반토네

마이너 세컨드
역	메이저 7
이름.
기타 이름	반음, 반음
줄임말	m2
크기
세미톤즈	1
인터벌 클래스	1
센츠
같은 기질	100.0

반음
역	메이저 7(단조 초), 감소 옥타브(증강 유니언의 경우), 증가 옥타브(감소 유니언의 경우)
이름.
기타 이름	마이너 세컨드; 디아토닉 세미톤,; 증강된 연합체,; 의기소침해졌다.; 유색 반음
줄임말	m2; A1
크기
세미톤즈	1
인터벌 클래스	1
저스트 인터벌	16:15, 17:16, 27:25, 135:128, 25:24, 256:243
센츠
같은 기질	백
억양만	112, 105, 133, 92, 71, 90

마이너 세컨드

반음 또는 ^[3]반음이라고도 불리는 반음은 서양의 음색 ^[4]음악에서 일반적으로 사용되는 가장 작은 음정이며, 조화롭게 울릴 때 가장 불협화음으로^[5] 여겨진다.이 값은 12톤 스케일의 인접한 두 음 사이의 간격으로 정의됩니다.예를 들어, C는 C'에 인접해 있습니다.이들 사이의 간격은 반음입니다.

거의 균등하게 분할된 12음 음계에서는 임의의 간격을 적절한 수의 반음으로 정의할 수 있다(예를 들어 전체 톤 또는 메이저 세컨드는 2개의 반음 폭, 메이저 세컨드 4개의 반음 및 완벽한 다섯 번째 일곱 개의 반음계는 7개의 반음이다.

음악 이론에서, 디아톤 반음(diatonic semitone) 또는 마이너 세컨드(minor second, 예를 들어 C에서 D♭까지 두 개의 다른 스탭 포지션을 포함하는 간격)와 반음 또는 증강 유니언(예를 들어 C에서 C4까지 같은 스탭 포지션의 두 음 사이의 간격)을 구별한다^[6].이들은 12음계의 등온도를 사용할 경우 엔히모닉하게 동등하지만, 디아토닉 반음이 유색반음(증대단성)과 구별되고 더 큰 하나의 기질에서는 동일하지 않다.'간격(음악)' 참조#이 용어에 대한 자세한 내용은 번호를 참조하십시오.

12톤 등성질에서는 모든 반음은 크기가 같다(100센트).다른 튜닝 시스템에서 "semitone"은 크기와 이름이 모두 다를 수 있는 간격군을 나타냅니다.피타고라스의 튜닝에서는 12개 중 7개의 반음(반음)이 256:243 또는 90.2센트(피타고라스의 림마)이고, 나머지 5개는 2187:2048 또는 113.7센트(피타고라스의 아포톰)로 색채이며, 그것들은 5314:41 또는 235센트의 피타고라스의 콤마비이다.4분의 1 콤마에서는, 그 중 7개는 디아토닉, 117.1센트 폭, 나머지 5개는 유채색, 76.0센트 폭이다.이들은 128:125 또는 41.1센트 비율의 작은 다이스에 따라 다르다.단순 억양으로 조정된 12음계는 보통 서너 종류의 반음을 정의한다.예를 들어 비대칭 5개 제한 튜닝에서는 비율이 25:24(70.7센트)와 135:128(92.2센트)인 색채 반음 및 16:15(111.7센트)와 27:25(133.2센트)인 디아토닉 반음이 생성됩니다.자세한 것은, 이하를 참조해 주세요.

세미톤이 있는 상태를 헤미토니아라고 하고, 세미톤이 없는 상태를 안헤미토니아라고 합니다.반음계를 포함한 음계나 화음을 헤미톤이라고 부른다; 반음이 없는 것은 반음계이다.

마이너 세컨드

멜로디 마이너 세컨드는 일반 연습 기간의 대부분의 운율의 필수적인 부분입니다.

마이너 세컨드는 장음계 3도부터 4도 사이(C장조에서는 mi(E)와 fa(F) 사이), 7도부터 8도 사이(C장조에서는 ti(B)와 do(C) 사이)에서 발생한다.그것은 또한 디아토닉 반음이라고도 불리는데, 이는 디아토닉 스케일의 단계 사이에 발생하기 때문이다.마이너 초는 약어 m2(또는 -2)입니다.그 반전은 메이저7(M7 또는 Ma7)입니다.

같은 기질의 단조(help·info)를 듣습니다.여기서 중간 C 뒤에 D♭가 오는데, D♭는 C보다 100센트 더 선명한 톤이며, 두 톤을 합친 것입니다.

멜로디적으로 이 간격은 매우 자주 사용되며, 특히 운율에서 중요합니다.완벽하고 기만적인 운율에서 그것은 강장제에 대한 선두조의 해결책으로 보인다.사장단 운율에서, 그것은 중간체에 대한 하위 지배자의 몰락으로 나타난다.그것은 또한 불완전한 운율의 여러 형태에서 발생하는데, 강장제가 선두조로 떨어지는 곳이 어디든지 있다.

조화롭게, 이 간격은 보통 어떤 형태의 부조화 또는 기능적 조화의 일부가 아닌 비조화 톤으로 발생합니다.그것은 또한 7번째 줄자의 반전과 많은 추가된 음색 화음으로 나타날 수 있다.

WTC의 J. S. 바흐의 서곡 C장조 중 조화 단조 1권, 7~9권.

단초는 다음 A단조 7현으로 분해되는 B의 현탁으로 볼 수 있다.

프레데릭 쇼팽의 '잘못된 음' 에뛰드

연습곡 25번 5번

에라르에서 놀고 있는 마사 골드스타인(1851)
오프닝 바

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특이한 상황에서, 마이너 세컨드는 음악에 많은 캐릭터를 더할 수 있다.예를 들어 프레데릭 쇼팽의 에뛰드 작품 25번, 5번은 짧은 몇 초 동안 연주되는 선율과 함께 시작한다.이것들은 유머러스하고 기발한 효과에 익숙해져 있으며, 이것은 더 서정적인 중간 부분과 대조된다.이 기이한 불협화음 때문에 이 작품은 "잘못된 음"이라는 별명을 얻었다.이러한 마이너 세컨드의 사용은 Moderate Mussorgsky의 "부화되지 않은 병아리 발레단"과 같은 낭만주의 시대의 많은 다른 작품들에서 나타난다.최근에, 영화 죠스의 음악은 마이너 세컨드의 예를 보여준다.

다른 기질로

B&C와 E&F 사이에 16:15 마이너 초가 C 메이저 스케일로 발생하며, 이는 "[메이저]^[7] 스케일로 볼 수 있는 가장 첨예한 불일치"입니다.B&C 재생(도움말 정보)

증강된 통일

C에서 강화된 유니언

펠릭스 멘델스존의 Song Without Words Op. 102 No.3, mm. 47-49에 나오는 이 시퀀스의 소프라노 목소리에 나오는 것과 같은 2차 지배자의 결과로 종종 증강된 유니콘이 나타난다.

완전 ^[8]합성의 증가 또는 1/2 단계의 확대에 의해 생성되는 간격인 증강 합성은 온음계 단계 간에 발생하는 것이 아니라, 같은 단계의 음계 단계와 반음계 변화 사이에 발생한다.그것은 또한 유색 반음이라고도 불린다.증강된 유니언은 A1 또는 8월 1로 단축됩니다.반전은 감소된 옥타브(d8 또는 dim8)입니다.증강된 합성은 또한 축소된 합성의 간격이 ^[9]존재하지 않기 때문에 증강된 옥타브의 반전이다.이는 실수로 ^[10]^[11]음정의 한 음이 바뀌었을 때 항상 합성이 커지기 때문입니다.

선율적으로, 2차 우세, 감소된 7차 화음 또는 증가된 6차 화음과 같은 색 화음으로 진행할 때 증강된 합성이 매우 자주 발생합니다.그 사용은 종종 고조파 기초에 관계 없이 반음계에서 진행되는 멜로디의 결과이기도 하다(예: D, D, D, E, F, F) (동일한 예가 D, E♭ A, F♭ F♭와 같이 강조적으로 쓰여진 우연의 수를 단 몇 초로 제한하는 것은 비현실적이다).

프란츠 리스트의 두 번째 초월 에뛰드, 63절

조화롭게, 증강 유니슨은 음색 레퍼토리에서 매우 드물다.오른쪽의 예에서 리스트는 베이스의 E150에 대해 E♭를 작성했습니다.여기서 E♭는 F 지배적인 7번째 화음의 일부로서 톤의 기능을 명확히 하기 위해 D420보다 선호되었으며, 증강된 유니언은 E 페달 포인트에 이러한 조화를 중첩시킨 결과이다.

이러한 사용법 외에도, 이아니스 크세나키스의 피아노 독주를 위한 에브릴리처럼 톤 클러스터와 관련된 현대 작품에서는 조화 증강 유니슨이 자주 쓰이고 있다.

역사

반음은 고대 그리스 음악 이론에서 디아토닉 또는 유색 4음계의 일부로 등장했고, 그 이후로 서양 음악의 디아토닉 음계에 항상 자리를 잡았다.중세 음악 이론의 다양한 모달 음계는 모두 음색과 반음계의 이 온음 패턴에 기초했다.

비록 그것이 나중에 음악적 운율의 필수적인 부분이 되었지만, 11세기 초반 다성음악은 그렇지 않았다.아레조의 귀도는 대신 마이크로로거스에서 다른 대안을 제시했다: 장음에서 단음으로 진행하거나, 단음으로 향하는 반대 동작에 의해 3번째 장음으로 두 개의 음을 가진 오카뉴스가 각각 단음으로 이동했다.

13세기 후반에는 완전한 네 번째와 디톤 $\left({\begin{matrix}{\frac {4}{3}}\end{matrix}}/{{\begin{matrix}({\frac {9}{8}})\end{matrix}}^{2}}={\begin{matrix}{\frac {256}{243}}\end{matrix}}\right)$ 3 / $\left({\begin{matrix}{\frac {4}{3}}\end{matrix}}/{{\begin{matrix}({\frac {9}{8}})\end{matrix}}^{2}}={\begin{matrix}{\frac {256}{243}}\end{matrix}}\right)$ ( $\left({\begin{matrix}{\frac {4}{3}}\end{matrix}}/{{\begin{matrix}({\frac {9}{8}})\end{matrix}}^{2}}={\begin{matrix}{\frac {256}{243}}\end{matrix}}\right)$ 8 ) 2 $\left({\begin{matrix}{\frac {4}{3}}\end{matrix}}/{{\begin{matrix}({\frac {9}{8}})\end{matrix}}^{2}}={\begin{matrix}{\frac {256}{243}}\end{matrix}}\right)$ $\left({\begin{matrix}{\frac {4}{3}}\end{matrix}}/{{\begin{matrix}({\frac {9}{8}})\end{matrix}}^{2}}={\begin{matrix}{\frac {256}{243}}\end{matrix}}\right)$ 243 $\left({\begin{matrix}{\frac {4}{3}}\end{matrix}}/{{\begin{matrix}({\frac {9}{8}})\end{matrix}}^{2}}={\begin{matrix}{\frac {256}{243}}\end{matrix}}\right)$ 사이의 비이성적인 [음] 여분이 쉽게 이해되지 않는 문제가 있는 구간으로 경험되었다 $.\$ \ $left \$ \ $frac$ { $4 }$ { 4 } \ $end$ { } } } / {\ $frac$ { $}$ (\ $frac$ { $9$ } { 8 } \ $end$ { } ^{2} $= begin$ { } } { \ $frac$ { $256$ } { $243$ } \ $end$ { } \ right $\left({\begin{matrix}{\frac {4}{3}}\end{matrix}}/{{\begin{matrix}({\frac {9}{8}})\end{matrix}}^{2}}={\begin{matrix}{\frac {256}{243}}\end{matrix}}\right)$ } )" $\left({\begin{matrix}{\frac {4}{3}}\end{matrix}}/{{\begin{matrix}({\frac {9}{8}})\end{matrix}}^{2}}={\begin{matrix}{\frac {256}{243}}\end{matrix}}\right)$ 멜로디한 반스텝에서는 "높은 음색은 위쪽으로, 또는 위 음색은 아래쪽으로 인식되지 않았습니다 $.$ 두 번째 톤은 첫 번째 톤의 '목표'로 받아들여지지 않았다.대신 클로술래는 중간 ^[12]중간 정도의 선명도가 떨어져 하프 스텝을 피했다고 말했다.

Luca Marenzio's Solo e penoso, ca. 1580의 오프닝 측정에서 극적인 반음계.

그러나 13세기부터는 한 목소리로 반 걸음씩, 다른 한 걸음은 반대 방향으로 ^[12]움직여야 한다.이러한 운율은 운율에서 단초를 수반하는 일반적인 우연이 종종 쓰여진 악보에서 누락될 정도로 음악 언어의 기본 부분이 될 것이다.16세기에 이르러서는 반음계가 보다 다용도적인 간격이 되었고, 때로는 매우 색채적인 구절에서 증강된 단음으로 나타나기도 했다.의미론적으로, 16세기에 반복되는 멜로디 세미톤은 울음을 연상하게 되었다: passus duriusculus, san bass, 그리고 pianto를 보라.

바로크 시대(1600~1750년)에 이르러서는 조화의 틀이 완전히 형성되었고 반음계의 다양한 음악적 기능이 엄격하게 이해되었다.이 시기 후반에 악기 조율에 대한 우물 기질의 채택과 엔하모닉 등가의 사용 빈도가 높아짐에 따라 세미톤을 적용할 수 있는 용이성이 증가하였다.그 기능은 고전 시대에도 비슷했고 낭만주의 시대에 음조의 언어가 색채를 띠면서 더 자주 사용되었지만 반음이의 음악적 기능은 변하지 않았다.

그러나 20세기에 아놀드 쇤베르크, 벨라 바르토크, 이고르 스트라빈스키와 같은 작곡가들은 다른 음조 조화의 대안이나 확장을 찾았고 반음이의 다른 용도를 발견했다.종종 반음은 결의가 없는 신랄한 불협화음으로 조화롭게 이용되었다.어떤 작곡가들은 심지어 그들의 음악에서 불협화음의 원천으로 많은 조화 반음 모음들을 사용하기도 했다.지금까지, 엔하모닉 등가성은 동등한 기질의 흔한 특성이었고, 반음이의 악기적 사용은 연주자에게 전혀 문제가 되지 않았다.그 작곡가는 그가 원하는 곳이라면 어디든 반음들을 자유롭게 쓸 수 있었다.

다른 튜닝의 세미톤

반음의 정확한 크기는 사용되는 튜닝 시스템에 따라 달라집니다.평균적인 기질은 두 가지의 뚜렷한 반음계가 있지만, 같은 기질의 예외적인 경우, 오직 한 가지뿐이다.고르지 않게 분포된 우물 성질은 많은 다른 반음들을 포함하고 있다.피타고라스의 튜닝은, 의미음 튜닝과 비슷하게, 두 가지가 있지만, 다른 억양 체계에서는 더 많은 가능성이 있다.

평균원 기질

하나의 시스템에는 두 개의 다른 반음이 있습니다.이것은 튜닝 시스템에서 발생하는 5분의 1의 원의 파단 때문에 생기는 결과입니다: 디아토닉 반음은 파단을 교차하지 않는 5분의 1의 사슬에서 파생되고, 유색 반음은 교차하는 5분의 1에서 파생됩니다.

반음은 보통 디아토닉보다 작다.E♭에서 Gδ까지의 강화 5분의 1 사이클로 튜닝된 공통 4분의 1 의미음에서 색반 및 디아톤 반음은 각각 76.0센트, 117.1센트 폭이다.

반음계		76.0					76.0			76.0			76.0					76.0
피치	C		C♯		D	E♭		E	F		F♯	G		G★		A	B♭		B	C
센츠	0.0		76.0		193.2	310.3		386.3	503.4		579.5	696.6		772.6		889.7	1006.8		1082.9	1200.0

디아토닉 반음		117.1		117.1			117.1			117.1			117.1		117.1			117.1

확장이란 12개 이상의 음을 가진 하나의 기질은 여전히 같은 두 개의 반음 크기를 유지하지만, 음악가가 증강된 합성을 사용할지 아니면 마이너 세컨드를 사용할지에 대한 더 많은 유연성이 있다는 것을 의미합니다. 31개의 균일한 기질은 31개의 5분의 1로 끊어지지 않는 원을 만들며, 반음 선택을 가능하게 합니다.어떤 음조라도

같은 기질

12음 등성분은 5분의 1의 원이 끊어지지 않기 때문에 디아토닉과 유색 반음계가 정확히 같은 음조이다.각 반음은 옥타브의 12분의 1과 같다.이것은 2(약 1.05946)의^1/12 비율이며, 16:15의 비율보다 11.7센트가 좁습니다(아래에서 설명하는 억양만으로 가장 일반적인 형식입니다).

모든 이온 간격은 등가 반음수로 표현될 수 있습니다.예를 들어 전체 음색은 두 개의 반음계와 같다.

같은 성질의 반음에는 합리적이든 그렇지 않든 많은 근사치가 있다.몇 가지 예를 들자면:

$(\displaystyle 18/17\ 약 99.0){\text{cents,}}$
빈첸초 갈릴레이가 제안하고 르네상스 시대의 루티어들이 사용했고

${\frac {2}{3-{\facrt {2}}}\약 100.4{\text{cents,}$
마린 메르센이 건설적이고 더 정확한 대안으로 제안했습니다.

$(표준/표준)^{8}\약 99.9995(텍스트 {cents,}}}$
줄리안 카리요가 16음계의 일부로 사용했어요

자세한 예는 아래 피타고라스 및 Just systems of tuning을 참조하십시오.

좋은 기질

웰 기질은 여러 가지가 있지만, 모두 같은 특징이 있는 것은 반음이의 크기가 고르지 않다는 것입니다.성질이 좋은 모든 반음에는 고유의 간격이 있으며(보통 성질이 같은 100센트에 가깝고), 튜닝에서 디아토닉과 유색 반음 사이에는 명확한 차이가 없습니다.음질은 이 모든 반음들 사이에 엔히모닉 등가성이 있다고 가정할 수 있도록 구성되었고, 그것들이 마이너 세컨드로 쓰여졌든 증강 유니언으로 쓰여졌든 다른 소리에는 영향을 미치지 않았다.대신, 이러한 시스템에서는 각 키가 기존의 표기법의 한계를 넘어 약간 다른 소닉 색상이나 문자를 가지고 있었습니다.

피타고라스 음조

C 위의 피타고라스 림마

C 위의 피타고라스 아포토메

피타고라스의 리마는 C에서 정확히 5분의 1로 내려간다(역행은 B+)

7의 피타고라스 아포토메는 완벽한 5분의 1이다.

하나의 기질처럼, 피타고라스의 조율은 5분의 1의 부서진 원이다.이것은 두 개의 뚜렷한 반음을 만들지만, 피타고라스 음조는 또한 3한계의 단순한 억양의 한 형태이기 때문에, 이 반음들은 합리적입니다.또한, 대부분의 하나의 기질과는 달리, 색채의 반음은 디아톤보다 크다.

피타고라스의 디아토닉 세미톤은 256/243의 비율을 가지고 있으며 종종 피타고라스의 리마라고 불립니다.그것은 때때로 피타고라스의 작은 반음이라고도 불린다.그것은 약 90.2센트이다.

{256} {243} = flac {2^{8} {3^{5}} \ about 90.2{\text{cents}

그것은 3옥타브와 5의 5분의 1의 차이로 생각할 수 있으며, 피타고라스의 조율에서 디아토닉 반음으로서 기능한다.

피타고라스 반음이의 비율은 2187/2048입니다.그것은 약 113.7센트이다.그것은 또한 피타고라스의 아포토메^[13]^[14]^[15] 또는 피타고라스의 주요 반음으로도 불릴 수 있다.(피타고라스 간격 참조).

{2187} {2048} = flac {3^{7} {2^{11}} \ 약 113.7{\text{cents}

그것은 4개의 완벽한 옥타브와 7개의 5분의 1의 차이라고 생각할 수 있으며, 피타고라스의 조율에서 반음계의 역할을 한다.

피타고라스의 리마와 피타고라스의 아포토메는 엔하모닉 등가물(색상의 세미톤)이며, 평균적인 기질과 5개의 제한적인 억양에 있는 디아토닉과 색상의 세미톤과는 대조적으로 피타고라스의 콤마만 떨어져 있다.

5제한 억양만

16:15 디아토닉 세미톤

C의 '더 큰' 또는 주요 한계

4개의 일반적인 5-limit semitones의 관계

억양만으로 1초라도 보통 16:15(재생(도움말·정보) 또는 1.0666...)의 피치비에 해당합니다.(약 111.7센트), 그냥 디아토닉 세미톤이라고 ^[16]불립니다.이는 완전한 4번째와 메이저 3번째의 ${\tfrac {4}{3}}\div {\tfrac {5}{4}}={\tfrac {16}{15}}$ ( ${\tfrac {4}{3}}\div {\tfrac {5}{4}}={\tfrac {16}{15}}$ 4 ${\tfrac {4}{3}}\div {\tfrac {5}{4}}={\tfrac {16}{15}}$ ${\tfrac {4}{3}}\div {\tfrac {5}{4}}={\tfrac {16}{15}}$ ${\tfrac {4}{3}}\div {\tfrac {5}{4}}={\tfrac {16}{15}}$ { $displaystyle$ { $tfrac { 4$ } } $= tfrac$ { 5 } { 4 } = tfrac { $16$ } = tfrac { $16$ } ${\tfrac {4}{3}}\div {\tfrac {5}{4}}={\tfrac {16}{15}}$ } ${\tfrac {4}{3}}\div {\tfrac {5}{4}}={\tfrac {16}{15}}$ } {\ it it it it it it it it this this this this this this this this this this this this this this this this this this this this this 、

16:15는 B&C와 E&F 사이의 단조 음계에서 발생하며, ^[7]"저울에서 발견된 가장 뚜렷한 불일치"입니다.

억양만으로 강화된 합성은 25:24(재생(도움말·정보) 또는 1.0416...의 또 다른 반음이다.(약 70.7센트).5:4 메이저 3과 6:5 마이너 3의 차이입니다.작곡가 Ben Johnston은 음이 70.7센트 올라갔음을 나타낼 때 뾰족한(마지막)을 사용하거나 음이 70.7센트 ^[17]내려갔음을 나타낼 때 플랫(♭)을 사용합니다.

5리미트 튜닝으로 다른 2종류의 세미톤이 생산된다.반음계는 12개의 반음을 완전한 옥타브(예를 들어 C4에서 C5까지)를 형성하는 13개의 인접한 음 사이의 12개의 음정으로 정의한다.일반적으로 사용되는 버전의 5-limit 튜닝에 의해 생성되는 12개의 세미톤은 4가지 크기가 있으며 다음과 같이 분류할 수 있습니다.

예를 들어 E♭와 E 사이(6/5와 5/4)에서 색소 반음만 또는 그보다 작거나 작은 반음:

({displaystyle S_{1}={25\over 24}\약 70.7\\hbox{hbox})

예를 들어 C와 Cµ(1/1과 135/128) 사이의 더 크거나 큰 반음 또는 더 큰 리마 또는 큰 채도:^[17]

({displaystyle S_{2}={135\over 128}\약 92.2\\hbox{hbox}})

예를 들어 C와 D♭(1/1과 16/15):

({displaystyle S_{3}={16\over 15}\약 111.7\\hbox{hbox}})

예를 들어 A와 B♭(5/3와 16/9) 사이의 더 크거나 큰 디아톤 반음:

S_{4}={27\over 25}\약 133.2 \ \ \ \ hbox { }

가장 자주 발생하는 반음은 딱 하나(S와₁ S)입니다₃₃. S는 12번 중 6번₁, S는 3번₂, S는 2번, S는₄ 1번입니다.

더 작은 색상과 디아토닉 반음은 더 큰 반음과 싱토닉 콤마(81:80 또는 21.5센트)로 다르다.더 작고 큰 색상의 반음은 위의 반음을 의미하는 것과 같은 128:125로 각각의 디아톤 반음과 다르다.마지막으로, 안쪽 반음은 디아시스마(2048:2025 또는 19.6센트)에 따라 다르지만 바깥쪽은 더 큰 다이시스(648:625 또는 62.6센트)에 따라 다릅니다.

억양만 확장

7개 제한에서는 5개 제한 메이저7(15:8)과 7개 제한 마이너7(7:4) 사이에 15:14(재생(도움말·info)의 7진법 디아토닉 반음을 사용할 수 있습니다.또한 7진수와 5진수 사이에 21:20(재생(도움말·info)의 더 작은 10진수 반음(pecimal semitone)과 5진수(21:8)과 3진수 반음이 있다.비록 전자는 이론가 헨리 코웰에 의해 종종 구현되었지만, 해리 파치는 후자를 43음계의 일부로 사용했지만, 둘 다 5한계의 이웃보다 더 거의 사용되지 않습니다.

11개 제한 튜닝에서는 상당히 일반적인 십진수 중립초(12:11)(재생(도움말·정보))가 있지만, 마이너초와 메이저초(150.6센트)의 경계에 있습니다.단순한 억양으로는 반음(예를 들어 위에서 언급한 피타고라스 반음)의 범위 내에 있는 간격에 대해 무한히 많은 가능성이 있지만, 그 대부분은 실용적이지 않다.

13 제한 튜닝에서는, 3 진수의 2/3 톤(13:12 또는 138.57센트)과 3 진수의 1/3 톤(27:26 또는 65.34센트)이 있습니다.

17-한정 억양에서는, 주요한 디아토닉 반음은 15:14 또는 119.4센트(Play(help·info)), 마이너 디아토닉 반음은 17:^[18]16 또는 105.0센트, 십중진 반음은 18:17 또는 98.95센트이다.

이 음정에는 디아토닉과 크로마틱이라는 이름이 자주 사용되지만, 그들의 음악적 기능은 하나의 반음을 의미하는 두 개의 반음과 같지 않다.예를 들어, 15:14는 보통 증가된 유니언으로 쓰여지고, 16:15의 색채 대응으로 기능한다.이러한 구별은 음악적 맥락에 따라 크게 달라지며, 단지 억양이 색채 사용에 잘 맞지 않는다(디아토닉 세미톤 기능이 더 우세하다).

기타 동등한 기질

19 톤 등가 기질은 색상과 디아톤을 구별한다.이 튜닝에서는 색상의 반음은 음계의 한 단계(재생 63.2센트(도움말·정보)), 디아톤 반음은 두 단계(재생 126.3센트(도움말·정보))이다.31톤의 등성질은 이 두 가지 간격도 구분하는데, 각각 스케일의 2단계와 3단계가 됩니다. 53-ET는 스케일의 3단계와 5단계로 두 개의 반음계와 더 가깝습니다. 72-ET는 스케일의 4단계(도움말·정보 재생 66.7센트)와 7단계(도움말·정보 재생 116.7센트(도움말·정보 재생)

일반적으로 작은 반음은 작은 반음과 큰 반음의 차이로 볼 수 있고, 큰 반음은 큰 반음과 큰 반음의 차이로 볼 수 있기 때문에, 그 단순한 간격(6/5, 5/4, 4/3)에 가까운 튜닝 시스템도 두 반음을 구별하여 그 주스와 밀접하게 일치시킨다.t 간격(25/24 및 16/15).

「」를 참조해 주세요.

레퍼런스

^ ^a ^b ^c ^d ^e ^f ^g Duffin, Ross W. (2008). How equal temperament ruined harmony : (and why you should care) (First published as a Norton paperback. ed.). New York: W. W. Norton. p. 163. ISBN 978-0-393-33420-3. Retrieved 28 June 2017.
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^ Semitone, half step, half tone, half tone, half tone 모두 소스에서 다양하게 사용됩니다.[1] [2] [3] [4] [5] [6]
애런 코플랜드, 레너드 번스타인 등은 "하프톤"을 사용한다.[7] [8] [9] [10]
한 소식통은 스텝은 "chiefly US", [11], 하프톤은 "chiefly N. Amer"라고 말합니다.[12]
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추가 정보

그라우트, 도널드 제이, 그리고 클로드 V. 팔리스카.서양음악사, 제6판뉴욕: Norton, 2001.ISBN 0-393-97527-4.
호핀, 리처드 H.중세 음악뉴욕: W. W. Norton, 1978.ISBN 0-393-09090-6.

[Duffin-1] ^ ^a ^b ^c ^d ^e ^f ^g Duffin, Ross W. (2008). How equal temperament ruined harmony : (and why you should care) (First published as a Norton paperback. ed.). New York: W. W. Norton. p. 163. ISBN 978-0-393-33420-3. Retrieved 28 June 2017.

[Haluska-2] Haluska, Jan (2003)음계의 수학적 이론, 페이지 xxiv.ISBN 0-8247-4714-3.오버톤 반음.

[3] Semitone, half step, half tone, half tone, half tone 모두 소스에서 다양하게 사용됩니다.[1] [2] [3] [4] [5] [6]
애런 코플랜드, 레너드 번스타인 등은 "하프톤"을 사용한다.[7] [8] [9] [10]
한 소식통은 스텝은 "chiefly US", [11], 하프톤은 "chiefly N. Amer"라고 말합니다.[12]

[4] 밀러, 마이클'완전한 바보의 음악 이론 가이드' 2판[인디아나 주 인디애나폴리스]:알파, 2005년ISBN 1-59257-437-8. 페이지 19.

[5] Capstick, John Walton (1913). Sound: An Elementary Text-book for Schools and Colleges. Cambridge University Press.

[Wharram-6] Wharram, Barbara (2010). Elementary Rudiments of Music (2nd ed.). Mississauga, Ontario: Frederick Harris Music. p. 17. ISBN 978-1-55440-283-0.

[books.google.com-7] 폴, 오스카 (1885년).음악학교와 세밀리에서 사용하기 위한 조화 매뉴얼과 자기교육용 매뉴얼, 페이지 165.시어도어 베이커, 트랜스포트G. 쉬르머

[8] Benward & Saker (2003)음악: 이론과 실천, Vol. I, 54페이지ISBN 978-0-07-294262-0.A1의 구체적인 예는 제시되어 있지 않지만, 완전한 간격의 일반적인 예는 기술되어 있습니다.

[9] Kostka and Payne(2003).음색 하모니, 페이지 21ISBN 0-07-285260-7."단결력 저하 같은 것은 없습니다."

[10] Day and Pilhofer (2007).바보들을 위한 음악 이론, 페이지 113.ISBN 0-7645-7838-3. "우발적인 사고와의 단절을 어떻게 바꾸든 전체 간격에 반단계를 더하는 것이기 때문에 단합이 감소하는 일은 없습니다."

[11] Surmani, Andrew; Karen Farnum Surmani; Morton Manus (2009). Alfred's Essentials of Music Theory: A Complete Self-Study Course for All Musicians. Alfred Music Publishing. p. 135. ISBN 978-0-7390-3635-8. Since lowering either note of a perfect unison would actually increase its size, the perfect unison cannot be diminished, only augmented.

[Dahlhaus-12] 달하우스, 칼, 트랜스포트게르딩겐, 로버트 오고조파 성조의 기원 연구Princeton University Press: 프린스턴, 1990.ISBN 0-691-09135-8.

[Rashed-13] Roshdi(1996년).아랍 과학사 백과사전 제2권, 588쪽, 608쪽.루트리지ISBN 0-415-12411-5.

[14] 헤르만 폰 헬름홀츠(1885)음악 이론의 생리학적 기초로서의 음색의 감각에 대하여, 페이지 454.

[15] 벤슨, 데이브(2006년).음악: 수학적인 제안, 369페이지.ISBN 0-521-85387-7.

[16] Royal Society (영국) (1880년, 2008년 2월 26일 디지털화).런던 왕립학회 의사록 제30권, 531쪽하버드 대학교

[Fonville-17] 존 폰빌."벤 존스턴의 확장된 억양 - 통역자를 위한 가이드", 페이지 109, 새로운 음악의 관점, vol. 29, no. 2(1991년 여름), 페이지 106–137. "25/24 비율은 날카로운 (#) 비율입니다...그러면 약 70.6센트 상승합니다.

[18] 프라우트, 에베네저(2004)하모니, 325페이지ISBN 1-4102-1920-8.

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