구로사와 아키라의 영화 제작 기술

Filmmaking technique of Akira Kurosawa
다음에 대한 시리즈 일부
영화 제작
Reel of film
개발
사전제작
생산
  • 원가보고서
후기제작
분배
관련 항목
용어집
참고 항목

구로사와 아키라가 다음 세대를 위해 남긴 영화 제작 기술의 유산은 다양하고 국제적인 영향력도 있었다. 영향력의 유산은 일하는 방법, 스타일에 대한 영향, 그리고 영화의 테마의 선택과 각색으로부터 다양했다. 쿠로사와의 작업 방식은 영화 제작의 다양한 측면에 광범위하게 관여하는 것을 지향했다.[1] 그는 또한 그의 영화에 사용될 대본에서 높은 품질을 보장하기 위해 제작 주기 초반에 그의 작가들과 밀접하게 작업할 수 있는 효과적인 시나리오 작가였다.

쿠로사와의 심미적인 시각적 감각은 영화 촬영과 촬영에 대한 그의 관심이 또한 요구된다는 것을 의미했고 감독들이 보통 카메라맨과 함께 사용할 것으로 예상하는 관심의 범위를 넘어서는 경우가 많았다. 자신의 영화 편집자로서 그의 명성은 그의 영화 편집에 관련된 다른 편집자들과의 긴밀한 참여를 주장하면서 그의 일생 동안 일관되었다. 쿠로사와는 그의 경력 내내, "쿠로사와 구미"(쿠로사와 그룹)로 널리 알려진, 같은 창의적인 기술자, 제작진, 배우들의 풀에서 뽑힌 사람들과 끊임없이 함께 일했다.

쿠로사와의 영화와 관련된 스타일은 쿠로사와가 수십 년 동안 그의 영화에서 소개한 많은 혁신으로 특징지어진다. 쿠로사와는 1940년대와 1950년대의 그의 영화들에서, 후속 세대의 영화제작자들에게 영화제작의 표준 레퍼토리의 일부가 된 Axial 컷과 스크린 와이퍼의 혁신적인 사용을 소개했다. 쿠로사와, 그리고 그가 강조했던 사운드-이미지 카운터포인트는, 모든 설명에 의해, 항상 그의 영화의 사운드트랙에 큰 관심을 주었다(노가미 테루요의 회고록은 그러한 예를 많이 제시한다) 그리고 그는 타케미쓰 토루 등 그 세대의 몇몇 뛰어난 작곡가와 관련이 있었다.[2]

쿠로사와의 영화 제작 기법과 연관될 수 있는 네 가지 주제는 그의 초기 영화에서부터 그의 활동 말기에 그가 만든 영화까지 되풀이된다. 여기에는 (a) 마스터-이별 관계, (b) 영웅적 챔피언, (c) 자연과 인간 본성에 대한 면밀한 조사, (d) 폭력의 순환에 대한 그의 관심이 포함된다. 폭력의 순환이라는 주제의 구로사와의 반사에 대해 이런 멈출 수 없는 야만 violence—what 스티븐 왕자의 역사적 주기로 거의 강박 관념 왕좌 블러드(1957년)의 시작을 발견했다"구로사와의 영화의 헌신적이고 영웅적인 모드로 countertradition"[3]구로사와는 themati로 살아갈 수 있을 것.c 그의 마지막 영화에 대한 그의 경력 끝에도 흥미가짐

작업 방법

영화제작자 자신의 논평뿐만 아니라 모든 전기적 출처는 쿠로사와가 영화제작 과정의 모든 측면에 열정적으로 관여하는 완전히 '손잡이' 감독이었다는 것을 보여준다. 한 인터뷰어가 요약한 대로, "그는 대본을 쓰고 디자인을 감독하며 배우들을 리허설하고 모든 장면을 촬영하고 편집한다"[4]고 말했다. 그의 적극적인 참여는 초기 컨셉에서 최종 제품의 편집과 채점까지 확대되었다.

스크립트

쿠로사와 감독은 이 시나리오가 성공작의 절대적 토대였으며, 보통 감독이라면 때로는 좋은 대본으로 합격할 수 있는 영화를 만들 수 있지만, 훌륭한 감독이라도 나쁜 대본으로 결코 좋은 영화를 만들 수 없다고 거듭 강조했다.[5] 전후 기간 동안 그는 5명의 시나리오 작가들로 구성된 회전 그룹과 협력하는 연습을 시작했다. 히사이타 에이지로, 기쿠시마 류조, 하시모토 시노부, 오구니 히데오, 이데 마사토.[6] 이 그룹의 어떤 멤버든 우연히 특정 영화를 작업하고 있는 사람은 테이블 주위에 모일 것이고, 종종 외부세계에 의해 산만해지지 않을 핫스프링 리조트에 모일 것이다. (예를 들어, 일곱 사무라이는 이런 식으로 쓰여졌다.)[7] 종종 그들 모두('재수' 역할을 한 오구니를 제외한)는 대본의 정확히 같은 페이지에 작업하게 되고, 쿠로사와는 각각의 특정 장면의 다른 초안 중에서 가장 잘 쓰여진 버전을 선택하게 된다.[8] 이 방법은 "각 기고자가 한 사람의 관점의 지배를 견제하면서 일종의 호일로 기능할 수 있도록"[9] 채택되었다.

실제 대본 외에도 현 단계에서 쿠로사와는 자신의 비전을 상세히 설명하기 위해 광범위하고 환상적으로 상세한 음을 내는 경우가 많았다. 예를 들어, 세븐 사무라이에게는 (다른 많은 것 중에서) 사무라이가 입고 먹는 것, 인사할 때 걷고 말하고 행동하는 것, 심지어 각각의 신발끈을 매는 방법 등 사무라이의 상세한 전기들로 여섯 권의 공책을 만들었다.[7][10] 영화 속 101명의 농민 캐릭터들을 위해 23가족으로 구성된 호적부를 만들고 이런 역할을 맡은 출연자들에게 촬영 기간 동안 이런 '가족'으로 살아가도록 지도했다.[11]

슈팅

쿠로사와는 그의 초기 영화들을 위해, 비록 지속적으로 잘 찍혔지만, 일반적으로 표준 렌즈와 딥 포커스 사진을 사용했다. 그러나, 세븐 사무라이(1954년)를 시작으로, 긴 렌즈와 복수의 카메라를 광범위하게 사용하면서 구로사와의 영화적 기법이 크게 바뀌었다. 감독은 배우들을 돕기 위해 이 렌즈와 여러 대의 카메라가 한꺼번에 굴러다니며 렌즈에서 어느 정도 떨어진 곳에서 사진을 찍을 수 있도록 했으며, 어떤 특정한 카메라의 이미지가 최종 컷에 활용될 것인지 전혀 알지 못하면서 이들의 연기를 훨씬 자연스럽게 만들어 주었다고 주장했다.[12] (실제로 나카다이 다쓰야는 복수의 카메라가 감독과의 연기에 큰 도움이 되었다는데 동의했다.)[13] 그러나 이러한 변화들은 그 영화의 액션 장면들, 특히 빗속에서의 마지막 전투에도 강력한 영향을 미쳤다. 스티븐 프린스는 다음과 같이 말한다: "그는 망원렌즈를 사용하여 말들 아래, 발굽 사이로, 우리를 쿠로사와의 작품에서나 사무라이 장르 전체에서나 정말 전례가 없는 시각적인 방법으로 그 전투의 혼란에 빠뜨릴 수 있다."[14]


'히든 포트리스'를 계기로 구로사와는 와이드스크린(아나모픽) 공정을 작품 최초로 활용하기 시작했다.[15] 이 세 가지 기술 - 긴 렌즈, 다중 카메라, 와이드스크린 - 우리는 나중에 완전히 이용될 수 있다. 예를 들어, 중앙 등장인물의 집에서 일어나는 High와 Low의 초기 장면과 같은 명백한 행동이 거의 또는 전혀 없는 시퀀스에서도, 그들이 고용되어 a 안에 있는 등장인물들 사이의 긴장감과 권력 관계를 극화한다. 매우 밀폐된 [16]공간

피의 왕좌를 위하여, 와시즈(미후네)가 자기 부하들의 화살로 공격받는 장면에서, 감독은 궁수들에게 실제 화살을 쏘게 하고, 10피트 정도 떨어진 거리에서 미후네 도시로를 향해, 미후네를 향해, 배우가 치이지 않도록 조심스레 분필 자국을 따라다니게 했다.(화살 일부가 그를 빗나갔다. 1인치; 영화에서 자신이 단지 겁에 질린 연기를 한 것이 아니라는 것을 인정했던 그 배우는 이후 악몽을 꾸었다.)[17][18]

붉은 수염의 경우, 진료소 세트의 대문을 건설하기 위해 쿠로사와는 그의 조수들에게 낡은 세트의 썩은 나무를 분해한 다음 이 오래된 나무로 처음부터 소품을 만들도록 시켰기 때문에, 그 대문은 시간이 지남에 따라 적절하게 황폐해 보일 것이다.[19] 같은 영화를 위해, 영화에 등장한 찻잔의 경우, 그의 제작진은 50년치의 차를 컵에 부어 적절히 얼룩진 것처럼 보이도록 했다.[20][21]

란을 위해 미술감독 무라키 요시로는 감독의 감독 아래 '제3의 성'을 세우고, 유명한 성에서 실제 돌을 찍은 사진을 찍게 한 뒤 스티로폼 블록을 그 돌과 꼭 닮게 칠한 뒤, '힘든 성'이라는 과정을 거쳐 성 '벽'에 붙이는 방식으로 그 성의 '돌'을 만들었다.석재 쌓기"라고 말했는데, 이것은 수개월의 작업이 필요했다. 이후 성을 공격해 불을 지르는 명장면을 촬영하기 전에 스티로폼 '돌'이 열에 녹는 것을 막기 위해 예술부는 표면에 시멘트 4겹을 입힌 뒤 시멘트에 고대의 돌 색깔을 칠했다.[22]

편집

쿠로사와 감독은 대부분의 영화를 감독하고 편집했는데, 이것은 저명한 영화인들 사이에서 거의 독보적이다.[note 1] 쿠로사와씨는 종종 자신이 편집해야 할 자료를 얻기 위해 단순히 영화를 찍었다고 말했는데, 그 이유는 사진의 편집이 그에게 있어서 가장 중요하고 창조적으로 흥미로운 부분이었기 때문이다.[23] 구로사와의 크리에이티브 팀은 감독의 편집 능력이 그의 가장 뛰어난 재능이라고 믿었다. 오랜 영화감독을 지낸 네즈 히로시 감독은 우리 스스로도 토호 감독 최고, 일본 최고의 풍경화가, 세계 최고의 편집자라고 생각한다. 그는 영화가 가지고 있어야 할 흐름의 질에 가장 신경을 쓴다. 쿠로사와 영화는 그대로 컷 위로 흐른다."[24]

감독의 단골 크루 노가미 테루요가 이런 견해를 확인시켜준다. "쿠로사와 아키라의 편집은 예외적이었고, 천재적인 작품을 흉내 낼 수 없었다... 그와는 상대가 되지 않는 사람이 없었소."[25] 그녀는 쿠로사와가 촬영된 모든 촬영에 대한 모든 정보를 머릿속에 지니고 다녔으며, 만약 그가 편집실에서 필름을 한 장씩 요구해 엉뚱한 것을 건네준다면, 각 촬영에 대한 상세한 메모를 하고도 그는 즉시 오류를 인식하게 될 것이라고 주장했다. 그녀는 그의 마음을 컴퓨터에 비유했는데, 그것은 오늘날 컴퓨터가 하는 일을 영화의 편집된 부분들로 할 수 있다.[26]

쿠로사와의 습관적인 방법은 제작 중에 매일 조금씩 영화를 편집하는 것이었다. 이것은 그가 여러 대의 카메라를 사용하기 시작했을 때 특히 도움이 되었고, 이것은 많은 양의 필름을 조립하는 결과를 낳았다. "나는 항상 저녁에는 캔에 상당량의 영상이 있으면 편집한다. 러쉬를 보고 나면 주로 편집실에 가서 일을 한다고 말했다.[27] 그가 진행하면서 편집하는 이러한 관행 때문에, 쿠로사와 영화의 제작 후 기간은 놀랄 만큼 짧을 수 있다. 요짐보는 4월 16일 촬영이 끝난 지 나흘 만인 1961년 4월 20일 일본 시사회를 가졌다.[28]

구로사와구미 시

쿠로사와는 그의 경력 내내, "쿠로사와 구미"(쿠로사와 그룹)로 널리 알려진, 같은 창의적인 기술자, 제작진, 배우들의 풀에서 뽑힌 사람들과 끊임없이 함께 일했다. 다음은 직업별로 나누어진 이 집단의 일부 목록이다. 이 정보는 쿠로사와의 영화와[29] 스튜어트 갈브레이스 4세의 필모그래피에 대한 IMDb 페이지에서 파생되었다.[30]

작곡가: 하야사카 후미오(드렁큰 천사, 길 잃은 개, 스캔들, 라쇼몬, 바보, 이키루, 일곱 사무라이, 살아있는 존재의 기록); 사토 마사루(피, 하층, 숨은 요새, 잠잘 때 우물, 요짐보, 산주로, 높고 낮음, 붉은 수염); Toru Takemitsu(도데카덴, 란); 이케베 신이치로(가마무샤, 드림스, 8월의 랩소디, 마다다요)

Cinematographers: Asakazu Nakai (No Regrets for Our Youth, One Wonderful Sunday, Stray Dog, Ikiru, Seven Samurai, Record of a Living Being, Throne of Blood, High and Low, Red Beard, Dersu Uzala, Ran); Kazuo Miyagawa (Rashomon, Yojimbo);[note 2] Kazuo Yamazaki (The Lower Depths, The Hidden Fortress); 사이토 다카오(산주로, 높고 낮음, 붉은 수염, 도데카덴, 카게무샤, 란, 꿈, 8월의 랩소디, 마다다요).

아트 부서: 무라키 요시로는 드렁큰 엔젤의 (우잘라를 제외한) 모든 쿠로사와의 영화(Dersu Uzala 제외)에서 감독 경력이 끝날 때까지 조연, 미술 감독 또는 제작 디자이너를 지냈다. 영화 '란'의 엑스트라에 사용된 1,400벌의 제복과 갑옷은 의상 디자이너 에미 와다와 구로사와가 디자인했으며, 2년여에 걸쳐 마스터 테일러가 수작업으로 제작해 이 영화가 유일한 아카데미상을 수상했다.

제작진: 노가미 테루요는 라쇼몬에서 감독 경력의 끝까지 쿠로사와의 모든 영화에 대해 대본 감독, 제작 매니저, 부감독 또는 제작자의 조수로 활동했다. 네즈 히로시는 산주로를 제외한 세븐 사무라이부터 도데카덴에 이르는 모든 영화의 제작 감독자 또는 단위 제작 매니저였다. 감독으로 은퇴한 후, 혼다 이시로는 30여 년 후에 돌아와, 쿠로사와의 마지막 5편(카게무샤, 란, 드림스, 8월의 랩소디, 마다요)의 감독 고문, 제작 코디네이터, 크리에이티브 컨설턴트로 그의 친구와 전 멘토에서 다시 일하게 되었다. 알려진 바에 의하면 드림스의 한 부분은 실제로 혼다가 쿠로사와의 상세한 스토리보드를 따라 감독했다고 한다.

배우: 주연 배우: 시무라 다카시(21편); 미후네 도시로(16편), 후지타 스스무(8편), 나카다이 다쓰야(6편), 모리 마사유키(5편) 등 3편. 지원 수행자(가나다순): Minoru Chiaki, Kamatari Fujiwara, Bokuzen Hidari, Fumiko Homma, Hisashi Igawa, Yunosuke Ito, Kyōko Kagawa, Daisuke Katō, Isao Kimura, Kokuten Kodo, Akitake Kono, Yoshio Kosugi, Koji Mitsui, Seiji Miyaguchi, Eiko Miyoshi, Nobuo Nakamura, Akemi Negishi, Denjiro Okochi, Noriko Sengoku, Gen Shimizu, Ichiro Sugai, Haruo Tanaka, Akira Terao, Eijirō Tōno, 쓰치야 요시오, 우에다 기치지로, 와타나베 아쓰시, 야마자키 쓰토무, 즈시 요시타카.

스타일

사실상 모든 논평가들이 쿠로사와의 대담하고 역동적인 스타일에 주목했는데, 많은 이들이 그러한 한 학자의 말로 강조되는 영화인 서사 영화 제작의 전통적인 할리우드 스타일에 비견하고 있는 스타일은 "만성적, 인과적, 선형적, 역사적 사고"[32]이다. 그러나 그의 첫 작품부터, 감독은 고전 헐리우드의 매끄러운 스타일과 상당히 다른 기법을 선보였다는 주장도 제기되었다. 이 기법에는 수많은 미복제 카메라 설정을 통한 화면 공간의 파괴적 묘사, 할리우드 장면이 주로 구성되었던 전통적인 180도 행동 축에 대한 무시, 그리고 종종 수녀원을 대체하는 유동 카메라 움직임과 함께 "놀라운 시간이 공간화"되는 접근법이 포함되었다.이온 [33]편집 다음은 그 화가의 스타일에 대한 몇 가지 특이한 측면들이다.

축삭

쿠로사와는 1940년대와 1950년대의 그의 영화에서 카메라가 추적 촬영이나 용해로 인해가 아니라 일련의 일치된 점프 컷을 통해 피사체에 더 가깝거나 더 멀어지는 '축삭'을 자주 사용한다. 예를 들어 스가타 2세 산시로에서 영웅은 사랑하는 여자를 떠나보냈지만, 얼마 안 되는 거리를 걸은 후 몸을 돌려 절을 하고, 더 멀리 걸은 후에는 다시 한 번 몸을 돌려 절을 한다. 이 일련의 사진들은 영화학자 데이비드 보드웰의 블로그에 설명되어 있다.[34] 이 세 개의 샷은 카메라 움직임이나 용해로 필름에 연결되지 않고 연속적으로 두 번의 점프 컷으로 연결된다. 그 효과는 산시로가 떠나는 기간을 강조하는 것이다.

농민촌 일곱 사무라이의 오프닝 순서에서는 축삭을 두 번 사용한다. 마을 사람들이 야외에서 원을 그리며 모여 산적들이 곧 도착할 것을 통탄하며 울면, 위에서 아주 긴 샷으로, 그리고 그 컷이 끝나면 훨씬 더 가까운 샷으로, 그리고 대화가 시작되면서 지상에서 더욱 가까운 샷으로 힐끗 본다. 몇 분 후 마을 사람들이 마을 장로의 충고를 묻기 위해 방앗간으로 가면 방앗간에서 긴 샷이 나오는데, 강에서 천천히 바퀴를 돌린 다음 이 바퀴를 더 가까이 쏘고, 그 다음엔 여전히 더 가까운 샷이 나온다.(방앗간이 장로가 사는 곳이기 때문에 이 샷들은 시청자의 마음속에서 그 c사이의 정신연결을 형성한다.하르터와 방앗간)[35]

컷 온 모션

다수의 학자들은 구로사와의 '모션 컷 온 모션(cut on motion)' 경향에 대해 지적한 바 있는데, 즉, 동작 중인 인물이나 인물의 순서를 편집해 한 번의 연속 촬영이 아닌 두 개 이상의 별도 촬영으로 액션이 묘사되도록 하는 것이다. 한 학자는 일례로 일곱 사무라이에서 서 있는 사무라이 시치로지가 땅바닥에 앉아 있는 농민 만조를 위로하고 싶어 한 무릎을 꿇고 그와 이야기를 나누는 긴장된 장면을 묘사하고 있다. 쿠로사와는 시치로지의 겸손함을 충분히 전달하기 위해 이 간단한 액션을 한 장( 무릎을 꿇는 동작이 시작된 후에야 두 장으로 자르기)이 아닌 두 장으로 촬영하는 것을 선택한다. 이 장치의 수많은 다른 예들이 영화 속에서 뚜렷이 드러난다. 쿠로사와는 감정적인 효과를 내기 위해 액션을 자주 분해한다"[36]고 말했다.

닦다

쿠로사와와 매우 강하게 동일시되는 영화적 구두점의 형태는 닦는 것이다. 이는 광학 프린터를 통해 만들어진 효과로, 장면이 종료되면 선이나 막대가 스크린을 가로질러 이동하면서 이미지를 '웨이핑'하면서 동시에 후속 장면의 첫 번째 이미지를 드러내는 것이다. 과도기적 장치로서 직선절단이나 용해제의 대체품으로 사용된다(물론 구로사와도 그 두 장치를 모두 사용하는 경우가 많았다). 쿠로사와는 성숙한 작품에서 그 닦는 것을 너무 자주 채용하여 일종의 서명이 되었다. 예를 들어, 한 블로거가 드렁큰 엔젤에서 삭제된 사례를 12개 이하로 집계했다.[37]

제임스 굿윈이 언급했듯이 무성영화에서 흔히 볼 수 있었지만 보다 "현실적인" 음향영화에서 상당히 드물게 볼 수 있었던 이 장치의 목적에 관한 많은 이론들이 있다.[38] 굿윈은 예를 들어 라쇼몬의 물티슈가 여행용 샷에서의 동작을 강조하는 것, 마당 장면에서의 서술적 변화를 표시하는 것, 행동 사이의 시간적 타원 표시(예: 한 인물의 증언 끝에서 다른 인물의 시작 사이의 시간적 타원 표시)의 세 가지 목적 중 하나를 충족한다고 주장한다.[38] 그는 또 구로사와가 물티슈 사용을 완전히 피한 '더 로어 딥'에서 감독이 "물티슈 컷처럼 새로운 시각적 이미지를 안과 밖으로 밀어내기 위해" 교묘하게 사람과 소품을 조작했다고 지적한다.[39]

풍자 도구로 사용된 닦기의 한 예는 이키루에서 볼 수 있다. 한 무리의 여성들이 지방 관공서를 방문해 공무원들에게 쓰레기장을 어린이 놀이터로 만들어 달라고 탄원한다. 그런 다음 시청자들은 여러 관료들의 일련의 관전 포인트를 보여주는데, 이들은 각각 그룹을 다른 부서로 지칭한다. 노라 테네센은 자신의 블로그(한 가지 예를 보여주는)에서 "삭제 기술은 [순서]를 더 웃기게 만든다. 관료들의 이미지는 카드처럼 쌓여 있고, 각각 이전보다 더 빈틈이 없다"[40]고 말했다.

이미지 사운드 카운터포인트

쿠로사와는 어느 모로 보나 그의 영화의 사운드트랙에 항상 큰 관심을 기울였다(노가미 테루요의 회고록은 그러한 예들을 많이 보여준다).[41] 1940년대 후반, 그는 할리우드가 전통적으로 그랬듯이(그리고 지금도 그러하듯이) 단순히 감정을 강화하기 위한 것이 아니라 장면의 감정적 내용에 대한 "대척점"이라고 부르는 것에 음악을 고용하기 시작했다. 이 혁신의 영감은 가족의 비극에서 비롯되었다. 1948년 아버지가 돌아가셨다는 소식이 구로사와에게 전해지자, 그는 목적 없이 도쿄의 거리를 헤맸다. 그의 슬픔은 갑자기 명랑하고 수증스러운 노래 '뻐꾸기 왈츠'를 듣고는 오히려 줄어들기 보다는 오히려 더 커졌고, 그는 이 '악곡'에서 벗어나기 위해 서두르고 있었다. 이어 드렁큰 엔젤과 함께 작업하던 작곡가 하야사카 후미오에게 죽어가는 갱스터 마쓰나가 자신의 최저점까지 가라앉는 장면에 아이러니한 반주로 '뻐꾸기 왈츠'를 쓰라고 했다.[42]

이러한 음악에 대한 접근법은 드렁큰 엔젤이 나온 지 1년 만에 개봉한 영화 스트레이 도그에서도 찾아볼 수 있다. 기후적인 장면에서 무라카미 형사는 살인자 유사와 진흙밭에서 격렬하게 싸우고 있다. 근처 집에서 여자가 피아노로 연주하는 모차르트 곡의 소리가 갑자기 들려온다. 한 해설자는 "원초적 폭력 현장과는 대조적으로 모차르트의 평온함은 말 그대로 타세계적"이라며 "이 원소적 만남의 힘은 음악에 의해 고조된다"[43]고 지적한다. 쿠로사와의 「아이러닉」의 사운드 트랙의 이용도 음악에만 국한된 것은 아니었다. 한 비평가는 "세븐 사무라이"에서 "새들이 살인과 난동을 부릴 때, 농부들이 절망적으로 보이는 운명을 한탄할 때 첫 장면에서처럼 뒤에서 지저귀는 것"[44]이라고 관측한다.

반복 테마

마스터-이중 관계

많은 해설가들은 구로사와의 작품에서 각각 주인과 제자로 서로를 섬기는 나이 든 사람과 나이 어린 사람 사이의 복잡한 관계를 자주 발견하는 것에 주목해 왔다. 이 주제는 분명히 감독의 인생 경험을 표현한 것이었다. 조안 멜렌에 따르면, "쿠로사와는 선생님들, 특히 토호의 스승인 야마모토 가지로 선생님을 존경했다"고 한다. 쿠로사와의 영화에서는 젊은이를 지도하는 나이 든 사람의 유익한 이미지가 항상 높은 파토스의 순간을 불러일으킨다.[45] 평론가 사토 다다오씨는 '마스터'의 되풀이되는 성격을 일종의 대리부라고 여기는데, 젊은 주인공의 도덕적 성장을 목격하고 이를 승인하는 것이 그 역할이다.[46]

그의 첫 번째 영화인 스가타 산시로에서 유도 마스터 야노가 주인공의 스승이자 영적 가이드가 된 후, "서사[]는 영웅이 점점 숙달되고 성숙해지는 단계를 연구하는 연대기의 형태로 주조된다."[47] 드렁큰 엔젤, 스트레이 도그, 일곱 사무라이, 붉은 수염, 데르수 우잘라와 같은 작품에서 묘사된 전후 영화에서의 마스터-푸필 관계는 직접적인 가르침은 거의 없지만 경험과 예를 통한 많은 배움을 보여준다; 스티븐 프린스는 이러한 경향을 젠 엥글리그 개념의 사적이고 비언어적인 성격과 연관시킨다.하천의[48]

그러나 카마무샤가 되자 프린스에 의하면 이 관계의 의미는 달라졌다고 한다. 위대한 영주의 이중으로 선택된 도둑은 주인이 죽은 후에도 그의 사칭을 계속한다: "관계는 분광적이 되었고 주인과 함께 무덤 너머에서 생성된다. 그것의 끝은 죽음이지, 이전의 영화에서 그것의 결과를 특징지었던 삶에 대한 헌신의 갱신이 아니다."[49] 그러나, 이 감독의 전기작가에 따르면, 그의 마지막 영화인 "마이다요"는 선생님과 그의 전직 여성 그룹과의 관계를 다룬 것으로, 이 주제에 대한 더 밝은 비전이 등장하는데, "학생들은 수십 명의 이전 학생들이 참석한, 현재 다양한 나이의 어른들이 참석한, 그들의 교수를 위해 매년 파티를 연다"는 것이다. 이 확장된 시퀀스... 쿠로사와만이 할 수 있는 것처럼 학생-교사 관계, 친족 관계, 살아 있다는 단순한 기쁨을 표현한다."[50]

히어로 챔피언

쿠로사와는 영웅적인 영화관으로, 인생보다 더 큰 영웅들의 행적과 운명에 관한 (대부분) 연속극이다. 스테판 프린스는 2차 세계대전 직후의 쿠로사와의 독특한 주인공의 출현을 확인했다. 일본 봉건주의를 개인주의로 대체하려는 미국 점령의 목표는 감독의 예술적, 사회적 어젠다인 "구로사와는 변화된 정치 풍토를 환영하고 자신의 성숙한 영화적 목소리를 패션화하려 했다"와 일치했다.[51] 사토 다다오 일본 평론가는 "2차 세계대전 패배로 많은 일본인들이 정부가 그들에게 거짓말을 한 것을 알고는 어안이 벙벙했고, 그렇다고 믿을 수도 없었다"고 입을 모은다. 이 불확실한 시간 동안, 쿠로사와 아키라는 일련의 일류 영화들에서 삶의 의미는 국가가 지시하는 것이 아니라 각 개인이 고통을 통해 스스로 발견해야 할 것이라는 일관된 주장으로 국민을 지탱했다."[52] 영화제작자 자신도 이 기간 동안 "긍정적 가치로서의 자아 확립 없이는 자유도, 민주주의도 있을 수 없다는 것을 느꼈다"[53]고 언급했다.

그러한 전후의 첫 영웅은, 비정상으로 예술가에게는, 여주인공이었다.하라 세츠코가 연기한 유키에는 '우리의 청춘에 대한 후회는 없다'가 있다. 프린스에 따르면, 그녀의 "가난한 마을을 돕기 위한 가정과 계급적 배경의 요구, 거대한 장애 앞에서 인내하는 것, 자신의 삶과 다른 사람들의 안녕을 위한 책임에 대한 그녀의 가정, 그리고 그녀의 실존적 외로움"은 쿠로사완 영웅주의와 유키에의 첫번째 일관성을 위해 필수적이다. 예."[54] 이 '존재하는 외로움'은 드렁큰 엔젤의 사나다 박사(시무라 다카시)도 예를 들 수 있다: "쿠로사와는 비록 그곳의 길이 분명하지 않더라도 자신의 영웅들이 전통과 더 나은 세상을 위한 싸움에 맞서 홀로 설 것을 주장한다. 사나다처럼 인간의 고통을 완화하기 위한 부패한 사회제도로부터의 분리가 유일한 명예로운 길이다."[55]

많은 해설가들은 세븐 사무라이를 화가의 영웅적 이상에 대한 궁극적인 표현으로 여긴다. 조안 멜렌의 논평은 이런 견해의 전형이다: "7명의 사무라이는 무엇보다도 사무라이 계급의 가장 고귀한 경의를 표한다. 구로사와를 위한 사무라이는 일본 전통과 청렴의 최고를 상징한다."[56] 일곱 사람이 위대하게 발돋움하는 것은 영화에서 묘사된 내전의 혼란한 시대 때문은 아니지만 말이다. "쿠로사와는 이 역사적 순간의 비극 못지 않게 뜻밖의 이익을 찾아낸다. 그 격변은 사무라이들이 충성스런 봉사의 신념을 농민들을 위해 일하는 것으로 바꾸도록 강요한다.[57] 그러나 이 영웅주의는 헛된 것이다. 왜냐하면 "이미 상승하고 있었다... 무사의 귀족을 대신할 상인 계급"이기 때문이다.[58] 그러므로 중심 인물들의 용기와 최고기술은 그들 자신이나 계급의 궁극적인 파괴를 막지 못할 것이다.

쿠로사와의 경력에 따라 그는 영웅적인 이상을 지속하는 것이 점점 더 어려워지는 것 같았다. 프린스가 지적한 바와 같이, "쿠로사와의 것은 본질적으로 비극적인 삶의 비전이며, 이 감수성은... 사회적으로 헌신적인 영화 제작 방식을 실현하려는 그의 노력을 방해한다고 말했다.[59] 더욱이 감독의 영웅주의에 대한 이상은 역사 자체에 의해 전복된다: "역사가 피의 왕좌에 있는 것처럼 표현될 때, 맹목적인 힘으로서... 영웅주의는 문제나 현실로 가는 것을 중단한다."[60] 프린스에 따르면, 영화제작자의 비전은 결국 너무 암울해져서, 그는 단지 영원히 반복되는 폭력의 패턴으로 역사를 보게 되는데, 그 안에서 개인은 영웅적이지 않을 뿐만 아니라, 완전히 무기력한 것으로 묘사된다(아래 "폭력의 주기" 참조).

자연과 날씨

자연은 쿠로사와의 영화에서 중요한 요소다. 스테판 프린스에 따르면, "많은 일본 예술가들의 그것과 마찬가지로 쿠로사와의 감성은 계절과 풍경의 미묘함과 아름다움에 예민하게 반응하고 있다"고 한다.[61] 그는 기후와 날씨를 줄거리 요소로서 활용하는 것을 주저한 적이 없다. 그래서 기후와 기후가 "극의 적극적인 참여자"가 될 정도로 말이다. '떠돌이 개의 숨막히는 더위와 살아 있는 존재의 기록'은 보편적이며 경제적 붕괴와 핵위협으로 분열된 세계의 상징으로 부각된다.[62] 감독 자신도 "나는 더운 여름, 추운 겨울, 폭우와 눈을 좋아하는데, 내 사진 대부분이 이것을 보여주는 것 같다. 극단을 가장 살아 있는 것으로 생각하기 때문에 극단을 좋아한다고 말했다.[63]

바람은 강력한 상징이기도 하다: "쿠로사와의 일에 대한 끈질긴 은유는 바람, 변화의 바람, 운명과 역경이다."[64] 시각적으로 화려한 [최종] 전투[요짐보]는 거대한 먼지 구름이 전투원 주위로 소용돌이치면서 중심가에서 벌어진다... 먼지를 휘젓는 바람... 서양의 문화와 함께 마을에 총기를 들여왔으니, 이는 전사 전통을 끝낼 것이오."[65]

쿠로사와에게 비의 중요성을 눈치채지 못하는 것도 어려운 일이다. 발생 시... 그것은 결코 는개나 밝은 안개지만 항상 눈이 뒤집힌 폭우로 인해 운전 폭풍.전형적인 죽은 자의 나라와"[66]"The 마지막 결전[7인의 사무라이에]은 최고의 영적, 물리적 투쟁, 그리고 그것이 사회 운동가들의 궁극적인 융합을 시각화하는 구로사와는 가능한 눈을 못 뜰 정도로 몰아치에서 싸우게 되지만...계급이 없음의 이 흥미진진한 비전이다.오사와의 양면성은 공포의 환영이 되었다. 그 전투는 소용돌이치는 비와 진흙의 소용돌이... 사회 정체성의 궁극적인 융합이 지옥 같은 혼돈의 표현으로 나타난다고 말했다.[67]

폭력의 주기

'피겨의 왕좌'(1957년)를 시작으로, 스티븐 프린스가 말하는 '유로사와의 헌신적이고 영웅적인 영화 방식에 대한 반전'[68]이라는, 말할 수 없는 야만적인 폭력의 역사적 순환에 대한 강박관념이 처음으로 등장한다. 도날드 리치에 따르면, 이 영화의 세계 안에서, "원인과 효과는 유일한 법칙이다. 자유는 존재하지 않는다"[69]고 말했고 프린스는 그 사건이 "무한히 반복되는 시간의 순환 속에 새겨져 있다"[70]고 주장한다. 그는 와시즈 영주가 셰익스피어 희곡의 다정한 던컨 왕과는 달리 권력을 잡기 위해 수년 전에 자신의 영주를 살해한 뒤, 같은 이유로 와시즈(맥베스 등장인물)에 의해 차례로 살해된다는 사실을 증거로 삼는다.[70] "맥베스의 행동에 대한 운명의 질은 미리 정해진 행동과 업보 법칙 아래 인간의 자유를 짓누르는 것에 중점을 두고 구로사와에 의해 변화되었다."[70]

프린스는 쿠로사와의 마지막 서사인 카마무샤와 특히 란(Ran)이 감독의 세계 비전에 중요한 전환점을 맞았다고 주장한다. 카마무샤에서 "한 때 [영웅] 개인[영웅]이 사건을 꽉 움켜쥐고 자신의 충동에 순응할 것을 요구할 수 있었던 곳에서는, 이제 그 자신은 무자비하고 피비린내 나는 시간적 과정의 깨달음일 뿐이며, 역사의 무게와 힘 밑바닥의 먼지로 갈 수 있다.[71] 다음의 서사시 '란'은 "기초적인 권력욕, 아들들에 의한 아버지에 대한 배신, 만연된 전쟁과 살인의 거침없는 연대기"[72]이다. 이 영화의 역사적 설정 구로사와는 지금 폭력과 자멸을 향해 인간의 충동의 영원함 감지되고 주해."로 사용된다."[72]"History 삶의 지각에 대한 끝없는 고통의 지옥과 시나리오에 많은 인스턴스에서 비교가 휠이 회전, repeating",로 바뀌고 말았다.[73] "쿠로사와는 지옥이 인간 행동의 피할 수 없는 결과물이며 자신의 쓰라림과 실망의 적절한 시각화라는 것을 알게 되었다."[74]

참고 항목

참조

메모들

  1. ^ 자세한 내용은 영화 감독 및 편집자 협업 목록을 참조하십시오. Coen Brothers는 아마도 그들의 영화를 감독하고 편집하는 가장 잘 알려진 현대 영화제작자들일 것이다.
  2. ^ 미야가와씨는 카마무샤의 촬영기사로 고용되었으나, 촬영 한 달여 만에 당뇨로 인한 안과 질환으로 인해 프로젝트에서 손을 뗄 수밖에 없었다.[31]

인용구

  1. ^ 쿠로사와 2008년 131페이지, LA 존 파워스 인터뷰에서 다시 인쇄했다. 주간, 1986년 4월 4일 페이지 45-47
  2. ^ 노가미, 183~209쪽
  3. ^ 프린스 149 페이지
  4. ^ 쿠로사와 2008년 131페이지, LA 존 파워스 인터뷰에서 다시 인쇄했다. 주간, 1986년 4월 4일 페이지 45-47
  5. ^ 구로사와 1983년 페이지 193
  6. ^ 리치 1999 페이지 215
  7. ^ a b 7명의 사무라이, DVD 특집 기사: 창조하는 것은 멋진 일이다
  8. ^ 쿠로사와(WNET), 보너스 자료: 하시모토 시노부 인터뷰
  9. ^ 왕자, 37페이지
  10. ^ 갈브레이스, 페이지 172
  11. ^ 갈브레이스, 페이지 175
  12. ^ 구로사와 1983, 페이지 195
  13. ^ 쿠로사와(WNET), 보너스 자료: 나카다이 다쓰야 인터뷰
  14. ^ 7명의 사무라이, DVD 보너스 기능: 일곱 사무라이: 기원과 영향, 스티븐 프린스 논평
  15. ^ 리치 1999 페이지 137
  16. ^ 프린스, 페이지 190-3
  17. ^ 리치 1999, 페이지 233–234
  18. ^ 갈브레이스, 235페이지
  19. ^ 쿠로사와(WNET), 보너스 자료: 무라키 요시로 인터뷰
  20. ^ 리치 1999년 233페이지
  21. ^ A Message from Akira Kurosawa: For Beautiful Movies. Japan. April 1, 2000. Event occurs at 00:40:42. Retrieved 2016-02-03.
  22. ^ 노가미, 페이지 116
  23. ^ 리치 1999, 229페이지, 238페이지
  24. ^ 리치 1999, 페이지 238
  25. ^ 노가미, 페이지 106
  26. ^ 쿠로사와(WNET), 보너스 자료: 노가미 테루요 인터뷰
  27. ^ 쿠로사와 2008년, 페이지 53, 시네마, 1972년 봄, 페이지 14–17의 요시 시라이 인터뷰에서 다시 인쇄했다.
  28. ^ 갈브레이스, 308-309페이지
  29. ^ "Akira Kurosawa". Archived from the original on July 24, 2010. Retrieved July 22, 2010.
  30. ^ 갈브레이스, 페이지 651-751
  31. ^ 갈브레이스 548-549 페이지
  32. ^ 드세르, 페이지 20-21
  33. ^ 왕자, 63-64쪽
  34. ^ "Observations on Film Art: Kurosawa's Early Spring". Retrieved August 5, 2010.
  35. ^ 세븐 사무라이, 스티븐 프린스 해설
  36. ^ 7명의 사무라이, DVD 보너스 기능: 일곱 사무라이: 기원과 영향, 조안 멜렌 논평
  37. ^ "Akira Kurosawa YOIDORE TENSHI". Retrieved August 6, 2010.
  38. ^ a b 굿윈1993 페이지 143
  39. ^ 굿윈1993 페이지 147
  40. ^ Tennessen, Nora (January 6, 2010). "Trix McGovern, Girl Reporter: WIPE-OUT: Kurosawa's Tricky Cuts". Retrieved August 8, 2010.
  41. ^ 노가미, 183~209쪽
  42. ^ 구로사와 1983, 페이지 162–163
  43. ^ 왕자, 페이지 97
  44. ^ 멜렌 2002 페이지 33
  45. ^ 멜렌 2002 페이지 28
  46. ^ 사토, 페이지 126-131
  47. ^ 프린스, 40페이지
  48. ^ 프린스 120-121쪽
  49. ^ 프린스 281 페이지
  50. ^ 갤브레이스, 페이지 629
  51. ^ 프린스, 페이지 72
  52. ^ 사토로116번길
  53. ^ 구로사와 1983 페이지 146
  54. ^ 왕자, 76쪽
  55. ^ 프린스, 86 페이지
  56. ^ 멜렌 2002 페이지 20
  57. ^ 멜렌 2002 페이지 16
  58. ^ 멜렌 2002 페이지 15
  59. ^ 프린스, 페이지 88
  60. ^ 프린스 220쪽
  61. ^ 프린스 262 페이지
  62. ^ 프린스 261 페이지
  63. ^ 리치 1999, 페이지 57
  64. ^ 멜렌 2002 페이지 24
  65. ^ 프린스 231 페이지
  66. ^ 프린스 261-262쪽
  67. ^ 프린스, 페이지 218
  68. ^ 프린스 149 페이지
  69. ^ 리치 1999 페이지 115
  70. ^ a b c 프린스, 페이지 144
  71. ^ 프린스 280 페이지
  72. ^ a b 프린스 284 페이지
  73. ^ 프린스 287 페이지
  74. ^ 프린스 288 페이지

원천

  • Bock, Audie (1978). Japanese Film Directors. Kodansha. ISBN 0-87011-304-6.
  • Desser, David (1988). Eros Plus Massacre. Indiana University Press. ISBN 0-253-20469-0.
  • Dodes'ka-den (Criterion Collection Spine #465) (DVD). Criterion.
  • Drunken Angel (DVD). Criterion.
  • Fellini, Federico (2006). Bert Cardullo (ed.). Federico Fellini: Interviews. University Press of Mississippi. ISBN 1-57806-885-1.
  • Galbraith, Stuart, IV (2002). The Emperor and the Wolf: The Lives and Films of Akira Kurosawa and Toshiro Mifune. Faber and Faber, Inc. ISBN 0-571-19982-8.
  • Godard, Jean-Luc (1972). Tom Milne (ed.). Godard on Godard. Da Capo Press. ISBN 0-306-80259-7.
  • Goodwin, James (1993). Akira Kurosawa and Intertextual Cinema. The Johns Hopkins University Press. ISBN 0-8018-4661-7.
  • Goodwin, James (1994). Perspectives on Akira Kurosawa. G. K. Hall & Co. ISBN 0-8161-1993-7.
  • High, Peter B. (2003). The Imperial Screen: Japanese Film Culture in the Fifteen Years' War, 1931–45. The University of Wisconsin Press. ISBN 0-299-18134-0.
  • Kurosawa, Akira (1983). Something Like an Autobiography. Translated by Audie E. Bock. Vintage Books. ISBN 0-394-71439-3.
  • Kurosawa, Akira (1999). Yume wa tensai de aru (A Dream Is a Genius). Bungei Shunjū. ISBN 4-16-355570-6.
  • Kurosawa, Akira (2008). Bert Cardullo (ed.). Akira Kurosawa: Interviews. University Press of Mississippi. ISBN 978-1-57806-996-5.
  • Kurosawa: The Last Emperor (DVD-R). Channel Four (UK)/Exterminating Angel Productions. 1999.
  • Kurosawa (DVD). WNET, BBC and NHK. 2000.
  • Martinez, Delores P. (2009). Remaking Kurosawa: Translations and Permutations in Global Cinema. Palgrave Macmillan. ISBN 978-0-312-29358-1.
  • Mellen, Joan (1975). Voices from the Japanese Cinema. Liveright Publishing Corporation. ISBN 0-87140-604-7.
  • Mellen, Joan (1976). The Waves at Genji's Door. Pantheon Books. ISBN 0-394-49799-6.
  • Mellen, Joan (2002). Seven Samurai (BFI Classics). British Film Institute. ISBN 0-85170-915-X.
  • Morrison, James (2007). Roman Polanski (Contemporary Film Directors). University of Illinois Press. ISBN 978-0-252-07446-2.
  • Nogami, Teruyo (2006). Waiting on the Weather. Stone Bridge Press. ISBN 978-1-933330-09-9.
  • Peckinpah, Sam (2008). Kevin J. Hayes (ed.). Sam Peckinpah: Interviews. University Press of Mississippi. ISBN 978-1-934110-64-5.
  • Prince, Stephen (1999). The Warrior's Camera: The Cinema of Akira Kurosawa (2nd, revised ed.). Princeton University Press. ISBN 0-691-01046-3.
  • Rashomon (DVD). Criterion. 2002.
  • Ray, Satyajit (2007). Our Films Their Films. Orient Blackswan. ISBN 978-81-250-1565-9.
  • Richie, Donald (1999). The Films of Akira Kurosawa, Third Edition, Expanded and Updated. University of California Press. ISBN 0-520-22037-4.
  • Richie, Donald (2001). A Hundred Years of Japanese Film. Kodansha International. ISBN 4-7700-2682-X.
  • Seven Samurai: 3-disc Remastered Edition (Criterion Collection Spine #2) (DVD). Criterion.
  • Sato, Tadao (1987). Currents in Japanese Cinema. Kodansha International Ltd. ISBN 0-87011-815-3.
  • Star Wars Episode IV: A New Hope (DVD). Twentieth-Century Fox Home Entertainment. 2006.
  • Tirard, Laurent (2002). Moviemakers' Master Class: Private Lessons from the World's Foremost Directors. Faber and Faber Ltd. ISBN 0-571-21102-X.
  • Yojimbo: Remastered Edition (Criterion Collection Spine #52) (DVD). Criterion.
  • Yoshimoto, Mitsuhiro (2000). Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema. Duke University Press. ISBN 0-8223-2519-5.

추가 읽기

  • 부캐넌, 주디스(2005) 셰익스피어 온 필름. 피어슨 롱맨. ISBN 0-582-43716-4.
  • 버치, 노엘(1979년). 원거리 관찰자에게: 일본 영화의 형식과 의미. 캘리포니아 대학교 출판부. ISBN 0-520-03605-0.
  • 코위, 피터(2010년). 구로사와 아키라: 영화계의 거장. 리졸리 출판사. ISBN 0-8478-3319-4
  • 데이비스, 앤서니(1990). 셰익스피어의 희곡 촬영: 로렌스 올리비에, 오슨 웰즈, 피터 브룩, 구로사와 아키라의 각색. 케임브리지 대학교 출판부 ISBN 0-521-39913-0.
  • 드세르, 다윗(1983) 구로사와 아키라의 사무라이 영화 (시네마 23호) UMI 리서치 프레스. ISBN 0-8357-1924-3
  • Kurosawa, Akira (1999). Kurosawa Akira zengashū [The complete artworks of Akira Kurosawa] (in Japanese). Shogakukan. ISBN 4-09-699611-4.
  • 레너드, 켄드라 프레스턴(2009) 셰익스피어, 광기, 음악: 영화적 각색에서 광기를 채점한다. 플리머스: 허수아비 프레스. ISBN 0-8108-6946-2
  • 소렌센, 라스마틴(2009년). 미국 점령기 일본 영화 검열: 오즈 야스지로와 구로사와 아키라 사건. 에드윈 멜렌 프레스 ISBN 0-7734-4673-7

외부 링크