프로그레시브 톤율

Progressive tonality

프로그레시브 톤리티는 음악 작곡 연습이다. 음악 한 곡이 그것이 시작된 키에서 끝나지 않고, 대신에 다른 키나 톤으로 끝나는 것으로 '프로그레시브'한다. 오해를 피하기 위해 이러한 연결에서 '다른 키'는 단순히 다른 모드로의 변경이 아니라 다른 강장제를 의미한다는 점을 강조해야 한다(Picardy 3차 및 주요/소형 구성 목록 참조). 예를 들어, C단조 출발에서 E단조 주요 결론으로 이동하는 구스타프 말러의 제2교향곡(1888–94)은 '진행적 톤'을 보여준다. 여기서 루드비히 판 베토벤의 제5교향곡(1804–08)은 C단조에서 시작하여 C단조로 끝난다. 그것이 시작된 열쇠로 끝나는 작품은 '집중 톤율'을 나타내는 것으로 묘사될 수 있다. '진보적'과 '집중적'이라는 용어는 모두 디카 뉴린이 그녀의 책 브루크너, 말러, 쇤베르크(1947)에서 음악학으로 소개한 것이다.[1][2]

기악과 관현악

기악과 관현악에서 진보적 음색은 19세기 후반의 발전이지만 그 씨앗은 이미 세기 초엽에 뚜렷이 나타난다. 프란츠 슈베르트가 4악장 판타지(Wanderer Fantasy와 F 마이너에서의 판타지 같은 작품에서)를 창작한 결과 중 하나는 개인의 움직임이 시작된 열쇠로 끝나는 것이 아니라 바로 이어지는 운동의 열쇠로 끝나는 것이었다. 다른 작곡가들은 불안정한 방식으로 동작을 끝내는 것에 점점 더 매료되었다.

패니 헨젤, 로버트 슈만, 프레데릭 쇼팽은 어느 틈엔가 모호한 폐쇄감을 만들기 위해 작품의 마지막 척도에서 강장제에 대한 완전한 숙성을 피하는 기법을 모두 채용했다(이러한 예로는 다음과 같다). 헨젤의 거짓말 '버러스트'는 펠릭스 멘델스존이 Op. 9, 10번으로 출판한 것으로, 슈만은 Dichterliebe, Op. 48, 1번, 쇼팽의 Mazurka를 A단조, Op 17, 4번으로 속였다. 쇼팽은 그의 기악에서도 진보적인 음색을 탐구했고(F장조에서 시작하여 A단조에서 끝나는 그의 두번째 발라드 참조), 그와 헥터 베를리오즈, 프란츠 리스트 같은 진보적인 작곡가들의 노력(1855년 단테 교향곡은 D단조에서 시작하여 B장조로 끝난다)은 리와 같은 후기 작곡가들에게 깊은 영향을 주었다.트리스탄 und Isolde와 더 링 데 니벨룽겐에서의 조화 발전은 이전 작곡가들의 톤 언어 사용과는 전혀 달랐다. Charles-Valentin Alkan also contributed several pieces, such as his Grande sonate 'Les quatre âges' (beginning in D major and ending in G-sharp minor), his Symphony for Solo Piano (beginning in C minor and ending in E-flat minor), and his Concerto for Solo Piano (beginning in G-sharp minor and ending in F-sharp major).

19세기 후반의 진보적인 평판은 의심할 여지 없이 '후기 낭만주의' 음악의 점점 더 프로그램적이고 서술적인 지향성을 반영한다. 따라서 그것은 말러의 교향곡 5곡에서 발생하지만 그의 전임자인 브람스나 브루크너의 교향곡에서는 전혀 발생하지 않는다. 말러의 7번 교향곡이 보여주듯이, '진보적 평판성'은 전체 다이동 설계(교향곡은 C장조 피날레로 끝난다)뿐만 아니라 개별적인 움직임(의미 있는 B단조에서 명시적인 E장조로 '진행성') 내에서 발생할 수 있다.

보컬스

노골적이고 구두로 정의되는 서술과 프로그램적 우화성을 지닌 성악은 아마도 '진보적 평판성'의 초기 탐구를 특징으로 삼았을 것이다. While J.S. Bach in his instrumental and orchestral suites would often place every movement in the same key (see, for example, the solo cello Suites, BWV 1007-1012 or the equally homotonal A minor solo flute partita BWV 1013), in a work like his St Matthew Passion he felt able to 'progress' from an E minor start to an ending in C minor, and his Mass in B minor는 실제로 D major로 끝난다. 또한 오페라가 성립된 후 작곡가들은 개별적인 오페라적인 행위와 장면까지도 시작 키로 끝내야 한다는 강요를 느끼지 않았다. (대개 눈에 띄는 극적이고 표현적인 목적으로) 원래의 톤으로 되돌아가지 못하는 단일 오퍼레이터 'number'도 찾을 수 있다. 반면, 당시의 사중주곡에서는 그러한 연습이 극히 드물었다.

그의 교향곡에서와 같이, 말러는 노래 사이클에서 '진행적 음질'에 대한 생각을 극도의 세련됨으로 가져갔다: 그의 네 리에어 eines fahen Gesellen은 원래 강장제가 아닌 다른 열쇠로 끝난다. (1) D 마이너에서 G 마이너까지, (2) D 장조에서 F 샤프 장조까지, (3) D 단조에서 E-플랫 단조까지, (4) E 단조에서 F 단조까지 4곡의 '진행'은 다음과 같다.

스헨커

스헨커어적 성향에 대한 음악 분석가들에게 진보적인 톤성은 도전을 제시한다. 하인리히 스헨커(Heinrich Schenker)의 '배경' 우르사츠(근본적 구조)라는 개념은 하나의 음조의 음향 공명을 은유적으로 정교하게 감상함에 뿌리를 두고 있으며, 음악적 구조에 대한 심각한 단조로운 접근법을 지향한다: 진보적 톤 구조의 개방 또는 폐쇄적 열쇠는 종종 조화되지 않을 것이다.진정한 강장제라고는 생각하지 않는다.

이와는 대조적으로 그레이엄 조지는 두 톤의 '축'이 공존할 수 있는 '인터락킹 톤 구조' 이론을 발전시켰는데, 첫 번째 '축'이 성립된 후 두 번째가 등장하고, 버려진 후에도 지속된다. 하랄드 크렙스에 이어 스헨케리안의 후세대는 영원히 톤을 바꾸는 작품에서 "배경적 대기업"을 식별하기 시작했다. 이 접근법에서는 그러한 작품의 배경에 두 가지 기본 구조(Ursetze)가 존재하게 되는데, 그 중 하나가 소위 양립적 기본 구조(Ursatz)이다.

켈러 등

2차 세계 대전 이후 영국의 음악학에서 '진보적 톤리티'는 때때로 '억압적 톤리티'(예: 한스 켈러의 분석적이고 비판적인 저술에서)와 대비되기도 했다. 그 구별은 연대기적이거나 양식적인 '고급성'의 하나가 아니라 원래 강장제와 교차하는 것으로 해석되는 5분의 1의 원을 중심으로 '위'나 '아래'로 간주할 수 있는 톤 운동을 구분하는 수단이었다. 이 조치에 의해 말러의 제4교향곡은 '진행적 톤율'(G에서 시작하여 E로 끝나는 5분의 3 '높음')을, 같은 작곡가의 5교향곡은 '강압 톤율'(C in에서 시작하여 5교향 '낮음'으로 끝나는)을 나타내게 된다.

같은 시기에는 특히 중요한 역할을 하는 칼 닐슨의 음악에서 보여지듯이 '진보적 톤니스'에 대한 관심이 빨라지는 것을 보여주었다. 예를 들어, 닐슨의 제4교향곡에서는 D단조(C와 충돌) 문제가 완결된 E장조에서 초기에 토널 포커스를 맞춘다. 이 점에서 보다 급진적인 2악장 제5악장에서 제1악장은 F에서 시작하여 G에서 5단으로 상승하고, 반면 제2악장은 B에서 시작하여 F에 반대되는 당김으로, A주요작품은 대신 비슷한 삼중수소 반대편에 의해 E플랫에서 승승장구하며, A주요작품을 향해 나아가고 있다. 이 교향곡들의 톤 작업은 영국 작곡가 겸 작가인 로버트 심슨이 그의 저서 '칼 닐슨, 심포니스트(Carl Nielsen, 1952년 초판)'에서 특히 명확하게 분석하였는데, 이 책은 영어권에서의 대중 통화와 같은 개념과 유사한 원리들이 부분적으로 파생되었다.m 닐슨, 심슨 자신의 초기 교향곡과 4중주곡의 톤 작업을 주입한다.

영국 작곡가에 의한 '진보적 음색성'의 사용의 중요한 초기 예는 하버갈 브라이언의 제1교향곡(The Gothic)이다. 이 거대한 6단계의 2부작의 작업은 D단조 소나타 움직임으로 시작되는데, D단조에서는 두 번째 대상 영역이 초기 D-플랫이 되어 C-sharp가 된다. 이것은 재표시의 일치 부분에서 E로 이동한다. 이것은 E의 나중의 중요성에 대한 전조다. 교향곡 제1부는 D장조(3악장 끝)로 마감되고, 제2부는 거기서 시작되지만, 제4악장 중 톤율은 E장조로 이동하며, 제2부의 나머지 부분들은 최종 아카펠라 바의 불분명한 E장조까지 상대적인 마이너 C장조에 의해 반대된다.

이 주제에 대한 한 주목할 만한 논평은 20세기 미국의 작곡가 찰스 아이브스에 의해 만들어졌다. 종종 음악적 작품이 결국 원래의 열쇠로 돌아가야 한다고 주장할 보수적인 음악가 설립자를 돌아보며 아이브스는 이것이 같은 장소에서 태어나고 죽는 것만큼 이치에 맞는 효과라고 비유했다.[3]

"다람쥐 키 상징성"은 방향성을 나타내는 또 다른 용어다.[4]

점진적 톤수를 보여주는 구성의 예

참고 항목

참조

  1. ^ 고든 캐머런 슬라이(2009년) 드라마 키: 소나타 형식 9가지 관점, 페이지 67. ISBN9780754694601.
  2. ^ a b 윌리엄 킨더맨과 하랄드 크렙스, 에드. (1996년) 제2차 19세기 톤니티 관행, 페이지 9. ISBN 97803227248.
  3. ^ "그의 아버지가 그에게 같은 열쇠로 시작하고 끝내는 것이 관례라고 말했을 때, 이베스는 그것이 당신이 태어난 집에서 죽어야 하는 것과 같이 어리석다고 말했다." 폴 무어, "하늘로 말을 타고: "Charles Ives", 페이지 410-411, 제임스 피터 버크홀더, 에드, 찰스 이브스와 그의 세계, 프린스턴 U. 프레스, (1996년)에 실려 있다. ISBN 0-691-01164-8
  4. ^ Radice, Mark A. (2012). Chamber Music: An Essential History. University of Michigan Press. ISBN 978-0472051656. Retrieved 2014-08-10.
  5. ^ 애드리엔 프리드 블록(2000). 에이미 비치, 열정적인 빅토리안: The Life and Work of a American Composer, 1867-1944, 페이지 375 n.18. ISBN 9780195137842.
  6. ^ 블록(2000), 페이지 268.
  7. ^ 미첼(1980), 페이지 265, N.160.
  8. ^ 미첼, 도날드(1980). 구스타프 말러: Early Years, p.221. ISBN 9780520041417.
  9. ^ "Sonata for Violin and Cello (Ravel, Maurice) - IMSLP/Petrucci Music Library: Free Public Domain Sheet Music". imslp.org. Retrieved 2019-07-01.

참고 문헌 목록

  • George, Graham (1970). Tonality and Musical Structure. London.
  • MacDonald, Malcolm (1974). The Symphonies of Havergal Brian Volume I: Symphonies 1-12. London.
  • Newlin, Dika (1978). Bruckner, Mahler, Schoenberg (rev. ed.). New York.
  • Simpson, Robert (1979) [1952]. Carl Nielsen, Symphonist (rev. ed.). London.