; 공포의 하나이다.장면의 구성적, 서술적 성장이라는 유기적 통합의 논리를 근본적 병태에 추적하는 시청자들에게서 (국가 밖) 전조가 관찰된다.감정적 보상은 스크린에 나타난 급진적 표현으로 관객의 경험을 종합한 것이다.
  • 일반 라인(The General Line(텍스트에서 The Old and the New로 표시됨)에서 우유 분리기의 경로를 국부화하여 주제별 및 추정 중립 요소별로 (in)poluntary pathos를 검사한다.포템킨과 마찬가지로 제너럴 라인은 한 공동체 안에서 "집단적 통합"이라는 주제를 발동했다.^[17]"그리고 이 모든 것은 폭발에서 폭발로 도약하는 '사슬 반응'의 체계-폭발에서 폭발로 도약-이러한 상태-이러한 상태-이러한 상태에서의 도약에 대한 보다 명확한 구조적 그림을 제공하기 때문인데, 이는 특정 현상의 황홀함이 전체의 경로로 축적되는 특징적인 것이다."^[17]하지만, 많은 요소들이 장면의 병폐를 분리한다.새로운 28인치 렌즈를 사용하여 일반 라인에서 동시에 분할 및 통일 효과를 얻을 수 있었다.또한 우유가 크림으로 변신한 것은 농민들 자신의 변신을 위해 서는 은유적인 장치였다.이것들과 다른 예들은 외부 특징에 의해 결정되는 경로들이 불완전하다는 것을 보여준다.오히려 병과 감정은 형성에 스스로 결정되고 본질적인 것이었다.그리스도가 돈벌이를 하는 자들을 추방하고 결국 부활한 것을 여러 화가들이 보여주는 예는 다른 예술가들과 순간에도 불구하고 일관된 병거를 보여준다.이는 주제 작업에 포함된 병렬 "내부 발견" 프로세스를 시사한다.마지막으로 아이젠슈타인은 변증법적 과정을 파토스 발굴을 위한 추진력으로 파악한다."이러한 경우 공정의 건설 법칙은 그 형태와 동일할 것이다.각 영역의 규범에 있어서의 결과의 효과성은 이러한 규범과 영역 자체의 '한계를 넘어 이동한다'는 것과 마찬가지로 동일하다.탈진이라는 같은 공식에 따르면 실제 과정은 '자기 옆에 있는 것'이다.그리고 이 공식은 양의 질로 이행하는 방언법의 절정의 순간(즉시)에 지나지 않는다...적용 분야가 다르다.그러나 단계는 동일하다.달성한 효과의 성격은 다르다.그러나 이러한 가장 높은 단계의 발현에 근거한 '포뮬라'는 지역 자체와는 무관하게 동일하다."^[18]

방법들

• 매력 – 매력의 몽타주는 관객들이 갑자기 터져 나오는 공격적인 움직임에 의해 감정적으로, 심리적으로, 정치적으로 움직인다고 주장한다.아이젠슈타인은 1923년에 쓴 에세이 "명소의 몽타주"에서 이 이론을 프롤레트쿨트에서 극장으로 각색했다.명소는 서사와 설정과는 무관한 연극 전체의 분자 단위다.아이젠슈타인은 1924년에 쓴 에세이 "영화 명소의 몽타주"에서 공통의 관객들을 통해 영화와 극장을 명시적으로 연결시킨다.여기서 매력은 "...시연할 수 있는 사실(행동, 사물, 현상, 의식적인 결합 등)으로 청중의 관심과 감정에 확실한 효과를 발휘하고 있음을 알려주고 증명하며, 다른 사람들과 결합하여 청중의 감정을 어떤 방향으로든 집중시키는 특성을 지니고 있다.제작의 목적에 따라."^[19]그 의도는 관객들을 공감할 수 있는 위치로 유도하기 위해 혁명적 이념의 명소를 발굴하는 것이었다.
• 미터법 - 편집이 특정 프레임 수(순전히 시간의 물리적 특성에 기초함)를 따르는 경우, 이미지 내에서 어떤 일이 일어나든 다음 샷으로 절단.이 몽타주는 청중들 사이에서 가장 기초적이고 감정적인 반응을 이끌어내기 위해 사용된다.미터법 몽타주는 샷의 절대 길이를 기준으로 했다.연결의 스키마는 신속성의 필요성에 기초하고 있다.아이젠슈타인은 음악의 비트 구조와 비교함으로써 그 구현을 명확히 하는데, 이는 '선수의 법칙(관계의 법칙)'을 따르지 않는 구조는 어떠한 생리학적 영향도 일으킬 수 없다는 것을 지시한다.대신에 그는 매우 기본적이고 단순한 비트 구조를 선호한다.^[20]
  • 에이젠슈타인의 10월에 나온 미터법 몽타주 예시.
• 리듬 – 리듬 몽타주는 프레임 내의 움직임이 샷의 길이만큼 중요한 사설과 구성 관계를 추구한다.^[21]미터법 몽타주 때문에 주의되었던 복잡성은 리듬감 있는 것으로 칭송된다.샷의 내용이 샷 길이의 지배적인 요소인 만큼 샷의 상승 또는 하강 미터가 직관적인 시각적 감각을 느끼게 한다.
  • 주인공과 두 적대자가 3자 대결에서 맞붙는 <좋은 놈, 나쁜 놈, 못생긴 놈>의 리듬 몽타주 예
  • 전함 포템킨의 "오데사 스텝" 시퀀스에서 나온 또 다른 리듬감 있는 몽타주 예.
• 톤 몽타주(tonal montage) – 톤 몽타주(tonal montage)는 단순히 컷의 시간적 길이나 리드미컬한 특성을 조작하는 것이 아니라 샷의 감정적 의미를 사용하여 미터법이나 리듬 몽타주보다 더 복잡한 관객의 반응을 이끌어낸다.예를 들어, 잠자는 아기는 차분함과 휴식을 상징할 것이다.
  • 아이젠슈타인의 전함 포템킨의 토날 예시.이 동영상은 선원들과 노동자들을 위한 순교자인 혁명 선원 바쿨린추크의 죽음에 이은 것이다.
• 오버톤/어소시에이션 – 오버톤먼트 몽타주는 훨씬 더 추상적이고 복잡한 효과를 위해 청중에게 미치는 영향을 종합하기 위해 미터법, 리듬 및 톤의 몽타주를 누적한 것이다.
  • Pudovkin's Mother의 과대성 예시.이 동영상에서 남성들은 공장에서 대립각을 향해 걸어가는 노동자들이며, 영화 후반부의 주인공은 얼음을 탈출 수단으로 이용한다.[1].
• 지적 능력 – 결합하여 지적 의미를 이끌어내는 샷을 사용한다.[2] 지적 몽타주(montage)는 소수의 이미지를 사용하려 하지만, 문화적, 상징적, 정치적 역사가 풍부한 이미지를 추구한다.그들의 충돌은 전통적인 몽타주로는 달성할 수 없었던 복잡한 개념을 가져온다.아이젠슈타인이 영화 제작을 실증주의적 현실주의에 집착하는 것에서 거리를 두려고 한 것은 이때(1929년)이다.지적 몽타주는 사물을 있는 그대로가 아니라, 사회에서 기능하는 대로 나타내려고 했다.일본어와 중국어에 대한 그의 시험에서 아이젠슈타인은 언어와 몽타주 사이의 언어적 연관성을 결정했다.어느 나라 언어에 고유한 상형문자는 문맥이 매우 높다.두 캐릭터의 조합은 개념을 만들었지만, 분리되었을 때는 중립적이었다.아이젠슈타인이 제시하는 예는 '눈'과 '물'의 조합으로 '구이'라는 개념이 만들어지는 것이다.이 논리는 일본 가부키 극장으로 확대되었는데, 일본 가부키 극장은 연기라는 몽타주 기법을 사용하였고, 이 극장에서 신체 일부분은 몸 전체와 다른 부분과 연관되어 움직이며 충돌하였다.필름도 마찬가지로 프레임 사이에 있는 물체와 똑같이 쉽게 충돌할 수 있다.지적 몽타주는 변증법적 접근방식을 희생하지 않고 이미지 자체의 구성과 내용뿐 아니라 내부 프레임에 자본화를 꾀하는데, 에이젠슈타인은 결국 일본 영화의 몰락이라고 결론지었다.^[22]지적 몽타주는 아이젠슈타인의 The General Line(1929년)에서 생산적인 모델로 가장 많이 사용되었다.여기서, 모든 인접한 샷과 요소들의 스키마를 표시하는 샷 내의 선량 및 요소들은 전경이 아니라 음악적 공명을 모방하기 위한 시도로 지연된다.공명이란 지배자를 부각시키는 데 도움이 되는 부차적인 자극이다.여기서 사람들은 과도한 음색과 지적 몽타주의 이해할 수 있는 혼합을 주목해야 한다.사실, 과도한 몽타주는 일종의 지적 몽타주인데, 둘 다 영화적 자극제의 충돌로부터 복잡한 생각을 이끌어내려고 하기 때문이다.
  • 아이젠슈타인의 10월과 스트라이크의 지적 몽타주 예.'파업'에서는 파업 중인 노동자들이 도살된 황소 총에 맞아 공격을 받는 장면이 촬영돼 노동자들이 소떼 취급을 받고 있음을 암시하는 영화 은유가 나온다.이 의미는 개별 샷에는 존재하지 않는다. 이것은 단지 병렬로 연결되었을 때만 발생한다.
  • 종말론에서 커츠 대령의 처형은 마을 사람들의 물소 도살과 병행된다.
• 수직 몽타주는 다양한 샷을 가로지르는 것이 아니라 한 번의 샷이나 순간에만 초점을 맞춘다.지워지지 않는 수직 몽타주는 이미지와 그 내용을 더 자세히 읽을 수 있을 뿐만 아니라 비시각적 현상도 적절한 이미지와 함께 고려될 수 있게 해준다.
  • Moving Camera – 편집과 같은 효과로 정적 카메라보다는 동적 카메라를 사용하는 경우가 많다.명시적으로 몽타주의 형태는 아니지만, 편집이 필요하지 않기 때문에 움직이는 카메라는 공간에서의 움직임을 연속적으로 커버할 수 있다.캐릭터나 물체가 긴 거리를 가로질러 움직이는 동적 작용은 카메라를 움직이는 것을 선택하는 동기를 부여한 요소였다.피터 다트는 푸도브킨의 어머니(1926년) 'The End of St'에 대한 분석에서 움직이는 카메라의 사용이 비교적 적다고 밝혔다. 페테르부르크(1928), 스톰 오버 아시아(1928), 아이젠슈타인의 전함 포템킨(1925).^[23]이 모든 영화와 장면에서, 움직이는 카메라는 움직임을 포착한다.무빙 샷이 거의 없는 이유 중 하나는 그것이 지나친 연속성을 제공하고 변증법적인 몽타주 방식으로 요구한 불연속성을 상실했기 때문이다.^[24]움직이는 카메라와 미즈엔 장면은 우리가 "Inner Montage"라고 부르는 장면으로 절정을 이룬다.
  • Audio/Visual – 영화의 총 감각 분석에 의해 특징지어지는 시네아틱 모드는 몽타주를 순수한 시각적 범주에서 시각적 요소와 오디오 요소를 포함하는 범주로 변환한다.이러한 이론의 토대는 일본의 가부키 극장과 하이쿠가 단편적인 총체성처럼 검토되는 에이젠슈타인의 에세이 「시네마에서의 제4차원」에서 알 수 있다.레오나드 C.프론코는 에이젠슈타인의 감각 분석을 정형화된 시네마취와 연결시킨다.^[25]함축적 의미는 세 가지였다.첫째, 이 몽타주 이론은 비서양어 내에서 근거한 것으로 몽타주 이론에 보편적 원리로서 신빙성을 부여했다.둘째, 스티브 오딘이 보여주듯이, 그것은 일본의 예술과 문화가 현대적인 맥락 안에서 검토될 수 있는 기회를 제공했다.^[26]마지막으로, 몽타주 이론에 다른 감각들의 통합은 영화의 역사적, 기술적 변화 전반에 걸쳐 몽타주 이론이 지속할 수 있는 토대를 마련했다.

인텔리전트 몽타주

아이젠슈타인은 그의 후기 저서에서 몽타주, 특히 지적 몽타주는 연속성 편집의 대안 시스템이라고 주장한다.그는 몽타주 시퀀스(합성)의 충돌에서 새로운 아이디어가 나오는 '몽타주는 갈등'(대변적)과 편집된 시퀀스의 어떤 이미지에서도 새로운 아이디어가 탄생하지 않는 '몽타주'를 주장했다.새로운 개념이 폭발하여 존재하게 된다.몽타주에 대한 그의 이해는 마르크스주의 변증법을 잘 보여준다.

지적 몽타주와 유사한 개념들이 20세기 전반기에 일어날 것이다. 예를 들어, 시에서의 이미지즘(특정적으로 파운드의 이데오그래픽 방법)이나 입체파의 여러 관점을 하나의 그림으로 합성하려는 시도 등이 그것이다.새로운 (흔히 추상적인) 이미지를 창조하는 관련 구체적인 이미지들의 아이디어는 훨씬 초기 모더니즘 예술에서 중요한 측면이었다.

아이젠슈타인은 이것을 고대로 그림과 이미지를 순서대로 사용하는 것과 같이 문학 이전의 사회에서 비문학적인 "글쓰기"와 관련지어, 따라서 "갈등"에 있다.그림들이 서로 연관되어 있기 때문에 이들의 충돌은 '글쓰기'의 의미를 만들어낸다.마찬가지로 그는 이 현상을 변증법적 유물주의로 묘사한다.

아이젠슈타인은 갈등에서 나온 새로운 의미는 사회적, 혁명적 변화의 역사적 사건 과정에서 발견되는 것과 같은 현상이라고 주장했다.그는 볼셰비키 혁명을 둘러싼 정치 상황을 묘사하기 위해 장편 영화(군함 포템킨, 10월 등)에서 지적 몽타주를 사용했다.

그는 또한 지적 몽타주가 일상적인 사고 과정이 어떻게 일어나는지를 표현한다고 믿었다.이런 의미에서 몽타주는 사실상 시청자의 마음 속에 사상을 형성할 것이며, 따라서 선전의 강력한 도구인 것이다.

정치적 동요의 도구였던 이념적 러시아 프롤레트컬트 극장의 전통에 따라 지적 몽타주가 이어진다.아이젠슈타인은 자신의 영화 '스트라이크'에서 황소 도살과 노동자들을 공격하는 경찰 사이에 교차 편집된 시퀀스를 포함하고 있다.그는 따라서 폭행당한 노동자들=도살된 황소라는 영화적 은유를 만들어낸다.그가 만들고자 했던 효과는 단순히 영화 속에서 사람들의 삶의 모습을 보여주는 것이 아니라 관객들에게 충격을 주어 그들 자신의 삶의 현실을 이해하게 하는 것이었다.그러므로, 이런 종류의 영화 제작에는 혁명적인 추진력이 있다.

아이젠슈타인은 '신'이라는 개념이 계급구조와 연결되는 순서를 담은 그의 영화 '10월'에서 자신의 이론의 완벽한 예가 어떻게 발견되는지, 그리고 정치적 권위와 신성의 오버톤을 담은 다양한 이미지들을 감동의 내림차순으로 편집해 결국 신의 개념이 베코로 돌아오도록 했다.나무토막과 어울리다그는 이 순서가 시청자의 마음을 자동적으로 모든 정치계급 구조를 거부하게 한다고 믿었다.

이론과 비판에 대응

몽타주는 원칙적으로 영화를 구성하는 메커니즘으로 널리 인정받았지만, 보편적으로 영화의 본질로 믿어지는 것은 아니었다.예를 들어, Lev Kuleshov는 몽타주가 영화를 가능하게 하지만, 그것은 공연만큼 큰 의미를 지니지 않는다고 표현했다. 내부 몽타주의 일종이다.게다가, Kuleshov는 그것을 배치하는 사람들의 의지에 몽타주의 굴종을 표현했다.^[27]러시아 혁명 이전의 러시아, 유럽, 미국 영화와의 비교에서, Kuleshov는 그들 사이의 통일 이론을 식별할 수 없었고, 영화 제작에 대한 상대론적 접근법을 결론내리면서, 후기 오토우어 이론과 비슷한 것을 선택했다.몽타주에 대한 배타적 집중의 의미는 배우들이 자신의 의의에 대해 믿을 수 없는 믿음을 가지고 있는 상황에서 공연들이 설득력을 잃게 되는 것이다.

다양한 뉴스리엘 특파원, 편집자, 감독 등으로 구성된 키노아이도 영화의 가장 중요한 원리로 몽타주를 간접적으로 겨냥했다.키노이는 프롤레타리아트의 생포와 혁명의 실현에 관심을 가졌으며, 아이젠슈타인으로부터 이념적 방법이 결여되어 있다는 비난을 받았다.Dziga Vertov의 "The Man with a Movie Camera"와 같은 영화들은 몽타주(대부분의 당시 모든 영화들이 그랬지만, 촬영들 사이에 구별할 수 있는 정치적 연관성이 없는 이미지들을 포장했다.반면 베르토프는 아이젠슈타인의 영화에서 대표되는 허구적 혁명을 비문자적 액션의 본능적 무게감이 결여된 것으로 보았다.

기타 소비에트 영화 이론 및 관행

사회주의 리얼리즘

사회주의 리얼리즘은 스탈린 시대 예술 프로젝트에 대해 말한다.국가가 자금을 지원하고 규제할 때 본질적으로 내포적인 예술은 중립을 피하기 위해 형식과 내용을 요구한다.노동자들에게 "계획 초과 달성"을 요구했던 5개년 계획은 영화제작자들이 기준 기준을 초과하도록 요구하였다.^[28]예술이 관계보다는 주체를 특이하게만 표현할 수 있는 자연주의는 현상의 구조적, 체계적 특성을 드러낼 수 없다.반면에 현실주의는 관계, 인과관계, 정보에 입각한 관객의 생산과 관련이 있다.이와 같이 사회주의 리얼리즘은 주로 문학운동으로 맥심 고리키의 소설 마더와 같은 작품들이 특징이었다.영화제작자들은 공산주의의 문화적 가치를 연상시키는 서사와 성격 스타일을 구현하면서 문학상대의 단서를 잡았다.아래는 영화적 사회주의 현실주의 접근법에 영향을 준 몇 가지 요소들이다.

• 싱크로나이즈드 사운드는 소련의 영화 이론가와의 논쟁거리였다.Pudovkin은 자본주의 사회 내에서 상품화를 위한 그것의 능력과, 주로 자연주의를 향해 영화를 이동하려는 그것의 성향에 비추어 그것의 사용에 반대했다.^[29]그의 추리에서는, 동기 사운드가 이미지에 조건화되었기 때문에, 그것은 단지 연속성을 향상시키는 쪽으로만 빌려줄 수 있었다.연속성은 개념의 변증법적 충돌을 완화시키는 과정으로, 영화의 급진적인 잠재력을 희석시킬 것이다.게다가, 음악 반주는 싱크로나이즈드 사운드에 의해 잘 확립된 역사를 가지고 있었기 때문에, 어떤 변증법적인 음향 잠재력은 이미 영화관에서 탐구되어 있었다.그러나 푸도브킨은 이후 싱크사운드에 대한 입장을 번복했다.아이젠슈타인 등에 합류하면서 푸도프킨은 소리를 보완이 아닌, 추가적인 갈등 요소를 영화화시킬 수 있는 대척점으로서 이해하게 되었다.이 입장과 서술적 명확성과 연속성에 대한 국가의 명령 사이에 내재된 긴장감은 이 기간 대부분 동안 혼란과 정체성의 원인이 될 것이다.키노아이는 음향 문제를 다큐멘터리/뉴스레저의 관점에서 받아들였다.베르토프는 우크라이나 영화의 첫 음향 영화 토론: 돈바스의 교향곡(1931년)과 첫 단계(1931년)에서 뉴스레일 영화관에서 소리를 동기화하기 위한 기술적, 물류적, 정치적 장애물을 파악하고 해체한다.베르토프는 그의 영화 '열정'(1931년)을 사용하여, 소리가 가능할 뿐만 아니라 뉴스렐의 진화에 필수적이라는 것을 보여주었다.Vertov 쓰기

그리고 마지막으로 가장 중요한 관찰이다.<열정>에서 올유니온 스토크홀드의 산업적인 소리가 광장에 도착하여 거대한 축제 퍼레이드에 동반하기 위해 그들의 기계음악으로 거리를 가득 채울 때, 반면에 군악대의 소리, [...] 퍼레이드 소리가 기계들의 소리, 경쟁 공장 가게들의 소리, 브리지를 하는 일과 어우러질 때.돈바스 산맥의 입구는 끝없는 "공산 안식일"로, "산업화 시대"로, 붉은 별, 붉은 깃발 캠페인으로 우리 앞에 지나간다.우리는 이것을 단점이 아니라 심각하고 장기적인 실험으로 보아야 한다.^[30]

• 내레이션 – 이야기의 명확성은 사회주의 리얼리스트 영화제작의 최우선 원칙이었으며, 광범위한 관객들에게 접근하기 위한 기초가 되었다.^[31]밴스 케플리 주니어에 따르면, 이것은 초기 몽타주 영화가 일반 대중이 아닌 고도로 유능한 영화 관객들에게 영화의 매력을 불필요하게 제한했다는 새로운 믿음에 대한 반응이었다.^[32]
• 할리우드의 영향 – 1930년대를 거치면서 사회주의 리얼리즘으로의 전환은 당 정책이 되었고 일반 대중들에게 할리우드의 인기를 본떠서 만들어졌다.아이러니컬하게도 몽타주 이론가들의 엇갈린 포인트가 되었던 연속성 스타일은 소련의 새로운 영화 제작 명령의 가장 중요한 편집 기법이라고 주장하였다.케플리는 푸도프킨의 <바실리 보르트니코프의 귀환>(1953)에 관한 사례 연구에서 당시 할리우드가 소련 리얼리스트 영화제작에 끼친 서술적, 편집적, 구성적 영향을 설명한다.요컨대 푸도프킨은 기꺼이 몽타주 개념을 수정하여 청중들의 접대에 맞는 지적 중심 모델을 배제했을 뿐만 아니라, 1940년대와 1950년대를 규정하게 된 사회주의 리얼리즘의 스탈린주의 기준을 충족시키기 위해 엄격한 규제를 받았다.이러한 엄격한 규제는 추정된 할리우드 모델과 결합되어 궁극적으로 소련에서 수십 년 동안 제작된 영화의 부족을 초래했다.^[33]

키노아이

키노크족("시네마-아이족") / 키노글라스("키노-아이") – 지그아 베르토프가 설립한 단체와 운동이다.삼협은 그룹을 대표하여 성명을 발표하는 키노이의 공식 목소리였다.영화, 회의, 그리고 미래의 에세이에 상세히 기술된 이 요구들은 키노아이를 소비에트 최고의 영화제작 집단으로 배치하려고 할 것이다.The Art of the Cinema에서 Kuleshov는 논픽션 영화제작자들에게 다음과 같은 도전장을 내민다: "비픽션 영화의 이데올로기!- 당신의 관점이 옳다고 확신시키는 것을 포기한다: 그들은 논쟁의 여지가 없다.진실하고 흥미진진한 뉴스릴을 만드는 방법을 만들거나 지적한다. ...위치나 빛 조건을 고려하지 않고 쉽고 편하게 촬영할 수 있을 때, 우리의 환경, 건설, 땅을 묘사하는 비(非)독화영화의 진정한 꽃이 펼쳐질 것이다."^[34]

• 매니페스토 – 그들의 도입부 성명서 We: Manifesto의 변종(1922년)에서 베르토프는 키노아이의 영화 해석과 영화 기구의 각 요소(프로듀서, 관객, 전시)의 역할을 위한 토대를 마련한다.선언문은 다음과 같이 요구했다.
  • 영화학의 죽음 "영화의 예술이 살아날 수 있도록""시네마타그래퍼들에게 – The Council of Three"에 기술된 그들의 반대는 그들의 유용한 기능을 중단한 혁명 전 모델을 보유하는 오래된 경계를 비판했다.6막의 사이코 드라마에 대한 기계적인 의존에 뿌리를 둔 루틴은 필름이 정체될 운명이었다.키노아이는 1923년 4월 10일 '3인 평의회 결의안'에서 뉴스렐을 영화 관행을 이양하는 데 필요한 보정으로 규정했다.
  • 영화의 순수성과 다른 예술 형태와의 과도한 결합.여기서 그들은 형태의 조기 합성과 싸우고 있다.오랫동안 혁명 예술의 중심지였던 극장은 관련성을 유지하기 위해 요소적인 물건과 노동력을 필사적으로 통합했다는 이유로 비난을 받았다.영화, 특히 뉴스레일은 생명에 접근하지만 결코 생물을 포착하지 않는 대표 물체의 집합체가 아니라 일어난 대로 생명에 맞닥뜨리고 생명으로부터 합성을 창조했다.
  • 인간을 영화의 소재로서 그리고 기계의 시를 향한 배척.키노아이는 1923년 4월 10일 '3인 평의회 결의안' 후속편에서 카메라를 눈 그 자체로 취급하기보다는 영화제작의 벤치마킹으로서 미국영화의 인간성에 대한 의존을 논증하는 발췌문을 발표했다.눈의 생성을 개선할 수는 없지만 카메라를 끝없이 완성할 수 있다"고 말했다.인간의 인식의 재생산은 이 시점까지 영화의 암묵적 프로젝트였는데, 키노아이는 이 프로젝트를 영화를 위한 함스트룽의 노력으로 보았다.키노아이는 인간성의 위치를 차지하기보다는 복잡한 부분에서 움직임을 무너뜨려 영화의 신체적 한계를 해소하고 몽타주가 충분히 표현될 수 있는 근거를 제공하고자 했다.
  • 움직임 시스템의 결정과 본질.움직임을 분석하는 것은 몸과 기계의 재구성 과정이었다.그는 "나는 키노아이(kino-eye)이다. 나는 아담보다 더 완벽한 사람을 창조한다. 나는 예비 청사진과 다른 종류의 도표에 따라 수천명의 사람들을 창조한다.나는 키노-눈이다.한 사람으로부터 나는 가장 강하고 가장 능숙한 사람, 또 다른 사람으로부터 나는 가장 빠르고 가장 민첩하게 다리를 잡는다; 세 번째로부터 가장 아름답고 표현력 있는 머리 그리고 몽타주를 통해 나는 새롭고 완벽한 남자를 창조한다.나는 키노아이, 나는 기계적인 눈이다.나, 기계는 나만이 볼 수 있는 대로 세상을 보여 주오."^[35]
• 라디오 프라바는 삶의 소리를 녹음하려는 시도였다.베르토프는 1925년에 키노프라브다 & 라디오프라브다를 출판했다.평균적인 삶을 포착하는 서비스에서, 삶의 소리는 영화관에서 설명되지 않은 채로 남겨졌다.시청각 기술의 통합은 키노아이가 성명서를 발표할 무렵 이미 이루어졌다.그 의도는 전세계 프롤레타리아 시청자들에게 방송될 두 가지 기술을 완전히 통합하는 것이었다."우리는 자본주의 세계의 이러한 발명품들을 스스로 파괴할 준비를 해야 한다."오페라와 드라마 방영을 준비하지 않을 것이다.우리는 모든 땅의 노동자들이 서로 보고 듣고 이해할 수 있는, 조직된 형태로 온 세상을 보고 들을 수 있는 기회를 줄 수 있도록 만반의 준비를 할 것이다.'^[36]
• 예술 비평 - 예술 비평은 다양한 에세이에서 개념화되었지만 키노-아이에서 가장 명백하게 나타나며 소설과 대립한다. "Stuppefaction and asposition…"^[37] 비평의 능력은 오직 현실적인 문서 내에서만 존재하는 것으로 생각되었다.이와 같이, 예술 드라마의 약점은 항의를 불러일으킬 수 없다는 점이었다; 그 위험은 "고증"처럼 속일 수 있는 능력이었다.^[37]키노아이는 아트드라마가 만들어낸 환상은 오직 의식으로만 퇴치될 수 있다고 믿었다.제3절 키노-아이 에세이의 매우 간단한 슬로건에서 베르토프는 키노크의 다음과 같은 공리를 상세히 기술한다.
  • "필름 드라마는 백성의 아편이다.
  • 스크린의 불멸의 왕들과 여왕들과 함께!일상 업무에서 촬영된 평범한 인간 만세!
  • 부르주아 동화 대본으로 내려!이대로 오래오래 살자!
  • 영화드라마와 종교는 자본가들의 손에 쥐어진 치명적인 무기다.우리의 혁명적인 생활방식을 보여줌으로써 우리는 적의 손에서 그 무기를 빼앗을 것이다.
  • 현대 예술 드라마는 옛 세계의 잔재물이다.우리의 혁명적 현실을 부르주아 틀에 부어 넣으려는 시도다.
  • 일상의 무대 아래!있는 그대로 찍어줘.
  • 그 시나리오는 작가가 우리를 위해 만들어낸 동화다.우리는 우리 자신의 삶을 살고 있고, 누구의 소설에도 복종하지 않는다.
  • 우리 각자는 인생에서 자신의 임무를 수행하고 다른 누구도 일을 못하게 하지 않는다.영화 노동자들의 임무는 우리의 일에 간섭하지 않도록 우리를 촬영하는 것이다.
  • 프롤레타리아 혁명의 키노아이 만세."^[38]
• Constructivism과 Kino-eye – 비록 Vertov는 자신을 구성주의자로 여겼지만, 그의 관습과 아마도 그 운동의 가장 큰 목소리인 Aleskey Gan의 관습은 갈렸다.간을 비롯한 건설주의자들은 키노아이 에세이의 진술을 노동자의 목적과 유용성에 대한 근본적인 오해로 받아들였다.베르토프는 예술의 노동이 대량 착시현상의 범인으로 이해했지만, 간에게 예술적 노동은 노동자들이 궁극적으로 예술성을 해체할 수 있는 매우 가치 있는 노력이었다.^[39]"구성주의는 새로운 형태의 예술을 창조하려고 노력하지 않는다.그것은 노동자들이 물질적 노동과 접촉을 잃지 않고 실제로 예술적 노동에 들어갈 수 있는 예술적 노동의 형태를 개발한다…혁명적 구성주의는 사진술과 영화술을 예술 제작자들의 손에서 건져낸다.구성주의는 예술의 무덤을 파헤친다."^[40]간 감독의 영화 '젊은 개척자의 섬'은 시골에서 자급자족하며 살아가는 아이들의 공동체를 따르고 있다.시간이 흐르면서 상실되거나 파괴된 이 영화는 당 지도부와 사회주의 현실주의 운동의 기준에 부합하는 방식으로 예술적 공연과 현실과 결혼하고자 제작되었다.그 결과는 그 당시 많은 러시아 젊은이들이 이미 즐겼던 여름 캠프를 미러링하는 생산적인 과정이었다.간 감독이 제품이 아닌 연습으로 퍼포먼스를 이끌어내는 능력을 카메라에 담았다.

그는 "무엇보다 일상에서가 아니라 일상에서 벗어나 진정한 영화라는 목표를 세웠다.베레프킨 동지의 대본에 의해 제시된 이야기는 내 작품의 삶을 짓누르지 않았다.그 대신 젊은 개척자들의 일상이 이야기를 흡수하여, 젊은 레닌주의자들의 자발적인 실재[혹은 눈앞의 현실, 족벌스트벤노이 데이스비텔노스티]에서 젊은 레닌주의자들의 본질을 포착할 수 있게 되었다.이 물질주의적인 접근은 예술 영화의 부르주아적인 문학 텍스트 삽화에서 우리를 해방시켰고, 뉴스렐의 '정부간' 형식주의를 극복했으며, 사회주의적인 캐릭터로 촬영할 수 있는 장치를 생산적으로 확립할 수 있게 해주었다."^[41]

크리스틴 롬버그는 공감대를 중심 분열 요소로 파악함으로써 키노아이와 간 구성주의의 갈등적이지만 평행한 성격을 중재한다.어린 개척자들의 섬은 그들 사이에 이해를 쌓으려는 어린이들 사이에서 역할 놀이를 하는 관계를 맺는다.이것은 구체적으로 아이들을 과격화하는 데 초점을 맞춘 것과 함께 키노아이의 틀 안에서 상상할 수 없는 일이었다.베르토프는 기계와 움직임, 노동에 관심이 있는 키노아이의 끊임없는 비평 전략을 보편화시켰는데 공감과 뉘앙스를 가질 여지가 거의 없었다.

"영화 형식의 극작가" ("영화 형식의 변증법적 접근법")

이 에세이에서 아이젠슈타인은 어떻게 예술이 변증법적 과정을 통해 창조되고 지속되는지를 설명한다.그는 다음과 같은 가정으로 시작한다.

마르크스와 엥겔스에 따르면 변증법 체계는 세계 외부 사건의 변증법적 과정(본질)을 의식적으로 재현한 것일 뿐이다.(라즈모프스키, 모스크바 역사유물주의 이론, 1928년)

따라서 다음과 같다.

물체의 변증법적 체계를 뇌에 투영하는 것

-추상적 추상화 창조-

-추상적인 사고-

변증법적 사고-변증적 유물론을 양산하다

철학

이와 유사하게:

동일한 물체 시스템의 투영-콘크리트 생성-형태 생산물

아트

이 철학의 기본은 물체에 대한 역동적인 개념이다: 모순되는 두 반대편 사이의 상호작용에서 끊임없는 진화로서 존재한다는 것이다.논문과 반대되는 것의 반대로부터 진화하는 합성.그것은 예술에 대한 올바른 개념과 모든 예술 형식에 있어서 똑같이 기본적인 중요성이 있다.

예술의 영역에서는 역동성의 변증법적 원리가 에 구현되어 있다.

CONOVAL

모든 예술 작품과 모든 형태의 존재의 본질적인 기본 원리로서.^[42]

이것으로부터, 예술이 취하는 형태는 그것에 변증법적이고 정치적인 차원을 부여한다.그것이 만들어지는 물질은 본질적으로 대립적이며, 그 자체의 파괴의 씨앗(정제)을 지니고 있다.이러한 이해가 없다면 몽타주는 DW 그리피스의 연속성 편집을 연상시키는 일련의 이미지일 뿐이다.여기서, 에이젠슈타인에게 있어서 예술 형식은 본질적으로 정치적이라는 점에 주목해야 한다.위험은 이야기나 해석이 붙을 때까지 중립을 주장하는 것이다.이에 앞서 몽타주 이론이 정치적 동원을 모색하는 동안, 드라마투리는 영화관을 넘어 몽타주를 취했고 더 광범위한 마르크스주의 투쟁에 영화 형식을 개입시켰다.

참고 항목

• 쥘호프 효과
• La Cychologie de'Art – André Malraux의 몽타주 이론에 관한 책

참조

• Eisenstein, Sergei (1942). The Film Sense. Trans. and edited by Jay Leyda. Harcourt Brace and Company. ISBN 0-15-630935-1. OCLC 01289114.
• Eisenstein, Sergei (1949). Film Form. Trans. by Jay Leyda. Harcourt Brace and Company. ISBN 0-15-630920-3. OCLC 715230100.
• Smith, Greg M. (October–November 2004). "Moving Explosions: Metaphors of Emotion in Sergei Eisenstein's Writings". Quarterly Review of Film and Video. 21 (4): 303–315. doi:10.1080/10509200490446196. Retrieved 2006-12-28.

외부 링크

• "아이젠슈타인의 몽타주" 글래스고 대학 인문 첨단기술정보연구소.
• 앨라배마 대학교 통신 영화학과 "클래식 몽타주 시퀀스와 소비에트 몽타주"^{[dead link]}
• 토미 허투넨: 헬싱키 대학교 슬라브어 및 발트어 및 문학의 몽타주 문화과