시나리오 작성

Screenwriting
장편 필름용으로 포맷된 각본의 페이지 예제.

각본 또는 각본장편 영화, 텔레비전 제작 또는 비디오 게임과 같은 대중 매체를 위한 대본을 쓰는 기술과 기술이다.그것은 종종 프리랜서 직업이다.

시나리오 작가들은 이야기를 연구하고, 서사를 개발하고, 대본과 각본을 쓰고, 대화를 나누고, 그것을 필요한 형식으로 개발 간부들에게 전달하는 일을 담당한다.따라서 시나리오 작가들은 각본의 창조적인 방향과 정서적 영향, 그리고 논란의 여지가 없을 정도로 완성된 영화의 영향을 크게 받는다.시나리오 작가들은 그들이 선택되거나 판매되기를 바라면서, 제작자들에게 독창적인 아이디어를 던지거나, 제작자로부터 소설, 시, 연극, 만화책, 단편 소설과 같은 개념, 실화, 기존의 스크린 작품 또는 문학 작품에서 각본을 창작하도록 의뢰 받는다.

종류들

각본은 연예계 전반에 걸쳐 많은 형태를 띠고 있다.종종 여러 명의 작가들이 다른 작업으로 서로 다른 개발 단계에서 같은 대본을 작업한다.성공적인 커리어가 진행되는 동안, 시나리오 작가를 고용하여 다양한 역할로 글을 쓸 수 있을 것이다.

가장 일반적인 형태의 시나리오 작성 작업에는 다음이 포함된다.

사양 스크립트 쓰기

스펙 대본은 영화 스튜디오, 제작사 또는 TV 네트워크의 위탁 없이 판매 억제에 따라 작성된 장편 영화 또는 텔레비전 쇼 대본이다.스펙 각본은 기성 작품이나 실존 인물과 이벤트에 기초할 수도 있지만, 콘텐츠는 대개 시나리오 작가만이 발명한다.스펙 대본은 할리우드 판매 도구다.매년 쓰여지는 대본의 대부분은 스펙 대본이지만, 극소수만이 스크린에 진출한다.[1]스펙 대본은 대개 완전히 독창적인 작품이지만, 각색도 될 수 있다.

텔레비전 글에서 스펙 대본은 쇼에 대한 작가의 지식과 그 스타일과 관습을 모방하는 능력을 보여주기 위해 쓰여진 샘플 텔레플레이다.이 책은 이 쇼의 향후 에피소드를 쓰기 위해 고용되기를 바라면서 이 쇼의 제작자들에게 제출된다.비즈니스에 침입하려는 신생 시나리오 작가들은 일반적으로 하나 이상의 스펙 대본을 쓰는 것으로 시작한다.

미국 작가조합은 스펙 대본을 쓰는 것이 작가 경력의 일부지만 회원들이 투기에 관한 글을 쓰는 것을 금지하고 있다.구별되는 것은 '스펙 대본'은 작가가 스스로 샘플로 쓴다는 것이다.; 금지되는 것은 계약서 없이 특정 제작자를 위해 대본을 쓰는 것이다.추측에 관한 대본을 작성하는 것 외에 일반적으로 카메라 앵글이나 다른 방향 용어는 무시될 가능성이 있으므로 쓰지 않는 것이 좋다.감독은 대본이 어떻게 보여야 하는지에 대한 감독의 비전을 관철하기 위해 팀의 행동을 지도하는 대본인 사격 대본을 직접 작성할 수 있다.감독은 원작자에게 영화/TV쇼의 감독과 제작자 모두에게 만족스러운 대본을 다시 쓰도록 요구할 수 있다.

스펙 글쓰기는 작가가 아이디어를 프로듀서들에게 던져야 한다는 점에서도 독특하다.대본을 팔기 위해서는 제목이 뛰어나야 하고 글씨가 좋아야 하며, 로그라인도 훌륭해야 한다.로그 라인은 영화가 무엇에 관한 것인지 설명하는 한 문장이다.잘 쓰여진 로그라인이 영화의 톤을 전달하고, 주인공을 소개하며, 1차 갈등에 대한 터치도 할 것이다.보통 로그라인과 타이틀은 동시에 작동하여 사람들을 끌어들이는데, 가능하면 아이러니를 그들에게 통합하는 것이 좋다.이런 것들은 멋지고 깨끗한 글과 함께 제작자가 스펙 대본을 집어 들든 말든 엄청난 영향을 미칠 것이다.

커미션

위탁 각본은 고용된 작가가 쓴다.이 개념은 보통 시나리오 작가가 등장하기 훨씬 전에 개발되며, 대본에 청신호가 들어오기 전에 여러 작가가 작업하는 경우가 많다.줄거리 개발은 대개 매우 성공적인 소설, 연극, TV 쇼 그리고 심지어 비디오 게임에 기초하고 있으며 법적으로 획득된 권리에 기초한다.

피쳐 할당 쓰기

과제물에 쓰여진 대본은 스튜디오, 제작사 또는 제작사와의 계약에 따라 만들어진 각본이다.이것들은 시나리오 작문에서 가장 흔하게 추구되는 과제들이다.시나리오 작가는 독점적으로 또는 "열린" 할당으로부터 할당을 받을 수 있다.시나리오 작가에게 다가가 과제를 제안할 수도 있다.과제 대본은 일반적으로 채용회사가 보유한 기존 아이디어나 재산을 각색한 것이지만 작가나 제작자가 만든 개념을 바탕으로 한 창작물이 될 수도 있다.[2]

의사진행 재작성 및 스크립트 작성

대부분의 제작 영화들은 개발 과정에서 어느 정도 다시 쓰여진다.대본의 원작자가 다시 쓰지 않는 경우가 많다.[3]많은 기성 시나리오 작가들뿐만 아니라 작품 쇼가 유망하지만 시장성이 떨어지는 신인 작가들도 살아 있는 대본을 다시 쓴다.

대본의 중심 전제나 등장인물은 좋으나 대본을 사용할 수 없을 때, 다른 작가나 작가 팀은 완전히 새로운 초안을 작성하기로 계약되어 있는데, 흔히 "1페이지 다시 쓰기"라고 한다.좋지 않은 대화나 서투른 유머 등 작은 문제만 남았을 때 작가를 고용해 '폴란드식'이나 '펀치업'을 한다.

신작가의 출연 규모에 따라 스크린 크레딧이 주어질 수도 있고 그렇지 않을 수도 있다.예를 들어, 미국 영화 산업에서, 재작가에 대한 신용은 대본의 50% 이상이 실질적으로 변경되는 경우에만 주어진다.[4]이러한 기준들은 영화의 창작에 기여한 시나리오 작가들의 정체성과 수를 확립하는 것을 어렵게 만들 수 있다.

기성 작가들을 불러 개발 과정에서 늦게 대본의 일부를 다시 쓰도록 할 때 흔히 대본 의사라고 부른다.저명한 대본 의사로는 크리스토퍼 킨, 스티브 자일리언, 윌리엄 골드만, 로버트 타운, 모트 나단, 쿠엔틴 타란티노, 피터 러셀 등이 있다.[5]많은 신진 시나리오 작가들이 유령 작가로 활동하고 있다.[citation needed]

텔레비전 글쓰기

프리랜서 텔레비전 작가는 일반적으로 기존의 텔레비전 쇼에 하나 이상의 에피소드를 쓰기 위한 계약을 따내기 위해 스펙 스크립트나 이전 크레딧과 평판을 사용한다.에피소드를 제출한 후에는 다시 쓰거나 연마해야 할 수 있다.

TV 쇼의 스태프 작가는 일반적으로 사내에서 일을 하고, 에피소드를 쓰고, 다시 쓴다.종종 스토리 편집자나 프로듀서와 같은 다른 제목이 주어지는 스태프 작가들은 쇼의 어조, 스타일, 캐릭터 및 플롯을 유지하기 위해 그룹과 개별적으로 에피소드 대본에 모두 참여한다.[6]

텔레비전 쇼 제작자들은 새로운 텔레비전 시리즈의 텔레비전 파일럿성경을 쓴다.그들은 쇼의 캐릭터, 스타일, 플롯의 모든 측면을 만들고 관리하는 책임을 진다.종종, 제작자는 쇼러너, 헤드라이터 또는 스토리 편집자로 운영되는 시리즈 내내 쇼의 일상적인 창조적 결정에 대한 책임을 진다.

일별 시리즈 쓰기

드라마텔레노벨라의 집필과정은 프라임타임쇼에서 사용하던 것과는 다른데, 이는 부분적으로 몇 달 동안 일주일에 5일씩 새로운 에피소드를 제작해야 하는 필요성 때문이다.제인 에스펜슨이 인용한 한 예에서, 시나리오 쓰기는 "삼단계의 일종"이다.[7]

몇 명의 일류 작가들이 전체 이야기 호를 만든다.중간급 작가들은 그들과 함께 그 호들을 전통적인 에피소드 윤곽과 많이 닮은 것으로 바꾸기 위해 일하고, 그 아래의 일련의 작가들은 (로스앤젤레스에서 현지인이 될 필요도 없이) 그 윤곽들을 취해서 슬라브처럼 고수하면서 빠르게 대화를 이끌어 낸다.

에스펜슨은 최근 들어 중견 작가들의 역할을 없애고, 선배 작가들에게 대략적인 개요를 제시해 주고, 다른 작가들에게 조금 더 자유를 주는 것이 추세라고 지적한다.어쨌든 완성된 대본이 상위 작가들에게 보내지면 후자는 최종 재작성 작업을 한다.에스펜손은 또한 수십 년의 역사를 지닌 캐릭터들이 목소리 뒤에 있는 매일 방송되는 쇼는 때때로 프라임 타임 시리즈에 등장할 수 있는 독특한 목소리 없이 글쓰기 스태프가 필요하다고 지적한다.[7]

게임 쇼에 쓰기

게임 쇼는 라이브 참가자들을 등장시키지만, 여전히 특정한 포맷의 일부로 작가 팀을 사용한다.[8]이것은 질문의 슬레이트, 심지어 사회자의 특정 표현이나 대화를 포함할 수 있다.작가들은 참가자들이 사용하는 대화를 각본화하지 않을 수도 있지만, 그들은 제작자들과 함께 게임 쇼의 개념을 뒷받침하는 행동, 시나리오, 그리고 사건의 순서를 창조하기 위해 일한다.

비디오 게임 쓰기

비디오 게임의 지속적인 발전과 증가하는 복잡성으로 인해, 비디오 게임 디자인 분야에서 시나리오 작가를 고용할 수 있는 많은 기회가 있다.비디오 게임 작가들은 캐릭터, 시나리오, 대화를 만들기 위해 다른 게임 디자이너들과 긴밀히 협력한다.[9]

구조 이론

몇몇 주요 시나리오 작문 이론은 작가들이 대본을 쓰는 구조, 목표, 기법을 체계화함으로써 각본에 접근할 수 있도록 돕는다.가장 일반적인 종류의 이론은 구조적인 것이다.시나리오 작가 윌리엄 골드만은 "스크린플레이는 구조"라고 말한 것으로 널리 인용되고 있다.

3막구조

이 접근법에 따르면, 3막은 설정(설정, 등장인물, 무드), 대립(장애물), 분해능(클라이맥스와 디엔오션으로 계산)이다.2시간짜리 영화에서는 제1막과 제3막이 각각 30분 정도 지속되며 중간막은 약 1시간 정도 지속되지만, 요즘은 많은 영화들이 대립 지점에서 시작하여 즉시 설정으로 넘어가거나 해상도에서 시작하여 설정으로 되돌아간다.

Writing Drama에서는 프랑스 작가 겸 감독 이브 라반디에가 약간 다른 접근법을 보여준다.[10]대부분의 이론가들이 그렇듯이, 그는 모든 인간의 행동은 가상적이든 실제적이든, 행동 전, 행동 중, 행동 후의 세 가지 논리적 부분을 포함하고 있다고 주장한다.그러나 클라이맥스는 액션의 일부분이기 때문에 라반디에르는 2막은 클라이맥스를 포함해야 한다고 주장한다. 클라이맥스는 대부분의 시나리오 작문 이론에서 발견되는 것보다 훨씬 짧은 3막을 만든다.

3막 구조 외에도 각본에 4막 또는 5막 구조를 사용하는 것이 일반적이며, 일부 각본에는 무려 20개의 개별적인 연극이 포함될 수도 있다.

영웅의 여정

모노미스라고도 불리는 영웅의 여정은 저명한 신화학자 조셉 캠벨이 공식화한 아이디어다.모노미의 중심 개념은 역사를 통틀어 이야기와 신화에서 패턴을 볼 수 있다는 것이다.캠벨은 그의 저서 천개의 얼굴가진 영웅(1949년)에서 그 패턴을 정의하고 설명했다.[11]

캠벨의 통찰은 수천 년 동안 살아남은 전 세계의 중요한 신화들이 모두 근본적인 구조를 공유하고 있다는 것이었다.이 기본 구조는 다음과 같은 여러 단계를 포함한다.

  1. 영웅이 받아들이거나 거절해야 하는 모험에 대한 부르짖음
  2. 영웅이 성공하거나 실패하는 시련의 길
  3. 종종 중요한 자기 지식으로 귀결되는 목표(또는 "실현")를 달성하는 것,
  4. 다시 영웅이 성공하거나 실패할 수 있는 평범한 세계로 되돌아가는 것, 그리고
  5. 영웅이 얻은 것을 세상을 발전시키는 데 사용할 수 있는 보석의 응용

후에, 시나리오 작가 크리스토퍼 보글러는 그의 책 "작가의 여정: 작가들위한 신화적 구조 (1993)[12]

시드 필드의 패러다임

시드 필드는 그가 "패러다임"이라고 부르는 새로운 이론을 소개했다.[13]그는 줄거리의 개념을 시나리오 작성 이론에[14] 도입하고 줄거리의 개념을 "액션에 연결시켜 다른 방향으로 돌리게 하는 모든 사건, 에피소드 또는 사건"으로 정의했다.[15]이것들은 모든 것을 제자리에 고정시키는 스토리 라인의 고정핀이다.[16]각본에는 줄거리가 많지만 줄거리를 제자리에 고정시키고 극적인 구조의 토대가 되는 주요 줄거리는 줄거리 I, II라고 불렀다.[17][18]플롯 포인트 1은 1막의 끝에서, 플롯 포인트 2는 2막의 끝에 발생한다.[19]플롯 포인트 1은 이야기의[20] 진정한 시작이며, 부분적으로 그 이야기가 무엇에 관한 것인지에 관한 이기 때문에 핵심 사건이라고도 불린다.[21]

120페이지 분량의 각본에서 2막은 약 60페이지로, 1막과 3막의 2배이다.[22]필드는 성공한 영화에서 중요한 극적인 사건이 보통 그림의 중간, 60페이지 정도에 일어난다는 것을 알아챘다.그 행동은 그 사건까지 발전하고, 그 이후의 모든 것은 그 사건의 결과물이다.그는 이 행사를 중심축 또는 중간점이라고 불렀다.[23]이것은 그에게 중간 행위가 실제로 하나의 두 가지 행위라는 것을 암시했다.그래서 3막 구조는 1, 2a, 2b, 3으로 표기되어 있어 아리스토텔레스의 3막은 각각 대략 30페이지씩 4장으로 나누어진다.[24]

필드는 각 각본의 45쪽과 75쪽 주변에서 발생하는 2a와 2b의 중간 부근에 있는 두 개의 플롯 포인트를 정의했는데, 이 플롯 포인트를 중간 지점이나 플롯 지점 II 쪽으로 이동하면서 액션을 트랙에 유지하는 기능이 있다.[25]때때로 핀치 I과 핀치 II 사이에 어떤 종류의 이야기 연결 관계가 있다.[26]

필드에 따르면, 선동 사건은 1막 중간쯤에서 발생하는데,[27] 이른바 그것은 이야기를 행동으로 옮기고 핵심 사건의 시각적 표현으로는 최초의 것이기 때문이다.[28]이 선동 사건을 극적 갈고리라고 부르기도 하는데, 그 이유는 바로 1번 플롯 포인트로 이어지기 때문이다.[29]

필드(field)는 태그(tag)를 지칭하며, 3막의 조치 후 에필로그를 가리킨다.[30]

다음은 필드의 패러다임과 일치하는 주요 플롯 포인트의 시간별 목록이다.

무엇 특성화 예: 스타워즈: 에피소드 4 – 새로운 희망
이미지 열기 각본의 첫 번째 이미지는 전체 영화, 특히 그 어조를 요약해야 한다.시나리오 작가들은 종종 돌아가 대본을 제출하기 전에 마지막 작업으로 이것을 다시 한다. 타투인 행성과 가까운 우주 공간에서 임페리얼 스타 구축함반란군 탄티브 4호 우주선과 화재를 추적하고 교환한다.
박람회 이것은 관객들에게 줄거리, 등장인물들의 역사, 설정, 그리고 주제에 대한 몇 가지 배경 정보를 제공한다.주인공의 현상이나 평범한 세계가 성립한다. 우주와 행성 타투인(Tatooine)의 설정이 보이고, 제국의 반란이 묘사되어 있으며, 많은 주인공들이 소개되어 있다: C-3PO, R2-D2, Leia Organa공주, 다스 베이더, 루크 스카이워커(주인공), 벤 케노비(오비완 케노비).루크의 현재 상태는 삼촌의 습기 농장에서의 그의 삶이다.
선동 사건 촉매교란이라고도 알려져 있는 이것은 주인공을 움직이게 하고 행동을 취하도록 촉매하는 나쁜 일, 어려운 일, 불가사의한 일, 비극적인 일, 즉 주인공을 갈등의 길로 출발시키는 사건이다. 루크는 플롯 포인트 1에서 절정을 이루는 일련의 사건들을 시작하는 레이아 공주의 홀로그램의 꼬리 끝을 본다.
플롯 포인트 I '돌아오지 않는 첫 번째 출입구', 즉 첫 번째 전환점으로도 알려져 있는 이 장면은 1막의 마지막 장면으로, 주인공의 삶을 획기적으로 변화시켜 상대와 대결하도록 강요하는 놀라운 전개다.일단 주인공이 이 일방통행문을 통과하면 다시 현 상태로 돌아갈 수 없다. 이때는 루크의 삼촌과 숙모가 살해되고 그들의 집이 제국에 의해 파괴되는 것이다.돌아갈 집이 없어 반란군에 합류해 다스 베이더에 대항한다.이 시점에서 루크의 목표는 공주를 돕는 것이다.
핀치 I 드라마의 중심 갈등을 끄집어내는 대본(액트2a 중간)을 통해 약 3/8에 달하는 리마인드 장면으로 관객들에게 전체적인 갈등을 일깨워준다. 제국 스톰트루퍼들모스 아이슬리의 밀레니엄 팔콘을 공격하여 청중들에게 제국은 R2-D2가 운반하고 있는 도난당한 데스 스타 계획을 쫓고 있음을 상기시키며, 루크와 벤 케노비는 반란군 기지로 가려고 애쓰고 있다.
중간점 대본 가운데 중요한 장면으로, 종종 운명의 반전이나 이야기의 방향을 바꾸는 폭로가 있다.필드는 이야기를 중점으로 몰고 가면 2막이 처지는 것을 막아준다고 말한다. 루크와 그의 동료들은 레이아 공주가 죽음의 별에 타고 있다는 것을 알게 된다.이제 루크는 공주가 어디 있는지 알았으니, 그의 새로운 목표는 공주를 구하는 것이다.
핀치 II 대본의 약 5/8에 대한 또 다른 상기 장면은 관객들에게 중앙 갈등에 대해 상기시키는 데 있어 어떻게든 핀치 I과 관련이 있다. 쓰레기 더미에서 살아남은 후, 루크와 그의 동료들은 밀레니엄 팔콘으로 가는 도중에 죽음의 별에서 다시 폭풍우 치는 사람들과 충돌한다.두 장면 모두 제국의 반대를 떠올리게 하며, 스톰트루퍼 공격 모티브를 사용함으로써 양쪽 핀치를 통일시킨다.
플롯 포인트 II 2막을 끝내고 3막을 시작하는 극적인 반전. 루크, 레이아 그리고 그들의 동료들은 반란군 기지에 도착한다.이제 공주가 성공적으로 구출되었으니, 루크의 새로운 목표는 반란군이 데스 스타를 공격하는 것을 돕는 것이다.
진실의 순간. 결정지점, 즉 돌아오지 않는 두 번째 문간, 혹은번째 전환점으로도 알려져 있는 이 점은 주인공이 결정을 내려야 하는 3막의 중간쯤 되는 지점이다.그 이야기는 부분적으로 주인공이 진실의 순간에 무엇을 결정하는가에 관한 것이다.올바른 선택은 성공으로 이어지고, 잘못된 선택은 실패로 이어진다. 루크는 그의 마음을 믿거나 포스를 믿거나 둘 중 하나를 선택해야 한다.그는 포스를 놓아주는 올바른 선택을 한다.
클라이맥스 진실의 순간을 바로 따라가는 액션의 극적 긴장감 최고점.주인공은 이야기의 주요 문제와 맞서서 그것을 극복하거나 비극적인 결말을 맺는다. 루크의 양성자 어뢰가 과녁에 명중하고, 그와 그의 동료들은 죽음의 별을 떠난다.
해상도 이야기의 문제가 해결되었다. 데스 스타는 폭발한다.
태그 에필로그, 이야기의 느슨한 끝을 묶고, 청중을 폐쇄시켰다.이것은 종말이라고도 알려져 있다.최근 수십 년간의 영화들은 1970년대 또는 그 이전에 만들어진 영화들보다 더 긴 불평을 해왔다. 레이아는 그들의 영웅적인 행동에 대해 루크와 한에게 메달을 수여한다.

시퀀스 어프로치

때로는 "8단계 구조"로 알려져 있는 시나리오 작성에 대한 시퀀스 접근법은 프랭크 다니엘USC의 대학원 시나리오 작성 프로그램의 책임자로 있을 때 개발한 시스템이다.그것은 부분적으로, 영화 초기에는 기술적인 문제로 시나리오 작가들이 그들의 이야기를 각각 릴 길이(약 10분)의 순서로 나누도록 강요했다는 사실에 근거를 두고 있다.[31]

시퀀스 접근 방식은 초기 스타일을 모방한다.이 이야기는 10분에서 15분 사이의 8개의 시퀀스로 나뉜다.이 시퀀스들은 각각 압축된 3막 구조를 가진 "미니 영화"의 역할을 한다.처음 두 개의 시퀀스가 결합되어 영화의 첫 번째 연기를 형성한다.다음 네 사람은 이 영화의 2막을 만든다.마지막 두 순서는 이야기의 결말과 결말을 완성한다.각 시퀀스의 분해능은 다음 시퀀스를 설정하는 상황을 만든다.

성격 이론

마이클 하우지의 범주

Michael Hauge는 기본 등장인물을 네 가지 범주로 나눈다.각본은 어떤 범주에서든 둘 이상의 캐릭터를 가질 수 있다.

  • 영웅: 외적인 동기가 줄거리를 앞으로 나아가게 하고, 독자와 청중의 식별의 일차적인 대상이며, 대부분의 시간에 화면에 나오는 주인공이다.
  • 네메시스:이것은 영웅이 외적인 동기를 성취하는 데 가장 방해가 되는 인물이다.
  • 반사:이 캐릭터는 영웅의 외적인 동기부여를 받쳐주거나 적어도 각본 초반에는 같은 기본적인 상황에 놓여 있는 캐릭터다.
  • 로맨스:이것은 적어도 영웅의 외적인 동기부여의 일부분인 성적 또는 낭만적인 대상인 인물이다.[32]

2차 캐릭터는 각본의 다른 모든 사람들이며 가능한 한 많은 위의 기능을 수행해야 한다.[33]

동기는 영화가 끝날 때까지 등장인물이 성취하고자 하는 모든 것이다.동기부여는 외적인 차원이나 내적인 차원에서 존재한다.

  • 외적인 동기부여는 등장인물이 영화의 끝까지 가시적으로 또는 물리적으로 성취하기를 바라는 것이다.외부의 동기는 행동을 통해 드러난다.
  • 내면의 동기부여는 '왜 캐릭터가 외적인 동기부여를 이루려고 하는가'라는 질문에 대한 답이다.이것은 항상 자기 가치에 대한 더 큰 감정을 얻는 것과 관련이 있다.내면의 동기부여는 내부에서 나오기 때문에 대개 보이지 않고 대화를 통해 드러난다.내면의 동기부여에 대한 탐구는 선택사항이다.

동기만으로 각본을 짜는 데는 역부족이다.영웅이 원하는 것을 얻는 것을 막는 무언가가 있을 것이다.무언가가 갈등이라는 것.

  • 외적인 갈등은 캐릭터가 외적인 동기를 성취하는 것을 방해하는 것이다.캐릭터가 자신의 목표에 도달하기 위해 극복해야 하는 모든 장애물과 장애물의 총합이다.
  • 내적 갈등은 캐릭터가 내적 동기를 성취하는 데 방해가 되는 것이다.이러한 갈등은 항상 인물 내부에서 비롯되며, 그 혹은 그녀가 내면의 동기부여를 통해 자아 가치를 성취하는 것을 방해한다.[34]

포맷

기본적으로 각본은 독특한 문학 형식이다.관객의 즐거움을 위한 완제품이 아니라 다른 아티스트의 연주에 기초해 해석하려는 의도라는 점에서 음악적 악보와 같다.이 때문에 무대 방향을 기술할 때 기술적인 전문용어와 타이트하고 여분의 산문을 사용해 각본을 쓴다.소설이나 단편과 달리 각본은 등장인물의 내면적 생각보다는 이야기의 문자적이고 시각적인 측면을 묘사하는 데 초점을 맞춘다.각본에서 목적은 하위 텍스트, 액션, 상징성을 통해 그러한 생각과 감정을 환기시키는 것이다.[35]

적어도 헐리우드와 관련 스크린 문화에서는 대부분의 현대 각본은 마스터-scene 형식이나[36][37] 마스터-scene 대본으로 알려진 스타일로 쓰여진다.[38]형식은 6가지 요소로 구성되며, 대본에서 가장 많이 사용될 가능성이 있는 순서로 제시된다.

  1. 장면 제목 또는 슬러그
  2. 작업선 또는 큰 인쇄
  3. 문자 이름
  4. 모학
  5. 대화
  6. 전환

마스터씬 형식으로 쓰여진 대본은 장면으로 나누어진다: "특정 장소와 시간에 일어나는 이야기의 단위"[39]씬(scene) 제목(또는 슬러그)은 다음 씬(scene)이 발생할 위치, 내부든 외부든, 그리고 표시되는 시간(time of day)을 나타낸다.일반적으로, 그것들은 자본화되어 있고 밑줄이나 굵게 칠 수 있다.제작 초안에는 씬(scene) 제목에 번호가 매겨진다.

다음은 액션 라인으로 무대 방향을 묘사하고 있으며, 일반적으로 관객들이 보거나 들을 수 있는 것에만 초점을 두고 현재 시제로 쓰여진다.

문자 이름은 페이지 가운데 중앙에 있는 모든 캡에 표시되며, 캐릭터가 다음 대화를 말하고 있음을 나타낸다.화면 밖에서 또는 음성 변환에서 말하는 문자는 접미사(O.S)와 (V)로 표시된다.O)각각.

모국어는 이어지는 대화의 단계적 방향을 제공한다.가장 흔히 이것은 대화가 어떻게 이루어져야 하는지를 나타내기 위한 것이지만(예를 들어, 화가 나 있다) 작은 무대 방향(예: 꽃병 줍기)도 포함할 수 있다.모교의 남용은 금물이다.[40]

대화 블록은 페이지의 여백에서 3.7"만큼 상쇄되고 왼쪽 맞춤화된다.두 글자가 동시에 말하는 대화는 나란히 쓰여지며, 통례적으로 이중대화로 알려져 있다.[41]

마지막 요소는 씬(scene) 전환이며 현재 씬(scene)이 다음 씬(scene)으로 어떻게 전환되어야 하는지를 나타내는 데 사용된다.일반적으로 전환은 컷(cut)이 될 것으로 가정하며, 「CUT TO:」를 사용하는 것은 중복된다.[42][43]따라서 "DISSolve TO:"와 같은 다른 종류의 전환을 나타내기 위해 소자를 예비적으로 사용해야 한다.

최종 드래프트(소프트웨어), Celtx, 페이드인(소프트웨어), 슬러그라인, 스크리베너(소프트웨어), 하이랜드 등의 시나리오 작성 애플리케이션은 작가들이 마스터 화면 포맷의 요구 사항을 준수하기 위해 대본을 쉽게 포맷할 수 있도록 한다.

대화 및 설명

이미지

이미지는 많은 은유적인 방법으로 사용될 수 있다.'재능 있는 미스터 리플리'에서 타이틀 캐릭터는 언젠가 스스로 문을 닫고 싶다고 이야기했고, 결국 그렇게 했다.한심한 오류 또한 자주 사용된다; 우울하고 맑은 날들을 느끼는 캐릭터를 표현하기 위한 비는 행복감과 침착함을 증진시킨다.이미지는 청중들의 감정을 흔들고 그들이 무슨 일이 일어나고 있는지 알아내는 데 사용될 수 있다.

이미지는 신의 도시에서 잘 정의되어 있다.오프닝 영상 시퀀스는 전체 필름의 톤을 설정한다.영화는 칼날을 날카롭게 갈고 있는 돌 위에서 반짝거리는 소리와 함께 시작된다.음료를 준비하고 있다. 칼날이 다시 보여 준다. 닭이 마구를 발에 풀어놓는 장면을 찍은 것이다.모두 '도망한 자'를 상징한다.이 영화는 폭력, 게임, 야망이 가득한 리우데자네이루 빈민가의 삶에 관한 것이다.

대화

사운드 필름, 즉 "토키"의 등장 이후, 대화는 주류 영화계에서 중심적인 위치를 차지해왔다.영화 예술에서 관객들은 액션, 음악, 음향 효과, 대화라는 보고 듣는 것을 통해서만 이야기를 이해한다.많은 시나리오 작가들에게, 그들의 관객들이 작가의 말을 들을 수 있는 유일한 방법은 등장인물들의 대화를 통해서이다.이로 인해 디아블로 코디, 조스 웨돈, 쿠엔틴 타란티노 같은 작가들은 그들의 이야기만이 아닌 대화로 잘 알려지게 되었다.

볼리우드와 다른 인도 영화 산업들은 각본 작가들 외에도 별도의 대화 작가들을 사용한다.[44]

플롯

아리스토텔레스의 <시인>에 따르면 플롯(Plot)은 이야기 속에서 원인과 결과에 의해 연결되는 시퀀스 사건을 가리킨다.이야기는 연대순으로 전달되는 일련의 사건들이다.줄거리는 이야기의 극적이고 주제적이며 감정적인 의미를 극대화하기 위해 의도적으로 배열된 동일한 일련의 사건들이다.E.M.Forster는 "왕이 죽고 왕비가 죽었다"는 예를 들어 주는 것으로 유명하다.그러나 "왕은 죽고 왕비는 슬픔으로 죽었다"는 것은 음모다.[45]트레이 파커 스톤에게 이것은 "따라서"와 "하지만"으로 연결된 일련의 사건들로 가장 잘 요약된다.[46]

교육

많은 미국 대학들이 USC, DePaul University, American Film Institute, Loyola Marymount University, Chapman University, NYU, UCLA, Boston University, Arts University of Artsity를 포함하여 전문화된 미술학부와 학부 과정을 스크린에 제공한다.유럽에서는 영국이 런던커뮤니케이션대학, 본머스대학, 에든버러대학, 골드스미스칼리지(런던대학) 등 광범위한 MA와 BA스크린라이팅 과정을 개설하고 있다.

일부 학교들은 영화학교, 국제 영화 텔레비전 학교 패스트트랙, 그리고 스크린라이팅에서의 UCLA 프로페셔널/연장 프로그램과 같은 비학위 스크린라이팅 프로그램을 제공한다.

뉴욕 영화 아카데미는 학위와 비학위 교육 시스템을 모두 제공하고 있다.

또한 책, 세미나, 웹사이트, 팟캐스트와 같은 팟캐스트를 포함하여 시나리오 작가 지망자들을 위한 다양한 교육 자원이 존재한다.

역사

첫 번째 진정한 각본은 조지 멜리스의 1902년 영화 "로 여행"에서 나온 것으로 생각된다.영화는 조용하지만 각본에는 여전히 현대판 대본과 비슷한 구체적인 묘사와 액션 대사가 담겨 있다.시간이 흐르고 영화가 점점 더 길어지고 복잡해짐에 따라 영화계에서 각본의 필요성이 더욱 부각되었다.영화관 도입도 각본 개발에 영향을 미쳤는데, 관객이 더욱 광범위해지고 정교해졌기 때문에 이야기 역시 그럴 수밖에 없었다.1927년에 처음으로 조용하지 않은 영화가 개봉되자, 영화작품은 할리우드 내에서 매우 중요한 위치가 되었다.1930년대의 "스튜디오 시스템"은 스튜디오 실장들이 생산성을 원했기 때문에 이 중요성을 더욱 강조했을 뿐이다.따라서, 사전에 영화의 "블루프린트"(연속 시나리오)를 갖는 것이 매우 최적화되었다.1970년경 '스펙 대본'이 처음 만들어졌고, 작가들의 산업을 영원히 바꿔놓았다.이제 텔레비전(텔레비전)을 위한 시나리오 작문은 장편영화만큼 어렵고 경쟁적인 것으로 간주되고 있다.[47]

영화에서 묘사됨

시나리오 쓰기는 많은 영화의 초점이 되어왔다.

  • 크래킹 할리우드 (1931년)— 시나리오 작가가 갱스터 영화에서 실제 갱스터와 협력한다.영화가 개봉되면, 폭도들은 영화가 얼마나 정확한지 좋아하지 않는다.[48]
  • 선셋 대로1950번길—배우 윌리엄 홀든글로리아 스완슨이 연기한 필사적이고 퇴색하는 무성 영화 스타와 각본 작업을 하도록 강요 받는 해킹 시나리오 작가를 연기한다.
  • 외로운 곳에서(1950년)-Humphrey Bogart는 살인죄로 누명을 쓴 영화 시나리오 작가다.
  • 파리, 시즐 때 (1964)윌리엄 홀든은 몇 달 동안 파티 시간을 낭비하고 대본을 완성하기까지 이틀밖에 남지 않은 취한 시나리오 작가를 연기한다.그는 오드리 헵번을 고용하여 돕게 한다.
  • 바튼 핑크(1991)—존 터터로는 할리우드에 큰 희망과 큰 야망을 가지고 오는 순진한 뉴욕 극작가를 연기한다.그곳에서 그는 자신이 쓴 우상 중 한 명을 만나게 되는데, 그는 술취한 해킹 시나리오 작가(윌리엄 포크너 원작 캐릭터)가 된 과거의 유명한 소설가다.
  • 부인(1992년)—배리 프리머스J. F. 로튼이 쓴 이 코미디에서 로버트 울은 정직함, 비전, 그리고 진지한 대본을 가진 시나리오 작가/감독이다. 그러나 경력은 없다.마틴 랜도로버트 니로, 대니 아이엘로, 일라이 왈라크에게 우를 소개한 진부한 프로듀서다. 그는 영화에 기꺼이 투자하려 하지만, 한 가지 캐치만 있다면, 각자는 그의 정부가 스타가 되기를 원한다.
  • 플레이어(1992)—이 할리우드 시스템에 대한 풍자에서 팀 로빈스는 대본이 거부된 시나리오 작가에게 협박을 당하고 있다고 생각하는 영화 제작자를 연기한다.
  • 적응(2002)Nicolas Cage는 현실의 시나리오 작가 찰리 카우프만(그리고 그의 허구적인 동생 도날드)을 연기하는데, 카우프만이 난해한 책(수잔 오를레앙의 현실 비소설 작품 The Real Life Nonfiction Draid)을 액션으로 가득 찬 할리우드 각본으로 각색하기 위해 고군분투한다.[49]
  • Dreams on Spec(2007)—대본을 영화로 만들기 위해 고군분투하면서 시나리오 작가 지망생들을 따라다니는 유일한 다큐멘터리인 이 영화는 또한 제임스 L. 브룩스, 노라 에프론, 캐리 피셔, 게리 로스 같은 기성 작가들의 지혜를 담고 있다.[50]
  • 7명의 사이코패스(2012년)—마틴 맥도나가 쓰고 연출한 이 풍자극에서 콜린 파렐은 각본 세븐 사이코패스(Seven Cyocuss)를 완성하기 위해 고군분투하는 시나리오 작가를 연기하지만, 그의 절친한 친구가 악랄한 갱스터가 소유한 시츄를 훔쳐간 후 일어날 것 같지 않은 영감을 발견한다.
  • 트럼보(2015년)—브라이언 크랜스턴이전기영화에서 연기한 매우 성공적인 할리우드 시나리오 작가 달튼 트럼보는 그의 사회주의적인 견해로 하원 비미국 활동 위원회의 표적이 되고, 협력을 거부한 이유로 연방 교도소에 보내지고, 할리우드에서 일하는 것을 블랙리스트에 올려졌지만, 여전히 글을 쓰고 있고, 그 후 두 개의 아카데미 상을 수상하며, 그 다음엔 p를 사용한다.서언

저작권 보호

미국

미국에서는 완성된 작품의 저작권이 인정될 수도 있지만, 아이디어와 플롯은 그렇지 않을 수도 있다.미국에서 1978년 이후에 작성된 문서는 합법적인 등록이나 통지 없이도 자동으로 저작권이 인정된다.그러나, 의회 도서관은 공식적으로 각본을 등록할 것이다.미국 법원은 원고가 저작권에 대한 원고의 청구를 저작권 사무소에 등록할 때까지 피고가 저작권을 침해하고 있다고 주장하는 소송을 받아들이지 않을 것이다.[51]이는 원고의 침해 구제 시도가 등록 과정에서 지연된다는 것을 의미한다.[52]또한, 많은 침해 사례에서, 원고가 저작권 침해를 시작하기 전에 등록하지 않는 한, 원고는 변호사 비용을 회수하거나 저작권 침해에 대한 법적 손해배상을 받을 수 없다.[53]미국작가조합은 시나리오 작가가 특정 각본의 작가라는 증거를 확립하기 위해 각본을 등록한다.그러나 이 서비스는 기록 보관의 하나로서 법에 의해 규제되지 않기 때문에, 각본 등록을 위한 다양한 상업 및 비영리 단체가 존재한다.제3자 보증 판매업자에 의한 즉석 작성 증명서를 위해 텔레플레이, 포맷 및 각본을 위한 보호를 등록할 수 있다.[citation needed]

일부 주(캘리포니아와 뉴욕 포함)에서는 "이데아 제출" 청구를 허용하는 선례가 있는데, 이는 매우 특정한 사실적 상황에서 각본을 스튜디오에 제출하는 것이 잠재적으로 내재된 아이디어에 대한 비용을 지불하는 묵시적 계약을 야기할 수 있다는 개념에 기초한다.그 각본에서, 비록 파생 작품으로 추정되는 작품이 실제로 각본 작가의 저작권을 침해하지 않더라도.[54](극작가를 보호해야 했던) 그런 판례의 불행한 부작용은 이제 극작에 끼어들기가 그만큼 어려워졌다는 것이다.당연히, 영화와 텔레비전 제작사가 명확히 알려지지 않은 작가들로부터 모든 자발적인 영화 대본을 읽을 거절했기 때문에;[55]고, 전에 그들의 시나리오가 될 것이다 actuall의 시나리오 작가 광범위의 계약서에 서명하도록 재능 요원들, 매니저 그리고 변호사들과 같은 공식 채널을 통해서만 영화 각본을 받아들이기를 대응했을 뿐이었다.y수용하거나, 읽거나, 고려하는 것.[54]차례로, 에이전트, 매니저, 변호사들은 주요 영화 스튜디오와 미디어 네트워크를 대표하여 매우 강력한 문지기들이 되었다.[55]이러한 판례법의 결과로 인해 시나리오 작성이 얼마나 어려운지를 보여주는 한 가지 증상은 2008년 유니버셜이 스튜디오 벽 너머로 필사적인 아마추어 시나리오 작가들이 자신들의 작품의 복사본을 던지면서 기존의 문제를 악화시킬 것이기 때문에 스튜디오 부지 옆에 있는 로스엔젤레스 강을 따라 자전거 도로를 건설하는 것을 거부했다는 것이다.[56]

참고 항목

참조

특정 참조

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일반참조

외부 링크