이탈리아 극장

Theatre of Italy
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밀라노 스칼라 미술관에 있는 Commedia dell'arte의 대표적인 캐릭터인 판타론과 할레킨의 동상

이탈리아의 극장은 중세에서 유래되었으며, 그 배경은 이탈리아 남부의 고대 그리스 식민지 마그나 그라키아, 이탈리아인들의 극장과 고대 로마의 극장으로 거슬러 올라간다.따라서 중세 시대에 고대 이탈리아 극장이 발전한 두 개의 주요 노선이 있다고 가정할 수 있다.첫 번째는 가톨릭 전례의 극화로 구성되어 있고 더 많은 문서가 보존되어 있는 것이고, 두 번째는 도시 축제를 위한 무대, 어릿광대들의 궁정 준비, 그리고 음유시인들의 노래와 같은 이교도적인 형태의 구경거리에 의해 형성된 것입니다.

르네상스 휴머니즘은 이탈리아 연극의 전환점이기도 했다.희극과 비극을 막론하고 고대 문헌과 아리스토텔레스의 시학 등 연극의 예술을 언급한 문헌의 회복은 플로티스의 인물과 세네카의 비극의 영웅들을 재연하는 동시에 자국어로 새로운 문헌을 만드는 표현 예술에 전환점을 주었다.르네상스 시대에 이탈리아는 다시 유럽에서 연극 예술의 정점에 도달했다.

바로크 양식의 극장은 17세기 초에 모습을 드러냈다.그것은 르네상스의 비극에서 해방되어 탄생했다.동시에 Commedia dell'arte가 탄생하고 그 캐릭터가 유럽 전역에 퍼졌습니다.Commedia dell'arte는 처음에는 이탈리아만의 현상이었다.유럽 전역으로 퍼져나갔지만, 18세기에는 극작품이 줄어들면서 다른 유럽 작품들에 비해 극작품이 제공하는 텍스트에 거의 관심을 기울이지 않게 되면서 확연한 쇠퇴를 겪었다.

19세기에는 로맨스 드라마가 탄생했다.20세기 후반, 낭만적인 비극은 테아트로 베리스타에게 자리를 내줬다.금세기 초에 낭만적인 멜로드라마가 나폴리인과 베네치아 오페라 부파를 대체했다.중요한 극작가들이 20세기에 탄생하여 현대 이탈리아 극장의 기초를 닦았다.20세기 초에 역사적 아방가르드들의 영향이 느껴졌다: 미래주의, 다다이즘, 초현실주의.동시에, 테아트로 그로테스코가 탄생했고, 그것은 거의 완전히 이탈리아적인 현상이었다.두 번째 전후 시기는 티아트로 디 리비스타로 특징지어졌다.

배경

마그나그라에시아의 고대 그리스 극장

참고 항목: Magna Graecia
이탈리아 시칠리아 타오르미나의 그리스 극장

마그나 그라이시아의 시칠리아 그리스 식민지 주민들, 그리고 캄파니아와 풀리아도 그들의 모국에서 [1]연극 예술을 가져왔다.시러큐스 그리스극장, 세게스타 그리스극장, 틴다리 그리스극장, 히파나 그리스극장, 아크라이 그리스극장, 몬테자토 그리스극장, 모르간티나 그리스극장, 가장 유명한 그리스극장

원작 극작의 단편만 남아 있지만 아이스킬로스와 소포클레스와 에우리피데스의 비극과 아리스토파네스의 희극이 알려져 있다.[2]

그리스어로 된 몇몇 유명한 극작가들은 마그나 그라키아에서 직접 왔다.아이스킬로스와 에피카르무스와 같은 다른 사람들은 시칠리아에서 오랫동안 일했다.에피차무스는 모든 면에서 시라쿠사의 독재자들과 평생을 함께 일했던 시라쿠산이라고 할 수 있다.그의 희극은 유명한 아리스토파네스보다 앞서 처음으로 신들을 희극으로 무대에 올렸다.반면 아이스킬로스는 시칠리아 식민지에서 오랜 시간을 보낸 후 기원전 456년 겔라 식민지에서 시칠리아에서 사망했다.기원전 6세기 에피카르무스와 포르미스는 아리스토텔레스가 시학에 [3]관한 그의 책에서 말한 것처럼 그리스 희극의 발명의 기초가 된다.

이야기의 구성(에피카르무스와 포르미스)은 시칠리아에서 시작되었다

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언급된 시라쿠사 포미데스 외에 마그나 그라시아의 다른 원주민 극작가로는 시라쿠사의 아케이우스, 겔라의 아폴로도로스, 시라쿠사의 필레몬과 그의 아들 필레몬이 있다.칼라브리아에서, 정확히 투리이 식민지에서, 극작가 알렉시스가 왔다.반면 린튼은 시러큐스 출신의 시칠리아인이었지만 타란토 [4]식민지에서 거의 독점적으로 일했다.

이탤릭체 극장

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이탈리아 몰리세 피에트라본단테의 샘나이트 극장

에트루리아인들과 같은 이탈리아인들은 이미 연극 [5]문학의 형태를 발전시켰다.리비에 의해서도 보고되고 있는 이 전설은, 처음에 로마를 강타한 전염병과 에트루리아 역사가들에 대한 요청에 대해 말하고 있다.따라서 로마 역사가는 마그나 그라에키아와 그 연극 전통과 접촉하기 전에 그리스 극장의 회유를 거부했다.에트루리아 [5]극장에 대한 건축학적, 예술적 증거는 없다.역사학자 바로와 같은 매우 늦은 자료에는 에트루리아어로 비극을 쓴 볼니오의 이름이 언급되어 있다.

심지어 삼니교는 아텔란 파르체 희극과 같은 로마의 극작품과 몰리세의 피에트라본단테 극장, 로마인들이 그들만의 건물을 [6]지은 노세라 수페리오레 극장 같은 건축학적 증거에 많은 영향을 미친 독창적인 대표 형태를 가지고 있었다.피에트라본단테와 노세라의 삼나이트 극장의 건축은 그리스 극장의 건축을 이해하게 한다.

고대 로마 극장

주요 기사:고대 로마의 극장

마그나 그라에시아의 정복과 함께, 로마인들은 그리스 문화와 접촉했고, 따라서 연극과도 접촉했다.아마도 삼니움과의 전쟁 후에 로마인들은 이미 대표 예술을 알고 있었을 것이다. 그러나 삼니움 표현 또한 차례로 그리스의 [7]영향을 받았다.로마 극장의 표현의 정점에 도달했다. 그리스와 라틴 [8]극장의 연결고리였던 마그나 그라키아 출신 리비우스 안드로니쿠스의 희극은 아마도 타란토일 것이다.덜 유명한 작가지만, 항상 그리스인과 이탈리아 식민지와 라틴계 사이의 다리는 포에니 전쟁 당시 살았던 캄파니아 출신의 그나이우스 내비우스였다.네비오는 아테네 스타일의 아리스토파네스로 정치화된 극장을 만들려고 했지만 시인의 화살이 스키피오스와 같은 유명한 씨족에게 너무 자주 맞았다.이러한 이유로 그 극작가는 유티카로 유배되었고 그곳에서 [9]가난하게 죽었다.반대로 마그나 그라키아 출신인 에니우스는 극장을 이용해 로마의 귀족가문을 향하게 했다.

로마 마르셀루스 극장

여전히 그리스 코미디와 연관된 라틴 코미디의 주요 추종자들은 그리스 코미디의 본문을 로마자로 표기한 플로투스와 테렌스였다.플라투스는 카이실리우스 스타티우스처럼 더 인기 있는 시인으로 여겨지는 반면, 테렌스는 라틴 메난데르로 여겨지는 루시우스 아프라니우스처럼 순수주의자로 여겨진다.비극적인 분야에서, 세네카는 라틴계 사람들 중 가장 위대했지만, 그 철학자는 그리스 사례의 정점에 도달하지 못했다.반면 라틴어의 비극은 에니우스였는데, 그의 작품은 귀족들로부터 높은 평가를 받았다.

원시 라틴 코미디에서 위에 언급된 위대한 극작가에 이르는 많은 구절이 있었다.로마 극장은 건축학적 관점이나 배우들의 옷차림 모두 [10]차이가 있었지만 그리스 극장과 비슷했다.이것들은 그리스의 것과 같은 마스크와 코트를 사용했다.심지어 로마 극장들도 동굴과 고정된 삼분지도를 가지고 있었다.많은 풍경이 이 유형론의 증거로 남아있습니다. 식민지에서는 렙티스 마그나에서처럼, 오늘날에는 거의 그것을 통합하고 있는 리비아에서처럼 말이죠.이탈리아에서는 비슷한 환경에서 발견하는 것이 더 드물다.로마에서 희극은 비극보다 더 환영받았을 것이다. 또한 일상 현실에 [11]더 가까운 주제를 가진 그리스 전통으로부터 자유로워진 원문의 독창성을 감안할 때.

로마 극장의 진정한 대중적 표현은 아텔라네라고 불리는 표현에서 확인할 수 있다.이것들은 지역 방언으로 낭송된 오스코-삼나이트의 각인에 대한 풍자적인 희극이었고,[11] 그리고 나서 로마 그 자체에서 제국의 나머지 지역으로 퍼져나갔다.

이탈리아 연극의 기원

이탈리아 연극의 기원은 학자들 사이에서 논쟁의 원인이 되고 있는데, 그 이유는 아직 명확하지 않고 특정 출처를 추적할 수 없기 때문이다.서로마 제국의 몰락과 부분적으로 일치한 고대 로마의 극장이 끝난 이후, 영화나 희극이 여전히 공연되었다.이 이교도적인 표현 형식과 함께, 주로 직접 쓰여진 소스가 없는 떠돌이 배우들에 의해 공연된 극장은 중세 시대에 종교적 기능과 가장 유명하고 오래된 짧은 Quem Quaeritis인 몇몇 대류의 극화로부터 다시 태어났다.10세기부터 계속 라틴어로 쓰여져 있었어요

그러므로 고대 이탈리아 극장이 발전한 두 개의 주요 노선이 있다고 가정할 수 있다.첫 번째는 가톨릭 전례의 극화로 구성되어 있고 더 많은 문서가 보존되어 있는 것이고, 두 번째는 도시 [12]축제를 위한 무대, 어릿광대들의 궁정 준비, 그리고 [13]음유시인들의 노래와 같은 이교도적인 형태의 구경거리에 의해 형성된 것입니다.

중세극장

따라서 연극사학자는 이탈리아 연극의 기원 분야에서 자신의 연구 방법을 자신의 주제에 대한 실제 연구뿐만 아니라 넓은 [14][15]의미에서 종교 연구뿐만 아니라 민족학, 인류학 연구와도 결합시켰다.

프라토 대성당에 있는 파올로 우첼로의 프레스코 벽화에 그려진 자코폰 다 토디

주요 공휴일의 연극적 실천의 발달로 증명되었듯이, 예배의 극화에서 대중의 호의적인 환영 이상의 것을 발견한 가톨릭 교회는 역설적으로 대중들에 대한 모순된 행동을 보였다: 만약 그것이 한편으로는 그들의 확산을 허용하고 장려한다면,그러나 그는 그것이 가톨릭의 [16]원칙과 혼동되는 것이었기 때문에 항상 그 관행을 비난하였다.이교도 안경들도 같은 운명을 겪었는데, 종교인들이 내린 심판과 조치는 훨씬 가혹했다: 1215년 라테란 평의회 헌법은 성직자들이 (특히)[17] 희곡가와 저글러와 접촉하는 것을 금지했다.종교적 권위와 연극적 실천의 강한 대비는 중세 연극(엄격한 의미에서 여전히 "이탈리아인"으로 정의될 수 없는)을 휴머니즘 이후 알려진 것과 구별하는 일련의 상황을 연극적 표현에 훨씬 더 가깝게 규정했다.고대 그리스와 제국 로마에서 일어났던 것과 달리, 10세기 이상 동안 극장 건물은 건설되지 않았다.

수많은 제약에도 불구하고, 지역 연극은 여성에 대한 사랑에서 권력자에 대한 조롱 등 가장 이질적인 주제를 노래하고, 손에 힘을 실어주는 소란스러운 사람들 때문에 발전한다.1157년의 로랑의 리듬과 산트의 리듬과 같은 다른 다소 현대적인 리듬에 증거가 있다.알레시오는 현지어로 된 익명의 사람들에 의한 시로 각색된 작품 중 하나이지만, 측정기준은 여전히 라틴어 버전화의 덕을 보고 있다.더 유명한 것은 시엘로 달카모의 13세기 로사 프레스카 아플리시마로, 무대를 표현하기 위해 만들어진 진짜 조소 마임으로, 시 속의 아름다운 성에 대한 이중적인 배합과 지나치게 방탕한 농담을 아끼지 않는다.

더 명확하게 표현된 것은 13세기의 농담가 루지에리 아풀리제의 글이었다.뉴스는 거의 없고, 대부분 불협화음이 있지만, 냉소적인 능력은 그의 입담과 서벤테시에 둘러싸인 사건을 패러디하고 극화하는 것으로 추적될 수 있다.그러나 13세기 동안, 지방어의 우스꽝스러운 산문은 쿠르타에서의 묘사, 거리 공연, 그리고 연대기가 기억하지 못하는 더 많은 사건들과 같은 그것이 연관되어 있는 사건들의 소외로 인해 어려움을 겪었다.

중세 종교극장

대신, 라우다 드라마타는 같은 시기에 번성했고, 후에 신성한 [18]표현으로 발전했다: 라우다는 인기 있는 발라드에서 파생되었으며, 처음에는 운문으로 표현되었고, 그 다음에는 대화의 형태로 표현되었다.대화극으로의 전환의 예는 Jacopone da Todi의 Donna de Paradiso의 결과이며, 여기서 세례자 요한의 대화는성모 마리아와 예수는 종교적 화제로 표현된다.그 안에는 훌륭한 언어적, 어휘적 개입(세례자 요한의 언어보다 성모 그리스도의 조용한 언어)과 사건을 극화하는 능숙한 능력이 있다.이런 유형의 종교적 연극은 교회 내에서 적절하게 퍼지지 않았지만, 특히 움브리아에서 자화자찬에 익숙한 신자들의 모임인 플라주안트 때문에 나라를 파멸시킨 심각한 전염병 이후 발전했다는 것을 강조해야 한다.종교행위로 인해 그들은 참회의 행렬과 극적인 라우디의 반주를 잘 결합했다.만약 그들이 다른 움브리아 센터들처럼 오르비에토에서 대표성을 찾았다면(유명한 볼세나 상병을 기억하라), 또 다른 중요한 라우드 제작의 진원지는 [19]라퀼라로, 완전한 대표성을 위해 3일이 걸리는 것과 같은 표현이었다(익명의 레겐나 데 산토 토마스오의 경우).

중세 종교 연극의 마지막 유명한 장인 성스러운 표현은 15세기부터 토스카나에서 발전했고 이탈리아 연극의 주인공의 특징을 잃게 되겠지만 다음 세기에도 운이 좋았다.찬양은 이미 교회 건물 밖에서 행해졌고 라틴어와 현지어로 모두 낭송되었다.찬사와 달리, 그 텍스트들은 적은 수가 아니고 위대한 이름들의 서명을 가지고 있다. 특히, La rappresentazione dei Santi Giovanni e Paolo는 스타일의 풍부함과 드라마틱한 짜임새의 복잡성을 나타낸다.

마리오 아폴로니오는 엄격히 연극적인 수준에서 라우다와 신성한 표현 사이의 실질적인 차이를 인식하고 있다.첫 번째가 종교적 교화를 목적으로 한다면, 두 번째가 쇼나 광경에 대한 관심을 숨기지 않는다.그것으로부터 학자들에 의해 만들어진 것이 아니라, 본문에 대한 더 많은 관심이 경치 예술에 대한 것이다.표현에 [20]대한 중요한 지원으로서 풍경화의 기여에 기여한다.

따라서 연극적 관습이 다른 형태로 살아 남아 이탈리아 영토 전체에서 종교 숭배와 강하게 연결되어 있다는 것은 확실히 인정될 수 있다. 즉, 궁정 파티나 축제와 같은 집단 행사와는 거리가 멀다.

엘레지악 코미디

종교적 표현에 관한 별도의 장은 엘레지아크 코미디로 알려진 라틴 시의 작품들로 구성되어 있다.그것은 중세 라틴어 원문의 집합으로, 주로 엘레지아크 대사의[21] 미터법으로 구성되어 있으며, 거의 항상 대화와 내레이션의 교대로, 그리고 희극적이고 음탕한 내용으로 특징지어진다.

프리드리히 2세

이 속의 개화는 주로 12세기 부활의 유럽 계절에 새겨져 있으며 언어학자 루드비히 트라우베가 아에타스 오비디아나라고 부른 문화적 풍토의 발효에 의해 영향을 받는다.전체적으로는 이탈리아라고 확실히 단언할 수 없는 현상이었다.이탈리아는 13세기 후반의 이 현상에 의해 영향을 받았다: 모든 이탈리아 작품들은 신성 로마 황제 프레데릭 2세의 궁정과 성직자(리카르도 다 베노사의 단수 작품인 폴라, 그리고 자코포 다오에 [22]의한 것으로 여겨지는 데옥소르 세르도니스)에 관한 것이다.

하지만, 그들의 진정한 연극적 성격은 명확하지 않다: 예를 들어, 그것들이 단순한 수사적인 제품이었는지 아니면 오히려 실제 무대를 위한 작품이었는지는 알려져 있지 않다. (이 경우, 한 목소리로 연기하는 것은 더 가능성이 [23]높은 것으로 여겨진다.); 심지어 한 명도 지방어로 중세 극장의 성장에 대한 영향을 이해할 수 없다.희극적인 요소가 극장에 전해지더라도요이 속의 작은 꽃은 상당한 성공을 누렸다; 문학사에서 그것의 중요성은 주목할 만하다. 왜냐하면 그것은 저속한 언어의 후속 작가들, 특히 그들이 주제와 톤을 예상하는 중세 화보학과 소설학, 그리고 15세기의 휴머니즘 희극에 영향을 미쳤기 때문이다.

풍경화

중세 내내 극장 건물은 지어지지 않았기 때문에 연극 건축은 말할 수 없었다.풍자극은 어릿광대나 어릿광대, 음유시인, 가수 등이 내레이션에 관객에게 도움이 되는 지원 요소를 사용하지 않았기 때문에 성스러운 표현 수준에 완전히 놓일 수 있다.도상학적 지원이 거의 전무해 충실한 재건을 어렵게 하고 있지만, 우리에게 전해진 형제단의 '물건' 목록이 도움이 되고 있다.현대의 극장 개념과는 비교할 수 없지만 여전히 일정한 두께의 가구들을 증명하는 것: 성 도미니크의 페루지안 형제단의 목록은 매우 잘 알려져 있으며, 그곳에서 셔츠, 장갑, 캐스커크, 가발, [24]가면을 찾을 수 있다.

성당에서 더 큰 접대 장소를 찾고 성스러운 담벼락 안에서 풍경 예술가를 이용할 수 있는 가능성이 분명히 있는 곳에서 나온 표현들은 처음에는 교회 마당에, 광장에, 그리고 심지어 도시의 거리에도 둘 다 환영받지 못하는 행렬의 형태로 자리를 찾았다.그 장소와 내레이션을 보다 완벽하게 인식하기 위해 필요했던 화보적 지원 또한 매우 중요해졌다. 그러나 그 실현을 위해 노력한 아티스트들의 이름은 우리에게 내려오지 않았다.세트나 세트 디자이너의 인물은 없다는 것을 명심해야 한다.그래서 그러한 작품들은 형제회의 요청에 따라야 했고, 가능한 이득이 적다는 것을 고려하면 거의 확실히 즉흥적인 예술가들에 의해 수행되거나 거의 유명하지 않은 작품들에 의해 수행되어야만 했다.게다가, 화려한 것에 대한 어떤 취향은 쇼의 우상숭배적인 위험 때문에 종교인들에게 강하게 비난받았을 것이다.두 장면 모두 어느 정도의 온건함을 강요하는 것 - 경치나 의상 장면의 경치나 경치의 경칭의 경치나 경시의 경치와 무관심은 절대 동의어가 아니며, 성서에서 파생된 전통적인 명칭의 등장인물들을 제한하여 어떠한 개인적 발전도 방해한다.

휴머니즘

14세기와 15세기 사이의 휴머니즘 시대는 소위 휴머니즘 코미디의 기원과 개화를 알고 있는데, 이 현상은 완전히 이탈리아인이라고 볼 수 있다.엘레지아크의 희극처럼, 이것들은 라틴어로 된 텍스트이며, 또한 음탕하고 역설적인 주제를 다루고 있다.(아마도 문학적인 토포이로서의 성질 때문인지) 공통적인 테마의 조화를 넘어 두 장르의 관계는 명확하지 않다: 확실히 휴머니즘적인 코미디는 높은 층에 있는 전환과 함께 특정 테마를 갱신하는 데 더 효과적이다.모범적인 본성을 보여주고 현대 상황에 대한 암시로 활용하기 위해서다.Elegiac 코미디와 달리, 휴머니즘 코미디가 무대에 오르기 위한 의도였다는 것은 확실히 알려져 있다.그 결실은 그들이 생산되었을 때와 같은 고급문화와 대학 골리앗 환경에서 이루어졌다.사실, 앞서 말한 것처럼, 이러한 만화 작품의 기초가 된 "언어 표현 조작"은 높은 수준의 문화적 맥락에서만 받아들여지고 감상될 수 있었다.그러나 골리앗 매트릭스의 희극에도 민감하다: 따라서 대학가에서는 인본주의 연극작품의 독자와 관객의 자연스러운 풀을 대표하고 있다."[25]

휴머니즘 코미디의 중요성은 아래로부터의 문화적 과정이 아닌 위로부터의 발명의 결과물인 "프로판 드라마"의 기원이라는 사실에 있다.그것은 교양 있고 참여적인 도시 부르주아 계급이 실행한 것으로, 위대한 변혁과 [26]재생의 시대의 페리를 파악하고 정교하게 만들 수 있다.따라서 극장이 종교적 표현 형식과 가톨릭 교회로부터 해방되는 과정을 위한 토대가 마련되었고, 그 해방은 교황청과의 마찰이나 충돌 없이, 그리고 르네상스 극장의 이탈리아어 희극과 함께 짧은 시간 내에 달성되었다.

르네상스 극장

연극의 첫 중간 중간 공연 순례자

르네상스 극장은 고전의 재발견과 연구로 현대 극장의 시작을 알렸고, 고대 연극 원문은 복원되어 번역되었고, 곧 궁정과 쿠텐시 홀에서 공연되었고, 그 후 실제 극장으로 옮겨졌다.이렇게 해서 연극의 개념은 오늘날과 비슷해졌다: 대중이 참여하는 지정된 장소에서 공연하는 것이다.

15세기 후반, 페라라와 로마 두 도시는 연극 예술의 재발견과 갱신을 위한 중요한 중심지였다.15세기 후반 예술의 첫 번째, 중요한 중심지는 플로투스의 가장 유명한 라틴 작품들 중 일부를 이탈리아어로 [27]엄격하게 번역한 무대였다.1508년 3월 5일 이탈리아어로 된 첫 코미디는 페라라 궁정, 라 카사리아에서 루도비코 아리오스토에 의해 상연되었고, 이는 테렌지식 코미디 모델에 힘입은 것이었다.그러나 교황들은 극장에서 정치적 수단을 보았다: 수년간의 반대 끝에 교황은 마침내 교황 식스토 4세의 충동으로 마침내 연극 예술을 승인했다. 교황 식스토 4세는 율리우스 폼포니우스 라에토스의 로마 아카데미로 인해 많은 희극을 리메이크했다.라틴계; 그 후 대표성을 사랑하는 교황 알렉산데르 6세의 기여는 결혼식과 파티를 포함한 많은 축하행사에 그 기부를 확산시켰다.

현대 연극의 부활의 또 다른 중요한 중심지는 플로렌스였는데, 이곳에서 [28]고전 코미디인 테렌스의 안드리아가 1476년에 처음으로 무대에 올랐다.토스카나 수도는 15세기에 신성한 상징의 거대한 발전으로 두각을 나타냈지만, 곧 아그놀로 폴리치아노를 시작으로 한 한 무리의 시인들이 르네상스 코미디의 확산에 기여하였다.

그 자체로 일 루잔테로 알려진 안젤로 벌코라는 인물이 있다.베네치아어로 희극의 작가이자 배우이자 감독인 루이지 코나로의 지지를 받았다: 비록 언어적 특수성으로 인해 이탈리아 문맥에서 유명인사와 작가의 망각의 시기를 번갈아 가며 전파하는 것은 거의 허락되지 않았다.그는 시골에서 자주 볼 수 있는 현대 사회의 대표로서 극장을 사용하는 예를 대표한다.다양한 연극 활동의 시나리오가 운영되던 베니스는 연극 활동을 금지한 10개 평의회에 의한 1508년 개정으로 뒤늦게 이 예술의 보급을 발전시켰다.그 칙령은 결코 노예처럼 지켜지지 않았고, 이러한 위반으로 인해 마리아조, 에클로그, 목가 코미디, 박식한 혹은 교양 있는 코미디가 발달했다.베니스는 또한 에러다이트 코미디의 규범과는 거리가 먼 익명의 코미디인 라 베네시아나의 탄생을 목격했는데, 이것은 세레니시마의 자유주의적 귀족의 타락한 단면뿐만 아니라 방탕하고 영특한 단면을 반영한다.창작적 독창성이 풍부하고 기괴한 경향이 있는 작가로는 6개의 작품을 가진 시인 안드레아 칼모가 있으며 그의 고향인 베네치아에서 일정한 명성을 누렸다.

15세기와 16세기 초에 로마는 화가이자 세트 디자이너인 발다사레 페루지의 연구로 원근경 개발과 풍경화 실험 등을 가능하게 하는 일련의 연극 예술 연구의 중심이 되었다.

Commedia dell'arte

Commedia dell'arte, I Gelosi

Commedia dell'lit.arte는 [29]16세기에서 18세기 [30][31]사이에 유럽 전역에서 인기를 끌었던 이탈리아에서 유래한 프로 연극의 초기 형태였다.그것은 이전에는 영어로 "이탈리아 코미디"라고 불렸고, 또한 commedia alla maschera, commedia improviso,[32] commedia dell'arte all'improviso로도 알려져 있다.가면을 쓴 "타입"으로 특징지어지는, 통신은 이사벨라 안드레이니와[33] 같은 여배우들의 부상과 스케치나 [34][35]시나리오를 바탕으로 한 즉흥적인 공연을 담당했다.The Tooth Puller와 같은 통신은 대본과 [34][36]즉흥이다.캐릭터의 입구와 출구는 스크립트로 작성됩니다.커뮤니케이션의 특별한 특징은 라조, 농담 또는 "바보거나 재치있는 것"으로, 보통 연주자들에게 잘 알려져 있고 어느 정도 대본에 의한 [36][37]루틴이다.커뮤니케이션의 또 다른 특징은 판토마임인데, 이것은 현재 할레킨으로 [38]더 잘 알려진 아를레키노 캐릭터에 의해 주로 사용된다.

베니스의 카니발 기간 중 Commedia dell'arte 거리극

이 위원회의 인물들은 보통 어리석은 노인들, 교활한 하인, 거짓 [34][39]허세를 부리는 군 장교들과 같은 고정된 사회적 유형들과 속된 인물들을 나타낸다.일 도토레라는 박식한 의사, 팬터론이라는 탐욕스러운 노인, 인나모라티 [33]같은 완벽한 관계 등 캐릭터들은 과장된 실제 캐릭터들이다.이겔로시(안드레이니와 그녀의 남편 [40]프란체스코 안드레이니와 같은 배우들이 출연했던), 컨피덴디 극단, 데시오이 극단, 페델리 극단 [33][34]등 많은 극단들이 결성되었다.Commedia는 종종 야외 플랫폼이나 광장 [32][34]같은 인기 있는 지역에서 공연되었다.극장의 형태는 이탈리아에서 시작되었지만, 유럽 전역 - 때로는 [41]모스크바까지 여행했다.

통신매체의 기원은 작가이자 배우인 안드레아 칼모가 1570년까지 베키오 판타론의 전신인 일 마니페스토라는 캐릭터를 창조한 베니스에서의 카니발과 관련이 있을 수 있다.예를 들어 플라미니오 스칼라 시나리오에서 일 매그니피고는 지속되며 17세기까지 판탈론과 호환된다.칼모의 캐릭터들은 (스페인 카피타노와 도토리 타입도 포함) 가면을 쓰지 않았지만, 어느 시점에 가면을 썼는지는 불확실하다.그러나 카니발과의 연관성(Epiphany와 Ash Wedday 사이의 기간)은 마스킹이 카니발의 관례이며 어느 시점에 적용되었음을 시사합니다.이탈리아 북부의 전통은 플로렌스, 만토바, 베니스에 집중되어 있으며, 그곳에서 주요 회사들은 다양한 공작들의 보호를 받았다.나폴리 전통이 남부에서 생겨났고 유명한 무대 인물인 풀시넬라가 등장했는데, 풀시넬라는 오랫동안 나폴리와 관련되었고 다른 곳에서 다양한 유형으로 파생되었다. 가장 유명한 것은 영국의 꼭두각시 캐릭터 펀치(Punch and Judy)가 보여주는 것처럼 말이다.

18세기

조반니 파올로 판니니, 1747년 로마의 티아트로 아르헨티나

금세기는 이탈리아 연극에 있어서 어려운 시기였다.유럽 전역으로 퍼져나갔지만, 유럽의 다른 작품들에 비해 극작품이 줄어들고 텍스트에 대한 관심이 거의 없어지면서 뚜렷한 쇠퇴를 겪었다.그러나 Commedia dell'arte는 100년 이상 지속된 중요한 학교였고, 르네상스 시대의 중요한 작가들은 다양한 작품을 제공할 수 없었기 때문에 미래의 학교를 위한 기반을 구축할 수 있었다.

골도니는 혁명가가 아니라 개혁가로서 연극계에 뛰어들었다.처음에 그는 여전히 낡은 가면에 얽매인 채 대중의 입맛에 탐닉했다.그의 첫 번째 희극에서는 판타론, 브리겔라와 위대한 할레킨이 등장하는데, 아마도 트뤼팔디노의 탈을 쓰고 연기한 안토니오 사코처럼 이탈리아에서 가장 큰 인물 중 하나일 것이다.이 회사를 위해 골도니는 "두 거장의 하인"과 "라 푸타 오노라타"와 같은 중요한 코미디를 썼다.1750년 베네치아의 변호사는 그의 코미디 개혁 선언문을 썼다.일 티트로 코믹.[42]이 코미디에서는 고대 Commedia dell'arte와 Commedia riformata가 비교된다.카를로 골도니는 현실주의 극장에서 가면이 사라진 새로운 회사를 이용했다.그것은 종종 주제와 무관한 농담과 농담이 사라진 것과 같다.그의 정형화된 희극에서 줄거리는 코미디의 중심점이자 가장 현실적인 캐릭터로 되돌아간다.골도니의 훌륭한 친구이자 그의 첫 번째 추종자인 프란체스코 알베르가티 카파첼리가 이 노선을 따라 계속되었다.

골도니즘은 보다 낭만적이고 여전히 바로크 스타일의 코미디를 선호하는 피에트로 키아리에 의해 격렬하게 반대되었다.나중에, 골도니아의 개혁에 대한 비판에서, 카를로 고지는 또한 개혁을 방해하는 그룹에 합류하여, 지금은 빈사 상태에 있지만, 여전히 학술적 변종에서 필수적인 고대 17세기 Commedia dell'arte의 발굴에 헌신했습니다: Commedia honautolosa,20세기 말까지 [43]예술의 가면과 캐릭터를 계속 사용했다.이탈리아에서의 비극은 이전 세기 이후 다른 유럽 국가들에서와 같은 발전을 이루지 못했다.이 경우 이탈리아는 Commedia dell'arte의 성공에 시달렸다.계몽주의 비극의 길은 안토니오 콘티가 뒤따랐고, 중간 정도의 성공을 거두었다.프랑스 극장을 겨냥한 작품은 프랑스어의 알렉산드리아 시를 마르텔의 시로 불리는 이탈리아어로 각색한 피어 자코포 마르텔로의 작품이다.그러나 그리스-아리스토텔 양식이라는 이탈리아 비극의 길을 추구한 주요 이론가는 지안 빈센초 그라비나였다.그러나 그의 비극은 대표하기에 적합하지 않다고 여겨져 성공을 기대하지 못했다.그의 제자 피에트로 전이시오는 그라비나의 가르침을 멜로드라마의 가사에 적용함으로써 개작했다.아포스트로 제노와 라니에리 데 칼자비기와 같은 다른 리브레티스트들이 이 길을 따라갔다.18세기 초의 가장 위대한 비극가는 스키피오네 마페이였는데 그는 마침내 메로페라는 이름에 걸맞은 이탈리아 비극을 작곡해냈다.20세기 후반에는 18세기의 가장 위대한 이탈리아 비극 작가인 비토리오 알피에리의 인물이 [44]지배했다.

19세기

프란체스코 하예즈, 시칠리아 베스퍼 1막

19세기 동안, Dramma Romanto가 탄생했다.알레산드로 만조니와 실비오 펠리코와 같이 이 장르를 홍보하는 중요한 작가들이 있었다.20세기 후반, 낭만적인 비극은 조반니 베르가와 에밀리오 프라가를 가장 위대한 지지자로 [45]본 테아트로 베리스타에게 자리를 내주었다.

이 로맨틱 드라마는 그리스 비극을 겨냥한 우고 포스콜로와 이폴리토 핀데몬테의 극적인 작품으로 대표되는 신고전주의에 가까운 시기로 이어졌다.2세기에 걸친 Vittorio Alfieri 자신은 신고전주의 [46]비극의 선구자이자 상징인 Vincenzo Monti와 함께 정의될 수 있다.

골도니아의 교훈은 금세기 동안 발전했다.하지만, 그것은 진정한 이탈리아 부르주아 드라마의 발전에 문을 연 코메디 라모얀테와 같이, 이미 이전 세기부터 프랑스화된 예술 극장의 특정한 프랑스 업적들의 침략과 충돌해야 한다.골도니의 코미디의 19세기 계승자들 중에는, 다른 것들 중에서, Giacinto Galina, Ghovanni Gherardo de Rossi, 그리고 Francesco Augusto Bon도 있다.

연극과 유사한 진화는 음악 연극 분야에서 일어난다.금세기 초에 멜로드람마 로맨티코가 나폴리인과 베네치아 오페라 [47]부파를 대체했다.리소르기멘토 시대의 위대한 중세 주제에 가까운 작품이 탄생했다.음악을 위한 새로운 유형의 서사시 내레이션을 만들어 음악가를 지지하는 몇몇 리브레티스트들이 있다.빈첸초 벨리니의 작품을 쓴 19세기 초의 대본 작가 펠리체 로마니부터 주세페 베르디의 대본으로 이탈리아 뮤지컬 극장의 리소르지멘토 시대를 연 아리고 보이토와 프란체스코 마리아 피아베까지.보이토는 또한 극적인 재능과 음악적 재능을 결합한 몇 안 되는 사람들 중 한 명이었다.저자의 음악과 리브레토가 가미된 그의 오페라 메피스토펠레는 역사적 성격을 띠고 있으며, 이탈리아 [48]극장의 발전에 있어 중요한 한 걸음이다.

그러나 금세기에도 Commedia dell'arte의 유산은 가면을 계속 무대에 올린 변증법 극장에 남아 있었다.사투리 극장은 조용히 18세기를 지나 희극을 계속했다.이 인기 있는 장르의 가장 중요한 작가들 중 하나는 루이지 델 부오노였는데, 그는 또한 19세기에 플로렌스에서 Stenterello의 캐릭터를 무대에 올렸습니다.19세기 사투리 연극의 또 다른 작가는 안토니오 페티토의 풀시넬라였다.반문맹 페티토는 나폴리 극장의 독점권을 넘겨받은 사람이다.그의 캔버스는 현대화되었고 풀시넬라 또한 정치적 상징이 되었다.18세기 말 절대주의의 적이었던 19세기의 풀시넬라는 친부르본 [49]세기 중반까지 나타났다.그러나 나폴리 인물은 부르봉 왕가의 치세 직전에 최고의 화려함을 가졌다.피에몬테의 이탈리아에서는 나폴리의 중심 역할이 끝나고 가면은 그늘에 남아 지금은 산 칼리노와 같은 몇몇 풀시넬레스크 극장으로 한정되었다.여전히 나폴리 사투리 극장의 맥락에서, 통일 후 수십 년 동안 페티토의 후계자로 자리매김한 사람은 극작가 에두아르도 스카페타였다.그는 또한 수십 년 동안 나폴리 연극계를 지배했던 왕조의 창시자이자 펠리체 시암모카의 가면을 만들었다. 다작에서 가장 눈에 띄는 작품은 Miseria e nobilta로, 그의 마지막 세대들 사이에서도 Tot in가 주연을 [50]맡은 1954년의 영화 전편에 의해 유명해졌다.

20세기

금세기 전반

안톤 줄리오 브라갈리아가 쓴 타이와 엔리코 프람폴리니의 미래학자 그림

중요한 극작가들이 20세기에 탄생하여 현대 이탈리아 극장의 기초를 닦았다.루이지 피란델로의 천재성은 "현대 [51]연극의 아버지"로 여겨지는 그 무엇보다도 돋보인다.시칠리아 작가와 함께 Dramma psicologico가 탄생했는데, 본질적으로 자기성찰적인 측면이 특징이다.20세기 극작극장의 또 다른 위대한 대표자는 에두아르도 드 필리포였다.앞서 언급한 에두아르도 스카페타의 아들인 그는 연극 작품 내에서 사투리를 복원하는 데 성공했고, 사투리 작품을 2단계 작품으로 규정했던 과거의 널리 퍼진 개념을 없앴다.에두아르도 드 필리포와 함께 테아트로 팝폴라레가 [52]탄생했다.

20세기 초에 역사적 아방가르드들의 영향이 느껴졌다: 미래주의, 다다이즘, 초현실주의.특히 미래주의는 현대 연극의 개념을 새로운 사상에 적응시킴으로써 변화시키려 했다.필리포 토마소 마리네티는 연극에 대한 그의 새로운 아이디어에 대한 다양한 미래주의 명세서를 쓰는 것에 관심을 가졌다.브루노 코라와 함께 그는 합성극장이라고 불리는 [53]것을 만들었다.나중에 미래주의자들은 로돌포 데 안젤리스에 의해 지휘된 회사를 설립했는데, 그것은 테아트로 델라 소르프레사라고 불렸다.엔리코 프람폴리니 같은 시나리오 작가가 등장하면서 종종 실망스러운 연기보다는 매우 현대적인 풍경화에 더 많은 관심이 쏠렸다.이 시기에 극장을 찾은 또 다른 인물은 다른 문학적, 시적 작품들에 비해 눈에 띄는 성공을 거두지 못한 가브리엘 단눈지오였다.그의 작품에는 고전적인 맥락의 비극이 몇 가지 있는데, 이는 전사 시 전체 작품에서 나타나는 리버티 스타일의 특징과 유사하다.

현대 연극계에서 가장 널리 공연된 극작가 중 한 명인 다리오 포는 매우 즉흥적인 스타일로 [54][55]국제적인 찬사를 받았다.그는 [56]1997년에 노벨 문학상을 받았다.

동시에, 테아트로 그로테스코가 탄생했고,[57] 그것은 거의 완전히 이탈리아적인 현상이었다.이 장르의 다른 단골손님으로는 마시모 본템펠리, 루이지 안토넬리, 엔리코 카바치올리, 루이지 치아렐리, 피어 마리아 로소 디 산 세컨도 그리고 피란델로가 그의 첫 번째 연극에 출연했습니다.

파시즘 시대에 극장은 매우 존경받았다.파시스트 정권 시절 극장은 영화 같은 정치적 선전 수단이었고,[58] 대중적 구경거리였다.Giovanni Gentile은 이탈리아 지식인 정권을 지지하는 선언문을 작성했다.서명자 중 당대 극장의 중요 인물:루이지 피란델로, 살바토레 디 자코모, 필리포 토마소 마리네티, 가브리엘레 단눈지오.1925년 철학자 베네데토 크로스는 극작가 로베르토 브라코와 셈 베넬리에 의해 서명된 반파시스트 지식인에 대한 선언과 대조를 이뤘다.이 기간 동안 브라갈리아 가문의 두 감독은 중요했다: 카를로 루도비코 브라갈리아와 안톤 줄리오 브라갈리아는 그 시대의 보다 실험적인 제작에 참여했고, 후에 영화관으로 옮겼다.

두 번째 전후 시기는 티아트로 디 리비스타로 특징지어졌다.이것은 에토레 페트로리니와 [59]같은 위대한 배우 겸 작가들에게 이미 있었다.이 잡지에서는 에르미니오 마카리오와 토토와 같은 배우들이 출연했습니다.그 후, 다리오 니코데미의 대기업이나 엘레오노라 두세, 루게로 루게리, 메모 베나시, 세르히오 토파노등의 배우도 중요했다.마찬가지로 중요한 것은 조르지오 스트렐러, 루치노 비스콘티, 루카 론코니와 같은 전후 이탈리아 연극에서 위대한 감독들의 공헌이었다.흥미로운 실험은 로마네스크의 극장과 정치적 극장에 의해 크게 영향을 받은 예루살렘의 극장과 정치적 극장에 영향을 받은 바 있다.[60]

세기의 후반부

Carmelo Bene의 극장은 실험주의에 더 가까웠다.이 아풀리언의 배우 겸 극작가는 또한 윌리엄 셰익스피어에서 알프레드 드 무셋에 이르기까지, 알레산드로 만조니와 블라디미르 마야코프스키에 이르기까지 과거의 문장들을 다시 쓰면서, 연기를 다시 주목의 중심에 올리려고 노력했다.롬바르드 극작가 조반니 테스토리의 경험도 언급할 가치가 있다.그는 작가, 감독, 임프레사리오 등 다양한 장르의 실천을 위해 헌신했다.언어학적 실험주의:[61] 그는 배우 프랑코 브란시아롤리와 광범위하게 일했고 그들은 함께 전후 밀라노 연극에 깊은 영향을 미쳤다.

마리오 리치, 루고 비아조 디 울리스, 테아트로 아바코, 1972년

1959년은 새로운 이탈리아 장면의 중심 인물 세 명이 로마에서 데뷔한 해였다.카르멜로 베네(알베르토 루지에로의 배우), 클라우디오 레몬디, 카를로 쿼투치(그와 함께 데뷔) 외에 텍스트가 더 이상 제공되지 않고 무대 위에서 직접 이유를 찾는 수술의 빌미가 되는 진정한 혁명이 있다(scene[62]).1960년대 말, Nuovo teatro는[63] 서구 사회의 문화 재생 풍토에 강한 영향을 받았고, 다른 예술과 세기 초의 아방가르드 가설에 오염되었다.마리오 리치, 그리고 지안 카를로 난니와 함께, 두 번째 시즌은 로마 자치 [65]극장과 함께 줄리아노 바실리치,[64] 메메페를리니, 파타그루포, 삐포 디 마르카, 실비오 베네데토, 알리다 지아르가 계속하여 테아트로 이매진이라는 이름을 갖게 될 것이다.극장은 종종 울리스 베네데티와 시몬 카레야가 로마의 모든 72비트 극장 중 대체 공간인 '셀라'에 기반을 두고 있었다.70년대 후반에는 세 번째 아방가르드이며, 포스타방가리아에 있는 주세페 바르톨루치 비평가 학장의 세례를 받았다.포스타방가디아는 일 카로조네(나중에 마지지니 시크리탈라이아)[66]와 같은 단체와 함께 기술(증폭, 이미지, 영화 및 텍스트의 여백)을 많이 사용하는 것이 특징인 극장이다.달보스코바레스코 카세르타 스튜디오 극장 팔소 모비멘토입니다

세기말의 실험주의는 이탈리아에서 전달된 연극 예술의 새로운 경계를 마자지니 크리콜리, 크립톤, 소시에타스 라파엘로 산치오 같은 새로운 회사뿐만 아니라 가브리엘레 살바토레스의 테아트로 델엘포와 같은 보다 클래식한 극장을 자주 찾는 회사들에게 가져다 줍니다.세기말의 이탈리아 극장도 작가이자 배우인 파올로 폴리의 작품을 사용했다.비토리오 가스만, 조르지오 알베르타치, 엔리코 마리아 살레르노가 20세기 최고의 배우로 기억될 것이다.연극 분야에서는 최근 마르코 파올리니, 아스카니오 셀레스티니 등 저명한 몬로지스트들이 심도 있는 연구를 바탕으로 한 서사극장의 저자로 자리매김하고 있다.

극장

산 카를로, 나폴리세계에서 [67]가장 오래된 오페라 공연장이다.
밀라노 라 스칼라 극장
베니스의 라 페니체 극장

나폴리의 산 카를로 극장은 밀라노의 라 스칼라와 베니스의 라 페니체 [67]극장보다 수십 년 전인 1737년에 문을 연 세계에서 가장 오래된 공공 오페라 공연장이다.다른 주목할 만한 이탈리아 극장으로는 토리노의 테아트로 레지오, 비첸차의 테아트로 올림피코, 바리의 테아트로 페트루젤리, 파르마의 테아트로 레지오, 플로렌스의 테아트로 델라 페르고라, 로마의 테아트로 델로페라, [68]시라쿠사의 그리스 극장이 있다.

본래 부르봉 왕정에 의해 명명되었지만 오늘날 간단히 티아트로(di) 산 카를로라고 알려진 산 카를로 극장(Real Teatro di San Carlo)은 이탈리아 나폴리에 있는 오페라 하우스로, 왕궁과 인접해 있다.오페라 시즌은 1월 말부터 5월까지이며 발레 시즌은 4월부터 6월 초까지이다.이 집은 한때 3,[69]285석이었으나 현재는 1,386석으로 [70]줄었다.이것의 크기, 구조, 그리고 고대로 볼 때, 그것은 나중에 유럽에 지어진 극장의 모델이었다.나폴리의 부르봉 왕 샤를 3세(이탈리아어로 카를로 3세)의 사명을 받고, 샤를은 나폴리에 낡고 낡고 너무 작은 1621년의 테아트로 산 바르톨로메오를 대체할 새롭고 더 큰 극장을 제공하기를 원했다.특히 스카를라티가 1682년에 그곳으로 이사한 후 [71]1700년대까지 존재했던 중요한 오페라 센터를 만들기 시작했다.따라서 산 카를로는 1737년 11월 4일 안토니오 칼다라가 작곡한 1736년 에피타시오의 리브레토를 바탕으로 한 오페라 도메니코 사로의 '아킬레 in Sciro' 공연과 함께 시작되었다.관례대로 아킬레스 역은 "모레타"라고 불리는 비토리아 테시라는 여성이 맡았다. 오페라에는 "파루치에리나"라고 불리는 소프라노 안나 페루지와 테너 안젤로 아모레볼리가 출연하였다.사로는 또한 가에타노 그로사테스타가 만든 인터메지로 두 개의 발레로 오케스트라를 지휘했고 피에트로 [67]리히니가 디자인한 장면들을 연주했다.첫 번째 시즌은 댄스 넘버에 대한 왕실의 선호도를 강조했고, 유명한 캐스트라티 공연자들 사이에서 특징지어졌습니다.

이탈리아어로 Teatro ala Scala의 줄임말인 La Scala는 이탈리아 밀라노에 있는 유명한 오페라 하우스이다.이 극장은 1778년 8월 3일 개장했으며 원래 이름은 Nuovo Regio Ducale Teatro ala Scala (New Royal-Ducal Theatre ala Scala.초연은 안토니오 살리에리의 유로파 리코노시우타였다.라 스칼라의 계절은 12월 7일 밀라노의 수호성인의 축제일인 성 암브로스의 날에 시작된다.모든 공연은 자정 전에 끝나야 하며 긴 오페라는 필요할 때 저녁 일찍 시작한다.극장 로비와 집의 일부에서 접근할 수 있는 스칼라 박물관에는 라 스칼라와 오페라 역사에 관한 그림, 초안, 조각상, 의상 및 기타 문서들이 소장되어 있습니다.La Scala는 Academia d'Arti e Mestieri dello Spettacolo (공연예술 아카데미)도 주최하고 있습니다.그 목표는 새로운 세대의 젊은 음악가, 기술 스태프, 댄서들을 양성하는 것이다(아카데미 디 발로 델 테아트로 알라 스칼라).박스 위에 La Scala에는 로지오네라고 불리는 갤러리가 있는데, 그곳에서 가난한 사람들이 공연을 관람할 수 있다.갤러리는 전형적으로 로지오니스트라 알려진 가장 비판적인 오페라 애호가들로 붐비는데, 그들은 가수들의 성공이나 [72]실패에 대해 황홀하거나 무자비할 수 있다.이들의 실패에 대해 예술가들은 마니아들로부터 "불의 밥티즘"을 받고, 피아스코들은 오랫동안 기억되고 있다.예를 들어 2006년 테너 로베르토 알라냐가 아이다 공연 도중 야유를 받은 뒤 무대를 떠나자 그의 언더스터디인 안토넬로 팔롬비가 의상을 갈아입지 않고 재빨리 그를 교체했다.Alagna는 [73]프로덕션으로 돌아가지 않았다.

라 페니체 ("불사조")는 이탈리아 베니스에 있는 오페라 하우스이다.그것은 [74]"이탈리아 연극사상 가장 유명하고 유명한 건축물"과 오페라사상 전체 중 하나이다.특히 19세기에 라 페니체는 로시니, 벨리니, 도니제티, 베르디 등 벨칸토 시대의 주요 작곡가 4명의 작품이 공연된 많은 유명한 오페라 초연 장소가 되었다.그 이름은 오페라단이 화재를 위해 세 개의 극장을 잃었음에도 불구하고 "잿더미에서 부활"할 수 있게 한 역할을 반영한다. 첫 번째 극장은 1774년 도시의 주요 집이 파괴되고 재건되었지만 1792년까지 열리지 않았다. 두 번째 화재는 1836년에 발생했지만, 1년 만에 재건되었다.그러나 세 번째 화재는 방화로 인한 것이었다.1996년 외벽만 남기고 집을 파괴했다가 2004년 11월 다시 지었다.이 행사를 기념하기 위해 베니스 신년 콘서트의 전통이 시작되었다.

박물관

스칼라 박물관(Museo Teatrale alla Scala)은 이탈리아 밀라노에 있는 스칼라 미술관 겸 도서관이다.오페라나 오페라 하우스의 역사에 특히 중점을 두고 있지만, 그 범위는 일반적으로 이탈리아 연극사에까지 확대되어 있으며, 예를 들어 코메디아 델라르테나 유명한 무대 여배우 엘레오노라 [75]두세와 관련된 전시도 포함되어 있습니다.스칼라 광장의 오페라 하우스에 인접한 이 박물관은 1913년 3월[76] 8일 개관했으며, 2년 전 경매에서 구입한 대규모 개인 소장품을 바탕으로 정부와 민간에서 자금을 조달했다.

「 」를 참조해 주세요.

레퍼런스

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  14. ^ 극장 연구에서 횡단적 분석의 태도를 취한 첫 번째 사람 중 하나는 연극사학자 마리오 아폴로니오(Mario Apolonio)로, 베네데토 크로스의 학파와는 다른 접근방식을 가지고 있으며, 그는 극장에서 문자의 우월성과 그것이 관객에 미치는 영향을 사회학적으로 보았다.아폴로니우스는 말하고 행동하는 단어에 초점을 맞추고, 따라서 연극 현상의 분석에서 완전히 다른 의미를 포함한다: 학제간, 그것은 또한 다른 학문 분야에서 주제를 마주하고 이해하기 위해 필요한 무기들을 파악해야 했다.
  15. ^ 동일한 개념은 에서 찾을 수 있습니다.
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  18. ^ 여기서도 의견이 다르다:조반니 안토누치[그것]와 같은 몇몇 사람들이 신성한 표현에서 움브리아-아브루제 라우다 극의 진화를 본다면, 다른 사람들은 독창적인 결과와 다양한 경험을 인정한다.
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