자음과 불협화음

Consonance and dissonance
기타 용도는 문어 자음, 북/남 자음 앙상블 및 불협화음(동음이의 설명)을 참조하십시오.
A consonance
완벽한 옥타브, 자음 간격
A dissonance
마이너 세컨드, 불협화음

음악에서 자음과 불협화음은 동시음 또는 연속음의 분류이다.서양의 전통 안에서, 일부 청취자들은 조화란 달콤함, 유쾌함, 수용 가능성의 조화를, 그리고 불협화음은 거칠음, 불쾌함, 또는 수용 불가능성의 조화를 연상한다. 비록 이것이 익숙함과 음악적 [1]전문성에 달려있다는 것은 널리 인정된다.이 용어들은 상호 배제에 의해 서로를 정의하는 구조적인 이분법을 형성한다: 자음은 불협화음이 아닌 것이고 불협화음은 불협화음이 아닌 것이다.그러나, 보다 세밀한 고려는 그 구별이 가장 자음에서 가장 [2]불협화음에 이르는 단계적 변화를 형성한다는 것을 보여준다.힌데미스가 강조한 것처럼 일상적인 담화에서 "두 개념은 완전히 설명되지 않았고, 천 년 동안 정의는 [3]다양했다."sonance라는 용어는 자음과 [4]부조화라는 용어를 포함하거나 모호하게 언급하기 위해 제안되었다.

정의들

자음과 불협화음의 대립은 다음과 같은 다양한 맥락에서 이루어질 수 있습니다.

  • 음향학이나 정신생리학에서는 그 구별이 객관적일 수 있다.현대에는 일반적으로 고려된 소리의 조화 부분 지각에 기초하고 있으며, 그러한 구별은 조화 소리(즉, 조화 부분 소리를 가진 소리)의 경우에만 실제로 유지된다.
  • 음악에서, 비록 반대되는 것이 종종 이전의 객관적인 구별에 근거한다 하더라도, 그것은 주관적이고, 관습적이고, 문화적이고, 스타일이나 기간에 의존하는 경우가 더 많다.불협화음은 고려 중인 스타일에 속하지 않는 소리의 조합으로 정의될 수 있다; 최근의 음악에서, 양식적으로 불협화음으로 간주되는 것은 음향의 맥락에서 자음이라고 말하는 것과 일치할 수도 있다.1700년대 J.S. 바흐의 서곡에서 장조 2(예를 들어 C와 D가 동시에 연주됨)가 발생한다면 불협화음으로 간주될 수 있지만, 1900년대 초의 클로드 드뷔시 곡이나 현대 무조곡의 맥락에서는 같은 음정이 자음처럼 들릴 수 있습니다.

두 경우 모두 구별은 주로 동시음과 관련이 있다. 연속된 소리를 고려할 경우, 그 자음과 부조화는 두 번째 소리(또는 음조)가 들리는 동안 첫 번째 소리의 기억 유무에 따라 달라진다.이 때문에 서양 다성음악에서는 특히 자음과 불협화음이 고려되고 있으며, 본 기사에서는 주로 이 경우에 대해 다루고 있다.약 16세기 이후 자음과 불협화음의 역사적 정의는 그들의 유쾌/불쾌 또는 유쾌/불쾌함을 강조해 왔다.이것은 정신 생리학적 맥락에서 정당화될 수 있지만, 음악적인 맥락에서는 훨씬 덜하다: 불협화음은 종종 음악을 즐겁게 하는 데 결정적인 역할을 한다, 심지어 일반적으로 자음/불협화음의 음악적 정의가 정신 생리학적 정의와 일치하지 않는 이유들 중 하나이다.또한, 그 반대는 "불조화"와 "소음"의 개념 사이에 혼동을 일으킨다.('Noise in music' 및 'Noise music'도 참조).

자음과 불협화음은 소리 사이에만 존재하며 따라서 종종 자음으로 간주되는 완벽한 간격과 같은 간격(또는 코드)을 설명할 필요가 있는 반면, 서양음악이론은 종종 불협화음에서 하나의 음만이 불협화음으로 간주된다고 간주한다:특히 특정 음성 진행 절차를 통해 '해결'이 필요한 톤입니다.예를 들어 C장조 키에서 F가 지배적인 7화음(G7, B, D, F로 이루어진 G)의 일부로 생성되면 '불협화음'으로 간주되며, 일반적으로 G화음이7 C장조로 변화하여 캐던스 중에 E로 분해된다.

음향 및 정신 음향학

과학적 정의는 경험, 빈도, 그리고 신체적,[5] 심리적 고려사항에 따라 다양하게 정의되어 왔다.여기에는 다음이 포함됩니다.

  • 수치 비율: 고대에는 주로 문자열 길이 비율과 관련이 있었습니다.17세기 초반부터 주파수 비율이 더 자주 [6]고려되었다.자음은 종종 비율의 단순성, 즉 낮은 단순 숫자의 비율과 관련이 있다.이러한 정의의 대부분은 정확한 정수 튜닝을 필요로 하지 않고 [vague][citation needed]근사치만 필요로 합니다.
  • 융화: 두 음표 및/또는 [7][8]그 부분음 사이의 통일성 또는 음색 융화의 지각.
  • 부분어의 일치: 자음과 함께 부분어의 [9]더 큰 일치입니다.이 정의에 따르면 자음은 두 음표 사이의 간격 폭(즉, 음악 튜닝)뿐만 아니라 결합된 스펙트럼 분포와 음의 음질(즉, 임계 밴드 참조)에 따라 달라진다.그래서 한 옥타브 높은 음과 높은 음은 높은 음의 부분 또한 낮은 [10]음의 부분이기 때문에 높은 자음이다.
  • 다이나믹 톤: 위의 "부분의 일치"와 같이 다이나믹 톤은 부분과 음표의 정렬에서 자음이 발생하는 것으로 간주합니다(오른쪽 비디오 참조).
    다이내믹 토날리티가 공감 기질에 따라 파셜을 음표에 매핑하는 애니메이션.
    Dynamic Tonality는 관련된 의사 정의 [11][12][13][14][15]튜닝에서 재생되는 의사 조화 음계를 수용하기 위해 고조파 계열과 정의 정의 음색 사이의 관계를 명시적으로 일반화합니다.그 결과, Dynamic Tonality는 의사조화 음색의 파트가 관련된 의사조음에서 음정의 음색과 정렬하는 정도를 제어함으로써 임의의 음정을 자음 또는 불협화음으로 실시간(즉, 작곡 및/또는 연주 중)으로 할 수 있다.예를 들어 C2ShiningC를 들어보겠습니다.C2ShiningC는 음색 진행과 튜닝 진행을 사용하여 단일 코드 내의 간격을 어느 정도 자음으로 만듭니다.

음악 이론

자음에는 다음이 포함됩니다.

안정된 톤의 조합은 자음입니다.자음은 도착점, 정지점, 해결점입니다.

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불협화음에는 다음이 포함됩니다.

Ernst Krenek의 분류는 대척점에 관한 연구(1940년)[17]에서 포함된 세 음정의 자음 또는 불협화음을 통해 삼합체의 전체적인 자음 또는 불협화음을 분류한다.예를 들어, C–E–G는 세 개의 자음(C–E, E–G, C–G)으로 구성되며, C–D♭–B는 하나의 가벼운 불협화음(B–D♭)과 두 개의 날카로운 불협화음(C–D♭, C–B)으로 구성되며, 6위에 랭크된다.

불안정한 음의 조합은 불협화음이며, 그 장력은 안정된 화음에 대한 전진 운동을 요구합니다.그래서 불협화음은 "적극적"이다; 전통적으로 그것들은 거칠게 여겨져 왔고 고통, 슬픔, 갈등을 표현해 왔다.

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생리학적 근거

자음은 두 음표 사이에 많은 수의 정렬 고조파(파란색)가 있기 때문에 발생하는 것으로 설명할 수 있습니다.불협화음은 가깝지만 정렬되지 않은 고조파 사이의 비트로 인해 발생합니다.
불협화음은 상대적인 파장에 의해 결정되는 두 주파수 사이의 관계를 결정하는 데 어려움이 있을 수 있습니다.자음 구간(낮은 정수 비율)은 시간이 적게 걸리는 반면 불협화음 구간을 확인하는 데 시간이 더 걸립니다.
부조화의 한 가지 요소(구간이나 화음에 의해 유발되는 가상 피치에 관한 불확실성이나 혼란, 또는 그 피치를 조화 계열에 맞추는 어려움(골드스타인과 테르하르트가 논의한 바와 같이, 주요 텍스트 참조)은 조화 엔트로피 이론에 의해 모델링된다.이 그래프의 딥은 4:5 및 2:3과 같은 자음 간격을 나타냅니다.이 이론에 의해 모델링되지 않은 다른 구성 요소에는 임계 밴드 거칠기와 톤 컨텍스트가 포함된다(예를 들어, 동일한 기질의 간격인 300센트는 양쪽에서 동일하지만 증강 초는 마이너 1/3보다 더 불협화음이다).

두 개의 음이 동시에 연주되지만 약간 다른 주파수로 "와와와"하는 소리가 납니다.이 현상은 장기에서 Voix céleste stop을 만드는 데 사용됩니다.보스니아 강가 노래, 인도 탐부라 드론의 윙윙거리는 소리를 탐험하는 곡들, 중동 미즈위즈의 스타일화된 즉흥곡, 인도네시아 가믈란과 같은 다른 음악 스타일은 이 소리를 음악 음색의 매력적인 부분으로 간주하고 이 약간의 "거칠함"[18]을 만들어내는 악기를 만들기 위해 많은 노력을 기울인다.

감각 부조화와 그 두 가지 지각적 증상(비팅과 거칠기)은 모두 소리 신호의 진폭 변동과 밀접한 관련이 있습니다.진폭 변동은 기준점에 대한 소리 신호의 최대값(진폭)의 변동을 나타내며, 이는 파형 간섭의 결과입니다.간섭 원리는 위상 관계에 따라 주어진 시간에 두 개 이상의 진동(파)의 조합 진폭이 개별 진동(파)의 진폭보다 크거나 작을 수 있다는 것을 나타냅니다.주파수가 다른 2개 이상의 파형의 경우 위상관계가 주기적으로 변화하여 건설적 간섭과 파괴적 간섭이 주기적으로 변화하여 진폭 [19]변동 현상이 발생합니다.()

"진폭 변동은 변동률과 관련된 세 가지 지각 범주로 분류할 수 있습니다.느린 진폭 변동(초당 ≤ 20)은 비팅이라고 하는 음량 변동으로 인식됩니다.변동 속도가 증가하면 음량이 일정하게 나타나며 변동은 "흔들림" 또는 거칠기로 인식됩니다.진폭 변동률이 더욱 높아짐에 따라 거칠기는 최대 강도에 도달한 후 사라질 때까지 서서히 감소한다(간섭 톤의 주파수에 따라 초당 75~150의 변동).

로 옴의 음향 law,[20][21]위 지각 범주 직접 가설을 분석 예를 들어 filters,[22][23]의 진폭 변동 freque을 가진 두개의 사인 신호의 추가에서 비롯되는 가장 단순한 경우에 대역 폭과 관련될 수 있는 표시라고 가정하면 귀이 들어오는 신호에 주파수 분석을 수행합니다.Ncies과 f2,톤 f1변동률은 두 사인 f-f12 사이의 주파수 차이와 동일하며, 다음 문장은 일반적인 합의를 나타냅니다.

  1. 변동률이 필터 대역폭보다 작을 경우 단일 톤이 변동하는 라우드니스(비팅) 또는 거칠기로 인식됩니다.
  2. 변동률이 필터 대역폭보다 크면 1개 이상의 피치를 할당할 수 있지만 일반적으로 비트 또는 거칠기를 나타내지 않는 복잡한 톤이 인식된다.

진폭 변동률과 함께 비트 및 거칠기의 인식과 관련된 두 번째로 중요한 신호 파라미터는 신호의 진폭 변동 정도, [24][25]즉 신호의 피크와 벨리의 레벨 차이입니다.진폭 변동 정도는 신호 스펙트럼에 포함된 성분의 상대적 진폭에 따라 달라지며, 간섭 톤이 동일한 진폭으로 인해 가장 높은 변동도가 발생하고, 따라서 가장 높은 비팅 또는 거칠기 정도가 됩니다.

청각 필터 대역폭에 필적하는 변동률의 경우, 복잡한 신호의 진폭 변동 정도, 속도 및 모양은 다양한 문화의 음악가들이 비트 및 거칠기 감각을 이용하기 위해 조작하는 변수이며, 진폭 변동은 음악 소리 생성에 있어 중요한 표현 도구이다.그렇지 않으면, 뚜렷한 박동이나 거칠기가 없는 경우, 신호의 스펙트럼 성분과의 상호작용을 통해 복잡한 신호의 진폭 변동의 정도, 속도 및 모양이 여전히 중요합니다.이 상호작용은 조합 [26][27][28]톤의 도입과 연계된 피치 또는 음색 변화 측면에서 지각적으로 나타난다.

"따라서 특정 복잡한 신호와 관련된 박동 및 거칠기 감각은 보통 임계 [29]대역이라고 불리는 가상 청각 필터의 동일한 주파수 대역 내에서 사인 성분 상호작용의 관점에서 이해됩니다."

마이너 2차 인터벌에서 유니언으로 이동하는 두 개의 피치
간격이 유니언 쪽으로 이동함에 따라 서서히 감소하는 거칠기 및 비트 진동 설명
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  • 주파수 비율:고조파 음색이 Just 억양(또는 충분히 가까운 근사치)으로 연주되는 경우, 높은 단순 숫자의 비율은 낮은 [30]숫자의 비율보다 불협화음이 더 커집니다.단, 음색이 고조파 계열에서 멀어질수록, 또는 음색이 적정 억양에서 멀어질수록 적용되는 "[31]주파수 비율" 규칙은 줄어듭니다.

사람의 청력에서 단순 비율의 다양한 효과는 다음 메커니즘 중 하나에 의해 인식될 수 있다.

  • 퓨전이나 패턴 부합:기초 가장exact-harmonic template,([32]또는 맞춤 subharmonic,[24]또는 고조파에 별도로 분석했다 partials의 패턴 부합을 통해 감지할 것에게 지각하여 하나의 독립체로, dissonances다는 간격 가능성이 적unisons로 오인, 미완성 intervals,과 혼합되얼 수 있다. 왜냐면하나의 고조파 [24]톤에 대해 완벽한 간격으로 기초의 다중 추정치.이러한 정의에 따르면 주파수 또는 진폭이 고조파 [34][incomplete short citation]부분과 일관되게 변조되지 않는 한 고조파 스펙트럼의 비조화 부분은 일반적으로 별도로 [33][incomplete short citation]처리된다.이러한 정의 중 일부는 신경 발화가 패턴 매칭을 위한 데이터를 제공합니다. 바로 [35][incomplete short citation][36][incomplete short citation]아래를 참조하십시오.
  • 주기 길이 또는 신경 발화 일치: 두 개 이상의 파형에 의해 생성되는 주기적 신경 발화의 길이와 함께, 단순한 수치가 높을수록 신경 발화의 주기가 길어지거나,[37][38][incomplete short citation][39][incomplete short citation][40] 따라서 부조화도 줄어듭니다.순수 고조파 톤은 순수 톤의 주기 또는 일부 배수로 정확하게 신경 발화를 일으킵니다.
  • 불협화음은 일반적으로 부분음 사이의 비트 양(조화음 음계에서 발생할 때 고조파 또는 오버톤이라고 함)[9]에 의해 정의됩니다(테하르트는[24] 이것을 "감각 불협화음"이라고 부릅니다).이 정의에 따르면, 불협화음은 두 지폐의 기본 주파수 사이의 간격 폭뿐만 아니라 두 지폐의 비기본 부분 사이의 간격 폭에도 좌우된다.감각 부조화(즉, 소리의 박동 또는 거칠기의 존재)는 내이에서 임계 밴드가 겹치는 들뜸 패턴으로 스펙트럼 성분을 완전히 분해할 수 없는 것과 관련이 있다.고조파가 없는 두 개의 순수 사인파가 함께 재생되면 주파수가 임계 대역 내에 있을 때 최대 불협화음을 인지하는 경향이 있습니다. 이 주파수는 저주파의 경우 마이너 3분의 1, 고주파의 경우 마이너 1초(인간의 [41]청력 범위에 비해 상대적으로)만큼 폭이 좁습니다.더 큰 음정의 고조파 톤이 재생되는 경우 인식된 부조화는 적어도 부분적으로 임계 [42]대역 내에 있는 두 음의 고조파 사이에 간격이 존재하기 때문입니다.주어진 조율에서 주어진 간격의 감각적 자음 또는 부조화는 음색의 파트를 관련 조율의 음표에 따라 각각 최대 정렬 또는 잘못 조정하여 조정할 수 있다.
  • 불협화음은 이상하거나 희귀한 소리 [43]인식에 대한 뇌의 반응의 결과이다.뇌는 주로 귀에 들어오는 소리 패턴을 기억하고 순위를 매겨 특이한 소리가 들리면 이상한 소리를 나타내는 잘 알려진 EEG 패턴(P300/P3b)이 나타난다.이것은 듣는 사람에게 약간의 스트레스를 주어 불협화음을 일으킨다.같은 논문에서, 판코프스키와 판코프스카는 소프트웨어가 시뮬레이션한 신경망에 의해 뇌가 소리 패턴을 기억하고 순위를 매길 수 있다는 것을 보여주었고, 따라서 잘 알려진 헬름홀츠의 자음/불조화 순으로 정렬된 2음 간격 목록을 이러한 현상 연구 역사상 처음으로 완벽하게 재현했다.그 결과, 판코프스키와 판코프스카는 자음과 부조화가 생물학적으로 더 많은 자음 소리에 의존하며 문화적으로 더 부조화 소리에 의존한다고 제안한다.

일반적으로 소정의 음정(즉, 한쪽 끝에는 순수한 자음을 가지고 다른 한쪽 끝에는 순수한 불협화음을 가진 연속체)은 그것이 연주되는 음정을 조정함으로써 그 일부를 현재의 튜닝의 음정과 일치시킴으로써 제어할 수 있다([44]또는 그 반대).두 음표 사이의 간격의 음성은 두 음표의 부분적 정렬을 극대화함으로써 최대화할 수 있는 반면, 거의 정렬되지 않은 각 부분적 쌍을 두 부분적 주파수 평균에서 임계 대역의 폭과 동일한 양으로 잘못 정렬함으로써 최소화할 수 있다(불조화 발생).uencies.[44][45][incomplete short citation] (

의사 정의 튜닝에서 재생되는 의사 고조파 음역의 음향을 실시간으로 제어하는 것은 동적 음조의 한 측면이다.예를 들어 William Sethares의 작품 C to Shining C](Dynamic Tonality » 예: C2ShiningC에서 논의)에서는 음정의 음색은 튜닝 진행과 음색 진행 양쪽에 의해 영향을 받아 단일 코드의 연주에 장력과 해방감을 가져옵니다.

강장제(D-T, V-I 또는 V-I7)에 지배적인 가장 강한 동음(조화) 운율은 부분적으로 강장제 앞에 있는 지배적인 7번째 화음에 의해 불협화음이 생성된 불협화음 트리톤에[46] 의해 생성된다.

내부 및 외부 트리톤 분해능
안쪽으로
바깥쪽으로
완벽한 정통 운율(저음에 뿌리를 두고 마지막 화음의 가장 높은 음성에 강약을 가미한 V–I): ii–V–I 진행(C)

비조화 오버톤 시리즈를 생성하는 기기

이디오폰이라고 불리는 종이나 실로폰과 같은 악기는 상대적으로 딱딱하고 사소한[clarification needed] 덩어리가 타격에 의해 진동에 흥분하도록 연주된다.이는 바이올린, 플루트 또는 드럼과 대조적이며, 진동 매체는 빛, 유연한 끈, 공기 기둥 또는 막입니다.그러한 악기들이 만들어내는 불협화음 계열의 함축은 다른 오케스트라의 그것과 크게 다를 수 있고, 또한 조화 [47]음정의 자음과 불협화음 또한 다를 수 있다.

John [47]Gouwens에 따르면 카리용의 조화 프로파일은 다음과 같이 요약된다.

  • 자음: 제3단음, 제6단음, 제4단음, 제5단음, 제7단음 또는 제2단음
  • 불협화음: 메이저3, 메이저6
  • 개별 계측기에 따라 가변: 메이저7
  • 간격 반전은 적용되지 않습니다.

서양음악의 역사

우리가 음악 작품을 고려할 때, 우리는 삼합회가 항상 존재하며, 보간된 불협화음이 삼합회의 연속적인 변화에 영향을 미치는 것 외에는 다른 목적이 없다는 것을 알게 된다.

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불협화음은 음악적 전통, 문화, 스타일, 시대마다 다르게 이해되고 들립니다.이완과 긴장감은 아리스토텔레스 시대부터 현재까지 [49]유추로 사용되어 왔다.

불협화음과 자음이라는 용어는 종종 긴장과 이완과 동등하다고 여겨진다.운율은 (다른 것들 중에서) 긴장을 푸는 장소이다. 그러므로 음악적인 구절을 운율과 점차적으로 긴장을 축적하는 통로로 구성된다고 생각하는 오랜 전통이 그것에 [50]이르게 한다.

청중의 음색 유동성에 대한 일반적인 개념을 통해 구성된 다양한 심리 원리는 청자가 음악 작곡 내에서 불협화음을 어떻게 구별할지를 결정합니다.작품 내 일반적인 음색 융합에 대한 개인의 발전된 개념에 기초하여, 전체적인 스키마에 대해 시각적으로 다르게 연주되는 예상하지 못한 톤은 해결의 심리적 요구를 만들어 낼 것이다.그 뒤에 자음이 이어지면 듣는 사람은 결의감을 느끼게 됩니다.서양 음악에서, 이러한 특정 사례와 작곡의 심리적 효과는 화려한 [50]함축성을 지니게 되었다.

자음과 부조화의 적용은 때때로 그들 앞에 또는 뒤에 오는 것과 독립적인 고립된 음성의 속성으로 간주된다.그러나 대부분의 서양 음악에서 불협화음은 다음과 같은 자음을 해결하기 위해 존재하며, 해상도의 원칙은 암묵적으로 불협화음과 불협화음에 필수적인 것으로 여겨진다.[50]

고대와 중세

고대 그리스에서 아르모니아는 통일된 복합체의 생산을 의미했고, 특히 숫자로 표현할 수 있는 복합체의 생산을 의미했다.음악에 적용되는 개념은 음계 또는 멜로디의 소리가 어떻게 조화를 이루는지와 관련이 있다(이러한 의미에서 [51]음계의 튜닝과 관련이 있을 수도 있다).심포노라는 용어는 아리스토세누스와 다른 사람들에 의해 네 번째, 다섯 번째, 옥타브와 그 두 배의 음정을 설명하기 위해 사용되었고, 다른 음정들은 디아포노라고 불렸다.이 용어는 아마도 피타고라스의 튜닝을 언급했을 것입니다.피타고라스의 튜닝에서는 4분의 1, 5와 옥타브(비율 4:3, 3:2, 2:1)는 직접 조정 가능하며, 다른 스케일 도(기타 3-프라임 비)는 [52][53]앞의 조합에 의해서만 조정될 수 있습니다.다성음악이 등장할 때까지, 그리고 심지어 그 이후까지, 이것은 서양 음악 이론에서 자음과 부조화의 개념의 기초가 되었다.

중세 초기에 라틴어 자음이라는 용어는 아르모니아 또는 심포니아를 번역했다.보에티우스(6세기)는 자음의 달콤함과 부조화로 특징지어진다: "조화(조화)는 높은 소리와 낮은 소리, 달콤하고 균일하게 귀에 도달하는 혼합(믹스튜라)"불협화음은 두 소리가 함께 섞이는 거칠고 불행한 타악기입니다.[54]그러나 이것이 동시 소리를 의미할 수 있을지는 여전히 불분명하다.그러나 이 사례는 세인트 아만드의 후크발드(900년경)에 의해 명확해진다: "컨소넌스(concondonance, concordabilis permixtio)"는 다른 소스의 두 소리가 동시에 하나의 음악 전체(unamul modulationia)로 결합될 때에만 나타난다.nt)... 이러한 자음은 6개, 단순 자음과 복합 자음 3개, ... 옥타브, 5번째, 4번째, 옥타브+5번째, 4번째 옥타브, 2번째 옥타브"가 있다.[55]

요하네스 드 갈란디아에 따르면:[56]

  • 완벽한 자음: 독과 옥타브. (완벽한 dicitur, Quanto dictur, quoduna, secundum auditum, non percipitur ab alia propter concordantiam, et dictur equisonantiam, eto eto diapasonison)- [Consonance]는 두 음성이 동시에 결합될 때 완벽하다고 합니다.그래서 오디션에 의해 한 음성이 일치하기 때문에 다른 음성을 구별할 수 없고, 그것을 이음매나 옥타브라고 부릅니다.")
  • 중간 자음: 4분의 1과 5분위. (Medie autem dicuntur, Quando duo는 eodem tempore에서 융운터 목소리를 낸다; que neque nequ nequuntur perfecte, neque 불완전함, sed partim com perfectis, et partim cum perfulfulfectis). et sunt due 종족, scilicet diapente et diatessaron. — "조화는 두 목소리가 동시에 결합될 때 중앙값이라고 합니다. 이것은 완벽하거나 불완전하다고 말할 수 없지만 부분적으로 완벽하고 부분적으로 불완전한 것과 일치합니다.다섯 번째와 네 번째 두 가지 종입니다.)
  • 불완전한 자음: 단음 및 장음 3분의 1(불완전한 자음은 이 논문에서 공식적으로 언급되지 않았지만, 중앙 자음에 관한 위의 인용문은 불완전한 자음을 가리키며, 자음에 대한 절은 다음과 같이 끝납니다.Sic apparet quod sex sunt concordantie, scilicet: unsonus, diapante, diatessaron, semiditonus, ditonus.자음에는 6종류가 있는 것 같습니다.즉, 유니언, 옥타브, 5종, 4종, 마이너3, 메이저3종입니다.마지막 두 가지는 제거에 의해 불완전한 자음으로 나타난다.)
  • 불완전한 불협화음: 장조6(톤+5), 단조7(단조3+5).(불완벽한 dicuntur, quando dues voes junguntur ita, quod secundum auditum vel possible aliquo modo compati, tamen nonconcordent. et sunt due 종, silicet tonus cum diapentus et semiditonus cum diapente.- [불협화음]은 불완전하다고 합니다.오디션으로 어느 정도 일치할 수 있지만 일치하지 않는 경우입니다.그리고 두 가지 종류가 있습니다. 즉, 음색+5와 소음+3+5입니다.)
  • 중간 불협화음: 톤과 마이너6(반음+5).(Medie dicuntur, Quando dues voes junguntur ita, quod partim com perfectis, partim cum perfectis). et iste sunt duid 종, silicet tonus et simitonium cum diapente.- [불협화음]은 두 음성이 결합되어 부분적으로 완벽하고 부분적으로 불완전한 음성과 일치할 때 중앙값이라고 합니다.그리고 그것들은 두 가지 종, 즉 음색과 반음+5번째 종입니다.
  • 완벽한 불협화음: 반음, 트리톤, 메이저7(메이저3+5).(여기에서도 완벽한 불협화음은 다음 문구를 삭제해야만 추론할 수 있습니다.Iste종 이소난티 선 셉템, silicet: semitonium, tritonus, ditonus cum diapent, tonus cum diapent, semiditonus cum diapente, tonus et semitonium cum diapente.— 이러한 불협화음의 종류는 7가지이다: 반음, 트리톤, 장조 3+5; 음+5, 부조 3+5; 음과 반음+5).

이전에 기욤 드 마초의 "Je ne cuit pas quonques"[57]에서 불협화음으로[clarification needed] 여겨졌던 불완전한 자음의 한 예:

마초 "Je ne cuit pas quonques"
X 마크 3과 6

Margo Schulter에 [58]따르면:

안정성:

  • 순수 블렌딩 : 독과 옥타브
  • 최적의 혼합: 4분의 1과 5분의 1

불안정:

  • 비교적 혼합: 마이너와 메이저 3분의 1
  • 비교적 시제: 메이저초, 마이너7 및 메이저6
  • 강한 불일치: 마이너 초, 트리톤, 메이저 7 및 종종 마이너 6

이러한 용어들을 이해하기 위해서는 "완벽"과 "불완전"과 "불완전"과 "불완전"과 "불완전"과 "불완전"의 동시대의 라틴어적 의미(perfectum [la], "불완전"의 불완전한 불협화음이 "불완전하지 않다"와 "완전한 자음"의 개념을 받아들여야 한다는 점에 주목할 필요가 있다.거의 과도한 수준"이라고 말했다.[citation needed]또한, 중세 [citation needed]시대에는 구간의 반전(어떤 의미에서는 7번째 마이너에 상당)과 옥타브 감소(어떤 의미에서는 9번째 마이너에 상당)가 아직 알려지지 않았다.

현대에 비해 음정이 다르기 때문에 7번 단조와 9번 장조는 '조화 자음'으로, 조화 계열의 음정비를 정확하게 재현하여 악효과를 [59][clarification needed]완화시켰다.그들은 또한 각각 완벽한 4분의 1과 완벽한 5분의 1의 쌍으로 채워져,[60] 각각 그 시대 음악의 특징인 공명(블렌딩) 단위를 형성했고, 여기서 "공명"은 자음과 [clarification needed]불협화음의 범주로 보완적인 삼선을 형성했다.반대로, 3분의 1과 6분의 1은 순수한[clarification needed] 비율에서 심하게 절제되었고, 실제로는 완전한 운율과 안정된 음성을 [61]형성하기 위해 결의를 해야 한다는 점에서 보통 불협화음으로 취급되었다.

현대 [citation needed][clarification needed]개념과의 두드러진 차이점은 다음과 같습니다.

  • 4분의 1과 5분의 1은 허용 가능하고 필수적이며, 옥타브 내에서의 개방 4분의 1과 5분의 1은 3개 이상의 목소리에서 특징적으로 안정된 음성을 가진다.
  • 마이너 7과 메이저 9는 완전히 구조적이었어요
  • 트리톤은 4번째 또는[clarification needed] 5번째 구성 요소로서 때로는 완벽한 4번째와 5번째 구성 요소로 쌓였다.
  • 3분의 1과 6분의 1(그리고 그 높은 스택)은 안정된 조화의 기초가 되는 간격이 아니었다.
  • "해상도"의beat-to-beat(또는 유사한)시간 기준에서 4의 파이널 리듬의 consonances, 5, 옥타브 할 필요가 없다의 표적이 될: 사소한 sevenths과 주요 ninths의 옥타브들 당장,, 6등분으로(또는 경미한 sevenths)fifths에 이동할 수도 있지만 이내에 4분의와 80%정도가 될 수도 있겠지"불협화음의"5/3, 6/3, 또는 6/4 chordioids-LSB- 해명 필요하다.교육 해결, su계속해서다음 운율에 의해서만 제한되는 시간 간격에 대한 비음정 공명의 세차.

르네상스

르네상스 음악에서 베이스 위에 있는 완벽한 네 번째 음은 즉각적인 해결을 필요로 하는 불협화음으로 여겨졌다.regola delle terze e seste("3과 6의 규칙")는 불완전한 자음을 한 음성의 반 단계 진행과 다른 [62]음성의 전체 진행으로 완벽한 자음으로 해결할 것을 요구했다.불완전한 자음의 연속에 관한 관점은 (아마도 불협화음이나 자음 특성보다는 단조로움을 피하고자 하는 욕구에 더 관심이 있을 것이다) 가변적이었다.어나니머스 13세(13세기)는 2, 3개, 요하네스 드 갈란디아의 옵티마 인트로텍티오(13-14세기)는 3, 4개 또는 그 이상의 불완전한 자음을, 어나니머스 11세(15세기)는 4, 5개 연속 자음을 허용했다.아담 폰[63] 풀다는 "옛날 고대인들은 서너 개 이상의 불완전한 자음을 가진 모든 순서를 금지했지만, 우리가 더 현대적으로 그것들을 금지하지는 않는다"고 썼다.

공통실천기간

일반적인 연습 기간 동안, 음악 스타일은 모든 [citation needed]불협화음에 대한 준비를 필요로 했고, 이어서 자음에 대한 해결을 필요로 했다.또한 멜로디와 조화 부조화의 차이도 있었다.불협화음 멜로디 간격에는 트리톤과 모든 증강 및 감소 간격이 포함되었다.불협화음 고조파 구간은 다음과 같습니다.

초기 역사에서는 오버톤 계열에서 낮은 간격만 자음으로 간주되었다.시간이 경과함에 따라 오버톤 계열에서 더 높은 간격이 그렇게 간주되었습니다.이것의 최종 결과는 20세기 작곡가들에 의한 소위 "[64]불협화음의 해방"이었다.20세기 초 미국 작곡가 헨리 코웰은 성단을 점점 더 높은 음조의 [65]사용으로 보았다.

바로크 시대의 작곡가들은 부조화의 표현 가능성을 잘 알고 있었다.

바흐 프렐루디오 XXI, 벨리멘 클라비에르, 제1권
바흐의 '웰 템퍼레이션 클래비어'에 나오는 날카롭고 불협화음이군I(프리루디오 XXI)

바흐는 그의 신성한 칸타타와 열정에서 종교적 사상을 전달하기 위해 불협화음을 사용한다.는 세인트 매튜 열정, 거기에는 그리스도의 배신감과 십자가의 고통을 함께 묘사되고 있는 것의 마지막에서 존은 엘리엇 Gardiner[66]의 최종 상기시켜 주는 것 바흐는 마지막 화음에 삽입하고 거의 괴로운 것도 예상치 못한 불협화:멜로디 악기 Bnatural—the에 결국 주요 tone—before 귀에 거슬리는 주장하고 온다를 듣는다. 벌꿀."C단조 리듬으로 팅팅"

바흐 세인트 매튜 패션 폐막식
바흐의 성 마태오 수난곡 마지막 코러스의 클로징 소절

칸타타 BWV 54의 오프닝 아리아인 비에르테 도흐 데르 ünde("죄에 대한 저항")에서는 거의 모든 강한 박자가 불협화음을 가지고 있다.

바흐 BWV 54 오프닝 바
바흐 BWV 54, 오프닝 바

알버트 슈바이처는 이 아리아가 "7번째의 놀라운 화음에서 시작된다"고 말했다.그것은 [67]본문에서 위협받는 죄에 대한 저주의 공포를 묘사하기 위한 것이다."Gillies[68] Whittaker는 "처음 4개의 소절 중 32개의 연속 진동자는 4개의 자음만을 지원하며, 나머지는 모두 불협화음이며, 그 중 12개는 5개의 다른 음이 포함된 화음입니다.타락한 악의 힘에 대한 기독교인에 대한 필사적이고 불굴의 저항의 놀라운 그림이다."

하이든 교향곡 82번의 첫 악장 H. C. 로빈스 랜던에 따르면, "최고의 전통에서 빛나는 C의 주요 작품"은 "모차르트의 우아한 [69]악장의 섬세한 악장으로 계승되는 야만적인 힘의 불일치"를 포함하고 있다.

하이든 교향곡 82 제1악장 51~63절
하이든 교향곡 82 제1악장 51-64

모차르트의 음악에는 불협화음에 대한 상당히 급진적인 실험들이 많이 포함되어 있다.다음은 그의 아다지오와 푸가의 C단조, K. 546에서 나온 것이다.

모차르트의 아다지오와 푸가의 불협화음, 546년 다단조
모차르트의 아다지오와 푸가의 불협화음, 546년 다단조

모차르트의 4중주 C장조 K465는 아다지오 서곡으로 시작하는데, 이 곡에 "불협화음 4중주"라는 별명을 붙였습니다.

모차르트 불협화음 4중주단 개막곡
모차르트 불협화음 4중주단이 연주회를 열었죠

이 아다지오 구절에는 예를 들어 바 3의 첫 박자에 몇 가지 지나가는 불협화음이 있다.그러나 여기서 가장 두드러진 효과는 명시적으로 들리기보다는 암시적이다.첫 번째 바의 A 플랫은 두 번째 바의 A 내추럴 하이와 모순되지만, 이러한 음은 불일치로 들리지 않습니다(False 관계 참조).

모차르트의 훨씬 더 유명한 예는 그의 인기 있는 "엘비라 마디건" 피아노 협주곡 21, K467의 느린 악장에서 나오는 마법의 한 구절입니다. 여기서 각 소절의 첫 박자에 대한 미묘하지만 꽤 노골적인 불협화음이 절묘한 오케스트레이션에 의해 강화됩니다.

모차르트, 피아노 협주곡 21번 제2악장 12~17절
모차르트 피아노 협주곡 21, 제2악장 12~17절.

필립[70] 래드클리프는 이것을 "놀랍도록 날카로운 불협화음을 가진 놀랄 만큼 가슴 아픈 구절"이라고 말한다.래드클리프는 여기서의 불협화음이 슈만의 생생한 예감을 가지고 있으며, 그것이 장조 음에 부드럽게 녹아드는 방식은 슈베르트의 예언과도 같다고 말한다.에릭 블롬은[71] 이 악장이 "모차르트의 청중을 그 대담한 모더니즘에 의해 일어나 앉게 만들었을 것"이라고 말한다.불쾌감을 억누르고 있다고 말했다.

베토벤 교향곡 9번의 피날레는 놀라운 불협화음과 함께 시작되는데, 이는 D단조 화음에 삽입된 B 플랫으로 구성되어 있습니다.

베토벤 교향곡 9번 피날레 오프닝 바
베토벤 교향곡 9번, 피날레, 오프닝 바

Roger[72] Veckson은 이 코드를 "거대한 슈렉켄스팡파르-공포의 팡파르"라고 소개한 바그너의 설명을 암시한다.이 악장이 나중에 같은 악장으로 돌아올 때(목소리가 들어가기 직전에) 소리는 감소된 7번째 화음을 더하면서 더욱 복잡해지고, 뷰톤의 말에서 "베토벤이 쓴 가장 끔찍한 불협화음, D단조 음계의 모든 음을 포함한 최초의 반전 D단조 3중주"를 만든다:

베토벤 교향곡 9번 피날레 바 208ff
베토벤, 교향곡 9번, 피날레, 바 208-210

Robert Schumann의 사이클 "Auf einer Burg"는 14번째 소절에서 놀라운 불협화음으로 절정을 이룹니다.Nicholas[73] Cook이 지적했듯이, 이것은 "전곡에서 슈만이 악센트로 표시한 유일한 코드"이다.쿡은 계속해서 이 코드를 매우 효과적으로 만드는 것은 슈만의 음악적 맥락, 즉 "그 화음에 도달하는 것과 그 결과 발생하는 것"에 배치한 것이라고 강조합니다.쿡은 이 화음(9~14절)에 이르는 막대의 피아노와 성대 양쪽에서 대사를 엮는 것이 "충돌 코스의 일종에 맞춰져 있기 때문에 긴장감이 서서히 한계점에 도달하는" 방법에 대해 더 자세히 설명한다.

슈만 아우프 아이너 부르그.듣다

바그너는 그의 스타일이 발전함에 따라, 특히 그의 후기 오페라에서 극적 효과를 위해 부조화를 점점 더 많이 사용했다.괴터데메룽 1막의 "하겐의 시계"로 알려진 장면에서, Visiton에[74] 따르면 음악은 "비할 데 없는 음침한 악마"의 느낌을 전달하고, 9-10번 아래의 바에서 극심한 불협화음은 "절명의 통곡"을 구성한다.

바그너, 괴터데메룽의 1막 하겐의 시계.듣다

20세기 초반(1910년)부터 누적된 불협화음의 또 다른 예는 구스타프 말러의 미완성 10번 교향곡을 여는 아다지오에서 찾을 수 있다.

말러 교향곡 10번 아다지오 바 201-213
말러 심포니 10, 오프닝 아다지오, 바 201-213

리처드 타루스킨은[75] 이 화음을 (막대 206과 208에서) "감소된 19번째... 9개의 다른 음을 포함한 격렬하게 불협화음의 지배적 조화"라고 해석했다.제2, 제3교향곡에 이미 '전례 없는 불협화음'이 담겨 있는 귀도 아들러가 뭐라고 불렀을지 누가 알겠습니까?

모더니즘적 불협화음의 한 예는 말러 이후 3년 후인 1913년에 첫 공연을 받은 작품에서 비롯된다.

이고르 스트라빈스키의 봄의 의식 '희생무용' 발췌

점점 더 불협화음이 커지는 간격을 서양이 점진적으로 수용하는 것은 거의 전적으로 서양의 지배적인 악기가 기반을 두고 있는 진동하는 현과 공기의 기둥에 의해 생산되는 조화 음계의 맥락 안에서 일어났다.헬름홀츠의 자음의 개념(위에서 "부분의 공명"으로 기술됨)을 비조화 음계와 그 관련 음계를 수용하기 위해 일반화함으로써, 자음은 최근 조화 음계와 그 관련 [13][14][15]음계에서 "해산"되었다.엄밀하게 고조파 음향 음역 대신 전자적으로 제어되는 의사 고조파 음역을 사용하면 동적 음조와 같은 새로운 구조적 자원으로 음조를 제공합니다.이러한 새로운 자원은 음악가들이 고조파 음역의 높은 부분음을 추구할 수 있는 대안을 제공하고, 일부 사람들의 생각으로는 아놀드 쇤베르크가 "조음의 위기"라고 묘사한 것을 해결할 수 있을 것이다.[76]

신고전적 조화 자음 이론

리디아 모드의 음표로 구성된 13번째 코드

조지 러셀은 1953년 리디아 크로마틱 컨셉 오브 토날에서 재즈에서 널리 받아들여지는 클래식 관행과는 약간 다른 관점을 제시한다.그는 강장음 위의 트리톤을 리디아 지배적인 13번째 [77]화음으로부터 파생되었기 때문에 다소 자음 구간으로 간주한다.

사실상, 그는 중세 시대의 "조화 [clarification needed]자음"에 대한 고려로 돌아간다: 옥타브 등가(적어도 수축에 의한 것이 아님)와 조화[clarification needed] 급수의 수학적 비율을 정확하게 재현하는 것은 정말로 불협화음이다.따라서 조화 단조 7번, 자연 장조 9번, 하프 샤프(쿼터 톤) 11번 음(변조되지 않은 트리톤), 하프 플랫 13번 음 및 하프 플랫 15번 음은 반드시 자음이어야 한다.

이러한 음높이의 대부분은 반보 미만의 마이크로톤 세계에만 존재합니다.또한 우리는 이미 코드에서 고조파 계열의 7번째 음을 자유롭게 음높이(마이너)로 녹음하고 있습니다.러셀은 재즈 12TET 튜닝 시스템과 피아노 12음 옥타브까지 조화 자음의 실질적인 장점을 근사적으로 확장하여 11음(조화음에 가까운 11음)에 자음을 부여하며, 우연이 장음계와 리디아 모드 사이의 유일한 음차이다.

(다른 의미에서 강장화음(장조 7 및 샤프 4를 포함)의 기원을 나타내는 리디아 음계가 확장된 삼진조 하모니를 도출하는 소스로서 지배화음(단조 7 및 자연 4를 포함)의 믹솔리디아 음계를 대체하거나 보충한다.)

1980년 '재즈 언어'[78]에서 Dan Haerle은 조화 자음과 온전한 옥타브 치환에 대한 동일한 아이디어를 확장하여 The Craft of Musical Composition의 Paul Hindemith 시리즈 2 그라데이션 표를 변경합니다.[79]현재 자음과 불협화음의 음계가 사실상의 표준인 힌데미스와는 달리, Haerle은 모든 사람들이 한때 옥타브 등가로 간주했던 단조 초보다 더 불협화음을 모든 것 중에서 가장 불협화음으로 간주한다.그는 또한 가장 불협화음인 위치에서 완벽한 네 번째와 완벽한 다섯 번째보다 약간 덜 자음인 트리톤을 홍보한다.

문맥상: 이 이론들에 언급되지 않은 것은 낭만주의 시대의 음악가들이 그들의 4음 [80]화음으로 이루어진 구조에서 장조 9번과 단조 7번을 조화 자음의 정당성으로 효과적으로 홍보했다는 것이다.

21세기

동적 음색은 튜닝, 음색 또는 둘 다에 대한 실시간 시스템 변경에도 불구하고 의사 조정 및 의사 조화 음색이 관련성을 유지할[81] 수 있도록 함으로써 자음과 불협화음에 대한 새로운 관점을 제공합니다.이것에 의해, 어느 쪽이든, 어느 쪽이든, 해당 음색의 파트를 해당 음정의 음표에 맞추어(또는 [13][14][15]그 반대도 가능) 실시간으로, 어느 쪽이든 자음을 낼 수 있다.

「 」를 참조해 주세요.

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외부 링크

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