우키요에

(우키요-E에서 리디렉션)
Painting of a finely dressed Japanese woman in 16th-century style. Colour print of a busy theatre
Colour print of a colourfully made-up Japanese actor making a bold expression with his fingers extended, facing right. Colour print of a closeup of a heavily made-up mediaeval Japanese woman peering through a translucent comb.
Colour landscape print of a group of three walking to the left, forests and a tall mountain in the background. Colour print of a bird flying near some flowers
A set of three colour prints of a samurai being menaced by a gigantic skeleton
왼쪽 상단부터:

우키요에는[a] 17세기부터 19세기까지 번성했던 일본 미술의 한 장르다. 그 예술가들은 목판화와 여성 미녀, 가부키 배우와 스모 선수, 역사와 민담의 장면, 여행 장면과 풍경, 동식물, 에로티카 등을 제작했다. '우키요-e'(浮世-e)라는 용어는 '유동계의 그림[s]'으로 번역된다.

1603년 에도 시(도쿄 시)가 집권 도쿠가와 막부의 자리가 되었다. 사회질서의 밑바닥에 자리 잡은 상인계급은 도시의 급속한 경제 성장으로 가장 큰 혜택을 받았으며, 쾌락지구의 가부키 극장, 게이샤, 궁녀들의 접대에 탐닉하고 후원하기 시작했는데, 이러한 쾌락주의적 생활양식을 표현하기 위해 우키요("떠도는 세계")라는 용어가 생겨났다. 인쇄되거나 페인팅된 우키요이 작품은 자신들과 함께 집을 꾸밀 수 있을 만큼 부유해진 상인 계층에게 인기가 있었다.

1670년대 초기의 우키요에 작품은 히시카와 모로노부의 그림과 미녀들의 단색화 판화로 나타났다. 컬러 프린트는 점차 도입되었고, 처음에는 특별 수수료에만 사용되었다. 1740년대까지, 오쿠무라 마사노부 같은 예술가들은 여러 장의 목판을 사용하여 색의 영역을 인쇄했다. 1760년대에는 스즈키 하루노부의 「브로케이드 프린트」의 성공으로 풀컬러 생산이 표준이 되었고, 각 프린트를 만드는 데 10개 이상의 블록이 사용되었다. 일부 우키요이 화가들은 회화 제작을 전문으로 했지만 대부분의 작품은 판화였다. 예술가들은 인쇄를 위해 그들 자신의 목판을 조각하는 일은 드물었다. 오히려, 제작은 판화를 디자인한 화가와 판화를 깎은 카버, 수제 종이에 잉크를 묻혀 압착한 프린터와 그 판화를 수제 종이에 압착한 인쇄업자와 그 작품에 자금을 대고 홍보하고 배포한 출판업자로 나뉘었다. 인쇄가 수작업으로 이루어졌기 때문에, 프린터는 인쇄블록의 색채 혼합이나 그라데이션과 같이 기계에 비실용적인 효과를 얻을 수 있었다.

전문가들은 18세기 후반에 온 토리이 키요나가, 우타마로, 샤라쿠와 같은 거장들의 미녀와 배우들의 초상화를 소중히 여겨왔다. 19세기에도 일본 미술의 대표작 중 하나인 가나가와 근방의 미술가 호쿠사이 「위대한 물결」과 히로시게의 「도카이도」의 「53역」이 탄생하는 등 우키요-e 전통의 대가들이 계속 이어지는 것을 보았다. 이 두 명장의 죽음 이후, 그리고 1868년 메이지 유신 이후의 기술·사회 현대화에 맞서, 우키요에 생산은 급감했다. 그러나 20세기에는 일본판화에서 부활하였는데, 일본의 전통 장면의 판화에 대한 서구의 관심을 바탕으로 한 신항가("신판") 장르가, 소사쿠항가("창작판") 운동은 한 예술가가 디자인하고 조각하고 인쇄하는 개인주의 작품을 장려하였다. 20세기 후반 이후 인쇄물은 개인주의적인 맥락에서 계속되어 왔으며, 종종 서양에서 수입된 기술로 만들어졌다.

우키요에는 19세기 말 일본 미술에 대한 서양의 인식 형성, 특히 호쿠사이와 히로시게의 풍경화가 중심이었다. 1870년대 이후부터 자포니즘은 두드러진 유행이 되었고 에드거 드가, 에두아르 마네, 클로드 모네 등 초기 인상파 화가들에게 강한 영향을 미쳤으며, 빈센트 반 고흐 같은 포스트 인상파 화가들과 앙리 드 툴루즈 로트렉 같은 아르누보 미술가에게도 영향을 미쳤다.

역사

프리 히스토리

헤이안 시대(794~1185년) 이후 일본 미술은 토사학파의 작품에서 가장 잘 알려진 일본 테마를 중심으로 한 자연주의 야마토-e 전통과 세슈 도요와 그의 제자들의 단색 수묵화 등 다양한 양식의 중국풍 카라-e의 두 가지 주요 경로를 따랐다. 가노 화학교는 두 가지 특징을 통합했다.[1]

고대부터 일본 미술은 귀족, 군정, 종교 당국에서 후원자를 찾았다.[2] 16세기까지만 해도 서민들의 삶은 그림의 주제가 아니었고, 포함되었을 때에도 작품은 지배적인 사무라이와 부유한 상인 계층을 위해 만들어진 사치품이었다.[3] 여성 미녀들의 값싼 단색화, 극장 및 유흥가의 풍경 등 후기 작품들이 마을사람들을 위해 그리고 또 등장하였다. 이들 시코미e의[b] 수작업은 제작 규모를 제한했는데, 이는 곧 대량생산된 목판 인쇄로 전환된 장르에 의해 극복된 한계였다.[4]

A painted screen of six panels depicting a park-like setting in which visitors enjoy the scenery.
가노 히데요리가 그린 다카오에서의 단풍경(16세기 중반)은 서민의 삶을 그린 일본 초기의 그림 중 하나이다.[2]

16세기 내전이 장기화되는 동안, 정치력 있는 상인들의 계층이 발전했다. 에도 시대 초닌의 선구자인 이들 마치슈[자]는 궁정과 연합하여 지역 사회를 지배하고 있었는데, 그들의 예술 후원은 16세기 말과 17세기 초에 고전 예술의 부흥을 촉진하였다.[5] 17세기 초 도쿠가와 이에야스(1543~1616)가 나라를 통일하고 일본에 대한 최고 권력을 가진 쇼군으로 임명되었다. 그는 에도 마을(현대 도쿄)에 있는 자신의 정부를 통합하고,[6] 영토 영주들에게 그들의 간부와 격년으로 그곳에 집결할 것을 요구했다. 증가하는 자본의 요구로 인해 많은 남성 노동자들이 이 나라에서 몰려들었고, 그래서 남성 노동자들이 인구의 거의 70%를 차지하게 되었다.[7] 이 마을은 에도 시대(1603–1867)에 1800명의 인구에서 19세기에 100만명 이상으로 성장했다.[6]

중앙집권적인 막부는 마치슈의 권력에 종지부를 찍고 인구를 4개의 사회계급으로 나누었는데, 지배적인 사무라이계급은 상위, 상인계급은 하위계급이었다. 그들의 정치적 influence,[5]의 상인 계급의 가장은 강호 period,[8]의 빠르게 성장하는 경제들과 향상된 많은 여가를 위한은 많은 사람들이 즐거움 districts—in에, 이전에 시대에 w.들의 집을 꾸미기 위해 작품을 수집하는 특정한 요시와라 Edo[6]—and을 허용된 데 힘입은 불우한ell beyo그들의 재정적인 수단들.[9] 오락실의 경험은 충분한 부, 예의, 교육을 받은 사람들에게 열려 있었다.[10]

Painting of a mediaeval Asian man seated and dressed in splendour
도쿠가와 이에야스는 17세기 초 에도(현대 도쿄)에 정권을 세웠다.
도쿠가와 이에야스의 초상화, 가노 교화, 가노 다뉴, 17세기

일본의 목판 인쇄술은 CE 770년 다라니 효쿠만토까지 거슬러 올라간다. 17세기까지, 그러한 인쇄물은 불교의 도장과 이미지를 위해 남겨졌다.[11] 이동형은 1600년경에 등장했지만, 일본문자체계는 약 10만 점의 활자를 필요로 하기 때문에 목판에 손으로 글씨를 옮기는 것이 더 효율적이었다. 사가 번에서는 서예가 호나미 고에쓰와 출판사 스미노쿠라 소안[자]이 「이세 이야기」(1608)과 기타 문학 작품의 각색에 인쇄본과 이미지를 결합했다.[12] 간에이 시대(1624–1643)에는 탄로쿠본("오렌지-녹색 책")이라고 불리는 민화 삽화가 목판 인쇄를 이용하여 대량 제작된 최초의 책이었다.[11] 목판적 이미지는 신수도에서 쾌락주의적 도시 생활을 이야기한 가나조시 장르의 삽화로 계속 진화했다.[13] 1657년 메이레키 대 화재 이후 에도가 재건되면서 도시 근대화가 이루어졌고, 삽화 인쇄본의 출판은 급속한 도시화 환경 속에서 번창하였다.[14]

'떠다니는 세상'이라고 번역할 수 있는 '우키요'[c]라는 말은 '이 슬픔과 슬픔의 세계'[d]를 나타내는 고대 불교 용어들과 동음이의어였다. 새로운 용어는 다른 의미들 중에서도 "에로틱"이나 "스타일리쉬"를 의미하는데 사용되었고, 하층민들을 위한 당대의 쾌락주의 정신을 묘사하게 되었다. 아사이 료이는 소설 우키요 모노가타리("떠다니는 세계의 이야기", 1661년)에서 이 정신을 기념했다.[15]

"잠시만 살다가, 달과 눈, 벚꽃, 단풍잎을 음미하고, 노래를 부르고, 술을 마시며, 강물류와 함께 운반되는 박처럼 눈앞의 가난, 부력, 근심걱정없는 전망에 아랑곳하지 않고 그냥 떠다니며, 자기 자신을 우키요라고 부른다.

우키요에의 출현 (17세기 말~18세기 초)

초기의 우키요에 화가는 일본 회화의 세계에서 왔다.[16] 17세기의 야마토-e 그림은 잉크를 젖은 표면에 떨어뜨려 윤곽을 향해 펼 수 있도록 윤곽을 그리는 형태를 개발했다. 이 윤곽은 우키요-e의 지배적인 스타일이 되기 위한 것이었다.[17]

A folding screen painted with Japanese figures at play against a gold background
히코네 화면은 1624-44년에 제작된 가장 오래된 우키요-e 작품일 수 있다.

1661년경, 간분 미인의 초상화로 알려진 교수형 두루마리가 인기를 얻었다. 대부분이 익명으로 되어 있는 칸분 시대(1661~73년)의 그림은 독립 학교로서의 우키요에의 시작을 알렸다.[16] 마타베이 이와사(1578~1650)의 그림은 우키요에 그림과 매우 유사하다. 학자들은 마타베이의 작품 자체가 우키요에인지에 대해 동의하지 않는다;[18] 그가 이 장르의 창시자였다는 주장은 특히 일본 연구자들 사이에서 흔하다.[19] 때때로 마타베이는 서명되지 않은 히코네 화면의 예술가로 인정받았는데,[20] 이것은 현존하는 가장 초기 작품 중 하나일 수도 있는 별부 병풍이다. 화면은 세련된 가노 양식으로, 화가학교의 규정된 주제가 아닌 현대적인 삶을 묘사하고 있다.[21]

A black-and-white illustration of a pair of lovers in splendid dress at play
초기 목판화, 히시카와 모로노부, 1670년대 후반 또는 1680년대 초반

우키요에 작품에 대한 수요가 증가함에 따라, 히시카와 모로노부(1618–1694)가 최초의 우키요에 목판화를 제작하였다.[16] 1672년에 모로노부의 성공은 그의 작품에 서명을 하기 시작했을 정도로 성공적이었다. - 그렇게 한 것은 책 일러스트 작가들 중 처음이다. 그는 다양한 장르에서 활동한 다작 일러스트레이터였으며, 여성 미녀들을 묘사하는 영향력 있는 스타일을 발전시켰다. 가장 주목할 만한 것은, 그는 책만을 위한 것이 아니라, 홀로 서거나 시리즈의 일부로서 사용될 수 있는 싱글 시트 이미지로 삽화를 제작하기 시작했다. 히시카와 학교는 스기무라 지헤이 등의 모방자는 [22]물론 다수의 추종자들을 끌어들여 새로운 예술 형식의 대중화의 시작을 알렸다.[23][24]

토리이 키요노부 1세와 안도 가이에쓰도는 비록 히시카와 학파의 일원은 아니었지만, 사부의 죽음에 따라 모로노부 양식의 저명한 에뮬레이터가 되었다. 두 사람 모두 인간의 형상에 초점을 맞추기 위해 버려진 배경 상술, 즉 키요노부의 야쿠샤-e와 그를 따르는 토리이 학파의 가부키 배우들과 [25]안도 비진가와 그의 가이게쓰도 학파의 궁인들이다. 안도와 그의 추종자들은 디자인과 포즈가 효과적인 대량 생산에 도움이 되는 정형화된 여성상을 만들어냈고,[26] 그 인기는 다른 예술가들과 학교들이 이용했던 그림에 대한 수요를 창출했다.[27] 1714년 에지마-이쿠시마 스캔들에서의 역할로 안도가 망명하면서 가이에쓰도 학교와 그 인기 있는 「카이게쓰도 미모」는 막을 내렸다.[28]

교토 토박이 니시카와 스케노부(1671–1750)는 기술적으로 세련된 궁인 그림을 그렸다.[29] 에로틱한 초상화의 거장으로 여겨지는 그는 1722년 정부의 금지 대상이었지만, 다른 이름으로 유통되는 작품을 계속 창작한 것으로 알려져 있다.[30] 스케노부는 경력의 대부분을 에도에서 보냈으며, 간토 지방과 간사이 지방 모두에서 그의 영향력은 상당했다.[29] 미야가와 초순(1683~1752)의 그림은 18세기 초기의 삶을 섬세한 색으로 묘사했다. 조순이는 지문을 만들지 않았다.[31] 그가 18세기 초에 설립한 미야가와 학교는 카이게쓰도 학파보다 선과 색채가 더 세련된 스타일로 낭만적인 그림을 전문적으로 그렸다. 조순은 그의 추종자들에게 더 큰 표현의 자유를 허용했는데, 이 집단은 후에 호쿠사이도 포함되었다.[27]

  • 초기 우키요이 마스터스
  • 궁인의 서 있는 초상화
    1705–10년 안도 가이에쓰도 실크에 잉크와 색칠
  • 배우 초상화
    핸드 컬러 프린트
    기요노부로1714번길
  • 아사카야마이혼에서 인쇄한 페이지
    스케노부, 1739년
  • 류큐안 댄서 앤 뮤지션
    1718년 조순, 비단에 수묵과 채색화

컬러 프린트 (18세기 중반)

초창기 단색 인쇄물과 책에서도 특별 수수료를 위해 손으로 색상을 추가했다. 18세기 초의 색에 대한 수요는 손으로 주황색, 때로는 초록색 또는 노란색으로 색칠한 태닝[e] 이 인쇄물과 맞닥뜨렸다.[33] 이것들은 1720년대에 분홍색 베니에[f] 대한 유행과 후에 우루시 에의 옻칠 같은 잉크로 이어졌다. 1744년 베니주리-e는 여러 가지 목판(각 색마다 하나씩), 가장 이른 베니 핑크와 야채 그린을 사용하여 컬러 인쇄에 첫 성공을 거두었다.[34]

서양식 그래픽 관점과 인쇄색상의 사용 증가가 오쿠무라 마사노부가 주장한 혁신 가운데 하나였다.
1745년 료고쿠 대교로 이브닝 쿨링

17세기 후반에서 18세기 중반까지 인쇄술의 급속한 기술 발전기에는 위대한 자급자족인 오쿠무라 마사노부(1686~1764)가 큰 역할을 했다.[34] 1707년에[35] 상점을 설립하고, 마사노부 자신이 무학교(無學校)에 속하였지만, 장르의 장르가 다양하여 일류 현대학교의 요소를 결합하였다. 그의 낭만적이고 서정적인 이미지의 혁신들 중에는 1740년대 우키-e 장르의[g] 기하학적 원근의 도입,[39] 길고 좁은 하시라-e 프린트, 그리고 하이쿠 시를 포함한 판화에 그래픽과 문학의 결합이 있었다.[40]

우키요에는 18세기 후반에 에도가 오랜 불황 끝에 타누마 오키쓰구 밑에서 번영을 되찾은 후 발전한 풀컬러 판화의 등장으로 절정에 달했다.[41] 이러한 인기 있는 컬러 프린트는 니시키-e 또는 "브로케이드 사진"이라고 불리게 되었는데, 그 화려한 색상은 일본어로 Shokko nishiki로 알려진 수입된 중국의 Shuchiang Brocade와 유사해 보이기 때문이다.[42] 가장 먼저 등장한 것은 값비싼 달력 인쇄물이었는데, 무겁고 불투명한 잉크가 있는 매우 미세한 종이에 여러 블록으로 인쇄되었다. 이 판화들은 디자인에 매달 일수가 숨겨져 있었고, 새해에는[h] 개인 맞춤 인사로 보내져 아티스트가 아닌 후원자의 이름이 적혀 있었다. 이 판화들의 블록들은 나중에 상업적인 생산에 다시 사용되어, 후원자의 이름을 지우고 화가의 것으로 대체되었다.[43]

스즈키 하루노부(1725~1770)의 섬세하고 로맨틱한 프린트는 다양한 색상과[45] 반 톤을 처리할 수 있도록 최대 12개의 별도 블록으로 프린트하여 표현적이고 복잡한 컬러 디자인을 구현한 최초의 제품 중 하나이다.[44][46] 그의 절제되고 우아한 판화는 와카시와 야마토에 그림의 고전주의를 연상시켰다. 다작 하루노부는 당대의 우키요에 화가였다.[47] 1765년부터 하루노부의 컬러풀한 니시키-e의 성공은 베니주리-e와 우루시-e의 한정 팔레트뿐만 아니라 수채화 지문에 대한 수요의 급격한 감소로 이어졌다.[45]

1770년 하루노부의 죽음 이후 하루노부와 토리이파의 지문의 이상주의에 반하는 경향이 커졌다. 카츠카와 슌쇼(1726~1793)와 그의 학교에서는 대세를 넘어 배우들의 실제 모습에 충실도가 높은 가부키 배우들의 초상화를 제작했다.[48] 한때 협력자였던 코류사이(1735~1790)와 기타오 시게마사(1739~1820)는 현대 도시 패션에 초점을 맞추고 실제 궁인과 게이샤를 찬양함으로써 하루노부의 이상주의 지배에서 멀어지게 한 여성들의 저명한 타락자였다.[49] 코류사이는 아마도 18세기의 가장 다작인 우키요에 화가였을 것이며, 어떤 전임자보다 더 많은 수의 그림과 인쇄 시리즈를 제작하였다.[50] 시게마사가 설립한 기타오 학교는 18세기 폐교 수십 년의 지배적인 학교 중 하나이다.[51]

1770년대에 우타가와 도요하루는 여러 장의 우키이 원근법을 숙달하고 있는 것을 보여 주는 우키이 원근법 프린트를[52] 제작하여, 이 장르에서 선배를 따돌렸다.[36] 토요하루의 작품들은 단순한 인물의 배경이 아닌 우키요에 소재로 경관을 개척하는데 도움을 주었다.[53] 19세기에는 서양식 원근법이 일본의 예술문화에 흡수되어, 후자 토요하루가 설립한 우타가와 학파의 일원인 [54]호쿠사이, 히로시게 등의 예술가의 세련된 풍경 속에 전개되었다. 이 학교는 가장 영향력 있는 학교 중 하나가 될 예정이었고,[55] 다른 어떤 학교보다 훨씬 다양한 장르의 작품들을 제작했다.[56]

피크 기간(18세기 후반)

A colour print of a close-up of the head and upper torso of a finely dressed Japanese woman. Behind her is a bamboo screen on which is depicted a similar woman's head and upper torso.
대나무가 있는 두 미녀
우타마로1795번길

18세기 후반의 어려운 경제 시대를 본 반면,[57] 우키요에는 특히 간세이 시대(1789–1791)에 작품의 양과 질이 최고조에 달했다.[58] 간세이 개혁 시대의 우키요에는 1868년 메이지 유신을 정점으로 개혁이 무너지고 긴장이 고조되면서 다음 세기에 퇴폐와 불화로 무너진 아름다움과 조화에 초점을[51] 맞추게 되었다.[58]

특히 1780년대에 도리이 키요나가(1752년–1815년)[51]는[58] 그가 대형 종이에 인쇄한 미녀나 도시풍경 같은 전통적인 우키요-e 주제를 여러 겹의 가로 딥티치나 삼립티치 등으로 묘사하였다. 그의 작품들은 하루노부가 만든 시적 몽상을 탈피하여 대신 최신 유행복을 입고 경치 좋은 장소에서 포즈를 취한 이상화된 여성형태를 사실적으로 묘사하는 것을 택했다.[59] 가부키 배우들의 초상화도 동행하는 뮤지션과 후렴구가 포함된 사실적인 스타일로 제작했다.[60]

1790년에 검열관의 승인 도장을 찍어 판매하도록 하는 법이 시행되었다. 이후 수십 년 동안 검열이 엄격해졌고, 위반자들은 가혹한 처벌을 받을 수 있었다. 1799년부터는 심지어 예비 초안도 승인이 필요했다.[61] 1801년 도요쿠니 등 우타가와 교범 일당이 진압되었고, 1804년 우타마로는 16세기 정군 지도자 도요토미 히데요시의 지문을 만든 죄로 투옥되었다.[62]

우타마로(c.1753–1806)는 1790년대에 그의 비진 오쿠비-e("아름다운 여성의 큰 머리 그림") 초상화로 이름을 날렸는데, 이것은 다른 사람들이 이전에 가부키 배우들의 초상화에 사용했던 스타일이다.[63] 우타마로는 다양한 계층과 배경에서 피사체의 특징, 표현, 배경의 미묘한 차이를 이끌어내기 위해 선, 색상, 인쇄 기법을 실험했다. 우타마로의 개성 있는 미녀들은 그동안 규범이었던 정형화되고 이상화된 이미지와 뚜렷한 대조를 이루었다.[64] 특히 1797년 후원자 츠타야 주자부로의 사망 이후 10년이 지나자 우타마로의 엄청난 생산량은 질적으로 저하되었고,[65] 1806년 사망하였다.[66]

1794년 갑자기 나타났다가 10개월 후 갑자기 사라진 수수께끼의 샤라쿠의 지문은 우키요에의 가장 잘 알려진 것 중 하나이다. 샤라쿠는 가부키 배우들의 인상적인 초상화를 제작해 배우와 인물의 차이점을 강조한 판화에 더 높은 수준의 리얼리즘을 도입했다.[67] 그가 묘사하는 표현적이고 일그러진 얼굴들은 하루노부나 우타마로 같은 예술가들에게 더 흔하게 나타나는 고요하고 마스크 같은 얼굴들과 극명하게 대비되었다.[46] 츠타야에 의해 출판된 [66]샤라쿠의 작품은 저항을 발견했고, 1795년에 그의 출력은 나타났던 것처럼 신비하게 중단되었고, 그의 진짜 정체성은 여전히 알려지지 않았다.[68] 우타가와 도요쿠니(1769년–1825년)는 극적인 자세를 강조하고 샤라쿠의 리얼리즘을 피하면서 에도 마을 사람들이 더 쉽게 접근할 수 있는 스타일로 가부키 초상화를 제작했다.[67]

일관된 수준 높은 품질은 18세기 후반의 우키요에를 표시하지만, 우타마로와 샤라쿠의 작품은 종종 그 시대의 다른 거장들을 무색하게 한다.[66] 키요나가의 추종자 중 한 [58]명인 에이시(1756–1829)는 쇼군 도쿠가와 이에하루가 우키요에 디자인을 맡도록 화가로서의 지위를 포기했다. 그는 우아하고 가냘픈 궁녀들의 초상화에 세련된 감각을 가져왔고, 수많은 저명한 학생들을 남겼다.[66] 선이 고운 에이쇼사이쵸키(1786~1808)는 섬세한 궁인들의 초상화를 디자인했다. 우타가와 학파는 에도 말기에 우키요에 생산량을 지배하게 되었다.[69]

에도는 에도 시대에 걸쳐 우키요에 생산의 일차적인 중심지였다. 교토와 오사카 주변과 지역의 가미가타 지역에서 또 하나의 주요 중심지가 개발되었다. 에도시대 판화에서 피사체의 범위와 대조적으로 가미가타의 것은 가부키 배우의 초상화인 경향이 있었다. 가미가타 판화의 양식은 18세기 후반까지 에도시대 판화와 거의 구별되지 않았는데, 부분적으로 예술가들이 두 지역을 왔다 갔다 하는 경우가 많았기 때문이다.[70] 색상은 에도 시대에 비해 가미가타 판화에서는 부드러운 경향이 있고 색소도 짙다.[71] 19세기에 많은 판화들은 가부키 팬들과 다른 아마추어들에 의해 디자인되었다.[72]

늦꽃:식물,경관(19세기)

A colour illustration of a violent wave
1831년 가나가와 앞바다의 호쿠사이 대파

1841–1843년의 텐포 개혁은 궁녀와 배우들의 묘사 등 외관상 사치를 억압하려고 했다. 그 결과, 많은 우키요이 예술가들은 여행 장면과 자연의 사진, 특히 새와 꽃을 디자인했다.[73] 모로노부 때부터 풍경이 제한적으로 주목받았으며, 키요나가와 슌초 작품의 중요한 요소를 형성하였다. 에도 시대 후반에 이르러서야 풍경이 하나의 장르로서 저절로 생겨났는데, 특히 호쿠사이와 히로시게의 작품을 통해 풍경은 이러한 후기 거장들보다 앞선 오랜 역사를 가지고 있었지만, 풍경의 장르가 우키요에 대한 서구의 인식을 지배하게 되었다.[74] 일본 풍경은 엄격한 자연의 준수보다는 상상력과 구성, 분위기에 더 많이 의존한다는 점에서 서양의 전통과 차이가 있었다.[75]

"미친 화가"라고 자칭하는 호쿠사이(1760–1849)는 길고 다양한 경력을 누렸다. 그의 작품은 우키요에 공통적인 감상성이 결여되어 있고, 서양 미술의 영향을 받은 형식주의에 초점을 맞추고 있는 점이 특징이다. 그의 업적으로는 타키자와 바킨의 소설 초승달[자]에 대한 삽화, 스케치북 시리즈, 호쿠사이 만가, 후지산의 36경 등으로 풍경 장르의 대중화 등이 있는데,[76] 이 작품에는 일본 미술의 대표작 [77]중 하나인 가나가와로부터의 대파 등이 포함되어 있다.[78] 노장들의 작품과는 대조적으로 호쿠사이의 색채는 대담하고 편평하고 추상적이었으며, 그의 주제는 쾌락지구가 아니라 직장 내 서민들의 생활과 환경이었다.[79] 기성 거장 에이젠, 쿠니요시, 쿠니사다도 1830년대 호쿠사이(호쿠사이)의 산수화 발자국을 따라다니며 과감한 구성과 두드러진 효과로 판화를 제작했다.[80]

더 잘 알려진 선비들의 관심을 자주 주지는 않았지만, 우타가와 학파는 이 쇠퇴기에 몇 명의 명인을 배출했다. 다작의 쿠니사다(1786–1865)는 궁녀와 배우의 초상화를 제작하는 전통에 있어서 적잖은 경쟁자가 있었다.[81] 그 라이벌 중 한 명은 아이젠(1790–1848)으로, 풍경화에 능했다.[82] 아마도 이 후기의 마지막 중요한 멤버인 쿠니요시(1797–1861)는 호쿠사이와 마찬가지로 다양한 주제와 스타일을 시도했다. 그의 격렬한 전투에서의 전사들의 역사적 장면은 인기가 있었으며,[83] 특히 그가 수이코덴(1827–1830)과 주싱구라(1847년)의 영웅 시리즈가 인기가 있었다.[84] 그는 풍경과 풍자적인 장면에 능통했다. 후자는 에도 시대의 독재적인 분위기에서는 좀처럼 탐구되지 않았던 지역이었다. 쿠니요시아가 그러한 주제에 감히 도전할 수 있었던 것은 당시 막부가 약해졌다는 신호였다.[83]

히로시게(1797–1858)는 호쿠사이에서 가장 큰 신장 경쟁자로 꼽힌다. 그는 새와 꽃의 그림, 고요한 풍경 등을 전문으로 다루었으며, 도카이도 오십삼역, 기소카이도 육십구역 등 여행 시리즈로 가장 잘 알려져 있으며,[85] 후자는 에이젠과 협력한 작품이다.[82] 그의 작품은 호쿠사이의 작품보다 더 사실적이고 미묘하게 색칠되어 있으며, 대기에 가까웠다; 자연과 계절은 핵심적인 요소였다: 안개, 비, 눈, 달빛은 그의 작품에서 두드러진 부분이었다.[86] 양자인 히로시게 2세, 사위 히로시게 3세 등 히로시게의 추종자들은 메이지 시대로 명인의 풍경 양식을 계승했다.[87]

쇠퇴(19세기 후반)

호쿠사이와 히로시게의[88] 사망과 1868년 메이지 유신에 이어 우키요에는 양과 질이 급격히 떨어졌다.[89] 그 뒤를 이은 메이지 시대의 급속한 서구화는 목판 인쇄가 언론으로 그 서비스를 전환하고, 사진술과의 경쟁에 직면했다. 순수 우키요의 실천자들은 더욱 드물어졌고, 취향은 퇴폐 시대의 잔재물로 보이는 장르에서 외면했다.[88] 예술가들은 때때로 주목할 만한 작품들을 계속 생산했지만, 1890년대에 이르러 그 전통은 빈사 상태에 빠졌다.[90]

독일에서 수입된 합성 색소는 19세기 중반에 전통적인 유기 색소를 대체하기 시작했다. 이 시대의 많은 판화들은 밝은 빨간색을 광범위하게 사용했으며, 아카-e("빨간색 사진")[91]라고 불렸다. 요시토시(1839~1892)와 같은 예술가들은 1860년대 살인과 유령,[92] 괴물들과 초자연적인 존재들, 그리고 전설적인 일본과 중국의 영웅들이 등장하는 섬뜩한 장면의 대세를 이끌었다. 그의 '달의 100가지 모습'(1885–1892)은 달을 모티브로 환상적이고 일상적인 다양한 주제를 묘사하고 있다.[93] 기요치카(1847~1915)는 철도 도입 등 도쿄의 급속한 근대화를 기록한 판화와 일본과의 중국, 러시아와의 전쟁을 묘사한 것으로 유명하다.[92] 일찍이 1870년대 치카노부(1838~1912) 가노파의 화가가 판화로 전향하였는데, 특히 메이지 시대의 일본 생활에 서양의 영향을 끼친 황실과 풍경이 그랬다.[94]

  • 메이지 시대의 우키요에
  • 일본 귀족의 거울
    지카노부, 1887년
  • 달의 100가지 측면에서
    요시토시, 1891년
  • 인천 입구 러일 해전: 일본해군의 대승리—반자이!
    기요치카, 1904년

서역 소개

에도 시대 초엽까지 무역 관계를 맺었던 네덜란드 상인들을 제외하면 서양인들은 19세기 중엽 이전에는 일본 미술에 거의 주의를 기울이지 않았고, 그럴 때는 동양과 다른 미술과 거의 구별하지 않았다.[95][95] 스웨덴의 자연주의자 칼 피터 툰버그는 나가사키 인근의 네덜란드 무역 정착지 데지마에서 1년을 보냈으며, 일본 판화를 수집한 최초의 서양인 중 한 명이었다. 그 후 우키요에의 수출은 서서히 증가하였고, 19세기 초 네덜란드 상인-전통가 아이작 티싱의 수집은 파리의 미술 감식가들의 관심을 끌었다.[96]

Black-and-white photo of a traditional-style Japanese building
1867년 파리 국제 전시회의 일본 사쓰마 정자

1853년 매튜 페리 미국군 사령관의 에도 도착은 1854년 가나가와 조약으로 이어져 2세기 이상의 은둔 끝에 일본을 외부 세계에 개방하게 되었다. 우키요에 지문은 그가 미국으로 가지고 온 물건들 중 하나였다.[97] 이러한 판화는 적어도 1830년대부터 파리에 등장했고, 1850년대까지 수많은 작품들이 등장했으며,[98] 환영은 엇갈렸으며, 심지어 우키요에를 칭찬할 때에도 일반적으로 자연주의적인 관점과 해부학의 숙달성을 강조하는 서양 작품보다 열등하다고 여겨졌다.[99] 일본 미술은 1867년 파리에서 열린 국제 전시회에서 주목을 받았고,[95] 1870년대와 1880년대에 프랑스와 영국에서 유행하게 되었다.[95] 호쿠사이와 히로시게의 판화는 일본 미술에 대한 서양의 인식을 형성하는 데 큰 역할을 했다.[100] 이들이 서양에 입문할 당시 목판 인쇄술은 일본에서 가장 보편적인 대중매체였으며, 일본인들은 이를 거의 영구적인 가치가 없다고 여겼다.[101]

초기 유럽인들의 발기인 및 우키요에와 일본 미술의 학자들에는 작가 에드몽 드 곤코르트와 '자포니즘'이라는 용어를 만든 미술 평론가 필리프 버티가 포함되어 있었다.[102][103][i] 1862년 에두아르 데소예, 1875년 미술상 지그프리드 빙 등 일본 상품을 파는 가게들이 문을 열었다.[104] 1888년부터 1891년까지 빙은 영어, 프랑스어, 독일어로 된 잡지 Artitical Japan을[105] 출판하였고,[106] 1890년 메리 카사트 등 예술가들이 참석한 에콜 데 보아트스의 우키요-e 전시회를 큐레이션하였다.[107]

Cover of book of sheet music depicting a stylized wave
시각 예술뿐만 아니라 음악도 서양 우키요에로부터 영감을 얻었다: 드뷔시의 라메르(1905)의 관현악 악보 표지.

미국 어니스트 페놀로사는 일본 문화의 초기 서양 신봉자였고 일본 예술을 장려하는데 많은 공헌을 했다.호쿠사이의 작품은 보스턴에 있는 일본미술관 최초의 큐레이터로서 그의 첫 번째 전시회에서 두드러지게 특징지어졌고, 1898년 도쿄에서는 일본 최초의 우키요-e 전시회를 주관했다.[108] 19세기 말까지, 서양에서 우키요에의 인기는 대부분의 수집가들, 즉 드가와 같은 몇몇은 그러한 판화를 위해 그들 자신의 그림을 거래하는 것을 넘어 가격을 인상시켰다. 하야시 다다마사는 파리에 본사를 둔 유명한 취향의 상인으로서, 도쿄 사무소가 서양에 대량의 우키요-e 판화를 평가하여 수출하는 일을 담당했기 때문에, 후에 일본 비평가들은 그가 일본의 국보를 빼돌렸다고 비난하였다.[109] 일본 화가들이 서양 고전 회화 기법에 몰두하고 있었기 때문에 이 배수구는 일본에서 먼저 눈에 띄지 않게 되었다.[110]

일본의 미술, 특히 우키요이 판화는 초기 인상파 화가 때부터 서양 미술에 영향을 미치게 되었다.[111] 초기 화가 수집가들은 1860년대 초반부터 일본의 주제와 구성 기법을 작품에 접목시켰는데,[98] 마네의 그림에 있는 무늬 벽지와 융단들은 우키요-e 그림에서 발견된 무늬 기모노에서 영감을 받았고 휘슬러는 우키요-e 풍경에서와 같이 자연의 덧없는 요소들에 관심을 집중시켰다.[112] 반 고흐는 열렬한 수집가였으며, 히로시게와 에이젠이 인쇄한 기름으로 복제품을 그렸다.[113] 드가와 카사트는 일본에서 영감을 받은 작곡과 관점으로 순간적이고 일상적인 순간을 묘사했다.[114] 우키요-e의 평평한 원근과 변형되지 않은 색상은 그래픽 디자이너와 포스터 제작자들에게 특별한 영향을 끼쳤다.[115] 툴루즈 로트렉의 석판화들은 우키요이의 평면적인 색상과 윤곽이 잡힌 형태뿐만 아니라,[116] 그들의 주제인 공연자와 매춘부에도 관심을 보였다. 그는 이 작품의 상당 부분을 일본 지문의 도장을 모방하면서 자신의 이니셜로 원을 그리며 서명했다.[116] 우키요에로부터 영향을 받은 당대의 아티스트로는 모네,[111] 라파게,[117] 고갱,[118] 그리고 본나드[119], 뷔야르드 등 레스나비스 멤버가 있다.[120] 프랑스 작곡가 클로드 드뷔시는 호쿠사이와 히로시게의 판화에서 그의 음악에 대한 영감을 끌어냈는데, 가장 두드러진 것은 라 메르(1905)이다.[121] 에이미 로웰과 에즈라 파운드와 같은 상상주의 시인들은 우키요-e 판화에서 영감을 찾았고, 로웰은 동양적인 주제나 동양적인 스타일로 플로팅 세계의 그림(1919)이라는 시집을 출판했다.[122]

후손전통(20세기)

Monochromatic print of a man in a heavy coat standing, looking away from the viewer at the ocean
어부
야마모토 가나에, 1904년

여행 스케치북은 1905년경부터 대중적인 장르가 되었는데, 메이지 정부가 일본 내 여행을 장려하여 시민들이 그들의 나라를 더 잘 알 수 있도록 하기 위해서였다.[123] 1915년 와타나베 쇼자부로 출판사는 그가 출판한 판화 양식에 대해 설명하기 위해 신항가("신판")라는 용어를 도입하여 일본의 전통적인 주제와 외국 및 고급 일본 관객들을 대상으로 하였다.[124] 여성을 묘사하는 방식으로 '타이쇼 시대의 우타마로'로 불리는 하시구치 고요, 여성의 이미지에 더 현대적인 감성을 가져다 준 이토 신스이,[125] 현대적인 풍경을 만든 가와세 하스이 등이 저명한 예술가들이다.[126] 와타나베는 비일본 작가들의 작품도 출판했는데, 그 초기 성공은 1916년 영국인 찰스 W. 바틀렛(1860–1940)이 인도인과 일본인을 주제로 한 판화 세트였다. 다른 출판사들도 와타나베의 성공을 따랐고, 고요, 요시다 히로시 등 일부 신항아 화가들은 스튜디오를 차려 자신의 작품을 출판했다.[127]

소사쿠항가("창작 인쇄") 운동의 예술가들은 디자인, 조각, 인쇄 등 인쇄 과정의 모든 측면을 같은 두 사람의 손에 의해 장악했다.[124] 당시 도쿄 미술대학의 학생이었던 야마모토 카나에(1882~1946)는 이 접근법의 탄생으로 인정받고 있다. 1904년, 그는 목판인쇄를 이용하여 피셔를 제작하였는데, 이는 당시까지 일본 미술계에 의해 구식이며 상업적 대량 생산과의 연관성을 위해 눈살을 찌푸리게 하는 기술이었다.[128] 1918년 일본목각예술인협회의 창립은 이러한 접근방식의 시작을 하나의 운동으로 나타낸다.[129] 그 운동은 예술가들의 개성을 선호했고, 따라서 지배적인 주제나 스타일은 없다.[130] 작품은 온치 고시로(1891~1955)의 완전히 추상적인 작품부터 히라쓰카 운이치(1895~1997)의 일본 장면에 대한 전통적인 비유적 묘사까지 다양했다.[129] 이 예술가들은 대중에게 다가가기 위해서가 아니라, 그 자체로 창의적인 목적의 인쇄물을 제작했고, 전통적인 우키요에 목판으로 인쇄 매체를 제한하지 않았다.[131]

20세기 후반과 21세기의 판화는 이전의 운동, 특히 소사쿠한가 운동이 개인의 표현을 강조하면서부터 진화해 왔다. 스크린 인쇄, 에칭, 메조틴트, 혼합 매체, 그리고 다른 서구적인 방법들이 인쇄업자들의 기술들 사이에서 전통적인 목판화에 합류했다.[132]

스타일

중국 회화 매뉴얼인 지즈위안 화잔(겨자씨앗간 수기)은 일본의 많은 화가들이 사용하게 되었고, 화가 양성과 에도 시대 회화의 발전에 주요한 요소였다.
Colour print of a Japanese woman's face. The colours are bold and flat, and the contours are outlined in black.
17세기 하루노부, 밤에 신사참배를 하는 여자. 굵고 평평한 선은 평평한 색의 영역을 정의하고 포함한다.

초기 우키요에 화가들은 중국 고전 회화의 구성 원리에 대한 정교한 지식과 훈련을 가지고 왔다. 점차 이 화가들은 일본 고유의 관용어를 개발하기 위해 중국 고유의 영향력을 벗어났다. 초기 우키요-e 예술가들은 인쇄 매체가 이러한 수세기 전의 기법을 채택한 새로운 도전이라는 의미에서 "원초적"이라고 불려왔다. 그들의 이미지 디자인은 "원초적"[133]으로 여겨지지 않는다. 많은 우키요에 화가들은 가노와 다른 화가들의 학교 선생님들로부터 연수를 받았다.[134]

대부분의 우키요-e 인쇄물의 결정적인 특징은 잘 정의되어 있고 굵고 평평한 선이다.[135] 초기 인쇄물은 단색이며, 이 선들은 유일한 인쇄 요소였다. 색의 출현에도 불구하고 이 특성 선은 계속 지배적이었다.[136] Ukiyo-e 구성 형태는 일반적으로 하나의 깊이 평면에 도형이 있는 평평한[137] 공간에 배치된다. 수직적·수평적 관계는 물론 옷 위의 선·모양·무늬 등 디테일에 관심이 쏠렸다.[138] 작곡은 종종 비대칭이었고, 관점은 종종 위와 같이 특이한 각도에서 나왔다. 이미지의 요소들이 종종 잘려져 구성의 자발적인 느낌을 주었다.[139] 색상 인쇄에서 대부분의 색상 영역의 윤곽선은 대개 선작업에 의해 선명하게 정의된다.[140] 평면적인 색채의 미학은 서양 전통에서[137] 기대되는 변형된 색채들과 일본 미술의 다른 두드러진 현대 전통들과 대조된다. 예를 들어, 젠가 붓 그림의 은은한 단색 잉크 붓놀림이나 가노 화학교의 톤컬러 색채 같은 상류층들이 후원하는 것이다.[140]

Photo of a tea bowl, dark-coloured, humble, and asymmetric
16세기 찻사발에 담긴 와비사비 미학

화려하고 허식적이며 복잡한 패턴, 패션의 변화에 대한 우려, 그리고 우키요-e의 긴장되고 역동적인 포즈와 구성은 전통적인 일본 미학에서 많은 개념들과 현저한 대조를 이룬다. 이 중에서 두드러진 와비사비는 시간의 경과에 대한 증거와 함께 단순성, 비대칭성, 불완전성을 선호하며,[141] 시부이는 미묘함, 겸손함, 자제력을 중시한다.[142] 우키요에는 아이키의 레이시, 우르베인 스타일리시함과 같은 심미적 개념과 대립이 덜할 수 있다.[143]

우키요-e는 같은 시기의 유럽 그림과 비교했을 때 낙후된 것으로 보일 수 있는 그래픽적 관점에 대한 특이한 접근법을 보여준다. 서양식 기하학적 원근법은 1770년대 아키타 랑가 화가에 의해 가장 두드러지게 구현된 것으로, 평행선의 동질성을 이용하여 깊이감을 조성하는 중국식 방법처럼 일본에서도 알려져 있다. 이 기법들은 때때로 우키요-e 작품에서 함께 등장하기도 했고, 기하학적 관점에서는 배경의 깊이에 대한 환상을 제공했으며, 앞쪽의 보다 표현적인 중국적 관점을 제공하기도 했다.[144] 이 기술들은 처음에는 서양 작품에서 직접 배운 것이 아니라 중국 서양식 그림을 통해 배운 것일 가능성이 크다.[145] 이러한 기법에 익숙해진 지 오래되어 예술가들은 그들의 구성적, 표현적 필요에 따라 전통적인 방법들과 계속해서 조화를 이루었다.[146] 그 밖에 깊이를 나타내는 방법으로는 불교 회화에 쓰이는 중국 삼부작법(三部作法)을 들 수 있는데, 큰 형태를 전면에 배치하고, 작은 형태를 중경에 배치하고, 작은 것을 뒤에 배치하고, 작은 배를 뒤에 배치한 호쿠사이 대파(大波)에서 볼 수 있다. 그들.[147]

미술사학자인 와카쿠라 미도리[자]가 '서펜타인 자세'[j]라고 부르는 대목에서 초기부터 미인을 내세우는 경향이 있었는데, 이 말은 피험자의 몸이 뒤쪽을 향하면서 부자연스럽게 뒤틀리는 것을 포함한다. 미술사학자 모토아키 고노[자]는 이것이 전통적인 부요 춤에 뿌리를 두고 있다고 주장했고, 하루오 스와[자]는 그 포즈들이 우키요에 예술가들에 의해 취해진 예술적 자격증이라고 반박하여 겉보기에 여유로워 보이는 포즈가 부자연스럽거나 불가능한 육체적 극단에 이르도록 만들었다. 이는 구성의 다른 부분에 현실적인 원근법을 적용했을 때에도 그대로였다.[148]

테마 및 장르

대표적인 주제는 여성 미녀("비진가"), 가부키 배우("야쿠샤-e"), 풍경화였다. 묘사된 여성들은 여가 시간에 가장 자주 궁인이나 게이샤가 되었고, 유흥가에서 볼 수 있는 오락거리를 홍보했다.[149] 예술가들이 궁인들의 패션과 헤어스타일을 묘사하는 디테일은 어느 정도 신뢰할 수 있는 연대를 가능하게 한다. 정형화된 얼굴, 한 세대는 키 크고 호리호리한 몸매, 또 다른 세대는 쁘띠한 얼굴 등 이날 화보적인 패션에 이은 여성들의 신체적 특징의 정확성에 대한 관심이 줄어들었다.[150] 유명인사의 초상화는 수요가 많았는데, 특히 그 시대의 가장 인기 있는 오락물 중 하나인 가부키와 스모계의 초상화였다.[151] 이 풍경이 많은 서양인들에게 우키요-e를 정의하게 된 반면, 우키요-e의 역사에서 비교적 늦게 풍경이 번성했다.[74]

Colour print of two finely dressed Japanese women by a heater. The wallpaper and other items are extensively embossed.
미인의 초상화는 우키요에의 주종이었다. 이 브로케이드 프린트에는 벽지와 다른 물건들이 크게 양각되어 있다.
1766년 하루노부 누리오케의 저녁 눈

우키요에 인쇄물은 책 삽화를 통해 성장했다. 모로노부의 초기 한 페이지 인쇄물 중 많은 것은 원래 그가 삽화를 그리던 책들의 페이지였다.[12] E혼 삽화책이 인기를[152] 끌었고, 우키요이 예술가들에게 중요한 배출구가 되었다. 후기에 호쿠사이는 후지산의 3권 백경(白經)과 15권인 호쿠사이 만가( hok家)를 제작하였는데, 후자는 4,000여 점의 스케치가 넘는 다양한 사실적이고 환상적인 주제를 엮은 편집본이다.[153]

일본의 전통 종교는 대부분의 아브라함 신앙의 의미에서 성이나 포르노를 도덕적 부패로 여기지 않으며,[154] 메이지 시대의 도덕성의 변화가 그 억압으로 이어지기 전까지는 쑹가 에로틱한 판화가 주요 장르였다.[155] 도쿠가와 정권은 일본에 엄격한 검열법을 적용했지만 포르노물은 중요한 위법행위로 간주되지 않았고 일반적으로 검열관의 승인을 받았다.[62] 이 많은 판화들은 침실 장면, 관음증, 그리고 과도한 크기의 해부학적 구조에 대한 노골적인 묘사에서 높은 수준의 허풍과 종종 유머를 보여주었다.[156] 궁인들에 대한 묘사와 마찬가지로, 이 사진들은 오락실의 오락과 밀접한 관련이 있다.[157] 거의 모든 우키요에 마스터가 어느 순간 슌가를 생산했다.[158] 비록 티몬 스크리치는 이 문제에 대해 거의 확실히 우려가 있었다고 주장하지만, 특히 서양에서, 그 수용성의 수준은 후기 수집가들에 의해 과장되었다고 주장하지만, 쑹가를 사회적으로 수용한 기록은 없다.[157]

자연에서 나오는 장면들은 역사를 통틀어 아시아 예술의 중요한 부분이었다. 현대까지 인간 해부학의 묘사가 더 공상적이었음에도 불구하고 예술가들은 식물과 동물의 정확한 형태와 해부학을 면밀히 연구해 왔다. 우키요-e 자연 프린트는 '꽃과 새의 그림'으로 번역되는 카초-e라고 불리는데, 비록 이 장르가 꽃이나 새에만 개방되어 있었고, 꽃과 새가 반드시 함께 나타나는 것은 아니었다.[73] 호쿠사이의 세밀하고 정밀한 자연 프린트는 카초-e를 장르로 정립한 공로를 인정받고 있다.[159]

1840년대의 텐포 개혁은 배우와 궁인의 묘사를 억압했다. 풍경화와 카초-e와는 별도로, 예술가들은 고대 전사나 전설, 문학, 종교의 장면과 같은 역사적 장면의 묘사로 눈을 돌렸다. 11세기 겐지[160] 이야기와 13세기 헤이케[161] 이야기는 우키요에를 [160]비롯한 일본 역사 전반에 걸쳐 예술적 영감의 원천이었다.[160] 미야모토 무사시(1584~1645) 등 잘 알려진 용사와 검객은 일본·중국 신화의 괴물, 초자연적, 영웅에 대한 묘사처럼 빈번한 소재였다.[162]

17세기부터 19세기까지 일본은 세계로부터 고립되었다. 주로 네덜란드와 중국과의 무역은 나가사키 근처의 데지마 섬으로 제한되었다. 나가사키에라고 불리는 이국적인 사진들은 외국인들과 그들의 물품들의 관광객들에게 팔렸다.[97] 19세기 중엽에 요코하마는 1859년 이후 일차적인 외국인 거주지가 되었으며, 이로부터 서양의 지식은 일본에서 확산되었다.[163] 특히 1858년부터 1862년까지 요코하마 e 판화는 일본인들이 현재 접촉하고 있는 세계 거주자들의 증가하는 커뮤니티를 다양한 수준의 사실성과 화려함으로 기록했고,[164] 서양인들의 장면과 그 기술들의 3가지 부분이 특히 인기가 있었다.[165]

전문 인쇄물로는 감식사를 대상으로 한 수리모노, 디럭스, 한정판 인쇄물 등이 있으며, 이 중 5행 교카시가 보통 디자인의 일부였다.[166] 그리고 종종 취급되어 어려움을 겪는 우치와에 인쇄된 손 선풍기가 있다.[12]

생산

그림

주요 기사: 니쿠히쓰가

우키요에 화가들은 종종 판화와 그림을 둘 다 만들기도 했다; 어떤 사람들은 한 가지 또는 다른 것에 전문화되어 있다.[167] 이전의 전통과는 대조적으로, 우키요에 화가는 밝고 날카로운 색상을 선호했고,[168] 종종 수미 잉크로 윤곽을 묘사했는데, 이것은 판화의 선작업과 비슷한 효과였다.[169] 인쇄의 기술적 한계에도 불구하고, 화가는 더욱 다양한 기술, 색소, 표면을 이용할 수 있었다.[170] 샤플라워, 빻은 껍질, 납, 씨나바르 등 광물이나 유기 물질로 만든 색소, 후에 파리 그린, 프러시아 블루 등 서양에서 수입한 합성 염료 등으로 그림을 그렸다.[171][172] 실크나 종이 카케모노가 매달린 두루마리, 마키모노 핸드스크롤, 별부 병풍 등이 가장 흔한 표면이었다.[167]

인쇄생산

주요 기사: 일본의 목판 인쇄
Carved woodblock for printing
인쇄용 키블록, 우타가와 요시쿠, 1862년

우키요에 판화는 여러 작업장에서 장인들이 작업한 작품이었다.[173] 디자이너들이 직접 목판을 자르는 일은 드물었다.[174] 노동당은 판화를 의뢰, 홍보, 배포한 출판사, 디자인 이미지를 제공한 예술가, 인쇄를 위한 목판을 준비하는 목판사, 종이에 판화를 그린 인쇄업자 등 4개 그룹으로 나뉘었다.[175] 보통 완성된 인쇄물에는 화가와 출판사의 이름만 적혀 있었다.[176]

우키요에 지문은 서양에서처럼 기계적인 압력에 의해서가 아니라 손으로 직접 만든 종이에[177] 감명을 받았다.[178] 화가는 얇은 종이에 잉크 그림을 제공했는데, 얇은[k] 종이에[179] 잉크 그림을 그려서, 종이 윗층이 뽑힐 때까지 기름으로 문질러서 블록커터가 가이드로 사용할 수 있는 반투명 종이 층을 남겼다. 블록커터는 이미지의 비검은 부분을 잘라내 인상적인 인상을 남기기 위해 잉크가 묻어나는 부분을 남겨두었다.[173] 그 과정에서 원래의 그림이 파괴되었다.[179]

프린터가 다른 효과에 따라 압력을 변화시킬 수 있도록 블록을 위로 하여 인쇄물을 제작하였고, 종이가 수미 잉크를 흡수하여 수평 획으로도 빠르게 도포하는 것을 지켜보았다.[178][182] 프린터의 속임수 중에는, 옷 패턴이나 낚시 그물 등의 질감 같은 효과를 얻기 위해 종이에 끼워지지 않은 목판을 눌러서 이미지를 양각하는 것이 있었다.[183] 다른 효과로는 색상을 밝게 하기 위해 종이를 번들거리는[184] 것,[185] 얼룩덜룩하게 문지르는 것, 인쇄하는 것, 금속이나 미카로 먼지를 털고 내리는 눈을 흉내내기 위한 스프레이 등이 있다.[184]

우키요에 인쇄물은 상업적인 예술 형태였고, 출판사가 중요한 역할을 했다.[186] 출판은 경쟁이 치열했다. 그 기간 동안 천 개 이상의 출판사가 알려져 있다. 이 숫자는 1840년대와 1850년대에[187] 약 250개로 정점을 찍었고, 에도에서만[188] 200개로, 20세기 초에 약 40개가 남아있을 때까지 일본의 개국 이후 서서히 줄어들었다. 출판사들은 목판과 저작권을 소유하고 있었고, 18세기 말부터 그림책과 인쇄 출판인조합을 통해 저작권을[187] 강요했다.[l][189][189] 출판사가 작가나 목판 절단기에 추가 지불하지 않고도 목판을 재사용할 수 있기 때문에 여러 차례 인쇄를 거친 인쇄물은 특히 수익성이 높았다. 목판도 다른 출판사나 전당포에 거래되거나 팔렸다.[190] 출판사들도 대개 상인들이었고, 서로의 상품을 상점에서 흔히 팔았다.[189] 출판사들은 작가의 도장 외에도, 자신의 도장, 즉 간단한 로고, 그리고 주소나 다른 정보를 포함하는 매우 정교한 도장으로 인쇄물을 표시했다.[191]

A publisher's seal in the shape of a flower within a stylized mountain
1790년대에 우타마로·샤라쿠를 간행한 츠타야 주자부로의 출판사 도장.

인쇄디자이너들은 자신의 이름으로 서명할 수 있는 인쇄물을 제작할 수 있는 권리를 부여받기 전에 견습생애를 거쳤다.[192] 젊은 디자이너들은 목판을 자르는 비용의 일부 또는 전부를 부담할 것으로 예상할 수 있다. 예술가들이 유명해지면서 출판사들은 보통 이런 비용을 부담했고, 예술가들은 더 높은 수수료를 요구할 수 있었다.[193]

근대 이전의 일본에서는, 성인이 되었을 때 조쿠묘라는 이름과는 다른, 어린 시절의 요묘라는 이름을 평생 동안 수많은 이름으로 통할 수 있었다. 예술가의 이름은 아자나의 개인 미술 이름 뒤에 '가세이' 즉, 예술가의 성으로 구성되었다. 가세는 우타가와나 토리이처럼 화가가 소속된 학교에서 가장 자주 따왔으며,[194] 아자나는 보통 명인의 미술 이름에서 한자를 따왔다. 예를 들어, 도요쿠니(東京)[192]의 많은 학생들이 그의 이름에서 '쿠니'( ()를 따왔다. 그들의 작품에 서명한 작가들의 이름은 때때로 그들의 경력을 통해 이름을 바꾸었기 때문에 혼란의 원인이 될 수 있다;[195] 호쿠사이는 그의 70년 경력 동안 100명이 넘는 이름을 사용하는 극단적인 경우였다.[196]

이 인쇄물들은 대량 판매되었고, 19세기 중반까지 인쇄물의 총 발행 부수는 수천 부에 이를 수 있었다.[186][197] 소매상들과 여행 판매상들은 번영하는 마을 사람들에게 알맞은 가격으로 그들을 홍보했다.[198] 어떤 경우에, 인쇄물은 인쇄 예술가에 의해 기모노 디자인을 광고했다.[186] 17세기 후반부터 인쇄물은 시리즈물의 일부로 자주 판매되었는데,[191] 각 인쇄물에는 시리즈 이름과 해당 시리즈의 인쇄물 번호가 찍혀 있다.[199] 이것은 수집가들이 소장품을 완성하기 위해 시리즈에서 각각의 새로운 인쇄물을 구입했기 때문에 성공적인 마케팅 기법이 증명되었다.[191] 19세기까지, 히로시게의 도카이도 오십삼 역과 같은 시리즈는 수십 장의 지문으로 이어졌다.[199]

컬러 프린트 제작

일본의 컬러 프린팅은 1640년대까지 거슬러 올라가지만, 초기 우키요이 인쇄물은 검정 잉크만 사용했다. 색상은 때때로 손으로 덧발라지며, 탄-e 프린트에 빨간색 납 잉크를 사용하거나, 나중에 베니-e 프린트에 분홍색 샤플라워 잉크를 사용했다. 컬러 인쇄는 1720년대에 책으로, 1740년대에는 단시트 인쇄로 도착했으며, 각 색상마다 다른 블록과 인쇄로 이루어졌다. 초기 색상은 분홍색과 녹색으로 제한되었다; 기술은 다음 20년 동안 다섯 가지 색까지 허용하도록 확장되었다.[173] 1760년대 중반에는 10개 이상의 목판으로 만든 풀컬러 니시키-e 지문을[173] 가져왔다.[201] 각 색상의 블록을 올바르게 정렬하기 위해 한쪽 구석과 인접 면에 켄토라고 하는 등록 마크를 배치하였다.[173]

Photo of a dish of deep blue powder
프러시아 블루는 19세기에 유명한 합성 염료였다.

프린터는 처음에 미네랄이나 식물성 원료로 만들어진 천연색 염료를 사용했다. 염료는 반투명한 품질을 가지고 있어서 원적 빨강, 파랑, 노란 색소로부터 다양한 색상을 혼합할 수 있었다.[202] 18세기에는 프러시아 블루가 인기를 끌었고, 특히 보카시와 마찬가지로 호쿠사이와 히로시게의 풍경에서 두드러지게 나타났는데,[202] 거기서 프린터가 색의 그라데이션(gradation)을 생산하거나 한 색상을 다른 색으로 혼합하였다.[203] 더 싸고 더 일관된 합성 아닐린 염료는 1864년에 서양에서 왔다. 그 색깔들은 전통적인 색소들보다 더 가혹하고 밝았다. 메이지 정부는 보다 광범위한 서구화 정책의 일환으로 그들의 사용을 장려했다.[204]

비판과 역사학

우키요에 화가의 현대 기록은 드물다. 가장 의미 있는 것은 논평과 예술가들의 전기를 모은 우키요에 대한 다양한 생각들("Various Thoughts on ukiyo-e")이다. 오타 난포는 1790년경 첫 번째, 길지 않은 확장 버전을 편집했다. 이 작품은 에도 시대에는 인쇄물을 보지 못했지만, 수작업으로 복사한 판본으로 유통되었으며,[205] 120여 종의 우키요에 류코 변종이 알려져 있다.[206]

제2차 세계 대전 전에 우키요에의 지배적인 견해는 지문의 중심성을 강조했고, 이 견해는 우키요에의 창설을 모로노부에게 돌렸다. 전쟁 이후, 사고는 우키요-e 그림의 중요성으로 바뀌었고 17세기 야마토-e 그림들과 직접적인 관계를 맺게 되었다; 이 관점은 마타베이를 이 장르의 원조자로 보고 있으며, 특히 일본에서 선호되고 있다. 이러한 견해는 1930년대까지 일본 연구자들 사이에 널리 퍼졌으나, 당시 군국주의 정부는 이를 탄압하여 궁정과 연관된 야마토-에 두루마리 그림들과 때로는 반권위주의 상인계급과 관련된 판화들을 강조하고자 하였다.[19]

일본 미술의 미국 학자 어니스트 페놀로사는 우키요에의 포괄적인 비평사를 처음으로 완성했다.

우키요이에 관한 최초의 종합적인 역사·비판적 저작은 서양에서 나왔다. 어니스트 페놀로사(Ernest Fenollosa)는 1878년부터 도쿄 제국대학 철학과 교수로 재직했으며, 1886년부터는 일본 정부에 미술감독관을 지냈다. 1896년 그의 우키오예의 마스터스는 최초의 종합적인 개요였으며, 시대적 측면에서 대부분의 후기 작품들의 장을 마련하였다:원시대의 마타베이를 시작으로 우타마로의 등장으로 쇠퇴하기 시작한 18세기 후반의 황금시대를 향해 진화하였고, 호쿠사이, 히로시와 함께 잠시 부흥하였다.1830년대 [207]ge의 풍경화 대영박물관의 동양판화 및 도면 관리자인 로렌스 빈용은 1908년 극동의 회화에서 페놀로사와 비슷한 계정을 썼지만, 우타마로와 샤라쿠를 명장들 사이에 두었다. 아서 데이비슨 피케는 1915년 일본판화에 대한 보다 포괄적인 채팅을 통해 페놀로사와 비욘의 작품을 바탕으로 건축했다.[208] 제임스 A. 1954년 미쉐너의 플로팅 월드(The Floating World)는 이전 작품들의 연대기를 광범위하게 따랐으며, 그 기간으로 분류하고 초기 화가들을 원시적인 것이 아니라 초기 회화 전통에서 생겨난 뛰어난 거장으로 인식했다.[209] 미치너와 그의 한때 협력자였던 리처드 레인에게는 우키요에가 마타베이가 아닌 모로노부로부터 시작되었다.[210] 1962년 일본판화의 레인의 마스터스는 시대분할의 접근을 유지하면서 우키요에를 일본미술의 계보 안에 확고히 두었다. 이 책은 요시토시, 키요치카 등의 예술가를 후기 거장으로 인정하고 있다.[211]

1964년 다카하시 세이이치로[ja]의 일본 전통 목판화에서는 우키요에 화가들을 3개 시기로 배치하였는데, 첫 시대는 하루노부를 포함하는 원시 시대였고, 그 후 키요나가, 우타마로, 샤라쿠 등의 황금시대가 이어졌으며, 이후 1790년대 초의 엄격한 합계법에서 시작된 선언에 따른 쇠퇴의 폐막기였다.예술작품으로 묘사할 수 있는 것을 묘사했다. 그럼에도 불구하고 이 책은 이 마지막 기간 동안 이전 작품들보다 더 많은 수의 대가들을 인정하고,[212] 우키요에 그림을 야마토에 회화라고 보았다.[17] 고바야시 다다시[자]는 1868년 메이지 유신에서 정점을 찍으면서 국가에 대한 지배력이 계속 무너지자 드라코니 법(法)[213]의 통과를 통해 권력을 장악하려는 막부의 필사적인 시도와 일치한다고 파악하여 다카하시의 분석을 더욱 다듬었다.

우키요에 장학금은 예술가들의 목록 작성에 집중하는 경향이 있는데, 이는 다른 분야에서의 예술 분석에 적용될 엄격함과 독창성이 결여된 접근방식이다. 그러한 카탈로그는 수두룩하지만, 압도적으로 인정받는 천재들의 모임에 집중하는 경향이 있다. 우키요에와 그 예술가들에 대한 초기 기초적인 평가, 특히 상대적으로 작은 예술가들에 관한 연구는 거의 추가되지 않았다.[214] 우키요에의 상업성은 항상 인정되어 왔지만, 예술가와 그들의 작품에 대한 평가는 감식가의 미적 선호에 의존해 왔고, 현대 상업적 성공에는 거의 주의를 기울이지 않았다.[215]

우키요-e 캐논에 수록하기 위한 표준은 초기 문헌에서 급속도로 발전했다. 우타마로는 특히 논쟁의 대상이 되어 페놀로사 등에 의해 우키요에의 쇠퇴의 상징으로 여겨졌고, 우타마로는 그 후 그 형태의 가장 위대한 주인 중 한 사람으로 일반의 인정을 받았다. 요시토시와 같은 19세기의 예술가들은 무시되거나 소외되어 20세기 말에 이르러서야 학계의 주목을 받았다.[216] 쿠니사다, 쿠니요시 같은 후기 우타가와 예술가들에 대한 작품들은 이 예술가들이 누렸던 현대적 존경의 일부를 되살렸다. 많은 후기 작품들은 그 예술에 대한 사회적 또는 다른 조건들을 조사하며, 그것을 쇠퇴기에 놓이게 할 가치관에는 무관심하다.[217]

소설가 타니자키 준이치로가 우키요에를 발견했다고 주장하는 서구인들의 우월한 태도에 비판적이었다. 그는 우키요에가 서구인들의 가치관 관점에서 이해하기 가장 쉬운 일본 예술 형태일 뿐이며, 모든 사회 계층의 일본인들이 우키요에를 즐겼을 뿐, 당시 유교적 도덕은 그들이 자유롭게 토론하는 것을 방해했고, 이는 서구의 발견에 대한 과시 때문에 유린된 사회적 관습이라고 주장했다.[218]

Black-and-white comic strip in Japanese
다고사쿠에서 모쿠베 노 도쿄 겐부쓰(田os作杢東東東東, 다고사쿠와 모쿠베 관광(東京都) 1902년)

20세기 초부터 만화의 역사학자인 일본의 만화와 만화는 예술 형태와 20세기 이전의 일본 미술에 연결되는 서사를 발전시켜 왔다. 특히 강조되는 것은 호쿠사이의 저서가 서술이 아니고, 호쿠사이에 기원을 두고 있는 것도 아니지만, 호쿠사이 만가에는 그 전조가 있다.[219] 영어 등에서는 일본식 만화나 일본식 만화라는 제한적 의미에 망가라는 말이 쓰이고,[220] 일본어에서는 만화, 만화,[221] 캐리커쳐의 모든 형태를 나타내고 있다.[222]

수집 및 보존

지배계급은 하층 사회계층의 가정에 허용된 공간을 엄격히 제한했고, 상대적으로 작은 규모의 우키요이 작품이 이들 가정에 걸기에 이상적이었다.[223] 우키요이 그림의 후원자에 대한 기록은 거의 남아 있지 않다. 그들은 판화보다 상당히 높은 가격에 팔렸으며, 따라서 부유하고 가능성이 있는 상인들과 아마도 사무라이 계층의 몇몇 사람들에 의해 구매되었을 것이다.[10] 후기 인쇄물은 19세기에 가장 많은 양으로 생산되었기 때문에 현존하는 가장 많은 예시들이며, 오래된 인쇄물은 오래될수록 생존할 가능성이 줄어든다.[224] 우키요에에는 에도와 관련성이 컸고, 에도를 방문하는 사람들은 흔히 아즈마[m] 에라고 부르는 것을 기념품으로 구입했다. 이를 판매한 상점들은 휴대용 선풍기와 같은 제품을 전문으로 취급하거나 다양한 선택권을 제공할 수 있다.[189]

우키요에 인쇄 시장은 일용직에서 부유한 상인에 이르기까지 이질적인 대중에게 팔리면서 고도로 다양화되었다.[225] 생산과 소비 습관에 대한 구체적인 정보는 거의 알려져 있지 않다. 에도의 상세한 기록들은 매우 다양한 궁인, 배우, 스모 선수들에 의해 보관되었지만, 우키요에 관련된 기록들은 남아 있지 않으며, 어쩌면 지금까지 존재했을지도 모른다. 우키요-e 소비의 인구 통계에 대해 이해되는 것을 결정하는 것은 간접적인 수단을 필요로 했다.[226]

딱딱한 인물에 대한 기록이 빈약하고 생산품질과 규모,[227] 수급,[228] 방법 등에서 큰 차이가 있어 어떤 가격인쇄를 할 것인지 결정하는 것은 전문가들에게는 난제다.[229] 얼마나 비싼 가격을 고려할 수 있는지도 그 기간 내내 사회적, 경제적 여건이 유동적이었기 때문에 판단하기 어렵다.[230] 19세기에 디럭스 판의 경우 16 mon에서[231] 100 mon으로 낮은 가격으로 팔린 판화들이 기록에서 살아남았다.[232] 오쿠보 준이치씨는 1920년대와 1930년대의 가격이 표준 인쇄물에 공통적으로 사용되었을 가능성이 있다고 제안한다.[233] 느슨한 비교로, 19세기 초의 소바 국수 한 그릇은 일반적으로 16 mon에 팔렸다.[234]

Colour print illustration of a Japanese woman crouching. The image combines two photos of the same image. The right side of the photo is faded.
우키요에 지문은 빛에 민감하다. 왼쪽 절반은 1989년 이 인쇄물을 보여주고, 오른쪽은 2001년까지 전시된 후 같은 인쇄물을 보여준다.
우타가와요시타키, 19세기

우키요-e 프린트의 염료는 낮은 수준의 빛에도 노출될 경우 변색되기 쉽다. 이는 장기적인 디스플레이를 바람직하지 않게 만든다. 그들이 인쇄한 종이는 산성 물질과 접촉하면 퇴화되므로 보관함, 폴더, 마운트는 중성 pH 또는 알칼리성이어야 한다. 프린트는 정기적으로 검사하여 치료가 필요한 문제가 있는지 확인하고, 균의 변색을 방지하기 위해 상대 습도 70% 이하에 보관해야 한다.[235]

우키요이 그림의 종이와 색소는 빛과 계절의 습도 변화에 민감하다. 마운트는 습도의 급격한 변화로 시트가 찢어질 수 있으므로 유연해야 한다. 에도 시대에는 긴 장지 위에 판지를 깔고 또 다른 옻나무 상자에 놓인 평범한 오동나무 나무상자를 위로 샅샅이 훑었다.[236] 박물관 환경에서는 빛과 환경오염에 대한 노출의 악화를 막기 위해 전시시간을 크게 제한하고, 두루마기를 풀어서 재생하는 등 두루마기를 풀어서 종이에 콩쿠르를 일으키고, 두루마기를 풀어서 재생하면 주름이 생기는 등 주의를 기울인다.[237] 두루마리가 보관되는 습도는 일반적으로 50%에서 60% 사이인데, 너무 건조한 대기에 보관된 두루마리가 깨지기 쉽다.[238]

우키요이 판화는 대량으로 제작되었기 때문에, 수집은 그림 수집과는 다른 고려사항을 제시한다. 현존하는 인쇄물의 상태, 희귀성, 비용 및 품질에는 큰 차이가 있다. 인쇄물에는 얼룩, 여울, 웜홀, 눈물, 주름 또는 도그마크가 있을 수 있으며, 색이 바래거나, 다시 손댈 수 있다. 카버는 여러 판을 거친 인쇄물의 색상이나 구성을 변경했을지도 모른다. 인쇄 후 절단할 때 종이를 여백 내에서 잘라냈을 수 있다.[239] 인쇄물의 가치는 화가의 평판, 인쇄 조건, 희귀성, 독창적인 압박 여부 등 다양한 요인에 따라 달라진다. 고품질의 후기 인쇄물도 원본의 평가의 일부분을 가져 올 것이다.[240]

우키요에 인쇄는 종종 여러 판을 거쳤으며, 때로는 이후 판에서 블록을 변경하기도 했다. 목판으로 다시 만든 판본은 해적판과 다른 가짜뿐만 아니라, 나중에 합법적으로 복제된 판본과 같이 유통된다.[241] 우키요-e 복제품 생산자인 타카미자와 엔지(1870~1927)는 바랜 원고에 신선한 색상을 인쇄하기 위해 목판을 다시 붙이는 방법을 개발했고, 그 위에 담배 재를 사용해 신선한 잉크가 오래 된 것처럼 보이게 했다. 이 새로워진 인쇄물들은 그가 원래 인쇄물로 재판매한 것이다.[242] 사기를 당한 수집가 중에는 미국인 건축가 프랭크 로이드 라이트가 있었는데, 그는 다카미자와 인쇄물 1500점을 일본에서 미국으로 가지고 왔으며, 그 중 일부는 진실이 밝혀지기 전에 팔았다.[243]

우키요에 미술가는 개인 이름 앞에 있는 성씨인 일본식으로, 우타마로, 호쿠사이 등 유명 미술가를 개인 이름만으로 지칭한다.[244] Dealers normally refer to ukiyo-e prints by the names of the standard sizes, most commonly the 34.5-by-22.5-centimetre (13.6 in × 8.9 in) aiban, the 22.5-by-19-centimetre (8.9 in × 7.5 in) chūban, and the 38-by-23-centimetre (15.0 in × 9.1 in) ōban[203]—precise sizes vary, and paper was often trimmed after printing.[245]

Photograph of a modernistic building
일본 우키요에 박물관

우키요에의 가장 큰 고급 수집품들은 일본 밖에 많이 있다.[246] 19세기 전반 프랑스 국립도서관 소장품에는 그 예가 들어갔다. 대영박물관은 1860년에[247] 소장품을 시작했는데, 20세기 후반에는 7만 점의 소장품이 나왔다.[248] 10만점을 넘어선 가장 큰 물건은 보스턴 미술관에 있는데,[246] 1912년 어니스트 페놀로사가 그의 소장품을 기증하면서 시작되었다.[249] 일본에서 처음 열린 우키요에 판화전은 1925년 마쓰카타 고지로가 제1차 세계대전 당시 파리에서 소장한 소장품을 모아 도쿄 국립현대미술관에 기증한 것으로 보인다.[250] 일본에서 가장 큰 규모의 우키요에 소장품은 마쓰모토 시에 있는 일본 우키요에 미술관에 소장된 10만 점이다.[251]

메모들

  1. ^ 구식 번역어인 '우키요예'가 구식 텍스트에 등장한다.
  2. ^ 시코미이 (仕込絵)
  3. ^ 우키요 (1998년, "영원한 세계")
  4. ^ 우키요 ("슬픔의 세계")
  5. ^ 황(丹) : 황과 염분을[32] 혼합한 적색 납으로 만든 색소
  6. ^ 베니(beni) : 홍화 꽃잎에서 생성된 [34]색소
  7. ^ 토리이 키요타다[자]가 최초의 우키에를 만들었다고 하며,[36] 마사노부가 그 혁신자라고 광고했다.[37]
    나침반과 자로 그린 그림의 법칙에 대한 레이만의 설명은 1644년의 네덜란드어 원문을 바탕으로 1734년에 서양식 기하학적 원근법을 일본에 도입하였다(에도 시대에는 랑가쿠, "더치 학습" 참조). 이 주제에 관한 중국 문헌도 10년 동안 등장했다.[36]
    오쿠무라는 중국 정보원으로부터 기하학적 관점에 대해 배웠을 것으로 보이며, 그 중 일부는 오쿠무라의 작품과 현저하게 유사하다.[38]
  8. ^ 1873년까지 일본 달력은 루니솔라였고, 매년 일본의 새해는 그레고리력으로 1월이나 2월의 다른 날에 있었다.
  9. ^ 버티는 1872년 프랑스어로 "le Japonisme"라는 용어를 만들었다.[103]
  10. ^ 자타이시세이 (1987, "서펜타인 자세")
  11. ^ 일본 전통 목판은 곡식을 따라 자르는데, 곡식을 가로질러 자른 서양 목판과는 대조적이다. 두 방법 모두 나무의 둘레에 의해 목판의 치수가 제한되었다.[180] 20세기에 합판은 값이 싸고, 조각하기 쉬우며, 크기에 제한이 적기 때문에 일본 목각자들에게 선택의 재료가 되었다.[181]
  12. ^ 지혼 토이야 (地本語, "그림책·인쇄출판조합")[189]
  13. ^ 아즈마-e (동도, "동부 수도의 사진")

참조

  1. ^ 1962번 레인, 페이지 8~9.
  2. ^ 위로 이동: 고바야시 1997 페이지 66.
  3. ^ 고바야시 1997쪽 66-67쪽.
  4. ^ 고바야시 1997, 페이지 67–68.
  5. ^ 위로 이동: 키타 1984, 페이지 252–253.
  6. ^ 위로 이동: Penkoff 1964, 페이지 4~5.
  7. ^ 마크스 2012, 페이지 17.
  8. ^ 가수 1986 페이지 66.
  9. ^ 펜코프 1964, 페이지 6.
  10. ^ 위로 이동: 2004년 12월 137페이지.
  11. ^ 위로 이동: 고바야시 1997, 페이지 68.
  12. ^ 위로 이동: 해리스 2011, 페이지 37.
  13. ^ 고바야시 1997 페이지 69.
  14. ^ 고바야시 1997 페이지 69–70.
  15. ^ 힉먼 1978쪽 5-6쪽
  16. ^ 위로 이동: 키쿠치&케니 1969, 페이지 31.
  17. ^ 위로 이동: 키타 2011, 페이지 155.
  18. ^ 키타 1999 페이지 39.
  19. ^ 위로 이동: 키타 2011, 페이지 149, 154–155.
  20. ^ 키타 1999, 페이지 44–45.
  21. ^ 야시로 1958쪽 216쪽 218쪽
  22. ^ 고바야시 1997, 페이지 70-71.
  23. ^ 고바야시 1997 페이지 71-72.
  24. ^ 고바야시 1997 페이지 71.
  25. ^ 고바야시 1997 페이지 72-73.
  26. ^ 고바야시 1997 페이지 72-74.
  27. ^ 위로 이동: 고바야시 1997 페이지 75-76.
  28. ^ 고바야시 1997, 74-75페이지.
  29. ^ 위로 이동: 노마 1966, 페이지 188.
  30. ^ Hibbett 2001, 페이지 69.
  31. ^ 먼스터버그 1957, 페이지 154.
  32. ^ 고바야시 1997 페이지 76.
  33. ^ 고바야시 1997페이지 76-77.
  34. ^ 위로 이동: 고바야시 1997, 페이지 77.
  35. ^ 펜코프 1964, 페이지 16.
  36. ^ 위로 이동: 2010년 킹 페이지 47.
  37. ^ 고바야시 1997, 페이지 78.
  38. ^ 수와 1998, 페이지 64–68.
  39. ^ 수와 1998, 페이지 64.
  40. ^ 고바야시 1997, 페이지 77-79.
  41. ^ 고바야시 1997 페이지 80–81.
  42. ^ 고바야시 1997 페이지 82.
  43. ^ 1962번 레인, 150페이지, 152페이지.
  44. ^ 고바야시 1997 페이지 81.
  45. ^ 위로 이동: 미치너 1959쪽 89쪽
  46. ^ 위로 이동: 먼스터버그 1957, 페이지 155.
  47. ^ 고바야시 1997, 페이지 82-83.
  48. ^ 고바야시 1997, 페이지 83.
  49. ^ 고바야시 1997, 페이지 84-85.
  50. ^ Hockley 2003, 페이지 3.
  51. ^ 위로 이동: 고바야시 1997, 페이지 85.
  52. ^ 마크스 2012, 페이지 68.
  53. ^ 스튜어트 1922, 페이지 224; 노이어, 리버슨 & 요시다 1990, 페이지 259.
  54. ^ 톰슨 1986, 페이지 44.
  55. ^ 2006년 7월 204일.
  56. ^ 2004년 12월 105일.
  57. ^ 노이어, 리베르손 & 요시다 1990, 페이지 145.
  58. ^ 위로 이동: 고바야시 1997 페이지 91.
  59. ^ 고바야시 1997, 85-86쪽.
  60. ^ 고바야시 1997 페이지 87.
  61. ^ 미치너 1954 페이지 231.
  62. ^ 위로 이동: 1962번 레인, 224페이지.
  63. ^ 고바야시 1997페이지 87-88.
  64. ^ 고바야시 1997 페이지 88.
  65. ^ 고바야시 1997 페이지 88-89.
  66. ^ 위로 이동: 노이어, 리버슨 & 요시다 1990, 페이지 40.
  67. ^ 위로 이동: 고바야시 1997 페이지 91-92.
  68. ^ 고바야시 1997쪽 89-91쪽.
  69. ^ 노이어, 리버슨 & 요시다 1990 페이지 40-41.
  70. ^ 해리스 2011, 페이지 38.
  71. ^ 2001년, 페이지 12-13.
  72. ^ 와인그라드 2007, 페이지 18-19.
  73. ^ 위로 이동: 해리스 2011, 페이지 132.
  74. ^ 위로 이동: 미치너 1959, 페이지 175.
  75. ^ 미치너 1959쪽 176-177쪽
  76. ^ 고바야시 1997 페이지 92-93.
  77. ^ 루이스 & 루이스 2008, 페이지 385; 명예 & 플레밍 2005, 페이지 709; 벤페이 2007, 페이지 17; 애디스, 그로머 & 리머 2006, 페이지 146; 부서 2006, 페이지 168.
  78. ^ 루이스 & 루이스 2008, 페이지 385; 벨리 1999, 페이지 98.
  79. ^ 먼스터버그 1957, 페이지 158.
  80. ^ 2010년 킹, 페이지 84-85.
  81. ^ 1962번 레인, 페이지 284–285.
  82. ^ 위로 이동: 1962번 레인, 페이지 290.
  83. ^ 위로 이동: 1962번 레인, 페이지 285.
  84. ^ 해리스 2011 페이지 153–154.
  85. ^ 고바야시 1997쪽 94-95쪽.
  86. ^ 먼스터버그 1957 페이지 158–159.
  87. ^ 2010년 킹 페이지 116
  88. ^ 위로 이동: 미치너 1959 페이지 200.
  89. ^ Michener 1959, 페이지 200, 고바야시 1997, 페이지 95.
  90. ^ 고바야시 1997, 페이지 95, 포크너 & 로빈슨 1999, 페이지 22–23, 고바야시 1997, 페이지 95, 미치너 1959, 페이지 200.
  91. ^ 세튼 2010, 페이지 71.
  92. ^ 위로 이동: 2010년 세튼 페이지 69.
  93. ^ 해리스 2011 페이지 153.
  94. ^ 메흐-페카릭 1986, 페이지 125-126.
  95. ^ 위로 이동: 와타나베 1984, 페이지 667.
  96. ^ 노이어, 리버슨 & 요시다 1990, 페이지 48.
  97. ^ 위로 이동: 해리스 2011, 페이지 163.
  98. ^ 위로 이동: 미크 페카릭 1982, 페이지 93.
  99. ^ 와타나베 1984, 페이지 680–681.
  100. ^ 와타나베 1984, 페이지 675.
  101. ^ 2001년, 페이지 12.
  102. ^ Weisberg, Rakusin & Rakusin 1986, 페이지 7.
  103. ^ 위로 이동: Weisberg 1975, 페이지 120.
  104. ^ Jobling & Crowley 1996, 페이지 89.
  105. ^ 미치-페카릭 1982, 페이지 96.
  106. ^ Weisberg, Rakusin & Rakusin 1986, 페이지 6.
  107. ^ Jobling & Crowley 1996, 페이지 90.
  108. ^ 미크 페카릭 1982 페이지 101-103.
  109. ^ 미크-페카릭 1982, 96-97페이지.
  110. ^ 메리트 1990, 페이지 15.
  111. ^ 위로 이동: 맨스필드 2009 페이지 134.
  112. ^ Ives 1974, 페이지 17.
  113. ^ 설리번 1989, 230 페이지
  114. ^ Ives 1974, 페이지 37–39, 45.
  115. ^ Jobling & Crowley 1996, 페이지 90–91.
  116. ^ 위로 이동: Ives 1974, 페이지 80.
  117. ^ 미크 페카릭 1982 페이지 99.
  118. ^ Ives 1974, 페이지 96.
  119. ^ Ives 1974, 페이지 56.
  120. ^ Ives 1974, 페이지 67.
  121. ^ 게스틀 & 밀너 1995, 페이지 70.
  122. ^ 휴즈 1960, 페이지 213.
  123. ^ 킹 2010, 페이지 119, 121
  124. ^ 위로 이동: 2010년 세튼 페이지 81.
  125. ^ 브라운 2006, 22 페이지; 세톤 2010, 81 페이지.
  126. ^ 브라운 2006, 페이지 23; 세톤 2010, 페이지 81.
  127. ^ 브라운 2006, 페이지 21.
  128. ^ 메리트 1990, 페이지 109.
  129. ^ 위로 이동: 먼스터버그 1957, 페이지 181.
  130. ^ Statler 1959, 페이지 39.
  131. ^ Statler 1959, 페이지 35–38.
  132. ^ 피오릴로 1999.
  133. ^ Penkoff 1964, 페이지 9-11.
  134. ^ 1962번 레인, 페이지 9.
  135. ^ 2004년, p. xiv; Michelner 1959년, 페이지 11.
  136. ^ 미치너 1959쪽 11-12쪽
  137. ^ 위로 이동: 미치너 1959, 페이지 90.
  138. ^ 2004년 12월 16일.
  139. ^ 심즈 1998, 페이지 298.
  140. ^ 위로 이동: 2004년 12월 34일.
  141. ^ 2004년, 페이지 50-52.
  142. ^ 2004년 종 53-54페이지.
  143. ^ 2004년, 페이지 66.
  144. ^ 수와 1998, 페이지 57-60.
  145. ^ 수와 1998, 페이지 62-63.
  146. ^ 1998년 106-107페이지.
  147. ^ 1998년 108-109페이지.
  148. ^ 1998년 수와 페이지 101-106.
  149. ^ 해리스 2011, 페이지 60.
  150. ^ 힐리어 1954 페이지 20.
  151. ^ 해리스 2011, 95쪽 98쪽
  152. ^ 해리스 2011, 페이지 41.
  153. ^ 해리스 2011, 38페이지, 41페이지
  154. ^ 해리스 2011, 124쪽
  155. ^ Seton 2010, 페이지 64; Harris 2011.
  156. ^ 2010년 세튼 64페이지.
  157. ^ 위로 이동: 스크리치 1999, 페이지 15.
  158. ^ 해리스 2011, 128페이지
  159. ^ 해리스 2011, 페이지 134.
  160. ^ 위로 이동: 해리스 2011, 페이지 146.
  161. ^ 해리스 2011, 페이지 155-156.
  162. ^ 해리스 2011, 148, 153쪽
  163. ^ 해리스 2011, 페이지 163–164.
  164. ^ 해리스 2011 페이지 166–167.
  165. ^ 해리스 2011, 페이지 170.
  166. ^ 2010년 킹 페이지 111.
  167. ^ 위로 이동: 피츠허그 1979, 페이지 27.
  168. ^ 2004년, 페이지 시이.
  169. ^ 2004년, 페이지 236.
  170. ^ 2004년 12월 235-236장.
  171. ^ 피츠허그 1979, 페이지 29, 34.
  172. ^ 피츠허그 1979쪽 35-36쪽
  173. ^ 위로 이동: 포크너 & 로빈슨 1999, 페이지 27.
  174. ^ 펜코프 1964, 페이지 21.
  175. ^ 2001년, 페이지 11.
  176. ^ 2001년, 페이지 61.
  177. ^ 미치너 1959 페이지 11.
  178. ^ 위로 이동: 펜코프 1964 페이지 1
  179. ^ 위로 이동: 2001년, 페이지 64.
  180. ^ Statler 1959, 페이지 34-35.
  181. ^ Statler 1959, 페이지 64; Salter 2001.
  182. ^ 2004년 125 페이지
  183. ^ 2004년 12월 246일.
  184. ^ 위로 이동: 2004년 12월 247일.
  185. ^ Fredéric 2002 페이지 884.
  186. ^ 위로 이동: 해리스 2011, 페이지 62.
  187. ^ 위로 이동: 마크스 2012, 페이지 180.
  188. ^ Salter 2006, 페이지 19.
  189. ^ 위로 이동: 마크스 2012, 페이지 10.
  190. ^ 마크스 2012, 페이지 18.
  191. ^ 위로 이동: 마크스 2012, 페이지 21.
  192. ^ 위로 이동: 마크스 2012, 페이지 13.
  193. ^ 2012, 페이지 13-14.
  194. ^ 마크스 2012, 페이지 22.
  195. ^ 메리트 1990, 페이지 ix–x.
  196. ^ 링크 & 타카하시 1977, 페이지 32.
  197. ^ 오쿠보 2008, 페이지 153–154.
  198. ^ Harris 2011, 페이지 62; Meech-Pepkarik 1982, 페이지 93.
  199. ^ 위로 이동: 2010년 킹 페이지 48-49
  200. ^ "Japanesque"는 2010년 10월 14일 제니퍼 모던시의 "The Mercury New"라는 두 세계를 조명한다.
  201. ^ 이시자와 & 다나카 1986쪽, 38쪽; 메리트 1990쪽, 18쪽.
  202. ^ 위로 이동: 해리스 2011, 페이지 26.
  203. ^ 위로 이동: 해리스 2011, 페이지 31.
  204. ^ 2004년 12월 23일 페이지
  205. ^ 타케우치 2004, 페이지 118, 120.
  206. ^ 다나카 1999 페이지 190.
  207. ^ 2004년, 페이지 3-5.
  208. ^ 2004년 종 8-10쪽.
  209. ^ 2004년 12월 12일.
  210. ^ 2004년 12월 20일.
  211. ^ 2004년 12월 13일자 14면.
  212. ^ 2004년, 페이지 14-15.
  213. ^ 2004년 12월 15~16일자.
  214. ^ Hockley 2003, 페이지 13-14.
  215. ^ 호클리 2003, 페이지 5-6.
  216. ^ 2004년 12월 17일-18일자.
  217. ^ 2004년 12월 19-20일자.
  218. ^ 요시모토 2003, 페이지 65-66.
  219. ^ 스튜어트 2014, 28-29페이지.
  220. ^ 스튜어트 2014, 페이지 30.
  221. ^ 존슨-우즈 2010, 페이지 336.
  222. ^ 모리타 2010, 페이지 33.
  223. ^ 2004년, 페이지 140, 175.
  224. ^ 키타 2011, 페이지 149.
  225. ^ 2004년 12월 140일.
  226. ^ 호클리 2003, 페이지 7-8.
  227. ^ 고바야시 & 오쿠보 1994 페이지 216.
  228. ^ 오쿠보 2013, 31페이지.
  229. ^ 오쿠보 2013, 32페이지.
  230. ^ 고바야시 & 오쿠보 1994, 페이지 216–217.
  231. ^ 오쿠보 2008, 페이지 151-153.
  232. ^ 고바야시 & 오쿠보 1994, 페이지 217.
  233. ^ 오쿠보 2013, 페이지 43.
  234. ^ 고바야시 & 오쿠보 1994, 페이지 217; 벨 2004, 페이지 174.
  235. ^ 피오릴로 1999-2001.
  236. ^ 플레밍 1985, 페이지 61.
  237. ^ 플레밍 1985, 페이지 75.
  238. ^ 토이시 1979, 페이지 25.
  239. ^ 해리스 2011, 페이지 180, 183–184.
  240. ^ 피오릴로 2001-2002a.
  241. ^ 피오릴로 1999-2005.
  242. ^ 메리트 1990, 페이지 36.
  243. ^ 피오릴로 2001-2002b.
  244. ^ 1962번 레인, 313페이지.
  245. ^ 포크너 & 로빈슨 1999 페이지 40.
  246. ^ 위로 이동: 메리트 1990, 페이지 13.
  247. ^ 2004년 12월 38일.
  248. ^ 메리트 1990 페이지 13-14.
  249. ^ 2004년 12월 39일.
  250. ^ Checkland 2004, 페이지 107.
  251. ^ 가슨 2001, 페이지 14.

참고 문헌 목록

학술지

  • Fitzhugh, Elisabeth West (1979). "A Pigment Census of Ukiyo-E Paintings in the Freer Gallery of Art". Ars Orientalis. Freer Gallery of Art, The Smithsonian Institution and Department of the History of Art, University of Michigan. 11: 27–38. JSTOR 4629295.
  • Fleming, Stuart (November–December 1985). "Ukiyo-e Painting: An Art Tradition under Stress". Archaeology. Archaeological Institute of America. 38 (6): 60–61, 75. JSTOR 41730275.
  • Hickman, Money L. (1978). "Views of the Floating World". MFA Bulletin. Museum of Fine Arts, Boston. 76: 4–33. JSTOR 4171617.
  • Meech-Pekarik, Julia (1982). "Early Collectors of Japanese Prints and the Metropolitan Museum of Art". Metropolitan Museum Journal. University of Chicago Press. 17: 93–118. doi:10.2307/1512790. JSTOR 1512790. S2CID 193121981.
  • Kita, Sandy (September 1984). "An Illustration of the Ise Monogatari: Matabei and the Two Worlds of Ukiyo". The Bulletin of the Cleveland Museum of Art. Cleveland Museum of Art. 71 (7): 252–267. JSTOR 25159874.
  • Singer, Robert T. (March–April 1986). "Japanese Painting of the Edo Period". Archaeology. Archaeological Institute of America. 39 (2): 64–67. JSTOR 41731745.
  • Tanaka, Hidemichi (1999). "Sharaku Is Hokusai: On Warrior Prints and Shunrô's (Hokusai's) Actor Prints". Artibus et Historiae. IRSA s.c. 20 (39): 157–190. doi:10.2307/1483579. JSTOR 1483579.
  • Thompson, Sarah (Winter–Spring 1986). "The World of Japanese Prints". Philadelphia Museum of Art Bulletin. Philadelphia Museum of Art. 82 (349/350, The World of Japanese Prints): 1, 3–47. JSTOR 3795440.
  • Toishi, Kenzō (1979). "The Scroll Painting". Ars Orientalis. Freer Gallery of Art, The Smithsonian Institution and Department of the History of Art, University of Michigan. 11: 15–25. JSTOR 4629294.
  • Watanabe, Toshio (1984). "The Western Image of Japanese Art in the Late Edo Period". Modern Asian Studies. Cambridge University Press. 18 (4): 667–684. doi:10.1017/s0026749x00016371. JSTOR 312343.
  • Weisberg, Gabriel P. (April 1975). "Aspects of Japonisme". The Bulletin of the Cleveland Museum of Art. Cleveland Museum of Art. 62 (4): 120–130. JSTOR 25152585.
  • Weisberg, Gabriel P.; Rakusin, Muriel; Rakusin, Stanley (Spring 1986). "On Understanding Artistic Japan". The Journal of Decorative and Propaganda Arts. Florida International University Board of Trustees on behalf of The Wolfsonian-FIU. 1: 6–19. doi:10.2307/1503900. JSTOR 1503900.

책들

웹

추가 읽기

참고 항목

외부 링크