리듬

Rhythm
기타 용도는 Rhythm(동음이의)을 참조하십시오.

리듬(Rhythm, 그리스어 ῥυθ μ ός, rhythmos, "규칙적으로 반복되는 움직임, 대칭")은 일반적으로 "강한 요소와 약한 요소, 또는 반대 또는 다른 조건의 조절된 계승으로 특징지어지는 움직임"을 의미합니다. 시간의 규칙적인 재발 또는 패턴에 대한 이러한 일반적인 의미는 마이크로초에서 수초에 이르는 모든 것의 주기성 또는 빈도를 갖는 매우 다양한 순환적 자연 현상에 적용될 수 있습니다 (록 음악 노래의 리프처럼). 몇 분 또는 몇 시간, 또는 가장 극단적으로, 심지어 수년에 걸쳐.

리듬은 펄스, 미터, 비트와 관련이 있고 구별됩니다.

리듬은 하나 이상의 악센트가 없는 비트들이 악센트가 있는 비트들과 관련하여 그룹화되는 방식으로 정의될 수 있습니다... 리듬 그룹은 그 요소들이 서로 구별될 때에만 이해될 수 있습니다, 리듬...항상 하나의 악센트가 있는(강한) 비트와 하나 또는 두 개의 악센트가 없는(약한) 비트 사이의 상호 관계를 포함합니다.[3]

공연 예술에서 리듬은 시간에 따라 발생하는 음악적 소리와 침묵, 춤의 단계, 또는 구어와 시의 미터와 같은 인간 규모의 사건의 타이밍입니다. 힙합 음악과 같은 일부 공연 예술에서 가사의 리드미컬한 전달은 스타일의 가장 중요한 요소 중 하나입니다. 리듬은 또한 시각적 표현을 가리킬 수도 있는데, "공간을 통한 시간 이동"[4]이며 패턴의 공통 언어는 리듬과 기하학을 결합합니다. 예를 들어, 건축가들은 창문, 기둥, 그리고 정면의 다른 요소들의 간격에 있는 패턴들을 언급하면서, 건물의 리듬에 대해 종종 말합니다.[citation needed] 최근 음악 학자들 사이에서 리듬과 미터는 중요한 연구 영역이 되었습니다. 이 분야의 최근 연구에는 모리 예스톤(Maury Yeston),[5] 프레드 레르달(Fred Lerdahl) 및 레이 재켄도프([6]Ray Jackendoff), 조나단 크레이머(Jonathan Kramer), 크리스토퍼 서쉬(Christopher Surse),[7] 고드프리드 투생(Godfried Toussaint),[8] 윌리엄 로스스타인(William Rothstein),[9] 조엘 레스터([10]Joel Lester) 및 게리노 마졸라(Gerino Mazola)의 책이 포함됩니다

인류학

타악기는 복잡한 리듬의 생성과 인식을 돕는 소리를 명확하게 정의했습니다.

하워드 구달(Howard Goodall)은 그의 텔레비전 시리즈 음악이 작동하는 방식에서 인간의 리듬이 우리가 걷는 규칙성과 심장 박동을 상기시킨다는 이론을 제시합니다.[11] 다른 연구에 따르면 심장박동과 직접적인 관련이 있는 것이 아니라 심장박동에도 영향을 미치는 정서적 영향의 속도와 관련이 있다고 합니다. 그러나 다른 연구자들은 인간 음악의 특정한 특징들이 널리 퍼져 있기 때문에, "비트 기반의 리듬 처리가 고대의 진화적인 뿌리를 가지고 있다고 의심하는 것이 타당하다"고 제안합니다.[12] 저스틴 런던(Justin London)은 음악 미터가 "시간이 지남에 따라 음악의 리듬 표면에서 추상화된 일련의 비트에 대한 우리의 초기 인식과 후속적인 예상을 포함한다"고 썼습니다.[13] 우리가 일련의 동일한 시계 바늘을 '딱딱딱'으로 나눌 때처럼, 리듬적 척도의 '지각'과 '추상'은 인간의 본능적인 음악 참여의 기초가 됩니다.[14][15]

\version "2.22.0" \header { tagline = ##f} \score { \drums \with {midiInstrument = "drums"} \with { \numericTimeSignature } { \repeat volta 2 { << \tempo 4 = 80-160 \bar ".|:" { cymra8 [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] }\\{bd4 sne bd sne} >>\break } } \layout {} } \score { \unfoldRepeats { \drums \with {midiInstrument = "drums"}{ \repeat volta 2 { << \tempo 4 = 80-160 \bar ".|:" { cymra8 [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] cymra [cymra] }\\{bd4 sne bd sne} >>\break } } } \midi { \tempo 4 = 90 } }
대중 음악에서 흔히 볼 수 있는 지속 시간의 기초를 마련하는 단순한 [쿼드르] 이중 드럼 패턴

조셉 조르다니아(Joseph Jordania)는 최근 리듬감이 자연 선택의 힘에 의해 인류 진화의 초기 단계에서 발달되었다고 제안했습니다.[16] 많은 동물들이 리드미컬하게 걷고 자궁에서 심장박동 소리를 듣지만, 오직 인간만이 리드미컬하게 조율된 발성과 다른 활동에 참여할 수 있는 능력을 가지고 있습니다. Jordania에 따르면, 리듬감의 발달은 초기 호미노이드의 효과적인 방어 체계의 발달에 중요한 무아지경의 특정 신경학적 상태를 달성하는 데 핵심적이었습니다. 리드미컬한 전쟁 외침, 무당들의 리드미컬한 북치기, 묵직한 리듬 록 음악을[17] 듣는 군인들의 리듬 드릴링과 현대의 전문 전투 부대들은 모두 리듬의 능력을 이용하여 인간 개인들을 그들의 개인적 이익과 안전보다 그룹의 이익을 우선시하는 공유된 집단 정체성으로 통합합니다.

어떤 종류의 앵무새는 리듬을 알 수 있습니다.[18] 신경학자 올리버 색스(Oliver Sacks)는 침팬지와 다른 동물들이 리듬에 대한 유사한 인식을 보이지 않지만 리듬에 대한 인간의 친화력은 근본적이며, 따라서 사람의 리듬 감각은 (예: 뇌졸중으로) 손실될 수 없다고 말합니다. "한 동물이 청각적 박자에 맞춰 두드리거나, 쪼거나, 움직이도록 훈련을 받았다는 보고는 단 한 건도 없습니다."[19] 삭스는 "의심할 여지 없이 많은 애완동물 애호가들이 이 개념에 이의를 제기할 것이며, 실제로 빈의 스페인 승마 학교의 리피자네르 말부터 서커스 동물들까지 많은 동물들이 음악에 맞춰 '춤을 추는' 것처럼 보입니다. 그들이 그렇게 하고 있는지 아니면 주변 사람들의 미묘한 시각적 또는 촉각적 신호에 반응하고 있는지는 분명하지 않습니다."[20] 인간의 리듬 예술은 아마도 구애 의식에 어느 정도 뿌리를 두고 있습니다.[21]

복합 트리플 드럼 패턴: 3박자를 3박자로 나누며, 3단 반복을 포함합니다.

기본 비트를 설정하려면 고유한 짧은 시간 펄스의 규칙적인 시퀀스를 인식해야 하며, 음량에 대한 주관적인 인식은 배경 소음 수준에 상대적이기 때문에 펄스가 실제로 구별되려면 다음 펄스가 발생하기 전에 침묵으로 붕괴되어야 합니다. 이러한 이유로 타악기의 빠른 일시적인 소리는 리듬의 정의에 적합합니다. 이러한 악기에 의존하는 음악 문화는 폴리미터(polymeter)라고 하는 하나 이상의 박자 기호에서 다층적인 폴리리듬과 동시 리듬을 발달시킬 수 있습니다. 사하라 이남 아프리카의 교차 리듬과 가믈란의 서로 맞물리는 코테칸 리듬이 그것입니다.

인도 음악의 리듬에 대한 자세한 내용은 탈라(음악)를 참조하십시오. 리듬에 대한 다른 아시아적 접근법은 페르시아 음악의 리듬, 아랍 음악의 리듬, 터키 음악의 리듬과 덤벡 리듬을 참조하십시오.

용어.

맥박, 박동 및 측정

추가 정보: 펄스(음악)와 비트(음악)
메트릭 레벨: 나눗셈 레벨이 위, 여러 레벨이 아래인 중간에 표시된 비트 레벨.

음악이 펼쳐지면서, 그 리듬적 구조는 비즈[또는 "펄스"]와 같은 기계적이고 부가적인 방식으로 서로 연결된 일련의 별개의 독립적인 유닛들이 아니라, 더 작은 리듬적 동기들, 전체가 그들만의 형태와 구조를 가지고 있는 유기적인 과정으로 인식됩니다. 또한 더 큰 ["건축학적"] 리듬적 조직의 필수적인 부분으로 기능합니다.[22]

대부분의 음악, 춤, 구술 시는 기본적인 시간 단위인 "메트릭 레벨"을 설정하고 유지합니다. 이는 청각적이거나 암시적일 수 있는 기본적인 시간 단위이며,[23][6][24] 때로는 단순히 박자라고 불립니다. 이것은 동일하면서도 뚜렷한 주기적인 단기 자극의 (반복) 시리즈로 구성됩니다.[25] "비트" 펄스는 리듬의 가장 빠르거나 가장 느린 요소가 아니라 근본적인 요소로 인식되는 것입니다: 청취자들이 발을 두드리거나 음악에 맞춰 춤을 추면서 훈련하는 템포를 가지고 있습니다.[26] 현재 서양식 표기법에서 크로셰 또는 4분의 1음표로 지정되는 경우가 가장 많습니다(시간 서명 참조). 빠른 레벨은 분할 레벨이고 느린 레벨은 여러 레벨입니다.[25] 마우리 예스톤(Maury Yeston)은 "재발의 리듬"은 두 단계의 운동의 상호작용에서 발생하며, 맥박을 더 빠르게 제공하고 박자를 반복적인 그룹으로 구성하는 것이 더 느리다는 것을 분명히 했습니다.[27] "메트릭 계층 구조가 확립되면 청취자로서 최소한의 증거가 있는 한 해당 조직을 유지할 것입니다."[28]

단위와 제스쳐

기본 메트릭 레벨에서 펄스 또는 펄스와 동기화되는 지속 시간 패턴을 리듬 단위라고 할 수 있습니다. 다음과 같이 분류할 수 있습니다.

<< \new RhythmicStaff { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 108 \set Staff.midiInstrument = #"woodblock" \xNotesOn \time 2/4 \bar "||" [c16 16 16 16] [16 16 16 16] \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] | \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] \bar "||" [16 16 16 16] [16 16 16 16] } \new RhythmicStaff { \set Staff.midiInstrument = #"agogo" [c8 8 8 8] | 8. 16 8. 16 | 16 8 16~16 8 16 | \tuplet 3/4{16 16 16} \tuplet 3/4{16 16 16} } >>
왼쪽에서 오른쪽으로: 미터법, 미터법 내, 역법 및 기타 리듬 단위

리듬 제스처(rhythmic gesture)는 리듬 단위와 달리 기본 메트릭 레벨의 펄스 또는 펄스와 동일한 시간을 차지하지 않는 모든 지속 시간 패턴입니다. 그것은 시작과 끝에 따라 기술될 수도 있고, 그것이 포함하는 리듬 단위에 의해 기술될 수도 있습니다. 강한 맥에서 시작되는 리듬은 신의, 약한 맥에서 시작되는 리듬은 무음의, 휴식이나 타이오버 음 이후에 시작되는 리듬을 초기 휴식이라고 합니다. 강한 펄스에서 끝나는 것은 강하고, 약한 펄스에서 약하고, 강하거나 약한 업비트에서 끝나는 것은 업비트입니다.[29]

교대반복

리듬은 강한 박자와 약한 박자의 역학, 연주된 박자와 들리지 않지만 암시된 휴식 박자, 또는 길고 짧은 음의 조절된 계승으로 특징지어집니다. 리듬을 인지하는 것뿐만 아니라 인간은 리듬을 예측할 수 있어야 합니다. 이것은 기억하기에 충분히 짧은 패턴의 반복에 달려 있습니다.

강한 박자와 약한 박자의 교대는 고대의 시, 춤, 음악 언어의 기본입니다. 일반적인 시적 용어인 "발"은 무용에서와 마찬가지로 발을 시간에 맞추어 들어 올리고 두드리는 것을 말합니다. 비슷한 방식으로 음악가들은 업비트와 다운비트, 그리고 "온"과 "오프" 비트에 대해 말합니다. 이러한 대조는 자연스럽게 리듬의 이중 계층 구조를 용이하게 하며, 지속 시간, 억양 및 휴식의 반복 패턴에 따라 시적 발에 해당하는 "펄스 그룹"을 형성합니다. 일반적으로 이러한 펄스 그룹은 가장 악센트가 높은 비트를 첫 번째로 선택하고 다음 악센트가 될 때까지 펄스를 세어 정의됩니다.[30]스콜스 1977b 다른 비트를 강조하고 멜로디 또는 이전 리듬에서 확립되거나 가정된 대로 다운비트를 강조하지 않는 리듬을 싱코페티드 리듬이라고 합니다.

일반적으로 가장 복잡한 미터도 덧셈 또는 나눗셈에 의해 이중 및 삼중 펄스의[30][14] 체인으로 분해될 수 있습니다. 피에르 불레즈(Pierre Boulez)에 따르면, 서양 음악에서 4개 이상의 박자 구조는 "단순히 자연스럽지 않다"고 합니다.[31]

템포 및 지속시간

추가 정보: 템포와 지속시간(음악)

악곡의 템포는 악곡의 속도나 주파수로, 박자가 얼마나 빨리 흐르는지를 측정하는 척도입니다. 이는 종종 '분당 비트 수'(bpm)로 측정됩니다. 60 bpm은 초당 1비트의 속도, 1Hz의 주파수를 의미합니다. 리듬 단위는 펄스 또는 여러 펄스에 해당하는 주기를 갖는 듀레이션 패턴입니다.[32] 이러한 단위의 지속 시간은 템포와 반비례합니다.

음악 소리는 다섯 가지 다른 시간 척도로 분석될 수 있는데, 모라브식은 지속 시간이 증가하는 순서로 배열했습니다.[33]

  • 초단: 가청파의 단일 사이클, 대략 ⁄ 30–1 ⁄ 10,000초(30–10,000 Hz 또는 1,800 bpm 이상) 이것들은, 본질적으로 리드미컬하지만, 별개의 사건으로 인식되지 않고, 연속적인 음악적 음정으로 인식됩니다.
  • Short: 1초(1Hz, 60 bpm, 10–100,000 오디오 사이클) 정도입니다. 음악 템포는 일반적으로 분당 40~240 비트 범위로 지정됩니다. 연속적인 펄스는 초당 8~10Hz(8~10Hz, 480~600bpm)보다 빠르거나 1.5~2초당 1(0.6~0.5Hz, 40~30bpm)보다 느릴 경우 음악 비트로 인식할 수 없습니다. 박자가 너무 빠르면 드론이 되고, 너무 느린 연속된 소리는 연결되지 않은 것처럼 보입니다.[34] 이 시간 프레임은 대략 인간의 심박수와 단일 단계, 음절 또는 리듬 제스처의 지속 시간에 해당합니다.
  • 매체: ≥ 몇 초, 이 중앙 지속 수준은 리듬 단위의 정의, 악센트가 없고 침묵하는 전체 시퀀스의 배열, 즉 모티브 또는 도형인 "가장 이해하기 쉽고 자립적인 음악 단위"를 발생시킬 수 있는 척도의 세포에 펄스를 배열할 수 있기 때문에 "음악에서 리듬을 정의합니다." 이것은 반복과 변형에 의해 음악, 춤 또는 시의 전체 장르를 특징지을 수 있고 음악의 근본적인 형식적 단위로 간주될 수 있는 명확한 구절로 더 조직될 수 있습니다.[35]
  • Long: "음악적 악구로 구성된" 지속 시간 단위에 해당하는 수초 또는 1분의 ≥. 멜로디, 형식적인 섹션, 시적인 스탠자 또는 춤 동작과 스텝의 특징적인 시퀀스를 구성할 수 있습니다. 따라서 음악 편성의 시간적 규칙성은 가장 기본적인 수준의 음악 형식을 포함합니다.[36]
  • 매우 긴: ≥ 분 또는 여러 시간, 음악 작곡 또는 작곡의 세분화.

커티스 로드(Curtis Roads[37])는 이번에는 지속 시간이 감소하는 순서로 9회 척도를 구분하여 더 넓은 시야를 확보합니다. 처음 두 개의 무한대와 초극대 뮤지컬은 몇 달, 몇 년, 몇 십 년, 몇 세기, 그 이상의 자연적인 주기성을 포함하지만, 마지막 세 개의 샘플과 서브샘플은 "너무 짧아서 제대로 기록하거나 인지할 수 없다"는 디지털 및 전자 요금을 고려하며, 수백만 분의 1초(마이크로초) 단위로 측정됩니다. 그리고 마지막으로 무한소 또는 무한소는 다시 musical 영역에 있게 됩니다. "전반적인 음악적 구조 또는 형태"를 포괄하는 로드의 매크로 레벨은 모랍식의 "매우 긴" 분할에 대략 대응하고, 그의 메소 레벨은 움직임, 섹션, 구절 또는 몇 초 또는 몇 분이 걸리는 "형태의 분할" 수준도 모랍식의 "긴" 범주와 유사합니다. Roads' Sound object:[citation needed] "음악적 구조의 기본 단위"와 음의 일반화(제나키스의 미니 구조 시간 척도); 1초에서 수초의 분율, 그리고 그의 마이크로사운드(입체 합성 참조)를 청각적 인식의 문턱까지. 천분의 1에서 백만분의 1초, Moravcsik의 "짧은" 수준과 "초단" 수준의 지속 시간과 유사합니다.

리듬-템포 상호작용

리듬을 정의하는 데 있어 한 가지 어려움은 템포에 대한 인식의 의존성이며, 반대로 리듬에 대한 템포 인식의 의존성입니다. 게다가, 리듬-템포 상호작용은 문맥에 따라 달라지는데, 안드라닉 탕기안은 무소르그스키의 그림에서 "프로메네이드"의 리드 리듬을 전시회에서 예로 들어 설명했습니다:[38][39]

quarter note quarter note quarter note
eighth note eighth note eighth note

이 리듬은 처음 세 가지 이벤트가 더블 템포로 반복되는 것이 아니라 그대로 인식됩니다(R012로 표시됨 = 0부터 1회, 2회 더 빠르게 반복됨).

quarter note quarter note quarter note
R012

그러나 무소르그스키의 작품에서 이 리듬을 가진 동기는

quarter note quarter note quarter note
eighth note eighth note eighth note

오히려 반복으로 인식됩니다.

quarter note quarter note quarter note
R012

리듬에 대한 이러한 맥락 의존적 인식은 상관적 인식의 원리에 의해 설명되며, 이에 따라 데이터는 가장 간단한 방식으로 인식됩니다. 콜모고로프의 복잡성 이론의 관점에서 이는 메모리의 양을 최소화하는 그런 데이터의 표현을 의미합니다.

고려된 예는 동일한 리듬의 두 가지 대안적인 표현을 제안합니다: 그대로 그리고 리듬-템포 상호작용으로서, 즉 생성적 리듬 패턴과 "템포 곡선"의 관점에서 2단계 표현입니다. 표 1은 피치가 있을 때와 없을 때 모두 이러한 가능성을 보여줍니다. 하나의 지속 시간이 1바이트의 정보를 필요로 하고, 1톤의 피치에 1바이트가 필요하다고 가정하고, 그 파라미터 R012로 반복 알고리즘을 호출하는 것은 4바이트가 필요합니다. 표의 맨 아래 행에서 보듯이, 음정이 없는 리듬은 반복과 템포 도약 없이 그대로 "지각"된다면 더 적은 바이트가 필요합니다. 반대로, 그것의 멜로디 버전은 리듬이 두 배의 템포로 반복되는 것으로 "인식"된다면 더 적은 바이트를 요구합니다.

시간 이벤트 표현의 복잡성
리듬만 리듬 위드 피치
완전한 코딩 반복 부호화 완전한 코딩 반복 부호화
quarter note quarter note quarter note
eighth note eighth note eighth note
quarter note quarter note quarter note
R012
quarter note quarter note quarter note
eighth note eighth note eighth note
quarter note quarter note quarter note
R012
리듬 패턴의 복잡성 6바이트 3바이트 12바이트 6바이트
변환의 복잡성 0바이트 4바이트 0바이트 4바이트
총복잡도 6바이트 7바이트 12바이트 10바이트

따라서 리듬과 템포의 상호 의존성의 고리는 리듬과 템포 사이의 인식의 복잡성을 "최적으로" 분배하는 단순성 기준으로 인해 극복됩니다. 위의 예에서, 반복은 선율적 윤곽의 추가적인 반복 때문에 인식되고, 이는 음악적 구조의 일정한 중복을 초래하여, 박자 이탈 하에서 리듬 패턴의 인식을 "강성"으로 만듭니다. 일반적으로, 리듬 패턴의 "음악적 지지"가 중복될수록, 증가와 감소 하에서 그것의 인식 가능성, 즉 그것의 왜곡은 리듬 변화보다 템포 변화로 인식됩니다.

선율적 맥락, 반주의 동질성, 고조파 맥동, 기타 단서들을 고려함으로써, 허용되는 템포 편차의 범위는 더 확장될 수 있지만, 여전히 음악적으로 정상적인 인식을 방해하지는 못합니다. 예를 들어, 스크르자빈이 피아노롤 레코딩에서 전사한 자신의 Poem op. 32번 1번 연주는 . = 19/119, 5.5배의 범위 내에서 템포 편차를 포함하고 있습니다. 예를 들어 불가리아나 터키 음악에서는 복잡한 지속 시간 비율을 가진 소위 가산 리듬을 기반으로 한 이러한 템포 편차가 엄격하게 금지되어 있는데, 이는 인식의 상관성 원리로도 설명할 수 있습니다. 리듬이 구조적으로 중복되지 않는다면, 작은 템포의 편차도 악셀란도나 리타르단도로 인식되지 않고 오히려 리듬의 변화에 대한 인상이 주어지는데, 이는 음악적 의미에 대한 부적절한 인식을 의미합니다.[41]

계량구조

추가 정보: 미터(음악), 마디(음악), 미터(시)
클레이브 리듬 패턴의 표기: 그리드의 각 셀은 패턴의 타이밍을 포착할 수 있을 정도로 해상도가 좋은 고정된 시간 지속 시간에 해당하며, 각 비트는 분할(메트릭 또는 대칭) 리듬에서 4박의 두 막대로 계산될 수 있으며, 각 비트는 두 개의 셀로 나뉩니다. 패턴의 첫 번째 막대는 (측정된 리듬 또는 비대칭 리듬에서) 3 + 3 + 2로 가산적으로 계산될 수도 있습니다.

말의 리듬, 스트레스, 음정에 대한 연구는 운율(prosody, 음악)이라고 불립니다. 그것은 한 구절의 줄의 수, 각 줄의 음절의 수, 그리고 그 음절들의 길고 짧거나 짧은 배열을 의미하는 언어학과 시학의 한 주제입니다. 음악은 시의 용어에서 "미터 또는 미터"라는 용어를 물려받았습니다.)[14][15][42]

음악의 미터 구조는 미터, 템포 및 음악의 전경 세부 사항 또는 시간적 패턴에 대한 시간적 규칙성을 생성하는 기타 모든 리듬적 측면을 포함합니다.[43] 서양 음악의 용어는 이 분야에서 부정확한 것으로 악명이 높습니다.[14] 맥퍼슨은 "시간"과 "리듬 모양"에 대해 말하는 것을 선호했고,[36] 이모겐 홀스트는 "측정된 리듬"에 대해 말했습니다.[44]

초기 동영상은 3미터 단위의 춤인 왈츠를 보여줍니다.

댄스 음악은 특징적인 템포와 박자를 기반으로 즉시 알아볼 수 있는 박자 패턴을 가지고 있습니다. 예를 들어, 제국 무용 교사 협회는 탱고를 분당 약 66 비트로 시간에 맞춰 춤을 추는 것으로 정의합니다. 한 박자 동안 지속되는 기본적인 느린 전진 또는 후진을 "슬로우"라고 하며, 따라서 완전한 "우-좌" 단계는 한 마디와 같습니다.[45] (Rhythm and dance 참조)

고정된 4분 음표의 1개의 측정치 앞에 오는 3개의 클레이브 패턴의 표기. 이 패턴은 위의 패턴에 비해 두 배로, 두 번의 4박자 측정 대신 한 번에 기록됩니다.
4박자 뒤에 3개의 클라브 패턴이 이어집니다.

운율리듬, 실측리듬, 자유리듬의 일반적인 분류는 구분할 수 있습니다.[46] 서양 음악에서 단연코 가장 흔한 박자 또는 분할 리듬은 각 시간 값을 박자의 배수 또는 분수로 계산합니다. 정상 악센트는 정기적으로 재발하여 체계적인 그룹화(조치)를 제공합니다. 측정된 리듬(가법적 리듬)은 또한 각 시간 값을 지정된 시간 단위의 배수 또는 분수로 계산하지만 주기 내에서 액센트가 규칙적으로 반복되지는 않습니다. 자유리듬이란 운문의 리듬에 비해 산문의 리듬처럼 기본적인 펄스를 가지고 있지만 자유리듬이 없는 기독교의 찬트처럼 [46]둘 다 없는 것입니다.[15] 자유 시간(음악)을 참조하십시오.

마지막으로 1950년대 이후 그래픽으로 채점된 일부 작품과 샤쿠하치를 위한 혼쿄쿠 레퍼토리와 같은 비유럽 음악과 같은 일부 음악은 메트릭으로 간주될 수 있습니다.[47] 센자미수라(Senza missura)는 이탈리아 음악 용어로 박자 없이 연주한다는 의미로, 시간을 이용하여 바를 연주하는 데 얼마나 걸릴지 측정합니다.[48]

복합장단

바흐의 신포니아 F단조 BWV 795, mm. 1-3
원래의
복합재 포함

복합 리듬은 음악적 질감의 모든 소리 부분을 통합하여 생성되는 지속 시간과 패턴(리듬)입니다. 일반적인 연습 기간의 음악에서 복합 리듬은 일반적으로 미터를 확인하며, 종종 특정 미터 레벨의 펄스와 동일한 미터 또는 짝수음 패턴으로 표시됩니다. 화이트(White)는 복합 리듬(composite rhythm)을 "관대적인 질감의 모든 목소리들 사이에서 나타나는 전체적인 리듬 조음"으로 정의합니다.[49] 이 개념은 1976년 마우리 예스톤(Maury Yeston)[50]에 의해 "어택 포인트 리듬(attack point rhythm)"으로 동시에 정의되었습니다.

아프리카 음악

Griot은 서아프리카의 Difa, Niger에서 공연합니다. 그리오트는 응고니 혹은 할람을 연주하고 있습니다.

아프리카의 그리오트 전통에서는 음악과 관련된 모든 것이 구두로 전해졌습니다. 바바툰데 올라툰지(Babatunde Olatunji, 1927–2003)는 드럼의 세 가지 기본 소리에 대해 "군, 둔, 고, 도, 파, 타"를 사용하여 손-드럼의 리듬을 가르치기 위한 간단한 일련의 구어 소리를 개발했습니다.[citation needed] 아프리카 음악에 대한 스태프 표기의 적절성에 대한 논쟁은 외부인들에게 특히 관심이 많은 주제이며, 캬감비드와에서 콩고에 이르는 아프리카 학자들은 스태프 표기의 관습과 한계를 대부분 수용하고, 논의와 토론을 알리고 가능하게 하기 위해 필사본을 제작했습니다.[51]

존 밀러(John Miller[52])는 서아프리카 음악이 리듬 사이의 긴장감에 기반을 두고 있으며, 두 개 이상의 서로 다른 리듬의 동시 사운딩에 의해 생성된 폴리리듬, 일반적으로 하나의 지배적인 리듬이 하나 이상의 독립적인 경쟁 리듬과 상호 작용한다고 주장했습니다. 이것들은 종종 서로 대립하거나 상호 보완하며 지배적인 리듬을 만듭니다. 도덕적 가치는 멀리 떨어진 교차 리듬 간격과 통화 및 응답 형태에서 만나는 비교적 단순한 패턴의 반복에 기초한 음악적 체계를 뒷받침합니다. 속담이나 어법과 같은 집단적 발화는 "드럼 토크"로 번역된 구절이나 노래의 말에 나타납니다. 사람들은 음악가들이 사람들이 춤추는 것에 반응하여 참여를 자극하기를 기대합니다. 음악가에 대한 감상은 그들의 공동체 가치를 유지하는 효과와 관련이 있습니다.[53]

인도 음악

참고 항목: 볼(음악)

인도 음악도 구두로 전해졌습니다. 타블라 연주자들은 복잡한 리듬 패턴과 구를 연주하기 전에 말하는 법을 배울 것입니다. 인도계 영국인 팝 가수인 쉴라 찬드라는 이러한 패턴을 노래하는 그녀의 모습을 바탕으로 공연을 만들었습니다. 인도 고전 음악에서, 조성의 탈라는 전체 곡이 구조화되는 리듬 패턴입니다.

서양음악

20세기에 이고르 스트라빈스키, 벨라 바르토크, 필립 글래스, 스티브 라이히와 같은 작곡가들은 홀수 미터와 위상 및 가산 리듬과 같은 기술을 사용하여 더 리드미컬하게 복잡한 음악을 썼습니다. 동시에 올리비에 메시앙(Olivier Messiaen)과 그의 제자들과 같은 모더니스트들은 규칙적인 박자의 감각을 방해하기 위해 증가된 복잡성을 사용하여 결국 뉴 컴플렉스(New Complexity)에서 비합리적인 리듬을 널리 사용하게 되었습니다. 이러한 사용은 존 케이지(John Cage)의 논평으로 설명할 수 있는데, 그는 규칙적인 리듬이 소리를 개별적으로 듣는 것이 아니라 그룹으로 듣게 한다고 지적합니다. 불규칙한 리듬은 그렇지 않으면 관련 없는 리듬 그룹으로 포섭될 빠르게 변화하는 음정 관계를 강조합니다.[54] 라 몬테 영은 또한 음악이 긴 지속음 (드론)으로만 구성되어 있기 때문에 규칙적인 박자의 감각이 없는 음악을 썼습니다. 1930년대에 헨리 코웰(Henry Cowell)은 여러 개의 동시 주기 리듬을 포함하는 음악을 작곡하고 레온 테레민(Leon Thermin)과 협력하여 최초의 전자 리듬 기계인 리듬 아이콘(Rhythmicon)을 발명했습니다. 마찬가지로 콘론 난캐로우는 피아노 연주자를 위해 글을 썼습니다.

언어학

주요 기사: 등시성

언어학에서 리듬 또는 등시성은 스트레스, 억양과 함께 운율의 세 가지 측면 중 하나입니다. 언어는 음절 시간, 모라 시간 또는 스트레스 시간에 따라 분류할 수 있습니다. 스페인어와 광둥어와 같은 음절 시간대의 언어를 사용하는 사람들은 각 음절에 거의 동일한 시간을 두고; 대조적으로 영어와 북경 중국어와 같은 강세 시간대의 언어를 사용하는 사람들은 스트레스를 받는 음절 사이에 거의 동일한 시간 간격을 두고, 그 사이에 있는 스트레스를 받지 않는 음절의 타이밍이 스트레스 타이밍에 맞게 조정됩니다.

나르무르는[55] 가산적(동일한 기간 반복), 누적적(짧은 기간) 또는 역누적(긴 기간)인 리듬 연속을 생성하는 세 가지 범주의 운율 규칙을 설명합니다. 누적은 폐쇄 또는 이완, 개방 또는 긴장으로 역 누적과 관련이 있는 반면, 가산 리듬은 개방형이고 반복적입니다. Richard Middle은 이 방법이 syncopation을 설명할 수 없다고 지적하고 변환의 개념을 제안합니다.[56]

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추가읽기

외부 링크

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