클라우디오 몬테베르디

클라우디오 안토니오 몬테베르디^{[n 1]}(Claudio Giovanni Antonio Monteverdi, 1567년 5월 15일 ~ 1643년 11월 29일)는 이탈리아의 작곡가, 현악 연주자, 성가대 지휘자, 신부이다.세속음악과 신성한음악의 작곡가이자 오페라 발전의 선구자인 그는 음악사에서 르네상스와 바로크 시대의 중요한 과도기 인물로 여겨진다.

크레모나에서 태어나 첫 음악 연구와 작곡을 맡은 몬테베르디는 처음에 만토바 c.궁정에서 경력을 쌓았고, 이후 산 마르코 대성당에서 마에스트로 디카펠라로 사망할 때까지 그의 경력을 발전시켰습니다.그가 남긴 편지는 소득, 후원, 정치 문제를 포함한 그 시대의 전문 음악가의 삶에 대한 통찰력을 준다.

많은 무대 작품을 포함한 몬테베르디의 많은 작품들이 손실되었다.그의 현존하는 음악은 9권의 마드리갈 책, 1610년의 베스프로 델라 베아타 베르긴과 같은 대규모 종교 작품, 그리고 3개의 완전한 오페라를 포함합니다.그의 오페라 로페오 (1607)는 아직 널리 공연된 장르 중 가장 초기 작품입니다; 그의 생애가 끝날 무렵에 그는 파트리아의 일 리토르노 울리스와 L'incornazione di Popea를 포함한 베니스를 위한 작품을 썼습니다.

그는 초기 르네상스 다성음악의 전통에서 광범위하게 일했지만, 형식과 선율에서 큰 발전을 이루었고, 바로크 양식의 특징인 바소 콘티뉴오 기법을 사용하기 시작했다.논쟁에 낯설지 않게, 그는 그가 프리마 프라타라고 부르는 보다 정통적인 초기 스타일과 대조되는 세컨더리 프라타의 요소로서 그의 때때로 새로운 기술을 옹호했다.18세기와 19세기 동안 대부분 잊혀졌던 그의 작품들은 20세기 초에 재발견되었다.그는 현재 유럽 음악사에서 중요한 영향을 미쳤고 정기적으로 연주되고 녹음되는 작곡가로도 확립되어 있다.

인생

이력

몬테베르디는 그의 생전에 "이탈리아"라는 개념이 지리적 실체로만 존재했음에도 불구하고, 보통 "이탈리아" 작곡가로 묘사된다.한반도 주민들은 역사, 문화, 언어 면에서 많은 공통점을 가지고 있지만, 정치적인 측면에서는 다양한 권위와 관할권을 경험했다.처음에 그들은 도시 국가의 지방 통치자들, 즉 만토바 공국의 통치자들과 같은 강력한 가문의 지배를 받았다.밀라노 공국의 일부인 크레모나는 1559년부터 ^{[6][7][n 2]}스페인 제국의 지배하에 들어갔다.

크레모나: 1567년-1591년

몬테베르디는 1567년 5월 15일 크레모나의 SS 나자로 에 셀소 교회에서 세례를 받았다.등기부에는 그의 이름이 "발다사르 몬데베르도"^[10]의 아들인 "클라우디오 주안 안토니오"로 기록되어 있다.그는 약제사 발다사레 몬테베르디와 그의 첫 부인 마달레나(성 지냐니)의 첫째 아이로, 그들은 그 해 초에 결혼했다.클라우디오의 오빠 줄리오 체사레 몬테베르디 (1573년)도 음악가가 될 예정이었다; 발다사레의 결혼과 1576년 또는 1577년 ^[11]그의 후속 결혼으로부터 두 명의 형제와 두 명의 자매가 있었다.크레모나는 베네치아 공화국의 국경에 가까웠고, 만토바 공국이 지배하는 영토에서 멀지 않은 곳에 있었으며, 두 주 모두에서 몬테베르디는 나중에 ^[10]그의 경력을 확립했다.

몬테베르디의 초기 음악 훈련에 대한 명확한 기록이나 그가 성당 합창단의 일원이었거나 크레모나 대학에서 공부했다는 증거는 없다.몬테베르디의 첫 번째 출판된 작품, 세 목소리를 위한 모테트 세트인 Sacrae cantiunculae (성스러운 노래)는 그가 겨우 15살이었던 1582년 베니스에서 출판되었다.이 책과 그의 다른 초기 출판물에서, 그는 자신을 크레모나 성당의 마에스트로 디카펠라인 1581년부터 1592년까지의 마르코 안토니오 잉게네리의 제자라고 묘사한다.음악학자 팀 카터는 잉게네리가 "대척점과 작곡에 있어 그에게 확고한 기초를 제공했고" 몬테베르디는 또한 비올 가족의 악기 연주와 ^{[11][12][13][14]}노래를 공부했을 것이라고 추측한다.

몬테베르디의 첫 출판물은 또한 그의 초기 시절에도 크레모나를 넘어선 그의 연관성을 보여준다.그의 두 번째 출판된 작품인 "마드리갈리 스피리추얼리 스피리추얼리"는 브레시아에서 출판되었다.그의 전기 작가인 파올로 파브리(Paolo Fabbri)에 따르면, 그의 다음 작품들은 5부로 구성된 마드리갈 세트였다: "16세기 후반의 어떤 작곡가에게도 피할 수 없는 증명장...세속적인 장르와 탁월함.마드리갈의 첫 번째 책 (베니스, 1587)은 베로나의 마르코 베리타 백작에게 바쳐졌고, 두 번째 마드리갈 책 (베니스, 1590)은 1587년에 ^[11][13][15]그가 비올라 다 브라치오를 연주했던 밀라노의 상원 의장인 자코모 리카르디에게 바쳐졌다.

만투아: 1591-1613

궁중악사

그의 두 번째 마드리갈 책 헌정에서, 몬테베르디는 자신을 비올라 다 감바 또는 비올라 다 브라치오 ^{[14][16][n 3]}중 하나를 의미할 수 있는 비부올라의 연주자로 묘사했다.1590년 또는 1591년에 그는 만토바의 빈센조 1세 곤차가 공작을 섬기게 되었다.그는 그의 세 번째 책(베니스, 1592년)의 헌신에서 "생체 중 가장 고귀한 운동이 내게 당신을 ^[18]섬기는 행운의 길을 열어 주었다"고 회상했다.같은 헌신을 통해 그는 자신의 악기 연주를 "꽃"에, 작곡을 "열매"에 비유하고, "더 가치 있고 더 완벽하게 당신에게 봉사할 수 있다"고 성숙함에 따라,^[19] 작곡가로 자리매김하려는 의도를 나타낸다.

빈센조 공작은 음악 중심지로서 자신의 궁정을 설립하는 데 열심이었고, 일류 음악가들을 영입하려고 했다.몬테베르디가 만토바에 도착했을 때, 궁정의 마에스트로 디카펠라는 플랑드르 음악가인 지아체스 드 베르트였다.이 기간 동안 궁정에서 다른 주목할 만한 음악가들에는 작곡가이자 바이올리니스트인 살로모네 로시, 로시의 여동생, 가수 마다마 유로파, 프란체스코 ^[20]라시가 있었다.몬테베르디는 1599년 궁정 가수 클라우디아 데 카타네스와 결혼하여 두 명의 아들(프란체스코, 1601년, 마시밀리아노, 1604년)과 ^[14]1603년 태어난 직후 사망한 딸을 두게 되었다.몬테베르디의 동생인 줄리오 체사레는 ^[21]1602년 궁정음악가에 합류했다.

1596년 베르트가 사망했을 때, 그의 자리는 베네데토 팔라비치노에게 주어졌지만, 몬테베르디는 분명히 빈센조에 의해 높이 평가되었고 헝가리에서의 군사 작전(1595년)과 1599년 ^[14]플랜더스 방문에도 그와 동행했다.이곳 스파 마을에서 그는 동생인 줄리오 체사레와 만나 이탈리아로 돌아온 것으로 보고되었습니다.(말 그대로 "프랑스 스타일의 노래"의 의미는 논란의 여지가 있지만, 가브리엘로 치아브레라의 프랑스 영향을 받은 시를 지칭할 수도 있다.가브리엘로 치아브레라는 몬테베르디가 그의 스케르지 뮤지컬에서 설정했고, 9음절 ^[22][23]또는 11음절로 이루어진 전통적인 이탈리아 스타일에서 벗어났다.)몬테베르디는 아마도 1600년 프랑스의 마리아 데 메디치와 앙리 4세의 결혼을 위해 피렌체에서 빈센조의 수행원 중 한 명이었을 것이다. 이 때 자코포 페리의 오페라 에우리디체가 초연되었다.1601년 팔라비치노가 사망하자 몬테베르디는 새로운 마에스트로 디아펠라로 ^[22]확정되었다.

아르투시 논쟁과 세컨더리 프라티카

17세기 초에 몬테베르디는 자신이 음악적 논란의 대상이 되었다는 것을 알게 되었다.영향력 있는 볼로냐 이론가 조반니 마리아 아르투시는 1600년 그의 작품인 "아르투시"에서 몬테베르디의 음악을 공격했고, 그 후 1603년에 속편이 나왔다.아르투시는 아직 출판되지 않은 몬테베르디의 작품에서 발췌한 것을 인용하며 (이것들은 후에 1603년과 1605년의 그의 네 번째와 다섯 번째 마드리갈 책의 일부를 구성했다),^[22] 16세기의 전통적인 다가음 연습과 비교하여 그들의 조화 사용과 음악 모드 사용의 혁신을 비난했다.아르투시는 이러한 문제에 대해 몬테베르디와 서신을 주고받으려고 시도했다; 작곡가는 답변을 거부했지만, 익명의 후원자인 "L'Ottuso Academico" ("오투소 아카데미")^[25]에서 챔피언을 찾았다.결국 몬테베르디는 5권의 마드리갈 서문에서 궁정에서의 그의 의무 때문에 상세한 답변을 할 수 없었다고 답했지만, "공부하는 독자"에 대한 메모에서, 그는 곧 답변인 "Seconda Pratica", "Overo Perfettione della Moderna Musica" (제2의 스타일, 또는 ^[26]현대 음악의 완성)를 출판할 것이라고 주장했다.이 작품은 나타나지 않았지만, 나중에 클라우디오의 동생 줄리아오 체사레가 출판한 것은 몬테베르디가 옹호한 세컨다 프라티카가 그에 의해 급진적인 변화나 자신의 발명품으로 보이지 않고,^[27] 그들을 보완하는 이전 스타일(원초 프라티카)에서 진화한 것임을 분명히 했다.

이 논쟁은 어떤 경우에도 작곡가의 인지도를 높인 것으로 보이며, 그의 초기 마드리갈 ^[14]책들의 전집으로 이어졌다.그의 마드리갈 중 일부는 1605년과 1606년 코펜하겐에서 출판되었고 시인 토마소 스티글리아니 (1573–1651)는 1605년 그의 시 "O sirene de' fiumi"^[22]에서 그의 추도사를 발표했다.마드리갈 희극의 작곡가이자 이론가인 아드리아노 반치에리는 1609년에 다음과 같이 썼다: "나는 작곡가 중 가장 고귀한 몬테베르디를 언급하는 것을 게을리해서는 안 된다.그의 표현적 자질은 실로 최고의 찬사를 받을 가치가 있으며, 우리는 그 속에서 비길 데 없는 격찬의 수많은 예를 발견할 수 있다..."비교적 ^[28]하모니를 통해 강화됩니다.현대 음악사학자 마시모 오시는 아르투시 문제를 몬테베르디의 예술적 발전의 맥락에 두었다. "만약 논란이 몬테베르디의 역사적 위치를 정의하는 것처럼 보인다면, 그것은 또한 1600년에 이미 몬테베르디가 성장한 양식적 발전에 관한 것으로 보인다."^[29]

몬테베르디의 약속된 설명 논문이 나타나지 않은 것은 의도적인 책략이었을지도 모른다. 왜냐하면 몬테베르디의 계산에 의해 1608년까지 아르투시는 현대 음악의 트렌드에 완전히 적응하게 되었고, 두 번째 프라티카는 그때까지 잘 확립되어 있었기 때문이다. 몬테베르디는 이 ^[30]문제를 다시 논의할 필요가 없었다.한편, 1632년의 지오반니 바티스타 도니에게 보낸 편지들은 몬테베르디가 멜로디아라는 제목의 논문에서 세컨다 실천에 대한 변호를 준비하고 있었다는 것을 보여준다; 그는 10년이 ^[31]지난 후에도 여전히 이것을 위해 일하고 있었을지도 모른다.

오페라, 갈등, 출발

1606년 빈첸초의 후계자 프란체스코는 몬테베르디 오페라 로페오에서 1607년 카니발 시즌을 위해 알레산드로 스트리지오의 대본을 의뢰했다.그것은 1607년 2월과 3월에 두 차례 공연되었다; 그 가수들은 1600년 빈센조가 목격한 에우리디케의 첫 공연에서 노래했던 라시를 타이틀 역할에 포함시켰다.이것은 1608년에 프란체스코와 사보이의 마르게리타의 결혼을 축하하기 위한 오페라 L'Arianna (오타비오 리누치니의 리브레토)에 의해 이어졌다.이 오페라의 ^{[n 4]}모든 음악은 엄청난 인기를 끌었던 아리아드네의 애통곡을 제외하고는 사라진다.이 시기에는 발레 오락인 Il ballo delle ^[22][33][34]ingrate도 포함된다.

몬테베르디가 이러한 작품들과 다른 작품들에 쏟아 부었던 힘든 작업의 부담은 개인적인 비극으로 인해 악화되었다.그의 아내는 1607년 9월에 사망했고, 아리아나 역을 맡은 젊은 가수 카테리나 마르티넬리는 1608년 3월에 천연두로 사망했다.몬테베르디는 또한 곤자가에 의해 점점 더 형편없어지는 그의 재정적 처우에 분개했다.그는 1608년 요양하기 위해 크레모나로 은퇴했고, 그해 11월 빈센초의 장관 아니발레 키에피오에게 "명예로운 해고"^[35]를 요구하는 쓴 편지를 썼다.비록 공작은 몬테베르디의 급여와 연금을 인상했고 몬테베르디는 궁정에서 일을 계속하기 위해 돌아왔지만, 그는 다른 곳에서 후원자를 찾기 시작했다.1610년 교황 바오로 5세에게 바쳐진 그의 베스퍼를 출판한 후, 그는 표면적으로는 그의 아들 프란체스코를 신학교에 보내기를 희망했지만, 분명히 다른 직업을 찾고 있었다.같은 해, 그는 비슷한 ^[22][36]의도로 그의 교회 음악 컬렉션이 많이 인쇄되고 있는 베니스에도 방문했을지도 모른다.

빈센초 공작은 1612년 2월 18일에 사망했다.프란체스코가 그의 뒤를 이었을 때, 궁정의 음모와 비용 절감은 몬테베르디와 그의 형제 줄리오 체사레를 해고하는 결과를 낳았고, 둘 다 거의 빈털터리로 크레모나로 돌아왔다.1612년 12월 프란체스코가 천연두로 사망했음에도 불구하고, 몬테베르디는 그의 후계자인 그의 동생 페르디난도 곤차가 추기경의 총애를 받을 수 없었다.1613년, 줄리오 체사레 마르티넨고의 죽음 이후, 몬테베르디는 베니스에 있는 산 마르코 대성당에서 그의 마에스트로 자리를 위해 오디션을 보았고, 미사를 위해 음악을 제출했습니다.그는 1613년 8월에 임명되었고 그의 경비로 50 두카트를 받았다(그 중 ^[22][37]크레모나로 돌아오는 길에 산기네토의 노상인들에게 다른 소지품과 함께 도둑맞았다).

베네치아: 1613-1643

만기: 1613 ~1630

마르티넨고는 죽기 전에 한동안 아팠고 산 마르코의 음악을 연약한 상태로 남겨두었다.그 합창단은 방치되어 왔고 행정 당국은 ^[37]간과해 왔다.몬테베르디가 부임했을 때, 그의 주된 책임은 약 30명의 가수와 6명의 악기 연주자에 달하는 산 마르코(테카펠라)의 음악가를 모집, 훈련, 훈련, 관리하는 것이었다. 주요 ^[38]행사를 위해 그 수를 늘릴 수 있었다.합창단의 신병 중에는 프란체스코 카발리가 있었는데, 그는 1616년 14세의 나이에 합류했다. 그는 평생 산 마르코와 관계를 유지했고 몬테베르디와의 ^[39]긴밀한 관계를 발전시켰다.몬테베르디는 또한 로마와 플랑드르 작곡가의 전통적인 아카펠라 레퍼토리뿐만 아니라 콘티뉴오와 다른 ^[38]악기들의 사용을 포함하여 그가 선호했던 현대 스타일의 예시를 포함하여 레퍼토리를 확장하려고 노력했다.이것과는 별개로 그는 당연히 교회의 모든 주요 축제를 위해 음악을 작곡할 것으로 기대되었다.이것은 매년 성십자의 날과 크리스마스이브를 위한 새로운 미사, 베네치아 도게를 기리는 칸타타,^[40] 그리고 많은 다른 작품들을 포함했다.몬테베르디는 또한 다른 베네치아의 교회와 다른 후원자들에게 음악을 제공함으로써 수입을 얻을 수 있었고, 자주 국가 연회에 음악을 제공해 달라는 의뢰를 받았다.몬테베르디가 직접 책임지고 있던 산마르코의 검사들은 1616년 그의 연봉을 300두카트에서 ^[41]400두카트로 인상함으로써 그의 일에 대한 만족감을 보여주었다.

베네치아 공화국이 그에게 준 상대적 자유는 만토바 궁정 정치의 문제와 비교하여 몬테베르디가 1620년 3월 13일 그가 만토바로 돌아가라는 초대를 거절하고 베네치아에서 그의 현재 지위와 재정을 칭송하며 연금에 대해 언급한 그의 편지에 반영되어 있다.만토바는 아직 그에게 ^[42]빚이 있다.그럼에도 불구하고, 만토인의 시민으로 남아있던 그는 새로운 페르디난도 공작으로부터 의뢰를 받았고, 페르디난도는 1616년에 공식적으로 추기경의 지위를 포기하고 국가의 의무를 맡았다.여기에는 페르디난도와 카테리나 데 메디치의 결혼을 위한 발리 티르시 에 클로리 (1616)와 아폴로 (1620), 오페라 안드로메다 (1620)와 인터메디오 레 노제 디 테티데 (1617)가 포함되었다.이러한 작곡의 대부분은 창작에서 광범위하게 지연되었는데, 이는 부분적으로 생존 서신에서 알 수 있듯이 작곡가가 우선순위를 매기는 것을 꺼리고, 일부는 법원의 ^{[n 5]}요구 사항의 지속적인 변화 때문이다.그들은 현재 티르시 에 클로리를 제외하고 사라졌는데, 티르시 에 클로리는 마드리갈의 일곱 번째 책 (1619년 출판)에 포함되어 있고, 이 책으로 작곡가가 공작 ^[36][41][44]부인으로부터 진주 목걸이를 받은 카테리나 공작 부인에게 바쳐졌다.1626년 공국을 계승한 페르난도의 후계자 빈첸초 2세를 위해 줄리아오 스트로치의 대본을 쓴 오페라 라 핀타 파자 리코리가 완성되었다.후자의 병 때문에 (그는 1627년에 사망) 그것은 공연되지 않았고, 현재도 ^[36]소실되었다.

몬테베르디는 또한 다른 이탈리아 국가들과 베니스에 있는 그들의 공동체로부터 의뢰를 받았다.이것들은 1620년 밀라노 공동체를 위해 성인의 축제를 위한 음악을 포함했다. 샤를 보로메오, 그리고 피렌체 공동체를 위해 코시모 2세 데 메디치를 위한 레퀴엠 미사(^[41]1621년).몬테베르디는 브라치아노 공작 파올로 조르다노 2세를 대신해 크레모나 음악가 프란체스코 페트라티의 작품 ^[46]출판을 주선했다.몬테베르디의 개인 베네치아의 후원자 중에는 귀족 지롤라모 모케니고가 있었는데, 그의 집은 토르콰토 타소의 예루살렘 리베라타 ^[47]에피소드에 기초한 극적인 오락 Il combattiono di Tancredi e Clorinda가 1624년에 초연되었습니다.1627년 몬테베르디는 파르마 공작 오도아르도 파르네세로부터 일련의 작품을 의뢰받았고, 1627년과 1628년 ^[36]동안 그곳에서 시간을 보내도록 행정관들로부터 휴가를 얻었다.

몬테베르디의 음악적인 지휘는 외국인 방문객들의 관심을 받았다.네덜란드 외교관이자 음악가인 콘스탄틴 호이겐스(Constantijn Huygens)는 SS교회에서 베스퍼 예배에 참석했습니다.Giovanni e Lucia는 "내 인생에서 들었던 음악 중 가장 완벽한 음악을 들었다.가장 유명한 클라우디오 몬테베르디가 감독을 했어요누구도 작곡가이자 4theorbos, 두 cornettos, 두 bassoons, 한 basso 거대한 크기, 장기, 그리고 다른 악기들의 드 비올라에 의해...".[48]몬테 베르디, 그리고 베니스로 1625년에 왕세자 Władysław 폴란드의 시도를 되살리기 위해 노력했을 것의 방문을 깨문 것에 다른 음악의 여흥을 제공한 질량을 썼다를 동반했다.fe바르샤바로 ^[41]몬테베르디를 유인한 적이 있습니다그는 또한 1625년 ^[49]7월 노이부르크의 팔라틴 백작 볼프강 빌헬름이 베니스에 익명으로 방문했을 때 실내악도 제공했다.

1625년과 1626년 몬테베르디가 만토교 신하 에르콜 마릴리아니와 서신을 주고받으면 몬테베르디가 취미로 삼았던 연금술에 관심이 있음을 알 수 있다.그는 납을 금으로 바꾸는 실험, 수은을 얻는 문제에 대해 논의하고, 무라노의 ^[50]유리 공장에서 자신의 실험을 위한 특수 선박을 위탁하는 것을 언급했습니다.

베니스에서의 그의 전반적인 만족스러운 상황에도 불구하고, 몬테베르디는 때때로 개인적인 문제들을 경험했다.그는 아마도 폭넓은 연락망 때문에 합스부르크 왕가를 지지한다고 주장하는 익명의 베네치아 당국에 대한 비난의 대상이 된 적이 있었다.그는 또한 그의 아이들에 대한 불안감에 시달렸다.그의 아들 프란체스코는 1619년 파두아에서 법학을 공부하던 중 몬테베르디의 의견에 너무 많은 시간을 음악과 함께 보내자 그를 볼로냐 대학으로 옮겼다.이것은 필요한 결과를 얻지 못했고, 몬테베르디는 프란체스코가 음악 경력을 쌓는 것에 체념한 것으로 보인다 - 그는 1623년에 산 마르코의 성가대에 합류했다.의학을 졸업한 그의 또 다른 아들 마시밀리아노는 1627년 금지된 문헌을 읽은 혐의로 만토바의 종교재판소에 체포되었습니다.몬테베르디는 아들의 (결국 성공한) 방어비를 마련하기 위해 카테리나 공작 부인으로부터 받은 목걸이를 팔아야 했다.몬테베르디는 당시 마시밀리아노가 고문의 대상이 될 수 있다는 두려움과 함께 그의 도움을 요청하는 편지를 스트리지오에게 보냈다; 스트리지오의 개입이 도움이 된 것으로 보인다.이때의 돈 걱정 때문에 몬테베르디는 교회 ^[41][51]의전을 확보하기 위해 크레모나를 방문하기도 했다.

일시정지 및 사제직: 1630–1637

일련의 충격적인 사건들이 1630년 경 몬테베르디의 세계를 뒤흔들었다.만토바는 1630년 합스부르크군에 의해 침략당해 페스트에 시달린 마을을 포위하고 7월 함락된 뒤 보물을 약탈해 예술계를 해산시켰다.이 전염병은 몬테베르디의 측근인 스트리지오가 이끄는 대사관에 의해 만토바의 동맹국인 베니스로 옮겨졌고, 16개월 동안 45,000명 이상의 사망자를 내면서 1633년 베네치아의 인구는 약 150년 동안 최저 수준인 10만 명을 약간 웃돌았다.전염병 희생자 중에는 산 마르코에 있는 몬테베르디의 조수이자 그의 권리로 유명한 작곡가 알레산드로 그란디가 있었다.전염병과 전쟁의 여파는 ^[52][53][54]베니스의 경제와 예술 생활에 불가피한 해로운 영향을 끼쳤다.몬테베르디의 남동생 줄리오 체사레도 이 시기에 사망했는데 아마도 전염병으로 ^[21]추정됩니다.

이때쯤 몬테베르디는 60대였고 그의 작곡 속도는 느려진 것으로 보인다.그는 1630년 모케니고 결혼식을 위해 스트로치의 프로세르피나 라피타(Proserpina rapita)를 썼고, 1631년 11월 산마르코 역병으로부터 구출하기 위한 미사를 제작했다.그의 스케르지 뮤지컬 세트는 1632년 ^[41]베니스에서 출판되었다.1631년 몬테베르디는 삭발에 합격했고, 1632년 집사, 나중에 사제 서품을 받았다.비록 이 의식들이 베니스에서 열렸지만, 그는 크레모나 성직자의 일원으로 지명되었다; 이것은 그가 그곳에서 ^[53][54]은퇴할 의도였음을 암시할 수 있다.

늦개화: 1637-1643

1637년, 유럽 최초의 공공 오페라 하우스인 산 카시아노의 오페라 하우스가 개장하면서, 도시의 음악^[54] 생활이 자극되었고 작곡가의 새로운 활동 폭발과 동시에 시작되었다.1638년에는 몬테베르디의 8번째 마드리갈 서적과 발로델레 인그레테의 개정판이 출판되었다.여덟 번째 책에는 이 책을 헌정하는 신성 로마 황제 페르디난트 3세를 위해 작곡된 것으로 보이는 "볼젠디 일 시엘"이라는 발로가 들어 있다.1640-1641년 동안 교회 음악의 광범위한 컬렉션인 Selva southle e spiriticale가 출판되었습니다.다른 위원회들 중에서, 몬테베르디는 1637년과 1638년 베니스에서 스트로찌의 "Accademia degli Unisoni"를 위해 작곡했고, 1641년에는 ^[55][56]피아첸차 궁정을 위해 발레, La vittoria d'Amore를 작곡했다.

몬테베르디는 여전히 산 마르코의 음악가들에 대한 그의 책임으로부터 완전히 자유롭지 못했다.그는 1637년 6월 9일 자신의 가수 중 한 명에 대해 검찰청에 항의하기 위해 편지를 썼다: "나, 클라우디오 몬테베르디… 겸허하게 와서… 어제 아침 도메니카토 알데가티가 어떻게… 베이스가 되었는지를 당신에게 설명하라….가장 많은 사람들이 모여 있을 때... 정확히 이런 말을 했다...'음악감독은 목이 잘린 악당들, 도둑질, 엿먹기, 도둑질... 그리고 나는 그와 그를 보호하는 사람에게 똥을 싸요...'^{[57][n 6]}

몬테베르디의 오페라에 대한 공헌은 이 시기에 두드러진다.그는 1640년에 그의 초기 오페라 L'Arianna를 수정하고 상업 무대를 위한 세 개의 신작, 파트리아에서의 Ilritorno d'Ulisse, 1640년 그의 조국으로의 율리시스의 귀환, 베네치아 가수들과 함께 볼로냐에서 처음 공연한 Le noze d'e e Lavinia, 1641을 썼다.(1643년)^[59]무명의 작가가 쓴 레노제 데네아의 인쇄된 시나리오의 도입부는 몬테베르디가 연극음악의 재탄생에 기여한 공로를 인정하며, "그의 작곡은 분명히 시간의 ^[60]황폐를 능가할 것이기 때문에 그는 후세에 한숨을 쉬게 될 것이다."라고 인정한다.

몬테베르디는 1643년 8월 20일 마지막 생존 서한에서 만토바로부터 오랫동안 논란이 됐던 연금의 해결을 여전히 바라고 있었으며, 베네치아의 도제에게 그를 ^[61]대신해서 개입해 줄 것을 요청했다.그는 크레모나를 잠깐 방문한 후 1643년 11월 29일 베니스에서 사망하여 프라리 교회에 묻혔다.그는 그의 아들들을 남겼다; 마시밀리아노는 1661년에, 프란체스코는 1677년 사망했다.^[36]

음악

배경:르네상스에서 바로크

15세기 중반부터 1625년 경에 걸친 음악사학자들은 "관점과 언어의 실질적인 통일"에 의해 특징지어지는 루이스 록우드의 구절에서 "르네상스 음악"^[62]의 시기로 식별되어야 한다는 데 의견이 일치한다.음악 문학은 또한 다음 시기(약 1580년부터 1750년까지의 음악을 커버)를 "바로크 음악"^[63]의 시대로 정의했습니다.몬테베르디의 창의성의 많은 부분이 번성했던 것은 16세기 후반에서 17세기 초반 사이에 겹친 시기입니다; 그는 르네상스와 ^[64]바로크 사이의 과도기적인 인물로 서 있습니다.

르네상스 시대에 음악은 록우드의 말로 표현하면 "^[62]관계 순수 과학"인 형식적인 학문으로 발전했다.바로크 시대에 그것은 미적 표현의 한 형태가 되었고, 플라톤의 이상에 따라 음악이 ^[65]텍스트에 종속된 종교, 사회 및 축제 행사를 장식하는 데 점점 더 많이 사용되었습니다.기악 반주 또는 모노디를 사용한 솔로 노래는 16세기 말에 극적 음악 ^[66]표현의 주요 수단인 다성음악을 대체하면서 더 큰 의미를 얻었다.이것이 몬테베르디가 활동했던 변화무쌍한 세계였다.퍼시 스콜스는 그의 옥스퍼드 음악 동반자에서 "새로운 음악"을 다음과 같이 묘사한다: [작곡가들은] 마디갈 스타일의 합창 다성음악을 야만적인 것으로 버리고, 다소 경직된 말을 모방하고 단지 보조 화음을 연주함으로써 목소리를 반주하면서, 대화나 독백으로 설정한다.짧은 합창곡도 섞여 있었지만 ^[67]다성보다는 동음이었다.

초년차 : 마드리갈 1권, 2권

몬테베르디의 첫 번째 과외 선생님인 잉게네리는 반음 진행과 단어 ^[68]페인팅을 사용한 음악 리저바타 보컬 스타일의 대가였다. 몬테베르디의 초기 작곡은 이 ^[11]스타일에 기반을 두고 있다.아놀드에 ^[69]따르면 잉게네리는 "시대착오적인" 전통적인 르네상스 작곡가였지만, 몬테베르디는 또한 루카 마렌지오, 루자스코 루자스키, 그리고 조금 후에 기아체스 드 베르트와 같은 "현대" 작곡가들의 작품을 공부했는데,^[70] 그는 그에게서 열정을 표현하는 기술을 배웠다.그는 1582-83년의 젊은 출판물에서 알 수 있듯이 조숙하고 생산적인 학생이었다.마크 링거는 "이러한 십대들의 노력은 현대 스타일에 대한 설득력 있는 숙달과 일치하는 명백한 야망을 드러낸다"고 쓰고 있지만, 이 단계에서는 그들은 어떤 두드러진 ^[71]독창성보다는 창작자의 능력을 보여준다.Geoffrey Chu는 그것들을 "그 기간 동안 가장 현대적인 맥락이 아닌" 것으로 분류하며, 받아들여질 만하지만 시대에 ^[72]뒤떨어진 것으로 분류한다.츄는 1584년의 칸조네트 컬렉션을 이전의 청소년기보다 훨씬 더 높게 평가했습니다: "이 짧은 세 음성의 작품들은 마렌지오의 빌라넬라의 통기적이고 현대적인 스타일을 그리고 텍스트와 관련된 많은 단어들을 그리고 있습니다."^[72]

칸조네타 형식은 당대 작곡가에 의해 기술적인 연습으로 많이 사용되었고, 몬테베르디의 1587년 출판된 첫 번째 마드리갈 책의 중요한 요소이다.이 책에서, 장난기 많고 전원적인 배경은 다시 마렌지오의 스타일을 반영하는 반면, 루자치의 영향은 몬테베르디의 ^[72]불협화음 사용에서 뚜렷이 드러난다.두 번째 책(1590)은 현대 시문의 마렌지오를 모델로 한 토콰토 타소의 "Non si levav' ancor"로 시작하여 50년 전의 텍스트로 끝납니다.피에트로 펨보의 '칸타이 운 템포'몬테베르디는 죽은 지 오래 된 시프리아노 데 로레를 연상시키는 고풍스러운 스타일로 후자를 작곡했다.그 사이에는 드 베르트의 영향을 많이 받고 츄가 두 번째 ^[73]책의 걸작으로 칭송한 "Ecco mormorar l'onde"가 있다.

이러한 초기 작품들 전반에 걸쳐 공통적인 실마리는 몬테베르디의 이미타티오 기법의 사용이다. 이 기법은 초기 또는 현대 작곡가들의 자료가 그들 자신의 작품의 모델로 사용되었던 시대의 작곡가들 사이에서 일반적인 관행이다.몬테베르디는 그의 견습생 시절 이후에도 이 절차를 계속 사용했는데, 일부 비평가들의 눈에는 그의 ^[74]독창성에 대한 평판이 손상되었습니다.

마드리갈 1590–1605: 3, 4, 5권

몬테베르디의 만토바에서의 첫 15년 근무는 1592년 3권, 1603년과 1605년 4권과 5권의 출간으로 구분된다.1592년과 1603년 사이에 그는 다른 ^[75]선집에 작은 기여를 했다.그가 이 시기에 얼마나 작곡했는지는 추측의 문제이다; 만토 궁정에서 그의 많은 임무가 그의 ^[76]기회를 제한했을 수도 있지만, 그가 4권과 5권에서 출판한 몇몇 마드리곡은 1590년대에 쓰여지고 연주되었으며, 일부는 아르투시 ^[77]논쟁에서 두드러지게 나타났다.

세 번째 책은 당시 ^[77]몬테베르디의 직속 상관인 만토바에서 마에스트로 데카펠라의 위세가 높아졌음을 강하게 보여준다.두 시인이 이 컬렉션을 지배하고 있다.두 번째 책에서 서정적인 시가 두드러졌지만, 예루살렘 리베라타의 ^[78]보다 서사적이고 영웅적인 구절과 몬테베르디의 초기 출판물에 산발적으로 등장했던 지오반니 바티스타 과리니를 통해 대표되고 있지만, 세 번째 책 내용의 절반 정도를 차지하고 있다.베르트의 영향은 몬테베르디의 직설적인 현대적 접근과 타소의 ^[77]시에 대한 그의 표현적이고 색채적인 설정에 반영되어 있다.과리니의 설정에 대해서, 츄는 다음과 같이 쓰고 있다: "경구적인 스타일은... 그 시대의 시적이고 음악적 이상과 밀접하게 일치한다...[그리고] 종종 부유 불협화음의 사슬에 의해 제공되는 강화 유무에 관계없이 강력하고 최종적인 단계적 진행에 의존합니다."츄는 "Stracciami puril core"의 설정을 "몬테베르디의 불규칙한 불협화음의 좋은 예"^[77]로 인용한다.Tasso와 Guarini는 둘 다 만투안 궁정을 정기적으로 방문했습니다; 그들과의 몬테베르디의 연관성과 그들의 생각에 대한 그의 흡수는 그가 10년 후에 ^[78]창작할 뮤지컬 드라마에 대한 그의 접근법의 기초를 마련하는데 도움을 줬을 것입니다.

1590년대가 진행되면서 몬테베르디는 제2의 프라티카라는 적절한 시기에 식별하게 될 형태를 향해 더 가까이 나아갔다.Claude V. Palisca는 네 번째 책에서 출판되었지만 1600년 이전에 쓰여진 마드리갈 Ohimé, se tanto amatte를 작곡가의 발전적인 발명력의 전형적인 예로 인용합니다.이 마드리갈에서 몬테베르디는 다시 에카페라고 묘사되는 성악 장식품을 통해 불협화음을 사용하는 확립된 관행에서 벗어납니다.몬테베르디가 이 장치를 과감하게 사용하는 것은 "금지된 ^[79]즐거움 같다"고 Palisca는 말한다.이것과 다른 배경에서는 음악적인 일관성을 희생하더라도 ^[80]시인의 이미지는 최고였다.

네 번째 책은 아르투시가 그들의 "모더니즘"을 이유로 반대했던 마드리갈을 포함하고 있다.그러나 오시는 이를 ^[81]16세기에 뿌리를 둔 이질적인 작품들의 선집이라고 표현하고 있으며, 본질적으로는 5권보다는 3권에 가깝다.타소와 과리니 외에 몬테베르디는 리누치니, 마우리치오 모로, 리돌포 아를로티(루시 아를레)^[82]의 곡을 작곡했다.카를로 게수알도의 작품과 루자스키와 같은 페라라 학파의 작곡가들과 친숙하다는 증거가 있다; 이 책은 페라라 음악 협회인 아카데미 인트레피디를 ^[83]위해 헌정되었다.

다섯 번째 책은 미래를 더 내다보고 있는데, 예를 들어 몬테베르디는 바소 콘티뉴(Basso continuo, 새로운 바로크 시대의 전형적인 특징이 된 장치)가 있는 협주곡 스타일을 사용하고 마지막 곡에 신포니아(Instrumental interude)를 포함합니다.때로는 새로운 음악의 표현 가능성을 전통적인 다성음악과 ^[81]결합시키기도 하지만, 그는 복잡한 대척점과 대담한 하모니를 통해 그의 음악을 선보인다.

Aquilino Coppini는 몬테베르디의 3권, 4권, 5권의 마드리갈 책에서 1608년의 신성한 콘트라팩타를 위해 많은 음악을 그렸다.1609년 친구에게 쓴 글에서 코피니는 몬테베르디의 곡들은 "연주하는 동안 보다 유연한 휴식과 엄격히 규칙적이지 않은 막대를 필요로 한다"고 ^[84]평했다.

오페라 및 성악: 1607~1612

몬테베르디의 만토바에서의 마지막 5년간의 봉사 기간 동안 그는 오페라 L'Orfeo (1607)와 L'Arianna (1608)를 완성했고, 일로의 템포레의 메사(1610)와 종종 "베스몬테"라고 불리는 컬렉션으로 알려진 베스프로 델라 베아리아나 (1608)그는 또한 1599년 이후 작곡된 시들의 배경인 Scherzi musicale a tre voci (1607년)를 출판했고 곤차가의 후계자인 프란체스코에게 헌정했다.셰르지의 보컬 트리오는 소프라노 2개와 베이스 1개로 구성되며, 간단한 기악 리토넬로가 반주한다.Bowers에 따르면, 이 음악은 "왕자의 자원의 겸손함을 반영했다. 그럼에도 불구하고 이러한 방식으로 목소리와 악기를 연관시킨 최초의 출판물이었다."^[85]

오르페오

오페라는 짧은 트럼펫 토카타로 시작한다.라뮤카(음악을 나타내는 그림)의 서문은 현악기 옆에 리토넬로가 있고, 종종 반복되어 "음악의 힘"을 나타냄으로써 오페라 레이트모티프의 ^[86]초기 예시 중 하나이다.1막은 목가적인 목가적인 목가적인 분위기를 연출하며, 그 활기찬 분위기는 2막까지 이어진다.에우리디케의 사망 소식에 따른 혼란과 슬픔은 거친 불협화음과 건반 배열로 음악적으로 반영된다.그 음악은 리토넬로의 ^[87]위로의 소리와 함께 공연이 끝날 때까지 이 맥락에 머물러 있다.

3막은 오르페오의 아리아 "Posente spirto e formidabil nume"에 의해 지배되며, 그는 카론테가 하데스에 들어갈 수 있도록 설득하려고 시도한다.몬테베르디의 장식적인 목소리와 거장의 반주는 팀 카터가 초기 ^[88]오페라에서 "가장 설득력 있는 시각적, 청각적 표현 중 하나"라고 묘사했던 것을 제공한다.4막에서는 오르페오를 대신한 프로세르피나의 노래의 따뜻함이 오르페오가 치명적으로 ^[89]돌아볼 때까지 유지된다.오르페오의 구출과 변신을 보는 이 짧은 마지막 장면은 리토넬로의 마지막 등장과 관객들을 일상 ^[90]세계로 돌아오게 하는 활기찬 모레카에 의해 짜여진다.

오페라 내내 몬테베르디는 다성음악을 혁신적으로 사용하여 작곡가들이 팔레스트리나에 ^[91]충실하게 준수했던 규칙들을 넘어서는 규칙을 확장했습니다.그는 텍스트가 음악과 신포니아를 지배하고 기악 리토넬로가 동작을 ^[92]설명하는 새로운 모노딕 스타일에 전통적인 16세기 마드리갈의 요소들을 결합한다.

라리아나

이 오페라의 악곡은 1614년 5음성의 마디갈로 6권에 실린 '아리아나'를 제외하면 모두 사라졌고, 1623년에는 ^[93]별도의 단음판이 출간됐다.오페라적 맥락에서 이 한탄은 슬픔, 분노, 두려움, 자기연민, 쓸쓸함, 허무감 등 그녀의 저기에 대한 아리아나의 다양한 감정적 반응을 묘사하고 있다.내내 분노와 분노는 부드러움으로 끊겨 내려가는 선이 작품을 조용히 마무리 ^[94]짓는다.

음악학자 수잔 쿠식(Suzanne Cusick)은 몬테베르디가 17세기 베네치아의 본격적인 대중 오페라에 결정적으로, 거의 장르를 정의하는 것이 될 성악 실내악의 장르이자 오페라의 표준 장면으로서 애도를 창조했다고 쓰고 있다.^[95]쿠식은 몬테베르디가 어떻게 오타비오 리누치니의 ^[95]텍스트에서 "법적, 구문적 제스처"와 일치할 수 있는지 관찰한다."Lasciatemi morire"(죽게 놔두자)라는 오프닝의 반복된 단어에는 링거가 "잊을 ^[94]수 없는 고통의 유채색 칼자국"이라고 묘사하는 지배적인 7번째 화음이 수반된다.링거는 이 탄식이 바그너의 새로운 표현력의 ^[94]발견을 발표한 트리스탄과 이졸데의 서곡과 리베스토드와 유사한 방식으로 몬테베르디의 혁신적인 창의성을 정의한다고 주장한다.

리누치니의 완전한 대본은 몬테베르디의 ^[96]애통곡을 포함한 알렉산더 괴어(Arianna, 1995)에 의해 현대가 설정되었다.

베스퍼

몬테베르디의 1583년 마드리갈리 신령곡 이후 처음으로 발표된 성악곡인 베스프로 델라 베아타 베르긴은 소개곡과 응답곡, 다섯 개의 "성스러운 협주곡"^[97]이 배치된 다섯 개의 시편, 찬송가, 그리고 두 개의 매그니페스트 배경으로 구성되어 있습니다.전체적으로 이 조각들은 성모 축일의 기도 요건을 충족합니다.몬테베르디는 많은 음악 스타일을 사용합니다; 칸투스 firmus, falsobordone, 베네치아의 칸존과 같은 보다 전통적인 특징들은 에코 효과와 불협화음의 사슬을 포함한 최신 마디갈 스타일과 혼합되어 있습니다.사용된 음악적 특징들 중 일부는 비슷한 기악력과 ^[77]성악력을 위해 조금 전에 쓰여진 L'Orfeo를 연상시킨다.

이 작품에서 "성스러운 협주곡"은 일반적인 Vespers 서비스에서 시편을 나누는 반대편 역할을 수행합니다.그들의 비수술적 성격은 작가들로 하여금 그들이 예배에 참여해야 하는지 아니면 이것이 몬테베르디의 의도인지 의문을 갖게 만들었다.몬테베르디의 베스퍼의 일부 버전들(예를 들어 데니스 스티븐스의 것)에서 협주곡은 성모 마리아와 관련된 안티폰으로 대체되지만, 그의 작품 분석에서 존 웬햄은 이 컬렉션이 전체적으로 하나의 전례적이고 예술적인 ^[97]실체로 간주되어야 한다고 주장한다.

모든 시편과 매그니페라트는 몬테베르디가 다양한 혁신적인 질감을 만들어 내는 선율적으로 제한적이고 반복적인 그레고리오 성가를 바탕으로 한다.이 콘체르타토 스타일은 전통적인 칸투스 피르무스에 ^[98]도전하는 것으로, 8개의 현악기와 관악기, 바소 콘티뉴오, 싱글 소프라노 성악으로 쓰여진 "쏘나타 소프라 성모"에서 가장 잘 드러난다.몬테베르디는 현대 리듬, 잦은 미터 변경, 그리고 끊임없이 변화하는 ^[98]질감을 사용하지만, 존 엘리엇 가디너에 따르면, "그 기악 문자의 모든 기교적인 기교와 음색의 조합에 들어간 명백한 주의에도 불구하고" 몬테베르디의 주된 관심사는 단어와 ^[99]음악의 적절한 조합을 해결하는 것이었다.

만토바 대성당의 성가대 지휘자였던 로도비코 ^[101]그로시 다 비아다나에 ^[100]의해 연주된 반면, 소나타 소프라는 1608년 출간된 그의 산타 마리아에서 아르칸젤로 크로티가 예상한 것이었다.데니스 아놀드는 몬테베르디가 음악을 독특하게 만드는 다양한 요소들을 혼합한 것이라고 쓰고 있다.아놀드는 베스퍼가 20세기 재발견 후에야 명성과 인기를 얻었다고 덧붙인다; 몬테베르디 ^[100]시대에는 특별히 고려되지 않았다.

마드리갈 1614-1638: 6, 7, 8권

제6권

베니스에 있는 동안 몬테베르디는 그의 여섯 번째(1614), 일곱 번째(1619), 여덟 번째(1638)의 마드리갈 책을 출판했다.여섯 번째 책은 작곡가가 만토바를 ^[102]떠나기 전에 쓴 작품들로 구성되어 있다.한스 레들리히는 그것을 몬테베르디가 ^[103]1607-08년 극적인 작품에서 보여준 새로운 표현 스타일의 전형적인 음악과 함께 프리마 프라티카 방식으로 몬테베르디의 마지막 마디갈 작곡을 포함하는 과도기적인 작품으로 본다.이 컬렉션의 중심 테마는 상실이다; 가장 잘 알려진 작품은 5음성의 애러노 다리아나 버전이다. 마시모 오시는 "단조적인 낭송과 ^[104]대척점 사이의 밀접한 관계에 대한 객관적인 교훈"을 제공한다고 말한다.이 책에는 몬테베르디의 첫 번째 잠바티스타 마리노의 시 설정과 오시가 이 책에서 가장 비범한 작품으로 여기는 페트라르카의 두 가지 설정이 포함되어 있어 "깜짝이는 음악적 순간"^[104]을 제공한다.

제7권

몬테베르디는 여섯 번째 책에서 뒤돌아봤지만, 일곱 번째 책에서는 마드리갈의 전통적인 개념과 모노디에서 실내 듀엣을 선호하며 나아갔다.두 개의 솔로 레터레아모로스(러브 레터) "Se i languidi miei sguardi"와 "Se pur destina e vole"은 노래뿐만 아니라 연기를 하도록 쓰여진 예외도 있다.이 책의 주요 특징인 듀엣 중 츄는 반복적인 저음 패턴 위에 ^[102]두 개의 고음이 불협화음을 표현하는 로마네스카인 '오히메, 도베일미오벤, 도베일미오코어'를 강조한다.이 책에는 대규모 앙상블 작품과 발레 '티르시 에 클로리'^[105]도 수록되어 있다.이때가 몬테베르디의 "마리노 시대"의 절정이었다. 이 책의 여섯 작품은 시인의 ^[106]시를 배경으로 한 것이다.카터 전 대통령의 표현대로 몬테베르디는 마리노의 마디갈리아식 키스와 사랑의 물결을...그 시대의 전형적인 열정.^[107]몇몇 평론가들은 그 작곡가가 더 나은 시적 ^[107]취향을 가졌어야 했다고 의견을 냈다.

제8권

Madrigali guerrieri, et amorosi...("전쟁과 사랑의 분노")라는 부제가 붙은 여덟 번째 책은 "전쟁"과 "사랑"이라는 두 개의 대칭적인 반으로 구성되어 있다.각 반은 6음성의 설정으로 시작하고, 같은 규모의 페트라르카 설정, 그리고 테너 목소리를 중심으로 한 일련의 듀엣으로 시작해 극장 번호와 마지막 ^[102]발레로 끝납니다."전쟁"의 절반에는 ^[108]1637년 합스부르크 왕위를 계승한 페르디난트 3세 황제에 대한 공물로 쓰인 몇 가지 항목이 들어 있다.몬테베르디의 친숙한 시인들 중 많은 것 – 스트로찌, 리누치니, 타소, 마리노, 과리니 – 이 ^[109]배경에는 대표적이다.

발레 마셰라타 델의 배은이 책을 끝낸 1608년 그리고 곤차가와 사보이 부부의 ^[108]결혼 축하 행사까지 거슬러 올라가지만, 많은 작품들이 언제 작곡되었는지 가늠하기는 어렵다.그 Combattimento 크레디 선생 eClorinda,"전쟁"설정의 핵심이다, 그리고 베니스에서 1624년에서 행해져 작성된 것;여덟번째 책의 출판사에[110], 몬테 베르디 명시적으로concitato 속( 그렇지 않으면 계단 concitato –"스타일을 불러일으켰다")의 " 알맞게 발표하고 b의 억양을 흉내낼 것 그의 개념과 디미쳐 날뛰다전쟁에 종사하는 사람"이라고 말했고, 그가 이 스타일을 창안한 이후 다른 사람들이 그것을 ^[111]모방하기 시작했음을 암시했다.피지카토 현악기 사용법, 팬페어 등의 ^[112]전투음 사용법 등을 최초로 채용한 작품.

비평가 앤드류 클레멘트는 8번째 책을 "예술적 원리와 구성적 권위의 진술"이라고 묘사하며, 몬테베르디는 그가 하고 싶은 것을 수용하기 위해 마드리갈 형태를 형성하고 확장했다.제8권에 실린 작품들은 17세기 전반의 음악이 ^[113]무엇을 표현할 수 있는지를 보여주는 보고입니다.

기타 베네치아 음악: 1614–1638

그의 베네치아 거주 기간 동안 몬테베르디는 많은 양의 신성한 음악을 작곡했다.몬테베르디의 제자였던 줄리아오 체사레 비앙치, 로렌조 칼비 등 현지 출판사의 시집에 수많은 모테와 단편들이 수록됐고 이탈리아와 오스트리아에서도 ^{[114][115][116]}출판됐다.모테트의 스타일은 현악 반주를 수반하는 심플한 스트로픽 아리아부터 알레루아 ^[114]피날레를 수반하는 본격적인 디클래미션까지 폭넓다.

몬테베르디는 만투안 궁정에 감정적이고 정치적인 애착을 가지고 있었고 적어도 4개의 오페라를 포함한 많은 양의 무대 음악을 작곡하거나 작곡하기로 약속했습니다.발레 '티르시 에 클로리'는 7권에 수록돼 살아남았지만 만토인의 극음악은 사라진다.사라진 원고들 중 많은 것들이 1630년 ^[117]만토바를 정복한 전쟁에서 사라졌을지도 모른다.카터에 따르면, 그들의 손실의 가장 중요한 측면은 그들이 몬테베르디의 초기 만토 오페라들과 1638년 이후 그가 베니스에서 쓴 오페라들 사이에 음악적 연결을 제공했을지도 모른다는 것이다: "이러한 연결고리가 없다면...무대 작곡가로서 그의 발전상을 일관성 있게 설명하기는 어렵다"^[118]고 말했다.마찬가지로, 자넷 비트는 30년의 공백이 오페라 오케스트레이션이 그 중요한 초기 몇 ^[119]년 동안 어떻게 발전했는지에 대한 연구를 방해한 것을 유감스럽게 생각합니다.

마드리갈 서적과 별개로, 몬테베르디의 유일한 출판 컬렉션은 1632년에 출판된 Scherzi musicale의 책이었다.알 수 없는 이유로, 이 작곡가의 이름은 비문에 나타나지 않고, 베네치아의 인쇄업자 바르톨레메오 마그니가 헌정서에 서명했다.카터는 최근에 임명된 몬테베르디가 이 ^[107]세속적인 컬렉션과 거리를 두기를 바랐을 것이라고 추측한다.솔로 보이스용 스트로피 연속곡과 반복되는 베이스 패턴에 연속적인 변형을 채용한 보다 복잡한 작품을 믹스.Chu는 컬렉션의 뛰어난 아이템으로 2개의 테너인 Zefiro torna e di soavi accenti를 위한 샤콘을 선택한다.[T]이 작품의 대부분은 G 메이저 톤 타입의 단순한 캐디로서 프레임화되어 있기 때문에 단순한 종류의 톤의 통일성을 보증하는 베이스 패턴의 반복으로 구성되어 있다.이온은 훌륭한 통로 작품에서 펼쳐진다.^[102]

후기 오페라 및 최종 작품

주요 기사:파트리아의 Illitorno d'Ulise; L'incoronazione di Poppea; Selva spiriticale

몬테베르디의 말년은 베네치아 무대를 위한 오페라로 많은 시간을 보냈다.리처드 타루스킨은 옥스퍼드 서양음악사에서 이 주제에 대한 그의 장에 "몬테베르디에서 몬테베르디로 오페라"라는 제목을 붙였다.이탈리아 음악사학자 니노 피로타가 유머러스하게 제안한 이 표현은 몬테베르디가 귀족의 사적인 오락에서 주요한 상업적 장르로 변화시킨 것에 상당한 책임이 있음을 보여주는 것으로 심각하게 해석되고 있다.그의 오페라 L'incoronazione di Poppea (1643년)^[120]에 의해 증명되었다.이 시기의 그의 두 작품인 파트리아의 일 리토르노 달리세와 린코로나지오네는 아놀드에 의해 최초의 "현대"^[121] 오페라가 되었다. 일 리토노는 엘렌 로잔드가 "신화적인 목가"^[122]라고 부르는 것에서 벗어난 최초의 베네치아 오페라이다.하지만, 북미 리뷰의 데이비드 존슨은 청중들에게 모차르트, 베르디, 푸치니와의 즉각적인 친밀감을 기대하지 말라고 경고한다: "당신은 훨씬 느린 속도, 훨씬 더 순수한 멜로디의 개념, 처음에는 그저 무미건조한 외침과 같은 목소리 스타일에 몸을 맡겨야 하고 반복된 청문회에서만 특별함을 가정하기 시작한다.말주변이 ^[123]좋다.

카터는 일 리토르노가 몬테베르디의 초기 작품들에 분명히 영향을 받았다고 말한다.1막에서 페넬로페의 한탄은 라리아나의 한탄과 비슷하지만, 무협 에피소드는 일 콤바티멘토를 떠올리게 한다.Stile concitato는 싸움 장면과 Penelope의 구혼자들을 죽이는 장면에서 두드러진다.L'incoronazione에서 Monteverdi는 특정한 음악 장치에 의해 기분과 상황을 나타냅니다: 트리플 미터는 사랑의 언어를 나타냅니다; 아르페지오는 갈등을 나타냅니다; stile concitato는 ^[124]분노를 나타냅니다.현존하는 L'incoronazione 음악이 몬테베르디의 오리지널 음악인지, 그리고 다른 이들의 작품인지에 대한 논쟁이 계속되고 있다(예를 들어 프란체스코 카발리의 ^[39][125]음악 흔적이 있다).

1641년의 Selva spiriticale와 1650년에 출판된 사후 Messa et salmi는 몬테베르디가 30년의 재임 기간 동안 산 마르코를 위해 작곡한 성스러운 음악의 선곡입니다.다른 많은 것들이 쓰여졌을 가능성이 높지만 ^[39][126]출판되지는 않았습니다.셀바의 사기극은 "사랑의 일시적 본질, 지상의 계급과 성취, 심지어 ^[127]존재 자체"와 같은 주제를 다루면서 도덕적인 텍스트에 대한 일련의 무질서한 설정으로 시작한다.그 다음에는 보수적인 스타일의 미사(스타일 안티코)가 이어지는데, 그 중 하이포인트는 7음성의 연장된 "글로리아"이다.학자들은 이것이 1631년 전염병의 종말을 기념하기 위해 쓰여졌을 수도 있다고 믿는다.이 책의 나머지 부분은 두 개의 마니페라트와 세 개의 살베 레지나 ^[128]등 수많은 찬송가 배경으로 구성되어 있다.메사 에트 살미 권에는 네 목소리를 위한 성악 미사와 찬송가 라에타투스섬의 다성화 설정, 몬테베르디가 1620년에 ^[126][129]처음 출판한 라레토 리타니 버전이 포함되어 있다.

마드리갈의 사후 9번째 책은 1651년에 출판되었고, ^[130][131]1630년대 초로 거슬러 올라가는 잡동사니로, 1638년의 인기 듀엣 오시아 트랑키요 일말과 같은 이전에 출판된 곡들의 반복적인 항목들이 있다.이 책에는 소프라노 3인조인 "Come dolce oggi l'auretta"^[102]가 포함되어 있는데, 이것은 1630년 잃어버린 오페라 Proserpina rapita에서 유일하게 살아남은 음악이다.

역사적 관점

몬테베르디는 생전에 음악가들과 대중들 사이에서 상당한 지위를 누렸다.이것은 그의 장례 의식의 규모에서 증명된다: ""Ciesa de Padrini Minori de Frari에 카타팔케가 세워졌고, 모두 애도 속에 장식되었지만, 너무 많은 촛불로 둘러싸여서 교회는 마치 ^[132]별들로 빛나는 밤하늘과 같았다."이 미화는 일시적인 것이었다; 카터는 몬테베르디 시대에는 음악이 처음 연주된 상황을 넘어서 거의 살아남지 못했고 그 ^[133]창작자와 함께 빠르게 잊혀졌다고 썼다.이 점에 있어서 몬테베르디는 다른 사람들보다 더 잘했다.그의 오페라 작품들은 그의 ^[134]죽음 이후 10년 동안 여러 도시에서 되살아났다; 1651년에 쓴 세베로 보니니에 따르면, 이탈리아의 모든 음악 가정은 아리아나의 복사본을 ^[135]가지고 있었다.

몬테베르디가 베네치아에 도착하기 직전 조반니 가브리엘리 밑에서 공부했던 독일 작곡가 하인리히 쉬츠는 일 콤바티멘토 한 부를 가지고 있었고 자신은 스타일 콘티타토의 요소들을 맡았다.1628-1629년 베니스에 두 번째 방문했을 때, 아놀드는 쉬츠가 바소의 연속성과 단어 설정의 표현성의 개념을 흡수했다고 믿었지만, 그는 쉬츠가 그란디와 조반니 로베타를 포함한 젊은 세대의 베네치아 작곡가의 스타일에 더 직접적으로 영향을 받았다고 주장한다.쉬츠는 1629년 베니스에서 세컨다 프라티카 양식의 성경 원문을 배경으로 한 심포니아 사크라에의 첫 번째 책을 출판했다.^[136]1647년 드레스덴에서 출판된 그의 심포니아 사크라 2세의 스테 고트 아우프에는 몬테베르디의 ^[137]구체적인 인용구가 포함되어 있다.

1650년대 이후 몬테베르디의 이름은 현대 기록에서 빠르게 사라졌고, 그의 음악은 18세기까지 ^[134]지속될 장르의 원형인 '탄식'을 제외하고는 일반적으로 잊혀졌다.

몬테베르디에 대한 관심은 독일과 이탈리아의 음악 학자들 사이에서 18세기 후반과 19세기 초에 되살아났지만, 그는 여전히 역사적 ^[133]호기심으로 여겨졌다.1881년 로버트 아이트너가 오르페오 ^[138]악보를 줄인 버전을 발표하면서 음악 자체에 대한 폭넓은 관심이 시작되었다.이 무렵 커트 보겔은 원본 원고에서 마드리갈에 점수를 매겼지만 1888년 린코로나지오네 필사본과 1904년 ^[139]일 리토르노 필사본이 발견된 이후 오페라에 더 많은 비판적인 관심을 보였다.1911년 5월 ^[140]로페오, 1913년 2월 린코로나지오네, 1925년 ^[141]5월 일 리토르노 등 세 가지 오페라 모두 빈센트 디디의 노력으로 20세기 1/4세기 동안 어떤 형태로든 무대에 올랐다.

이탈리아 민족주의 시인 가브리엘레 단눈치오는 몬테베르디를 찬양했고 그의 소설 일푸오코(1900)에서 "일 디바노 클라우디오...정말 영웅적인 영혼이야, 순수한 이탈리아인이야!몬테 베르디의 그의 비전으로 이탈리아 음악적 서정성의 진정한 창립자 잔 프란체스코 말리 피에로, 루이지 달라피콜라, 마리오 Labroca, 리하르트 슈트라우스는, 클로드 드뷔시와 스트라빈스키의 음악의 타락과 몬테 베르딨으며, 포함한 베니토 무솔리니(1922–1945)의 정권과 함께 일했다 음악가들에 의해 입양되었다.[142]

제2차 세계대전 이후 몇 년 동안 오페라는 주요 오페라 하우스에서 공연되기 시작했고, 결국 일반 레퍼토리에 ^[143]설립되었습니다.몬테베르디의 신성한 음악의 소생은 더 오래 걸렸다; 그는 아마도 카터가 제안하듯이, 몬테베르디가 주로 세속적인 ^[133]작곡가로 여겨졌기 때문에, 팔레스트리나가 했던 19세기 르네상스 음악의 부활로부터 혜택을 받지 못했다.1932년이 되어서야 1610년 베스퍼가 현대판으로 출판되었고, 2년 후에 레들리히의 개정판이 출판되었다.Selva 사기와 Missa e Salmi 책의 현대판은 각각 1940년과 ^[144]1942년에 출판되었다.

몬테베르디의 음악에 대한 대중의 관심의 부활은 20세기 후반부터 속도를 높여 1970년대 전반의 초기 음악의 부활이 본격화되었고, 그 기간 동안 역사적 ^[145]악기를 사용한 "진짜" 연주에 대한 강조가 점점 더 커졌다.잡지 Gramophone은 1976~2011년 베스퍼 30여 곡과 1971~2013년 ^[146]Il combattimento di Tancredi e Clorinda 27곡에 대해 기록하고 있다.몬테베르디의 살아남은 오페라는 오늘날 정기적으로 공연되고 있다.웹사이트 오퍼라베이스는 2011-2016년 시즌 동안 전 세계 149개 작품에서 555개의 오페라를 공연하여 몬테베르디를 모든 작곡가의 30위, 이탈리아 ^[147]오페라 작곡가의 8위에 랭크시켰다.1985년, Manfred H. Stattkus는 몬테베르디의 작품에 대한 색인인 Statkus-Verzeichnis(2006년 개정)를 발행하여 ^[148]각 구성에 분류와 참조에 사용할 "SV" 번호를 부여하였다.

몬테베르디는 현대 비평가들로부터 "르네상스 후기와 바로크 이탈리아에서 가장 중요한 작곡가",^[149] "서양 ^[150]음악 역사상 주요 작곡가 중 한 명" 그리고 일상적으로 최초의 위대한 오페라 ^[151]작곡가로 칭송받고 있습니다.그의 음악은 그의 사후 2세기 이상에 걸쳐 광범위한 기간 동안 그를 추종했던 작곡가들에게 거의 알려지지 않았기 때문에 이러한 평가는 현대의 관점을 반영한다.레드리히와 다른 사람들이 지적했듯이 몬테베르디를 재발견하고 그의 음악을 그들만의 ^[152][153]기반으로 삼으려 한 것은 20세기와 21세기의 작곡가들이다.으로 씹음을 시사하고 있지만 작곡가였다 아마, 그들은"근대, 규칙의 차단기, Ancients 고대 당국에 이연에"[153]–로 몬테 베르디의 평판에 의해서 매력을 느낍니다, 본질적으로 실용 주의자"밖에 없고 절충적인 기회주의적 의지를 페이지의 주에게 한 것을 낳기 위해 손을 사용하는 묘사될 수 있는urpo1633년 10월 16일자 ^[153]편지에서 몬테베르디는 자신을 "현대"로 보는 관점을 지지하는 것처럼 보인다. "나는 평범한 것에 대해 크게 칭찬받느니 새로운 스타일에 대해 적당히 칭찬받겠다."^[154]하지만, 그의 마지막 요약에서, 츄는 역사적으로 작곡가가 양쪽을 모두 마주하고 현대 기술을 기꺼이 사용하면서도 동시에 스타일 안티코에서 유능한 작곡가로서의 그의 지위를 보호한다고 봅니다.따라서 츄는 "그의 업적은 회고적이면서도 진보적이었다"고 말한다.몬테베르디는 초기 바로크 시대의 많은 부분을 요약하는 동시에 후기 르네상스 시대를 상징한다."그리고 특히 그의 업적은 오래 지속되었습니다: 인간의 감정을 효과적으로 음악에 투영하고, 연극과 ^[153]실내악에 적합한 방식으로 말이죠."

메모들

레퍼런스

인용문

원천

외부 링크

• Choral Public Domain Library (ChoralWiki)의 Claudio Monteverdi 무료 악보
• International Music Score Library Project(IMSLP)에서 Claudio Monteverdi의 무료 악보
• 버밍엄 대학과 하이델베르크 대학의 몬테베르디의 완전한 마드리갈과 아리아 크레티칼 판
• "Discovering Monteverdi". BBC Radio 3.