스헨케르 분석

Schenkerian analysis

스헨커 분석은 하인리히 스헨커(1868–1935)의 이론을 바탕으로 톤 음악을 분석하는 방법이다. 추상화된 깊은 구조인 우르사츠와 어떻게 관련되는지 보여줌으로써 작품의 유기적인 일관성을 입증하는 것이 목표다. 이 원시적인 구조는 어떤 톤 작업에서도 거의 동일하지만, 스헨케리안의 분석은 어떻게 그 구조가 점수 자체의 수준인 "전면"에서 독특한 작품으로 발전하는지를 보여준다. 중요한 이론적 개념은 "토날 공간"[1]이다. 배경의 토닉 트라이어드 음의 간격은 지나침과 이웃 음색으로 채워진 톤 공간을 형성하여, 작품의 '표면(점수)'에 도달할 때까지 한층 더 정교하게 다듬을 수 있는 새로운 트라이어드 및 새로운 톤 공간을 연출한다.

그 분석은 음악적 표기법의 특별한 상징적 형태를 사용한다. 스헨커 자신은 보통 자신의 분석을 생성적인 방향으로 제시하는데, 이는 점수에 도달하기 위한 기본 구조(Ursatz)에서 시작해 우르사츠로부터 작품이 어떻게 생성되는지를 보여주는 것이지만, 스헨커 분석의 실천은 점수로 시작하여 어떻게 하면 그 펀덤으로 환원될 수 있는지를 보여주는 경우가 더 많다.내부 구조 우르사츠의 그래프는 부정맥인데, 엄격한 카운터포인트 칸투스 프러듀스 운동이다.[2] 중간 수준의 감소에서도 리듬 기호(개방 및 폐쇄 노트헤드, 빔 및 플래그)는 리듬이 아니라 피치 이벤트 사이의 계층적 관계를 나타낸다.

스헨커의 분석은 추상적이고 복잡하며 어려운 방법이며, 스헨커 자신이 항상 명확하게 표현하지 않으며 항상 명확하게 이해되지 않는다. 그것은 주로 작품의 내적 일관성, 즉 궁극적으로 토탈에 존재하는 일관성을 드러내는 것을 목표로 한다.[3] 어떤 면에서는, 스헨케르 분석은 분석가의 인식과 직관을 반영할 수 있다.[4]

기초

목표들

스헨커는 자신의 이론을 독일 민족주의와 군주주의에 밀접하게 얽매인 음악적 "천재"나 "마스터워크"의 외향적인 것으로 의도했다.[5] 그 경전인 그의 분석적인 작업 때문에 거의 전적으로 일반적인 연습 시간(특히 요한 세바스찬 바흐, 카를 필리프 에마누엘 바흐, 요제프 하이든, 볼프강 아마데우스 모차르트 루드비히 반 베토벤, 프란츠 슈베르트, 요하네스 브람스의)[6]의 독일 음악으로 만들어져 있고 현대 styl에 반대하는 그의 방법을 사용한 수치다.에스 맥스 리거나 이고르 스트라빈스키 같은 [7]음악들이요 이는 그가 대위법과 도식화된 베이스라는 전통적인 학문 속에서 음악에 대한 이해의 열쇠를 찾도록 이끌었고, 이는 이들 작곡가의 작곡 훈련의 중심이었다. 스헨커의 프로젝트는 자유로운 구성(프리어 사츠)이 엄격한 구성(스트렌저 사츠)의 정교함, "장기"라는 것을 보여주는 것이었는데, 그것은 그가 종 대위점, 특히 두 개의 음성 대위점을 의미하는 것이었다. 그는 연장적 수준, 음성 선도적 수준(Stimmführungsschicten), 변형(Verwandlungen)이라고 불리는 정교화 수준(Auskomponierung, Auskomponierung)을 계층적으로 체계화함으로써, 각 수준이 엄격한 구성의 규칙과 관련하여 취해진 새로운 자유를 나타낸다는 생각을 개발했다.[8]

상세한 내용의 첫 번째 원칙은 음을 전달함으로써 음의 공간을 채우는 것이기 때문에, 분석의 본질적인 목표는 주어진 수준에서 하나의 3중첩을 채우면 서로 밀접하게 연관되어 있지만 이후 수준에서는 여러 가지 조치 또는 여러 페이지에 의해 분리될 수 있는 음 사이의 선형 연결을 보여주는 것이다. 새 트라이애드가 첫 번째 트라이애드에 내장되어 있기 때문에 이 분석가는 '구조적 청문회'인 [9]'거리 청문회'(Fernhören)를 개발할 것으로 보인다.[10]

하모니

작품 전체가 발생하는 강장제 삼합회는 조화 계열에서 그 모델을 취한다. 하지만

자연의 단순한 중복이 인간의 노력의 대상이 될 수는 없다. 따라서 [...] 오버론 시리즈 [...]는 연속적인 것으로 변형되는데, 수평적인 아프게이션을 통해 인간의 음성의 범위 내에 누워 있을 수 있다는 이점이 추가된다. 따라서 조화 시리즈는 축약되고, 축약된다"고 말했다.[11]

스헨커는 20세기 초에 흔히 볼 수 있는 아이디어에 대해 입에 발린 말을 할 뿐이다.[12] 그는 다음과 같은 사소한 3종류의 경우에도 동일한 파생이 이루어질 수 없음을 확인한다.

이 [미네랄] 체계의 첫 번째 기초, 즉 마이너 트라이애드 그 자체로 자연으로부터, 즉 오버론 시리즈로부터라도 끌어내려 하는 시도는 헛된 것 이상일 것이다.] [...] 네이처 자신이 아닌 예술적 의도가 마이너 모드의 기원을 인정받으면 해명은 훨씬 쉬워진다."[13]

스헨케르 화합의 기본 구성 요소는 스투프(스케일 도, 스케일 스텝), 즉 구조적인 의미를 얻은 화음이다. 화음은 화음 내에서 발생하는데, 이는 전달음표와 아피게이션의 조합의 결과로서 처음에는 단순한 장식에 불과하고, 단지 음성을 이끄는 구성물이지만, 그들은 더 정교하게 하기 위해 개방된 톤의 공간이 되고, 일단 정교해지면 구조적으로 중요한 것으로 간주될 수 있다. 화음은 적절한 수준의 발음이 된다. 스헨커는 스케일 스텝을 인식하기 위해 "한 번 그리고 모두를 위해 내려놓을 수 있는 규칙은 없다"고 인식하고 있지만,[14] 그의 예를 들어 트라이애드가 패스나 이웃의 음성 리드 방식으로 설명될 수 있는 한 스케일 스텝으로 인식될 수 없다고 추론할 수 있다.

스헨커어 분석가들은 게오르크 조셉 보글러와 그의 제자 고트프리드 베버의 이론적 연구로 개발된 19~20세기 비엔나에서 흔히 볼 수 있는 로마 숫자로 척도를 표시하는데, 사이먼 세터와 그의 제자인 안톤 브루크너가 이를 비엔나 콘세르브르토르 수용소에서 따랐던 계급들이다.[15]

스헨커의 이론은 단조로운 것이다: 우르사츠는 강장제 3중창의 이온적인 전개로서 정의상 변조를 포함할 수 없다. 국소 "토닉화"는 스케일 스텝이 국소 강장제가 될 정도로 정교해질 때 발생할 수 있지만, 전체적으로 하나의 키와 궁극적으로 하나의 스튜페(토닉)를 투영한다.[16]

카운터포인트, 음성 선도

엄격한 글쓰기의 모델인 스헨커에게는 두 개의 음성 대위점이 남아 있다. 자유 작문은 엄격한 대위법의 법칙을 더 자유롭게 사용하는 것이다. 분석의 목적 중 하나는 후속 단계에서 취해진 자유에도 불구하고, 작업이 어떻게 가장 깊은 수준에서 이러한 법률의 적용을 받는지 추적하는 것이다.[17]

스헨커의 이론이 정교해지는 동안 내내 스헨커의 이론에 걸쳐 있는 것으로 보이는 엄격하고 두 개의 목소리 글의 한 측면은 "유쾌한 멜로디"(불편한 제상), 즉 "멜로디컬 유창성"[18]의 법칙이다. 스헨커는 이 규칙을 루이지 체루비니 탓으로 돌렸는데, 루이지 체루비니는 "엄격한 대위법에서는 언제나 부드러운 선율이 더 바람직하다"[19]고 썼을 것이다. 결막(stepwise) 모션을 선호하는 멜로디 유창성은 자유로운 구성에서도 음성을 리드하는 주요 규칙 중 하나이다. 연속적인 도약을 피하고 "전체적으로 애니메이션 실체를 나타내고, 상승 곡선과 하강 곡선이 있는 파동 같은 멜로디 라인"을 만들어 낸다.[20] 이 사상은 선형 진행(Zug)의 발상이며, 더 구체적으로는 기본선(Urlinie)의 발상이다.

우르사츠

주요 기사: 우르사츠
미니멀 우르사츠: 베이스의 아프게이션을 받쳐주는 라인
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우르사츠(일반적으로 "근본적 구조"로 번역됨)는 스헨커가 가장 단순한 형태로 밑바탕에 붙인 명칭으로, 작품 전체가 기원하는 것이다. 이 이론의 정론적 형식에서는 '바스브레충(Bassbrechung)의 지원을 받는 '근본적인 선'인 '바스브레청'이 지원하는 '근본적 선'이다. 근본적인 구조는 2인칭 대위법이며, 따라서 엄격한 구성에 속한다.[21] 톤 공간 이론에 따라, 기본 선은 삼합체의 어떤 음에서 시작해서 강장제 그 자체로 내려가는 선이다. 아르페그제이션은 5번째를 통과하는 아르페그제이션으로, I에서 V로 상승하고 다시 I로 하강한다. 우리니는 톤 공간을 멜로디 차원으로 펼치고, 배스브레충은 조화 차원을 표현한다.[22]

기본 구조 이론은 스헨케르 이론의 가장 비판적인 측면이다: 모든 톤 작업을 거의 동일한 몇 개의 배경 구조 중 하나로 줄이는 것은 받아들일 수 없는 것처럼 보였다. 이것은 오해다: 스헨커의 분석은 모든 구성이 동일한 배경으로 축소될 수 있다는 것을 증명하는 것이 아니라 각각의 작품이 어떻게 독특하고 개별적인 방식으로 배경을 정교하게 다듬는가를 보여주면서 그 정체성과 '의미'를 모두 결정짓는 것이다. 스헨커는 이것을 자신의 좌우명으로 삼았다. Semper idem, sed non eodem moddo, "항상 똑같지만 결코 같은 방식으로는 아니다."[23]

기본선

주요 기사: 기본선

근본적인 선에 대한 생각은 스헨커 이론의 발달에 꽤 일찍 온다. 베토벤 소나타 op. 101호에서 1920년부터 처음으로 출판된 이 책은 10년 전의 "유쾌한 멜로디"와 분명히 관련이 있다.[24] 스헨커는 먼저 '근본적인 선'인 '우리니'를 유창함으로 특징지어지는 일종의 동기부여 선으로, 작품 전반에 걸쳐 서로 다른 구이 아래 반복되어 그 동질성을 보장해 주었다. 그는 나중에 뮤지컬 작품은 처음부터 끝까지 통일하면서 하나의 기본 선만 가져야 한다고 상상했다. 그러한 기본 선들이 대개 하강하고 있다는 깨달음에 따라 그는 필연적으로 하강하는 것처럼 기본 선의 표준적 정의를 공식화하게 되었다. 오름차순을 거부한 것이 아니라 계층적으로 덜 중요하게 생각하게 된 것이다. "기본 선은 , 또는 로 시작하여 하강 선행음 "을 통해 로 이동한다.[25] 기본 선의 초기 음을 "헤드 톤"(Kopfton) 또는 "기본 톤"이라고 한다. 머리 쪽지는 윗쪽 이웃 쪽지에 의해 정교하게 설명될 수 있지만 아랫쪽 쪽지는 그렇지 않다.[26] 헤드노트는 상승선(Anstieg, "초기 상승")이나 상승 Arpegifiation을 통해 도달하는 경우가 많으며, 이는 말을 제대로 하는 기본 구조에 속하지 않는다.[27]

5번째에서 베이스와 디바이드의 아르페그레이션

주요기사 : 베이스 아페그제이션

다섯 번째 아페그제이션은 "자신의 능력 내에서만 연속적으로 소리를 경험할 수 있는" 인간에게 적응한 오버론 시리즈의 모방이다.[28] 아페그제이션의 5번째는 기본선의 마지막 통과음표와 일치한다. 이것은 처음에는 단지 "5번째 칸막이"를 생산하는데, 이것은 톤 공간을 채우는 콤플렉스다. 그러나, 자음 조합으로서, 새로운 톤 공간, 즉 지배적인 화음의 공간을 보다 높은 수준에서 정의하고, 그렇게 함으로써 작품의 추가적 발전을 위한 길을 열어준다. 다섯 번째의 분음부와 적절하게 말하는 지배적 화음의 차이는 실제로 그 문제를 고려하는 수준에 달려 있는 것으로 보일 것이다: 다섯 번째의 분음부의 개념은 그것을 초기 톤 공간의 정교함으로 보는 반면, 지배적 화음의 개념은 그것을 i로 만들어진 새로운 톤의 공간으로 은폐한다.첫째로 그러나 현대 스헨케르인들의 의견은 이 점에 대해 엇갈린다.[29]

스헨케르어 표기법

그래픽 표현은 "음악적 관계를 나타내기 위해 음악 표기법을 사용하는 것은 스헨커 작품의 독특한 특징"[30]이라는 스헨커 분석의 중요한 부분을 형성한다. 스헨커어 그래프는 음의 크기, 리듬 값 및/또는 기타 장치가 구조적 중요성을 나타내는 "히에라치" 표기법에 기초한다. 스헨커 자신은 '5가지 그래픽 분석'의 서문에서 "그래픽 형태의 프리젠테이션이 이제 설명 텍스트를 불필요하게 만들 정도로 개발됐다"[31]고 주장했다. 그렇더라도 스헨커어 그래프는 음악에서 언어(분석적) 논평으로 더 일반적인 변화처럼 음악 자체에서 그래픽 표현으로 전환된 기호 시스템의 변화를 나타낸다. 그러나 이러한 변화는 점수 자체에 이미 존재하며, 스헨커는 음악 표기법과 분석의 유추를 올바르게 지적했다.[32] 충분히 강조되지 않았을 수 있는 그래픽 분석의 한 측면은 시간을 폐지하고, 뮤지컬 작품을 일목요연하게 이해할 수 있는 것으로 표현하고, 적어도 "선형" 읽기를 "표형" 읽기로 대체하는 방식으로 표현하고자 하는 욕망이다.

쇼팽의 연구 opp. 10 n. 1. Czerny의 실용 구성학교의 "지상 조화" 분석의 단순화된 버전, 1848년. 1848. About this sound원래 재생(도움말/인포) 또는 재생 축소 재생(도움말/인포)

분석적 리필의 첫 단계는 종종 "리듬" 감소의 형태를 취하는데, 그것은 점수를 보존하면서도 그것의 리듬과 음성을 이끄는 내용을 "정상화"하는 것이다.[33] 이러한 유형의 축소는 대위법이나 이론서뿐만 아니라,[34] 일부 바로크 작품의 간결한 표기법(예: A장조에서 헨델스 스위트 전주곡, HWV 426), 또는 바흐의 C장조 전주곡(Well Timulated Keyboard 1권)의 초기 버전에서도 오랜 전통을 가지고 있다. 리듬 감소의 한 가지 간접적인 이점은 리드하는 목소리를 읽는 데 도움이 된다는 것이다: 체르니의 예는 쇼팽의 아르페지오스를 4개의 (또는 5개의) 음성으로 한 곡으로 변형시키는 것이다. 에드워드 올드웰과 칼 섀커는 첫 번째 리필은 "노트 어게인스트에 상당히 가까운 설정을 만들어야 한다"[35] 앨런 캐드월레이더와 데이비드 가네(David Gagné)는 '상상 연속체'[36]라고 부르는 특별한 형태의 리듬감축을 제안하면서, 리듬감소와 음조가 변형된 베이스를 가진 멜로디로서의 연계를 강조한다. 기본적으로 분석된 작품에 대해 도형화된 베이스 라인을 상상하고, 그것을 화음으로 실현하는 것으로 구성된다.

스헨커 자신도 보통 율동적인 축소로 분석을 시작했는데, 이를 '우리니에타펠'이라고 불렀다. 1925년부터 그는 근본적인 구조로 이어지는 연속적인 단계에 해당하는 다른 수준의 표현으로 이들을 보완했다. 처음에는 음표 모양의 크기에 주로 의존하여 위계적 수준을 나타냈으나, 현대적인 음악 판화 기법으로는 너무 복잡하다는 것이 증명되어 나중에는 이 체계를 포기하였다. Allen Cadwallader와 David Gagné는 Scenker의 그래픽 표기법에 대한 설명을 제안한다. 그들은 "음악가들이 그들이 듣는 것과 그들이 작곡을 어떻게 해석하는지를 미묘한(그리고 때로는 다른) 방식으로 표현할 수 있게 해준다"고 말한다. 이들은 일반적으로 가장 높은 구조적 수준을 나타내는 개방된 노트헤드와 낮은 수준의 톤에 대해 채워진 노트헤드, 슬러어, 아페지오 또는 통과 또는 인접 톤과 함께 선형 동작에 있는 그룹화 톤, 더 높은 구조 수준의 선형 운동 또는 베이스의 아페게이션을 위한 빔, 반복 또는 지속되는 t에 대한 끊어진 넥타이 등에 대해 논의한다.1개, 변위된 음을 재정렬하기 위한 대각선, 대각선, 동일한 화음에 속하는 연속 음을 연결하는 것("[37]unfolding") 등

연장의 기법

주요기사:연장

스헨케르 분석의 고기는 작곡 자체의 표면에 음악적 사건의 연속이 될 때까지 배경 구조가 어떻게 확장되는지를 보여주는 데 있다. 스헨커는 아우스콤포니에룽(Auskomponierung)이라는 용어에 따른 이 과정을 말하는데, 말 그대로 '감산(composing out)'이라고 번역되는 경우가 더 많다. 현대의 스헨커인들은 대개 "연장"이라는 용어를 선호하며, 정교함이 시간 축을 따라 사건을 전개한다고 강조한다.

Scenker 쓰기:

실용예술에서 가장 큰 문제는 어떻게 하면 라이브 콘텐츠에서 조화의 개념을 실현할 수 있느냐 하는 것이다. 쇼팽의 전주곡 Op. 28번 6번에서 모티브가 된다.
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그것은 삼합회의 추상적인 개념인 B, D, F-Sharp에 생기를 부여한다.[38]

주로 아르페지오 형식으로 이루어진 삼합회의 정교함은 그것을 "실제 내용"과 함께 의미 있게 싣는다. 상세화는 감소의 형태를 취하며, 상세 사건의 총 지속시간을 더 짧은 수의 사건들로 대체한다. 이것에 의해 음은 음정과 리듬의 위치 둘 다에서 변위된다. 이번 분석은 변제된 노트를 '정상적인' 위치로 복원하고, 변제된 방법과 이유를 설명하는 데 어느 정도 목적이 있다.[39]

F장음극(Help·info)의 정교화

스헨케리안 분석의 한 측면은 작품을 일련의 사건에서 만들어진 것으로 보는 것이 아니라, 나무가 나뭇가지와 줄기에서 가지를 발달시키는 것과 마찬가지로, 스헨케리안 이론을 유기주의자로 간주해야 한다는 것이다. 여기서 보여지는 예는 처음에는 단지 F장조 화음을 정교하게 다듬은 것으로 간주될 수 있는데, 두 개의 높은 음성에 전달음(여기 줄기가 없는 검은 음으로 표시됨)이 있다: 그것은 F장조의 톤 공간의 예다. 처음에는 라벨이 (V)로 표시된 화음은 단지 "5번째 칸막이"일 뿐이다. 그러나 베이스 아프게이션을 통해 5번째(C)가 전달음들과 만나는 것도 강장음 I 안에서 발생하는 지배적인 화음인 V를 생성하는 것으로 이해될 수 있다. 하이든의 F장조 소나타(Hob. 16:29)의 초창기에서 발견된 상황으로서, 바 3의 맨 끝에 (불완전한) 지배적인 화음이 나타나며, 나머지 단편은 F장조의 아르페기오스(이웃 음과 함께)로 구성되어 있다.[40]

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Arpeggiation, 인접 노트, 전달 노트

아르페기는 가장 간단한 형태의 정교함이다. 그것은 정교함을 위해 톤의 공간을 구분하지만, 더 이상의 발전을 가능하게 하는 멜로디적 차원이 부족하다: 그것은 "화합적인 현상을 남긴다".[41] 바로 그 삼합집(chords)의 구조에서, 아르피게이션은 분리되어 있고, 그 공간의 어떤 충만도 결막 운동을 수반한다는 것이 뒤따른다. 스헨커는 토널 공간의 채우기 두 가지 유형을 구분한다: 1) 이웃 음표(네베노텐)는 삼합창에 인접하여 하나의 음표를 장식한다. 이것들은 일반적으로 "적합성"이라고 부르기도 한다. 2) 한 음에서 다른 음으로 단계적 움직임으로 통과하여 그 사이를 메우기도 하고, 따라서 "연결성"이라고 부르기도 한다. 이웃집 쪽지와 지나가는 쪽지 모두 불협화음이다. 그것들은 다른 음과 일치하여 자음될 수 있으며(위의 하이든 예에서처럼) 자음 한 번 자음하면 추가 상세화를 위해 열려 있는 음의 공간을 구분할 수 있다. 화음이 여러 목소리로 구성되는 한, 아피게이터와 전달 음은 항상 한 목소리에서 다른 목소리로 전달되는 것을 포함한다.

선형진행

주요기사 : 선형진행

선형 진행(Zug)은 일부 자음 구간의 단계적 충만이다. 그것은 보통 그래픽 분석에서 진행의 첫 번째 음에서 마지막 음까지 음소거로 밑줄이 그어져 있다. 가장 기본적인 선형 진행은 그들이 정교하게 기술한 톤 공간에 의해 결정된다: 그것들은 3번째에서 5번째까지 또는 3번째에서 8번째까지 상승 또는 하강 방향으로 확장된다. 스헨커는 다음과 같이 쓰고 있다: "1–3, 3–5, 5–8의 공간 외에 다른 톤 공간은 없다. 변환음 진행 또는 멜로디의 경우 기원은 없다"[42] 선형 진행은 제3진행(Terzüge) 또는 제4진행(Quartzuge)일 수 있다. 즉, 이것들의 조합으로 인해 더 큰 진보는 제3진행(Terzuge) 또는 제4진행(Quartzuge). 선형 진행은 음조 중 하나가 다른 음조로 대체될 때 불완전(기만)할 수 있지만 그럼에도 불구하고 조화로 제안된다. 아래 예에서 베토벤 소나타 op. 109의 첫 번째 막대는 베이스 라인이 E에서3 E로2 내려온다. F♯2은 Cadence를 표시하기 위해1 B로 대체되지만 B 화음에는 함축되어 있다. 또한, 상단 음성은 E 장현음의 내림차순 아르페지오 후 바 3에서 음성4 교환 E–2F♯–42G2♯4로 베이스 라인에 응답한다. 베이스 라인은 알토 음성에 의해 병렬 1/10로 2배 증가하여 G♯4에서 G♯3으로 내려가고 테너 음성은 점선슬러로 나타내듯이 소프라노와 베이스를 번갈아 2배 증가시킨다. 구절 전체를 지배하는 것은 베이스라인이다: 그것은 다른 모든 목소리가 의존하고 E장 화음의 정교함을 가장 잘 표현하는 "선도진행"이다.[43]

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스헨커는 7번째 또는 9번째 선을 "미러소리"라고 표현하는데,[44] 이는 그들이 1초 동안 (등록기 전송으로) 서 있다는 것을 고려하면, 그것들은 톤의 공간을 채우지 않고, 하나의 화음에서 다른 화음으로 전달된다.[45]

목소리 사이의 선, 오버

화음의 간격을 채우는 통과음은 이 화음의 목소리들 사이에 선을 형성하는 것으로 간주될 수 있다. 동시에 화음 자체가 한 화음에서 다른 화음으로 이어지는 선에 관여하는 경우(보통 그렇듯이), 더 높은 수준의 선 사이에 낮은 수준의 선이 풀린다. 가장 흥미로운 경우는 선이 내면의 음성과 상부 음성을 연결시킬 때 입니다. 이는 오름차순(일반적으로 "내음에서 나오는 선"으로 묘사되는 경우)뿐만 아니라 내음차순, 내음차순(internal voice from enclass)에 의해서 내음이 상행선 위로 옮겨진 경우, '오버오버(reaching over)'(übergreifen, 중첩 또는 중첩으로도 번역됨)로 알려진 경우에서도 발생할 수 있다.[46] 아래의 슈베르트의 원더러스 나흐티디드 예에서, 첫 번째 막대의 끝에 있는 하행선 G♭~F~E♭~D♭을 도달선으로 읽을 수 있다.

펼치기

주요 기사: 펼치기 (음악)

전개(Ausfaltung)는 화음이나 화음의 연속된 여러 음성이 한 줄로 결합되어 "상부의 음성이 내면의 음조에 연결되었다가 뒤로 이동하거나 또는 반대로 이동하는 방식"[47]으로 정교함을 말한다. At the end of Schubert’s Wanderers Nachtlied op. 4 no. 3, the vocal melody unfolds two voices of the succession I–V–I; the lower voice, B♭–A♭–G♭, is the main one, expressing the tonality of G♭ major; the upper voice, D♭–C♭–B♭, is doubled one octave lower in the right hand of the accompaniment:

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스헨커는 그의 후기 (1930년 이후) 저술에서 때로는 특별한 간판을 사용하여 전개되는 것을 나타내기도 했는데, 비록 전개되는 것을 수행하는 한 줄에 연속해서 제시된다 하더라도 개념적으로 동시에 다른 목소리의 음을 연결하는 사선이다.[48]

전송, 커플링 등록

레지스터 전송은 하나 또는 여러 개의 음성을 다른 옥타브(즉, 다른 레지스터로)로 이동하는 것이다. 스헨커는 음악이 보통 하나의 레지스터인 "의무적 레지스터"(G. Objustate Lage)에서 펼쳐지지만 때로는 더 높은 레지스터나 더 낮은 레지스터로 대체되기도 한다. 이를 각각 "어센딩 레지스터 이전"(G. Höherlegung)과 "디센딩 레지스터 이전"(G. Tieferlegung)이라고 한다.[49] 등기 이전은 피아노 음악(그리고 다른 키보드 악기의 경우)에서 특히 두드러지게 나타나며, 이 경우 등기 대비(및 두 손 사이의 거리)는 현저한 준관현악 효과를 나타낼 수 있다.[50] 커플링은 이송된 부품이 원래 레지스터와의 링크를 유지하는 것이다. 이 경우 작업은 두 개의 레지스터로 동시에 펼쳐지는 것처럼 보인다.

음성 교환

주요 기사: 음성 교환

음성 교환은 대위점 이론에서 흔한 장치다. 스헨케르인들은 그것을 위치를 수정하여 화음을 정교하게 다듬는 수단으로 보고 있다. 두 목소리가 서로 음을 주고받으며, 종종 중간에서 전달 음을 주고받는다. 위의 베토벤의 Op. 109 예제의 마지막에 베이스와 소프라노가 음을 주고받는다. G♯은 베이스에서 소프라노로, E는 소프라노에서 베이스로 옮겨진다. 교환은 이 지폐들 사이에 교차된 선으로 표시된다.[51]

기본구조 정교화

근본적인 구조의 정교함은 그것들이 발생하는 일의 형태를 결정할 수 있기 때문에 구체적인 논의를 할 가치가 있다.

초기 상승, 초기 아르페그제이션

기본 라인의 시작점인 "헤드 노트"(Kopfton)는 초기 오름차순(Anstieg) 또는 초기 아르페그제이션 중 하나의 상승 운동을 한 후에만 도달할 수 있으며, 하강 기본 라인 자체보다 더 많은 확장이 필요할 수 있다. 이것은 아치형식으로 멜로디를 만들어낸다. 스헨커는 1930년에야 기본 선은 하강해야 한다고 결정했다: 그의 초기 분석에서, 초기 상승 선은 종종 어리니의 일부로 묘사된다.[27]

1차 이웃 노트

스헨커는 기본 라인의 헤드 노트는 "첫 번째 순서의" 이웃 노트에 의해 장식되는 경우가 많은데, 이는 "가장 낮은 이웃 노트가 중단의 인상을 줄 것"이기 때문에 윗 이웃임에 틀림없다고 강조한다. 첫 번째 순서의 인접 노트는 – scale degree 4scale degree 3또는 – scale degree 6scale degree 5–이다. 이를 뒷받침하는 조화는 종종 IVth 또는 VIth 도로서 하위 도미넌트에서 작업의 한 부분을 발생시킬 수 있다.[52]

베이스 아피게이션을 통해 I에서 V까지의 스팬 표현

베이스 아페그제이션의 카노닉 형태는 I-V-I이다. 두 번째 구간인 V-I는 완벽한 정통성 아래 형성되며, 배경 수준에서 정교함에 취약하지 않다.scale degree 1 반면에 첫 번째 스팬인 I-V는 대개 정교하게 설명된다. 주요 사례는 다음과 같다.[53]

I-II-V

이것은 삼합회의 완전한 아프게이션이다. 한 번 정교하게 다듬어지면, 그것은 특히 작은 조각으로 이루어진 3톤의 연속으로 구성될 수 있다. 이 경우 III는 주요 친척의 강장화를 의미한다. 이는 소나타 형식에서 흔히 발생하는 것으로, 첫 번째 주제 그룹은 학위 1을 상세히 기술하고, 두 번째 주제 그룹은 주요 친척인 학위 III에 있으며, 이 발전은 강장키에 재복제하기 전에 V로 이어진다.

I-IV-V 또는 I-VII-V

베이스 정교화 I-IV–V–I Play(도움말/인포)

비록 그가 그것들을 길게 논한 적은 없지만, 이러한 정교함은 스헨커 이론에서 매우 특별한 자리를 차지하고 있다. 어떤 사람들은 심지어 우르사츠가 적절하게 말하는 것에 대한 설명이 뒷부분 수준에서 IV나 II를 포함하지 않는다면 완벽하지 않다고 주장할 수도 있다. 스헨커는 IV(또는 II)와 V를 연결하는 슬루어를 건너면서 이 상황을 나타내기 위해 특별한 기호를 사용한다. IV(여기, F)가 사분음표로 쓰여진 것은 I, V보다 순위가 낮고, 반음표로 표기되어 있음을 나타낸다. 여기서 스헨커 이론과 리만의 톤 함수 이론 사이에는 예상치 못한 연관성이 있는데, 이것은 스헨커가 그것에 대해 더 노골적으로 말하는 것을 꺼리는 것을 설명할 수 있는 사실일 것이다. 현대 스헨케리안의 분석에서 IV나 II의 화음은 지배적인 화음을 준비하는 화음으로 흔히 "초원" 화음으로 불리며, 그 진행은 토닉-초원-도민-도민-토닉에 대해 "T-P-D-T"라고 라벨을 붙일 수 있다.

I-II-II-I-IV-V

지배적인 화음은 단계적 선형 진행에 의해 강장제와 연결될 수 있다. 이런 경우 진행의 화음 중 하나인 II, III 또는 IV는 보통 우열을 취하여 위에서 설명한 화음 중 하나로 사건을 축소한다.

중단

중단(Unterbreechung)은 마지막 패스노트에서 중단되는 기본노선이 목표에 도달하기 전에 정교하게 다듬어진 것이다. 그 결과, 베이스 아페그먼트 그 자체도 5번째(V)에서 칸막이에서 방해를 받는다. 기본 라인과 베이스 아페그제이션 모두 출발점으로 돌아가기 마련이고 기본 구조가 반복되면서 결국 목표에 도달하게 된다. 중단은 주요한 형태 생성의 정교함이다: 종종 2진법 형태로 사용된다(첫 번째 부분이 우세할 때). 또는 V 위의 "분할 지배적"의 정교함이 어느 정도 중요할 경우, 전형적으로 소나타 형태인 3진법 형식을 생산할 수 있다.[54]

혼합물

스헨커는 "혼합물"(미스충)을 강장제의 모드의 변화, 즉 그 전공의 3분의 1을 소강제로, 또는 소제 3분의 1을 소강제로 대체하는 것으로 부른다. 결과 화음의 정교함은 큰 작품의 작은 부분 또는 그 반대의 부분을 발생시킬 수 있다.[55]

기본 구조의 전이

기본 구조의 형태는 작업의 어느 수준에서도 반복될 수 있다. "모든 [근본 구조] 양식은 상부 및 하부 음성이 단일 톤 공간을 구분하는 자급자족 구조의 효과가 있다."[56] 즉, 작품 속의 어떤 구절도 완전한 근본 구조의 형태를 취할 수 있다는 것이다. 많은 고전적 테마들(예: 모차르트의 K331 피아노 소나타에서 변형 집합에 이르는 테마)은 이러한 유형의 자급자족 구조를 형성한다. 이 지역 중턱 구조와 배경 구조의 유사성은 스헨케리안 분석의 아름다움과 매력 중 일부로서 반복적인 건축의 모습을 보여준다.[57]

레거시 및 응답

제2차 세계 대전 이전의 유럽

Schenker himself mentioned in a letter of 1927 to his student Felix-Eberhard von Cube that his ideas continued "to be felt more widely: Edinburgh [with John Petrie Dunn], (also New York [probably with George Wedge]), Leipzig [with Reinhard Oppel], Stuttgart [with Herman Roth], Vienna (myself and [Hans] Weisse), [Otto] Vrieslander in Munich […], yourself [von Cube]는 뒤스부르크에 있고, [8월] 할름 [Wickersdorf, Turingia]는."[58]본 큐브는 스헨커의 또 다른 학생인 모리츠 바이올린과 함께 1931년 함부르크에 스헨커 연구소를 설립했다.[59] 오스왈드 요나스는 1932년에 다스 베센 데 뮤지칼리스첸 쿤스트베르케스를, 1935년에는 펠릭스 살저 신과 베센 데스 아벤들렌디스첸 메어스트 이민자를 출판했는데, 둘 다 스헨케르의 개념에 바탕을 두고 있다. 오스왈드 요나스와 펠릭스 살저는 단명 스헨케리안 저널 더 드레이클랑(Vienna, 1937–1938)을 창간하고 함께 편집했다.[60]

제2차 세계 대전으로 유럽의 학문이 중단되었다. 스헨커의 출판물은 나치의 금지 아래 놓여졌고 일부는 게슈타포에 의해 압수되었다. 스헨케리안의 분석이 그것의 첫 번째 중요한 발전들을 알고 있었던 것은 미국에서이다. 이 역사는 특히 마틴 에빌과 필립 A에 의해 대서양 양쪽의 비평가들에 의해 문맥화되었다. 스헨커의 인종차별적 발언을 부각시킨 이웰.[61][clarification needed]

미국의 조기 수신

조지 웨지는 뉴욕의 음악 예술 연구소에서 1925년에 이르면 스헨커의 아이디어 중 일부를 가르쳤다.[62] 비엔나에서 한스 위세스와 함께 공부한 적이 있는 빅터 본 리틀은 스헨커의 개념인 "현재의 음악 구성"(The American Organist, 1931년)을 다루는 가장 초기 영어 에세이가 될 수 있는 것을 쓰면서, 스헨커를 실제로 믿지는 않았다.[63] 적어도 1912년부터 스헨커와 함께 공부했던 웨이세 자신은 미국으로 이민을 가서 1931년 뉴욕 맨즈 음악학교에서 스헨커어 분석을 가르치기 시작했다. 그의 학생들의, 아델 T. 카츠, 1935,[64]에서 1945년에 그녀가 몇몇 Schenker이 가장 좋아하는 작곡가들, 요한 세바스찬과 필리프 에마누엘 바흐, 하이든과 베토벤의는 단지Schenkerian 분석 개념 적용 중요한 책, 챌린지 뮤지컬 전통에,"하인리히 Schenker의 법 해석의"에 기사를 바쳤다. 으로서의o 와그너, 드뷔시, 스트라빈스키, 쇤베르크에게 : 이것은 분명히 스헨케리안 분석의 말뭉치를 넓히려는 가장 초기 시도 중 하나를 나타낸다.[65]

그러나 비평가들의 의견이 항상 긍정적인 것만은 아니었다. 로저 세션스 현대 음악 12(May–June 1935년)에 따라서 Schenker의 업적을 인정 받을 후에, 그는 지난 년간의 개발을 비판한 제목"하인리히 Schenker의 공헌"[66]에서 데어 freie 자츠(그는 아직 미국에서 사용할 수 없는 것을 인정한다.)까지 "그것은 precis게 결론을 내리고 있다 사망 기사 기사를 실었다.ely 스헨커의 가르침은 정확한 서술의 영역을 떠나 독단적이고 추측적인 분석의 영역으로 들어가 본질적으로 무균 상태가 된다."[67] 스헨커에 대한 가장 맹렬한 공격은 폴 헨리 랭이 뮤지컬 계간 32/2 (1946년 4월)에서 아델 카츠가 최근 출간한 책에 바친 "편집자"에서 나왔는데, 이 책 역시 1945년에 출판된 도널드 토비의 베토벤에 반대했으며, 그의 공격은 스헨커의 추종자들, 아마도 미국인들을 목표로 하고 있다.한 사람 그는 다음과 같이 쓰고 있다.

스헨커와 그의 제자들의 음악 이론과 철학은 예술이 아니며, 적어도 그들의 글에서 표현된 것처럼 그것의 전체적인 전망은 감정이 부족하다. 그들보다 더 차가운 정신은 거의 없었다. 오직 한 사람이 느끼는 온기는 독단주의의 따뜻함이다. 음악은 그들의 시스템에 맞는 한에만 관심을 갖는다. [...] 현실에서 음악은 그들의 마음이나 상상력을 위해서가 아니라 그들의 끊임없는 이론적 정신의 방앗간을 위해서만 그리스트를 제공하는 역할을 한다. 음악의 원료를 거장으로 다루는 이 놀라운 시스템에는 예술도 시도 없다. 스헨커와 그의 제자들은 다른 사람들이 체스를 할 때 음악을 가지고 논다. 어떤 환상, 어떤 감상적인 소용돌이들이 모든 구성의 밑바닥에 놓여 있는지조차 의심하지 않는다. 그들은 선만 보고, 색은 보지 않으며, 사상은 냉정하고 질서정연하다. 그러나 음악은 색과 따뜻함, 이것이 콘크리트 예술의 가치다.[68]

제2차 세계 대전 후

번역

스헨커는 약 4000페이지의 인쇄된 텍스트를 남겼는데, 그 중 처음에는 번역이 놀랄 정도로 느렸다. 거의 모든 것이 영어로 번역되었고, 프로젝트 '스헨커 문서 온라인'은 100,000페이지가 넘는 필사본의 판본과 번역으로 분주하다. 다른 언어의 번역은 더디게 남아있다.

  • 1904년 아인 비트라그 주르 아티픽.
    • 1976년 번역본 H. 시겔, 음악 포럼 4, 페이지 1-139.
    • A의 1979년 일본어 번역본 노로와 A. 타메모토 입니다
  • 1906년 하모니에레르.
    • 1954년 하모니, 번역. 엘리자베스 맨 보르게세, 오스왈드 조나스가 편집하고 주석을 달았다. ISBN9780226737348(텍스트 및 음악 예제의 편집 컷 포함)
    • 1990년 스페인어 번역본 R. 바스.
  • 1910년 콘트라펑크 1세
    • 1987년 카운터포인트 I, 번역 J. Rothgeb et J. 음.
  • 1912 비트호벤스 자원 봉사 신포니, 1912
    • 1992년 베토벤 제9번 교향곡: 연주와 문학에 대한 런닝 해설이 있는 그것의 음악적 내용을 묘사한 J. Rothgeb, 1992.
    • 2010년 일본어 번역본 H. 니시다와 T. 누마구치 입니다
  • 1913년 베토벤, 소나테 E dur op. 109 (Erlauterungsausgabe)
    • 2012년 일본어 번역본 M. 야마다, H. 니시다, T. 누마구치 입니다
    • J. Rothgeb의 2015년 영어 번역본.
  • 1914년 베토벤, Sonate As dur op. 110 (Erlauterungsausgabe)
    • 2013년 일본어 번역본 M. 야마다, H. 니시다, T. 누마구치 입니다
    • J. Rothgeb의 2015년 영어 번역본.
  • 1915년 베토벤, 소나테 C 연체동물 111편 (Erlauterungsausgabe)
    • J. Rothgeb의 2015년 영어 번역본.
  • 1920년 베토벤, 소나테 A dur op. 101 (Erlauterungsausgabe)
    • J. Rothgeb의 2015년 영어 번역본.
  • 1921–1924년 데르 톤윌(10권)
    • 2004-2005년 더 톤윌, 번역. 윌리엄 드라브킨의 지휘 하에
  • 1922년 콘트라펑크 2세
    • 1987년 카운터포인트 II, 번역: J. Rothgeb et J. 음.
  • 1922년 "Haydn: Sonate Es-Dur", Der Tonwille III, 페이지 3–21.
    • 1988년 번역본 W. 페티, 이론가 3, 페이지 105–60.
  • 1923 "J. S. 바흐: Zwölf cleine Prerludien Nr. 2 [BWV 939]," Der Tonwille 4세, 1923년, 페이지 7.
  • 1923년 "J. S. 바흐: Zwölf cleine Prerludien Nr. 5 [BWV 926]," Der Tonwille V, 페이지 8–9.
  • 1924년 "멘델스존: 베네치아어: 곤델라이드, 30편, Nr. 6편", 데르 톤윌 X, 페이지 25–29.
  • 1924년 "슈만: 킨더스제넨 Nr. 1, 본 프레멘던 렌던 und Menschen", 더 톤윌 X, 페이지 34–35.
  • 1924년 "슈만: 킨더스젠 op. 15, Nr. 9, 트뤼메레이", 더 톤윌 X, 페이지 36–39.
  • 1925년 비테호벤스 5세 신포니. Darstellung des musicalischen 흡입제 나흐 데르 Handschrift unter fortlaufender Berucksichtigung des Vortrages und der Litaturater, Vienne, Tonwille Verlag et Universal Edition. 1970년 재인쇄
    • 1971년 루트비히 판 베토벤: 교향곡 N. 5 in C 단조, 부분 번역 E. Forbes와 F. J. Adams 주니어, 뉴욕, Norton, 1971 (Norton Critical Score 9), 페이지 164–82.
    • 2000년 일본어 번역본 T. 노구치 입니다
  • 1925–1930 데르 무식에서의 Das Meisterwerk, 3권.
    • 1998년 번역본 윌리엄 드라브킨의 지휘 하에
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    • 1973년 S. Kalib이 쓴 "Das Meisterwerk in Der Musik: 노스웨스턴 대학의 박사 disc. "A An An Annotated Translation,".
    • 1976년 J. Rothgeb에 의한 번역, The Music Forum 4, 페이지 141–59.
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  • 1925년 "도메니코 스카를라티: 키보드 소나타 D단조, [L.413]", Dars Meisterwerk in der Music I, 페이지 125–35.
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  • 1925년 "도메니코 스카를라티: G장조의 키보드 소나타, [L.486]," 더 뮤직 I의 다스 마이스터워크, 페이지 137–144.
    • 1986년 번역본 J. Bent, Music Analysis 5/2-3, 페이지 171–79.
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    • 1973년 S. Kalib이 쓴 "Das Meisterwerk in Der Musik: 노스웨스턴 대학의 박사 disc. "A An An Annotated Translation,".
  • 1925년 "Erlauterungen", Das Meisterwerk in Der Music I, 페이지 201–05(Der Tonwille 9 및 10, Das Meisterwerk in Der Music II)에 출판됨)
    • 1973년 S. Kalib이 쓴 "Das Meisterwerk in Der Musik: 노스웨스턴 대학의 박사 disc. "A An An Annotated Translation,".
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    • [2011] 프랑스어 번역본. N. 미즈.
  • 1926년 "Fortsetzung der Urliinie-Betrachtungen", Das Meisterwerk in Der Music II, 페이지 9-42.
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  • 1926 "Vom Organizationchen der Sonatenform", Das Meisterwerk in der Music II, 페이지 43–54.
    • 1968년 번역. O. 음악 이론 저널 그로스만 12, 페이지 164–83으로, Scenker Analysis and Other Access, M의 Readings에서 재현되었다. 예스톤 에드, 뉴 헤이븐 1977 페이지 38-53.
    • 1973년 S. Kalib이 쓴 "Das Meisterwerk in Der Musik: 노스웨스턴 대학의 박사 disc. "A An An Annotated Translation,".
  • 1926년 "Das Organizationche der Fuge, Aufgezeigt an der. C-Moll-Fuge aus dem Wohltimierten Klavier von Joh. 세브. 바흐", 데르 무식 2세의 다스 마이스터워크, 페이지 55-95
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  • "헤이든: 다이 숄펑. Die Vorstellung des Chaos" , Dars Meisterwerk in Der Musik II, 페이지 159–70.
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  • "에인 게겐베이스피엘: 막스 리거, 작전 81. 변주곡과 푸게 우베르 에 인 테마 폰 조. 세브. 바흐 퓌르 클라비에", 데르 무식 2세의 다스 마이스터워크, 페이지 171–92.
    • 1973년 S. Kalib이 쓴 "Das Meisterwerk in Der Musik: 노스웨스턴 대학의 박사 disc. "A An An Annotated Translation,".
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  • 1932년 퓌르니 타펠른.
    • 1933년 뉴욕 스케치 폼의 5가지 분석 마네스 음악 학교.
    • 1969 F의 용어집과 함께 새로운 버전. 살저: 뉴욕, 도버의 다섯 가지 그래픽 음악 분석.
  • 1935년/1956년 더 프레이 사츠. 1956년 2d판 번역본.
    • 1979년 자유 작곡, 번역 E. 1979년 오스터
    • 1993년 L'éritruit libre, 프랑스어 번역본. N. 메이스, 리에브룩셀레스, 마르다가
    • 1997년 첸시벤, 베이징 인민음악출판사의 중국어 번역.
    • 2004년 러시아어 번역본 B. Plotnikov, Krasnoyarsk 음악 연극 아카데미.

교과서

  • 오스왈드 요나스, 다스 베센 데 뮤지칼리스첸 쿤스트워크스, 빈, 유니버셜, 1934; 개정판, 다이에 레레 하인리히 스헨커스의 아인푸릉. Das Wesen des musicalischen Kunstwerks, Wien, Universal, 1972. 개정판 하인리히 스헨커 이론의 영문 번역: 예술 작품의 본질, 번역. J. Rothgeb, New York and London, Longman, 1982년.
  • 펠릭스 살저, 구조 청문회: 뉴욕 음악계의 토널 코센스, 1952년 찰스 보니
  • 앨런 포르테와 스티븐 길버트, 1982년 스헨케리안 분석소개서.
  • 앨런 캐드월레이더와 데이비드 가네, 토널 뮤직 분석. A Scenkerian Access, New York, Oxford University Press, 3d Edition, 2011년(1차판, 1998년)
  • Edward Aldwell과 Carl Schachter, Harmony and Voice Leading, Boston, Schirmer, Cengage Learning, 4판(Allen Cadwallader 포함), 2011년(1판, 2003년)
  • 톰 판커거스트, 스헨커거이드. 뉴욕과 런던, 루트리지, 2008년 스헨커거이드 웹사이트, 스헨커어 분석을 위한 간단한 핸드북 및 웹 사이트.
  • 윌리엄 렌윅과 데이비드 워커, 스헨커 분석 용어집.
  • 래리 J. 솔로몬, 스헨커리언 프라이머.
  • 니콜라스 메이스, 아나리스 스헨케리아나, 포르투갈어(브라질)의 L. 베두스키 번역 2008.
  • Luciane Beduschi와 Nicolas Meùs, Analyze schenkérienne (프랑스어), 2013; 같은 페이지에 몇 개의 이전 버전이 보관되어 있다. 소콜 슈포의 알바니아어 번역, 같은 웹페이지에서 볼 수 있다.

참고 항목

메모들

  1. ^ 스헨커는 1924년과 1926년 사이에 네 번 출판한 "엘루터룽겐(Ellucidations)"이라는 제목의 논문에서 이 개념을 설명했다. 8–9, 페이지 49–51, 10, 페이지 40–42; 데르 무식에서의 Das Meisterwerk, 제 1, 페이지 201–05; 2, 페이지 193–97. 영어 번역, Der Tonwille, vol. 2, 페이지 117–18 (번역, 비록 vols로 만들어졌지만) 독일 원문의 8–9는 Das Meisterwerk 1의 원래 페이지 번호로 제공되며 본문은 동일하다). 톤 공간의 개념은 여전히 자유 구성에서 존재하며, 특히 §13에서는 "톤 공간의 개념으로, 나는 어를리니의 수평적 충족의 공간을 이해한다. [...] 톤 공간은 수평적으로만 이해되어야 한다."라고 쓰고 있다.
  2. ^ 자유 구성, § 21.
  3. ^ 스헨커는 다음과 같이 쓰고 있다: "우리나라와 전경의 거리, 극소수와 톤의 거리, 음악 작품의 공간적 깊이는 자기자신, 완전한 단순함에서의 먼 기원, 이후의 단계를 통한 변혁, 전경의 다양성을 표현한다."(임 아브스탠트 폰 더르 뷔르디오르그룬드, 폰 데르 디아토니에 주르 토날리테트, 드뤼크트 시흐 다이 라움티페 아이네스 무식베르케스 aus, 다이 페른 헤르쿤프트 토모 알레린파흐스텐, 데르 완델 임 스페테렌 베를라우프, 데르 라이히툼 임 보더그룬드). 더 프레이 사츠, 1935, 페이지 17; 자유 구성, 페이지 5(번역 수정).
  4. ^ 로버트 스나렌버그, 스헨커의 해석실천, 케임브리지 음악 이론 및 분석 11, 1997.
  5. ^ 자유 구성, 페이지 xxi-xxiv, 158-162. Der Tonwille, 영어 번역, Vol. I, 17세.
  6. ^ 스헨커가 논의한 작품의 전체 목록은 래리 라스코스키, 하인리히 스헨커(Heinrich Scenker)를 참조하십시오. 1978년 펜드라곤, 뉴욕 음악 작품 분석의 주석 색인. 미국에서 스헨커 이론의 영향력 있는 초기 주창자 아델 카츠와 펠릭스 살저는 스헨커의 음악적 보수주의에 반대했고 분석 방법을 보다 현대적인 레퍼토리로 확장했다. 미국에서 초기 수신 확인
  7. ^ Das Meisterwerk in Der Musik, Vol. II, 페이지 17-18, 192(영어 번역, 페이지 1-22, 117)
  8. ^ 자유 구성 소개 페이지 xxi–xxii에서 기술된 Scenker의 "제도 계획"을 참조하십시오. The steps of this plan are: "Instruction in strict writing (according to Fux-Schenker), in thorough-bass (according to J.S. and C.P.E. Bach) and in free writing (according to Schenker), that finally combines all studies and places them in the service of the law of organic coherence as it reveals itself in the Ursatz (Urlinie and bass arpeggiation) 배경으로서, 중간 델그라운드로, 그리고 궁극적으로는 전경을 통한 음성 주도 변환에서."(Der Freie Satz, 1935, 페이지 2.)
  9. ^ 데르 톤윌 1(1921), 페이지 23, 2(1922), 페이지 31 및 35, 데르 톤윌, 영어 번역, vol. 나, 22페이지, 77페이지, 82페이지. 이 용어는 빌헬름 푸르트벵글러, 워트 운트 톤, 비즈바덴, 브로크하우스, 1954년, 페이지 201-02에 의해 인수되었다.
  10. ^ 펠릭스 살저, 1952년 뉴욕, 보니 구조 청문회
  11. ^ 자유 구성, § 1. 하모니, § 13도 참조하라.
  12. ^ 예를 들어, 쇤베르크의 하모니에레르, 빈, 유니버설, 1911, 7/1966, 페이지 16에서도 동일한 연계가 만들어진다.
  13. ^ 하모니, § 23
  14. ^ 하모니, § 79.
  15. ^ 로버트 E. 와슨, 비엔나 조화 이론 알브레흐츠베르거에서 스헨커와 쇤베르크, 앤아버, 런던, UMI 연구 출판사, 1982/1985.
  16. ^ 매튜 브라운, 톤니티 설명. 스헨케리안 이론과 비욘드, 로체스터, 2005년 로체스터 출판대학, 페이지 69는 "주어진 전경의 톤성은 다양한 중원을 통해 주어진 배경의 분화에서 생성될 수 있다"는 것을 보여주는 차트를 재현하고 있다.
  17. ^ 하인리히 스헨커, 카운터포인트, vol. 나, 페이지 12: "현재는, 엄격한 대위법으로 대표되는 그 예비학교와 작문을 명확하게 구별할 필요가 있을 때, 더 이상 작문에 해당한다고 보지 않더라도, 엄격한 대위법을 위해 그 규칙의 영구적으로 유효한 것을 사용해야 한다."
  18. ^ N. 미즈, "스헨커의 플리엔더 게상과 멜로디 플루엔시 컨셉", 오르페우 2/1, 2017, 페이지 160-170.
  19. ^ 대위점, 볼륨. 나, 페이지 74. J. Rothgeb와 J. 번역가 톰은 프랑스어 원문의 셰루비니를 인용, "불합치 동작이 분리 동작보다 엄격한 대척점에 더 적합하다"고 말했을 뿐이지만, 스헨커는 다음과 같이 썼다. 나, 페이지 104 ("유창한 선율은 항상 엄격한 문체로 구분되는 선율보다 낫다") 플리센더 게상은 체루비니의 여러 19세기 독일어 번역에 등장할 뿐만 아니라, 18세기부터 독일어 대위 이론에서 흔히 나타나며, 플리빌리 모터 진공을 푸스(Fux)가 설명한 "유연한 움직임의 용이성"(Gradus, Liber secundus, Discitiii, T렉티오 5중주) 또는 그보다 이전으로 거슬러 올라갈 수도 있다. N. 미즈, 스헨커의 플리센더 게상과 멜로디 플루엔시 개념, 오르페우 2/1(2017), 페이지 162-63.
  20. ^ 대위점, 볼륨. 나, 페이지 94.
  21. ^ 정식 우르사츠(Ursatz)는 자유구성(Free Configuration) § 1-44에서 논의되지만, 처음에는 데르 무식(Der Music)의 Das Meisterwerk에서 설명되었다. III(1930), 페이지 20–21(영어 번역, 페이지 7-8). 우르사츠(Ursatz)라는 단어는 이미 1923년 스헨커의 저술(Der Tonwille 5, 페이지 45; 영어 번역, vol)에 등장했다. 나, 페이지 212).
  22. ^ 자유작성, 페이지 4~5.
  23. ^ § 29 ( 페이지 18)에서, 스헨커 자신이 그 비판을 언급하고 반박했다.
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  32. ^ 이 가장 흥미로운 주제에 대해서는 Kofi Agawu, "이론과 실천에 있어서의 스첸케리안 표기법", 음악 분석 8/3(1989), 페이지 275–301을 참조하라.
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  34. ^ 코피 아가우(Kofi Agawu, "이론과 실천에 있어서의 스헨케리안 표기법" op. op. 287, p.는 쇼팽의 연구 op. 10n. 1 (그의 실용구성학교, 1848)의 "지상 조화"를 체르니가 표현한 것을 인용하고 있다.
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  50. ^ 데이비드 가네, "모차르트의 피아노 소나타 3곡에 등재된 곡의 구성적 사용", 스헨케리안 연구 동향, A. 캐드월레이더 에드, 뉴욕, 쉬머, 1990, 페이지 23–39를 참조하라.
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참조

추가 읽기

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  • 베리, 데이비드 카슨(2004년). 스헨커 문학에 대한 주제 가이드: 주석이 달린 참고 문헌 목록. 뉴욕 힐즈데일: 펜드라곤 프레스; ISBN 9781576470954. 스헨커 관련 연구 및 분석의 철저한 문서화. 지금까지 출간된 스헨커어 참고서 중 가장 큰 규모로, 1475명의 저자의 작품을 대표하는 3600개의 출품작(2200명의 교장, 1400명의 부원)을 보유하고 있다. 주제별로 구성된다. 15개의 광범위한 그룹이 70개의 주제 표제를 포괄하고 있으며, 그 중 상당수는 다시 분할 및 세분화되어 총 271개의 표제가 수집된다.
  • 아이블, 마틴, 핑크메넬, 이블린, 에드스(2006) 스헨케르의 전통. 비엔나 음악 이론과 그것의 국제적인 보급. 비엔나, 쾰른, 바이마르: 볼라우 ISBN 3-205-77494-9
  • 조나스, 오스왈드(1982) 하인리히 스헨커 이론 소개: 예술 작품의 본질. ISBN 9780967809939, John Rothgeb가 번역했다. 뉴욕과 런던: 롱맨. "스헨커 이론의 가장 완전한 논의" (Beach 1983)
  • 블래시우스, 레슬리 D. (1996년). 캠브리지, 캠브리지 대학 출판부의 스헨커의 주장과 음악 이론의 주장. ISBN 0-521-55085-8
  • 브라운, 매튜(2005) 톤당성 설명: 스헨커 이론과 그 이상. 로체스터 대학 출판부. ISBN 1-58046-160-3.
  • 쿡, 니콜라스(2007) 스헨커 프로젝트: 비엔나의 문화, 인종, 음악 이론 옥스퍼드 대학 출판부 ISBN 0-19-974429-7

데이비드 카슨 베리의 미국 내 스헨커 사상의 보급에 관한 수필:

요약

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  • 캣츠, 아델 T. (1945년). 음악 전통에 도전하십시오. 뉴욕, 알프레드 A의 새로운 개념의 토날리티. Knopf. ISBN 9781174860447(2011 재인쇄)
  • Forte, A. (1959). "Schenker's Conception of Musical Structure". Journal of Music Theory. 3 (1): 1–30. doi:10.2307/842996. JSTOR 842996.

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  • 스나렌버그, 로버트(1997년). "스헨커의 해석 연습." 케임브리지: 케임브리지 대학 출판부. ISBN 0-521-49726-4.
  • 캐드월라이더, 알렌과 가그네, 데이비드(1998년). 톤 음악 분석: 옥스포드, 스헨케리안 어프로치: 옥스퍼드 대학 출판부, ISBN 0-19-510232-0. 스헨커어 분석에 관한 두 번째 주요 영어 교과서"
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  • 웨스테르가드, 피터(1975년). 톤 이론의 서론. 뉴욕: W.W. Norton. ISBN 9780393093421
  • 앨드웰, 에드워드, 섀커, 칼(2003년). Harmony와 Voice Leading. 쉬머. 2008년 2차 개정, 2011년 3차 개정. ISBN 0-495-18975-8
  • Pankhurst, Tom (2008), ScenkerGUIDE: A Brief Handbook and Web Site for Scenkerian Analysis, New York: Routrege. ISBN 0-415-97398-8 – 이 주제에 완전히 새로운 사람들을 위한 소개.

팽창

  • 살저, 펠릭스(1952년). 구조 청력: 음악에서의 톤의 일관성. 뉴욕: 찰스 보니. "교육학적 관점에서 스헨커의 저술의 재구성(수정 및 확장뿐 아니라)을 처음으로 제시한 책." 해변(1983년)
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  • 예스톤, 모리, 에드. (1977년) Scenker Analysis(스캔커 분석) 및 기타 접근 방식의 판독치. 뉴 헤이븐: 예일 대학 출판부.
  • 비치, 데이비드, 에드(1983) 스헨커 이론의 측면들. 뉴 헤이븐: 예일 대학 출판부.
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톤후 팽창

리듬팽창

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  • 예스톤, 모리(1976년). 음악적 리듬의 층화. 뉴헤이븐: 예일대학교 출판부. (Beach 1983)

정치적 이슈

비평

  • Narmour, Eugene (1977). Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music Analysis. Chicago: University of Chicago Press. ISBN 9780226568478.

외부 링크