최후의 심판 (미켈란젤로)

최후의 심판
이탈리아어:일기우디지오 유니버설
예술가.	미켈란젤로
연도	1536–1541
유형	프레스코
치수	13.7 m × 12 m (539.3 in × 472.4 in)
위치	시스티나 성당, 바티칸 시국
좌표	좌표:41°541010nN 12°27°15°E/41.90278°N 12.45417°E/ 41.90278, 12.45417

최후의 심판 (이탈리아어:이탈리아 르네상스 화가 미켈란젤로가 바티칸 시국에 있는 시스티나 성당의 제단 벽 전체를 덮고 있는 프레스코 벽화.^[1]그것은 그리스도의 재림, 그리고 전 인류의 하나님에 의한 최후의 영원한 심판을 묘사하고 있다.죽은 자는 저명한 성도들에게 둘러싸인 그리스도의 심판을 받듯이 그들의 운명으로 오르내립니다.총 300개가 넘는 형상이 있으며, 거의 모든 수컷과 천사가 원래 누드로 보여진다; 많은 형상이 나중에 부분적으로 페인트칠 된 커튼으로 가려졌고, 일부는 최근 청소와 복원 후에도 남아 있다.

이 작업은 1536년에서 1541년 사이에 완성되기까지 4년 이상이 걸렸다.미켈란젤로는 시스티나 성당의 천장을 완성한 지 25년 만에 작업을 시작했고,^[2] 완공 당시 거의 67세였다.그는 원래 교황 클레멘스 7세로부터 의뢰를 받았으나, 교황 바오로 3세의 강력한 개혁 관점이 아마도 ^[3]최종 치료에 영향을 미쳤을 것이다.

프레스코 벽화의 아랫부분에서 미켈란젤로는 구원을 받은 자는 왼쪽에서 상승하고 저주받은 자는 오른쪽에서 하강하는 모습을 보여줌으로써 전통을 따랐다.윗부분에는 새로 구원받은 사람들이 천민들과 함께하고 있다.벽화는 천장 벽화보다 더 단색이며 살색과 하늘색이 주를 이룬다.그러나 프레스코를 청소하고 복원한 결과 이전에 나타난 것보다 더 큰 색채 범위가 드러났다.주황색, 녹색, 노란색, 파란색이 곳곳에 흩어져 있어 복잡한 장면에 생동감을 불어넣고 통일한다.

이 그림의 리셉션은 종교적, 예술적 이유로 많은 찬사와 함께 시작부터 엇갈렸다.나체의 양과 근육질 모두 논쟁의 한 영역이었고, 전체적인 구성은 다른 영역이었다.

묘사

어디 전통적인 구성 일반적으로 미켈란젤로의 개념에서 전체 그림을 가로질러 그 수치들의 준비와 자세와 상단 부분 심지어에는 "a.은 흥분과 excitement,[4]의 인상을 주다 그 격동의 행사들이 지상의 영역 아래에서 일어나고 있는 가진 발주한 조화로운 천상의 세계 위에 콘트라스트 프로혼란, 긴장, 소란을 발견했어요.^[5]시드니 J. 프리드버그는 그들의 "복잡한 반응"을 "여기에 있는 거대 권력자들이 정신적 불안으로 묶인 무력하게 만들었다"고 해석하고, 그들의 신에 대한 중재자의 역할이 끝났고, 아마도 그들은 판결의 ^[6]일부에 대해 후회할 것이다.모든 인물 그룹이 거대한 회전 ^[7]운동으로 그리스도의 중심 인물 주위를 돌고 있는 듯한 인상이 있다.

이 작품의 중심에는 그리스도가 있으며, 최후의 심판에서 개인의 평결이 내려질 때 보여진다. 그리스도는 저주받은 자들을 내려다본다.그는 수염이 없고, "헤라클레스, 아폴로, 주피터 풀미네이터의 ^[3]고풍스러운 개념으로 구성되었다"며, 특히 교황 율리우스 ^[8]2세가 바티칸에 가져온 벨베데레 아폴로일 것이다.하지만, 특히 미켈란젤로가 알았을 피사의 캄포산토에서의 그의 포즈에는 유사점이 있다; 여기서 들어 올린 손은 부활한 그리스도가 미켈란젤로의 조각상에서 볼 수 있는 십자가에 못 박힌 상처를 드러내는 과시적인 손짓의 일부이다.e.^[9]

예수의 왼쪽에는 어머니 성모 마리아가 고개를 돌려 구세주 쪽을 내려다보고 있지만, 그녀의 자세는 또한 체념하는 것을 암시한다.그녀가 죽은 사람들을 대신해서 간청하는 전통적인 역할을 할 때가 지난 것 같다; 세례자 요한과 함께 이 디제스는 초기 ^[10]작곡에서 규칙적인 모티브이다.준비도면은 그녀가 전통적인 중재자세로 ^[11]팔을 뻗고 서 있고 그리스도와 마주보고 있는 모습을 보여준다.

그리스도를 둘러싼 수많은 인물들, 성도들과 나머지 선택자들이 있다.왼쪽은 침례자 요한, 오른쪽은 성 베드로, 하늘 열쇠를 들고 그리스도께 바치는 것은 더 이상 ^[8]필요하지 않기 때문입니다.몇몇 주요 성인들은 그리스도가 순교했다는 증거인 그들의 속성을 보여주는 것으로 보인다.이는 그리스도를 ^[12]위해 봉사하지 않은 자들에 대한 저주를 요구하는 성도들로 해석되곤 했지만, 성도들 스스로가 자신의 평결을 확신하지 못하고 최후의 순간에 그리스도가 당한 고통을 상기시키려 한다는 등 다른 해석이 더 ^[13]보편화됐다.

다른 유명한 성인들로는 그의 순교 특성인 벗겨진 피부를 가진 베드로 아래의 성 바르톨로뮤가 있다.피부의 얼굴은 보통 미켈란젤로의 ^[14][a]자화상으로 인식된다.다른 많은 사람들, 심지어 더 큰 성인들도 식별하기 어렵다.미켈란젤로의 길들여진 전기 작가인 아스카니오 콘디비는 모든 12사도들이 그리스도와 함께 보여진다고 말한다. "그러나 그는 그들의 이름을 붙이려고 시도하지 않았고 아마도 그렇게 하는 데 어려움을 겪었을 것이다."^[16]오른쪽 상단에는 하늘로 올라가는 일행 중 남자 부부 3쌍이 포옹하며 키스를 하고 있다.

부활자들의 움직임은 전통적인 패턴을 반영한다.그들은 왼쪽 아래에 있는 무덤에서 일어나며, 어떤 것들은 공중의 천사들(대부분 날개가 없는)이나 구름 위에 있는 천사들의 도움을 받아 위로 계속 올라갑니다.다른 사람들은, 저주받은 사람들은, 분명히 오른쪽으로 지나가지만, 아무도 그렇게 하는 것을 보여주지 않는다; 아래쪽 중앙에는 사람이 없는 구역이 있다.고전 신화에서 영혼을 지하세계로 실어 나른 공격적인 카론이 저어온 배는 그들을 지옥 입구 옆에 상륙시킨다; 그가 노로 그들을 위협한 것은 단테로부터 직접 빌린 것이다.전통적인 기독교 악마인 사탄은 등장하지 않지만 또 다른 고전적인 인물인 미노스는 저주받은 신들의 지옥 입국을 감독한다. 이것이 단테의 지옥에서 그의 역할이었다.그는 교황 ^[17]궁정에서 미켈란젤로를 비판하는 비아지오 다 체세나의 특징을 부여받은 것으로 일반적으로 알려져 있다.

카론 위 중앙에는 구름 위에 있는 천사들, 일곱 개의 나팔을 부는 천사들(계시록에서와 같이)이 있고, 다른 사람들은 구원받은 자들과 저주받은 자들의 이름을 기록한 책들을 들고 있다.그들의 오른쪽에는 자신이 저주받았음을 깨달은 더 큰 인물이 공포로 마비된 것처럼 보인다.악마 두 마리가 그를 끌어내리고 있다.이 악마의 오른쪽에 있는 다른 악마들을 끌어내리고, 그들 ^[18]위에 있는 천사들에 의해 어떤 악마들은 밀리고 있다.

과목 선택

최후의 심판은 대형 교회 프레스코들의 전통적인 주제였지만, 그것을 제단 위 동쪽 끝에 놓는 것은 드문 일이었다.전통적인 위치는 서쪽 벽, 교회 뒤쪽의 정문 너머로, 신도들이 떠날 때 그들의 선택지를 없애버렸다.예를 들어 아레나 채플의 지오토가 그린 것처럼 내부에 칠하거나 ^[19]외부에 조각된 팀파눔으로 칠할 수 있다.그러나, 대부분 제단화인 많은 중세 후기 판넬 그림들은 비록 수평적인 그림 공간에 적응되었지만, 비슷한 구성을 가진 주제를 바탕으로 했다.여기에는 로지에 반 데르 바이덴의 보네 알타피스와 프라 안젤리코, 한스 멤링, 히에로니무스 보쉬 등의 예술가들이 작곡한 작품들이 포함된다.미켈란젤로의 구성의 많은 측면들은 잘 확립된 서양의 전통적인 묘사를 반영하지만, 신선하고 독창적인 ^[20]접근을 가지고 있다.

대부분의 전통적인 버전은 미켈란젤로의 것과 거의 같은 위치에, 심지어 그의 것보다도 더 큰 위치에 있는 그리스도의 형상을 가지고 있으며, 다른 인물들과 더 큰 불균형을 가지고 있다.여기서와 같이 구성에는 상단에는 천사와 그리스도 주변의 성도로 나뉘어져 있고, 아래에는 죽은 자가 심판받는 형상이 다수 포함되어 있습니다.일반적으로 상위 부분의 순서 있는 수치 순위와 아래의 혼란스럽고 광분한 활동, 특히 지옥으로 이어지는 오른쪽의 활동 사이에는 강한 대조가 있습니다.재판관의 행렬은 보통 이곳처럼 왼쪽 아래(시청자의 왼쪽)에서 시작되며 부활한 사람들이 무덤에서 일어나 심판으로 나아갑니다.일부는 판단을 내려 천국에서 회사에 계속 합류하는 반면, 다른 이들은 예수의 왼손으로 넘어갔다가 오른쪽 아래 구석에 있는 지옥을 향해 아래로 내려갑니다(^[21]작곡은 시각적으로 연옥을 통합하는데 어려움이 있었습니다).저주받은 자들은 악마가 그들을 데려가는 것처럼 그들의 굴욕의 표시로 벌거벗겨 보일 수 있고, 때때로 새로 부활한 자들도 그렇지만, 천사와 천국에 있는 사람들은 옷을 완전히 입고, 그들의 옷차림은 집단과 ^[22]개인의 정체성에 대한 주요 단서가 된다.

시작하기 전에

그 프로젝트는 오랫동안 구상되어 있었다.그것은 아마 1533년에 처음 제안되었을 것이지만, 그 당시에는 미켈란젤로에게 매력적이지 않았다.많은 편지들과 다른 출처들은 원래의 주제를 "부활"이라고 묘사하고 있지만, 이것은 항상 죽음의 일반 부활의 의미로 의미되었고,^[23] 기독교 종말론에서 예수의 부활이 아니라 최후의 심판으로 뒤따랐던 것으로 보인다.다른 학자들은 반종교의 새로운 분위기를 반영하여 더 음침한 최종 주제를 대체하고 ^[24]덮어야 할 벽의 면적을 증가시켰다고 믿는다.1530년대 초반의 미켈란젤로의 많은 그림들은 예수의 ^[25]부활을 발전시킨다.

바사리는 동시대의 자료들 중에서 유일하게 미켈란젤로가 원래 다른 쪽 끝 벽을 그에 ^[26]걸맞게 반란 천사의 몰락으로 칠하려고 했다고 말한다.1535년 4월, 성벽의 준비가 시작되었지만, 그림을 그리기 시작하기까지는 1년이 넘었다.미켈란젤로는 두 개의 좁은 창문을 메우고, 세 개의 코니스를 제거하고, 벽면이 벽화 ^[27]높이보다 약 11인치 이상 약간 기울어지도록 표면을 점점 더 앞으로 만들 것을 요구했다.

벽의 준비는 20년 이상의 미켈란젤로와 세바스티아노 델 피옴보 사이의 우정의 종말을 가져왔다. 그는 교황과 미켈란젤로가 선호하는 회반죽 유화 기법으로 그림을 그리도록 설득하려 했고, 이에 필요한 매끄러운 회반죽 마무리를 얻어냈다.이 단계에서 세바스티아노가 미켈란젤로의 디자인에 따라 실제 그림을 그릴 것이라는 생각이 떠올랐을 가능성이 있다. 그들이 거의 20년 전에 협력했던 것처럼 말이다.바사리에 따르면, 몇 달 동안의 수동성 이후, 미켈란젤로는 벽화가 프레스코화되어야 한다고 격렬하게 주장했고, 프레스코화의 ^[28]기초로서 필요한 거친 아리크시오로 벽을 다시 도배했다.이 때 그는 유화를 "여성들과 프라 세바스티아노처럼 여유롭고 게으른 사람들을 위한 예술"^[29]이라고 유명한 말을 했다.

새로운 벽화는 그의 시스티나 성당 천장과는 달리 현존하는 미술품을 상당히 파괴해야 했다.제단 위에는 피에트로 페루기노의 성모 승천 제단이 있었는데, 이 제단 ^[30]위에는 라파엘의 디자인에 대한 태피스트리가 옆에 놓여져 있고, 물론 이것들은 다른 곳에서 사용될 수 있습니다.이 구역 위에는 여전히 측면 벽의 중간 구역을 차지하고 있는 모세와 그리스도의 15세기 주기의 두 그림이 있었다.이것들은 아마도 페루기노의 모세의 발견과 왕들의 숭배로, 두 ^[31]주기가 모두 시작되었을 것이다.그들 위에는 아마도 성 바오로와 그리스도의 ^[32]중심 인물뿐만 아니라 성 베드로 본인을 포함한 일련의 고위직 교황들이 있었다.마침내, 이 프로젝트는 미켈란젤로 자신의 천장 ^[33]설계도에서 처음 두 명의 예수의 조상과 함께 두 개의 작은 천장을 파괴해야 했습니다.그러나 이 작품들 중 일부는 제단 커튼에 불이 붙었던 1525년 4월에 일어난 사고로 이미 훼손되었을지도 모른다. 벽의 피해는 불분명하다.^[34]

1470년대 ^[35]급조된 이 예배당의 구조는 처음부터 균열이 자주 나타나는 등 어려움을 겪었다.1525년 크리스마스에 스위스 근위대 한 명이 교황과 함께 예배당에 들어가던 중 문간 돌멩이가 갈라져 ^[36]교황에게 떨어졌다.현장은 모래땅에 있어 넓은 지역을 배수하고 있으며 이전 "대성당"에도 비슷한 ^[37]문제가 있었다.

제단 벽에 대한 새로운 계획과 구조적 문제로 인해 필요한 다른 변화들은 이전의 도상적 ^[38]도식의 가장 중요한 부분들뿐만 아니라 대칭의 상실과 "창-리듬과 코니스의 연속성"을 초래했다.그림에서 알 수 있듯이, 최후의 심판을 위한 초기 개념은 ^[39]모세와 그리스도의 벽화 아래에서 구성을 중단하고 기존의 제단을 떠나 그 주위를 도는 것이었다.

시스티나 성당은 페루기노의 제단 작품이었던 성모 승천에 바쳐졌다.일단 이것을 제거하기로 결정되자, 종종 가정과 관련된 주제인 성모 대관식의 태피스트리가 18세기, 그리고 아마도 1540년대부터 그때까지 제단 위에 걸려 있었던 것으로 보인다.태피스트리는 세로형 형식(4.3×3m(14.1×9.8ft))으로 바티칸 박물관에 ^[40]소장되어 있습니다.1582년의 인쇄물, 대략 이런 모양을 제단 뒤에 걸려 있는 큰 옷, 담고 위에 무성하고 있는 예배당을 보여 준다.그 옷감 평야지만 예술가도, 그리고 잘하지만, 지문에 대한 설명과에서 근무하고 존재한 적을 갖고 있지 않는 천장 아래의 그림 생략 표시되어 있다.

수신 및 이후 변경 사항

종교적 반대

'최후의 심판'은 보자마자 가톨릭 반종교파의 비평가들과 화가의 천재성과 화풍을 지지하는 사람들 사이에 논쟁이 일어나자 마자 논란이 되었다.미켈란젤로는 나체나 작품의 다른 측면과 관련하여 적절한 예절에 둔감했고,^[42] 그 사건에 대한 성경적 묘사를 따르는 것보다 예술적 효과를 추구했다는 비난을 받았다.

이 작품이 완성되기 전, 바사리는 바오로 3세를 시사회로 방문했을 때, 다음과 같이 말했다고 보도했습니다: "이렇게 신성한 장소에서 모든 나체상들이 너무 수치스럽게 노출되어 있고, 교황 예배당을 위한 일이 아니라 오히려 일을 위한 것이었다.목욕탕과 선술집.^[43]미켈란젤로는 당나귀 귀(즉, 어리석음을 나타냄)를 가진 지하세계의 판사 ^[43]미노스(그림의 맨 오른쪽 모서리)로 체세나의 나체가 감긴 뱀에 의해 가려지는 동안 그의 얼굴을 기억에서 장면으로 즉시 묘사했다.체세나가 교황에게 항의하자 교황은 자신의 관할권이 지옥까지 확장되지 않아 초상화가 ^[44]남아있을 수밖에 없다고 농담을 했다고 한다.교황 바오로 3세는 그 일을 위탁하고 보호한다는 이유로 일부로부터 공격을 받았고,^[45] 그의 후계자들 아래 계속된 최후의 심판서를 완전히 제거하지는 않더라도 바꾸라는 압력을 받았다.

이교 신화의 인물들을 기독교 주제에 대한 묘사에 섞는 것에 대한 반대가 있었다.카론, 미노스, 날개 없는 천사들 외에, 매우 고전화된 그리스도는 의심받았다: 수염 없는 그리스도들은 사실 약 4세기 전에 기독교 예술에서 마침내 사라졌을 뿐이지만, 미켈란젤로의 모습은 틀림없는 아폴로니아이다.^[46]

스크립트 참조를 따르지 않는 것과 관련된 추가 이의.트럼펫을 부는 천사들은 모두 한 무리인데, 요한계시록에서는 그들을 "땅의 네 귀퉁이"로 보낸다.그리스도는 성경에 반하여 왕좌에 앉지 않았다.미켈란젤로가 그린 것과 같은 휘장들은 종종 바람에 날리는 것으로 보여지지만, 심판의 날에 모든 날씨가 멈출 것이라고 주장되었다.부활한 사람들은 혼혈 상태이고, 일부 해골은 있지만 대부분은 살점을 그대로 가지고 나타난다.이 모든 반대는 결국 1564년 미켈란젤로가 죽은 직후에 ^[47]트렌트 평의회 기간과 후에 예술을 감시하는 여러 신학자들 중 한 명이 된 도미니카 신학자 조반니 안드레아 길리오(da Fabriano)에 의해 출판된 책 "Due Dialogi"에 수집되었다.신학적인 반대뿐만 아니라, 길리오는 훈련받지 않은 ^[48]시청자들을 혼란스럽게 하거나 산만하게 하는 것과 같은 예술적인 장치들에 반대했다.마르첼로 베누스티의 사본은 아마도 미켈란젤로가 ^[41]삼위일체를 보여주었어야 했다는 질리오의 불평에 대한 반응으로 그리스도 위에 성령의 비둘기를 추가했다.

프레스코가 완성된 지 20년 후, 1563년 트렌트 평의회의 마지막 회기는 마침내 수십 년 동안 교회에서 강해져 온 예술에 대한 반종교적 태도를 반영하는 단어 형식을 제정했다.위원회의 법령(마지막 순간에 초안되어 일반적으로 매우 짧고 명료하지 않음)은 부분적으로 다음과 같다.

모든 미신은 제거되어야 한다. 모든 음탕함은 피해야 한다. 이렇게 해서 인물이 욕망을 자극하는 아름다움으로 그려지거나 장식되어서는 안 된다. 무질서하거나 혼란스럽게 배열된 것은 보이지 않는다. 신성함이 신의 집임을 알기에 신성하거나 외설적인 것은 없다.그리고 이러한 것들을 보다 충실하게 준수할 수 있도록 성스러운 시노드에서 규정합니다.^[49] 주교가 승인한 것 이외에는 어떤 장소나 교회에도 어떤 특이한 이미지를 배치하거나 배치하는 것을 허락하지 않습니다.

"사도 예배당에 있는 그림들은 덮어야 하고, 다른 교회 그림들은 외설적이거나 명백한 ^[50]거짓을 드러낼 경우 파기해야 한다"는 명시적인 법령이 있었다.

바사리와 다른 그림들의 방어는 분명히 성직자들의 사고에 영향을 미쳤다.1573년 파올로 베로네세가 베네치아의 종교재판 앞에 소환되어 당시 최후의 만찬의 그림(나중에 레비 가문의 축제로 개명됨)에 그가 포함된 것을 정당화했을 때, 그는 미켈란젤로를 그에 필적하는 예의 위반에 연루시키려고 노력했지만, 받아들여지지 않았다.녹취록에는 다음과 같이 기록되어 있듯이 ^[51]조사관들에 의해 즉각 퇴짜를 놓았습니다.
질문. '주님의 최후의 만찬'에서 부랑자, 술 취한 독일인, 난쟁이, 기타 부조리를 대변하는 것이 적합하다고 생각하십니까?
A. 물론 아니다.
Q. 그럼 왜 그런 짓을 한 거죠?
A. 나는 그 사람들이 만찬이 열리는 방 밖에 있다고 가정하고 그것을 했다.
Q. 이단으로 들끓는 독일이나 다른 나라에서는 상식이 없는 무식한 사람들에게 잘못된 교리를 가르치기 위해 터무니 없는 그림으로 성스러운 가톨릭교회를 비난하고 조롱하는 것이 습관이라는 것을 모르나.
A. 잘못된 것은 인정하지만, 다시 한 번 말하지만, 주인으로부터 받은 모범을 따르는 것이 제 의무입니다.
Q. 그럼, 당신의 사부는 무엇을 그렸나요?아마 이런 거겠지?
A. 로마 교황 예배당에서 미켈란젤로는 우리의 주님, 그의 어머니, 성 요한, 성 베드로, 그리고 천궁장을 대표해 왔습니다.그리고 그는 성모 마리아를 포함한 이 모든 인물들을 나체로 표현했고, 가장 심오한 종교적 감정에 영감을 받지 않은 다양한 태도로 표현했습니다.
Q. 옷을 입는다고 가정하는 것이 잘못된 최후의 심판을 나타내는 데 있어서 그림을 그릴 이유가 없었다는 것을 이해하지 못합니까?하지만 이 그림들 중에 성령으로부터 영감을 받지 않은 것이 무엇이 있을까요?부랑자, 개, 무기, 그리고 다른 부조리는 없다...^[52]

리비전

비판에 부응하고 의회의 결정을 내리기 위한 어떤 조치가 불가피해졌고, 벽화의 생식기는 매너리즘 화가 다니엘레 다 볼테라에 의해 휘장으로 칠해졌다. 아마도 1564년 미켈란젤로가 죽은 후였을 것이다.다니엘레는 "미켈란젤로의 진심 어린 열렬한 숭배자"였고,^[53] 그의 노력으로 "바지를 만드는 사람"이라는 뜻의 "일 브라게톤"이라는 별명을 얻게 되었다.그는 또한 세인트 캐서린의 큰 부분과 그녀의 뒤에 있는 세인트 블레이즈의 전체 형상을 조각하고 완전히 다시 그렸다.이것은 원래 버전에서 블레이즈가 캐서린의 나체 뒤에 있는 것을 보는 것처럼 보였기 때문에 그리고 일부 관찰자들에게는 그들의 몸의 위치가 ^[54]성관계를 암시했기 때문이다.다시 그려진 버전은 블레이즈가 성 캐서린으로부터 눈을 돌려 그리스도를 향해 올라가는 모습을 보여준다.

1565년 12월 교황 비오 4세가 선종하면서 벽의 윗부분에서 시작된 그의 작업은 중단되었고, 차기 교황을 선출하기 위해 장례식과 콘클라베를 위한 발판이 없는 예배당이 필요했다.엘 그레코는 벽 전체를 "최고하고 점잖으며 다른 ^[55]벽과 똑같이 잘 칠한" 프레스코 벽화로 다시 칠하는 것을 제안했습니다.종종 "신중하지 않거나 존경스럽지 않은" 오버페인팅의 추가 캠페인이 이후의 통치에서 뒤따랐고, "완전한 파괴의 위협... 비오 5세, 그레고리오 13세, 그리고 아마도 클레멘스 8세의 교황좌에서 다시 나타났다."^[56]앤서니 블런트에 따르면, "비오 11세가 이 일을 계속하려고 했다는 소문이 1936년에 떠돌았다."^[57]도색된 두 그림 외에 모두 40여 점의 그림들이 더해졌다.이러한 추가물들은 "건식" 프레스코 벽화에 있어서, 가장 최근의 복원(1990-1994)에서 1600년 이후에 추가된 벽화에서 약 15개가 제거되었을 때 제거하기가 더 쉬웠다.16세기의 ^[58]변화를 남기기로 결정되었다.

비교적 이른 시기, 아마도 16세기에, 제단과 그 뒷부분이 ^[59]변형되면서 프레스코 바닥의 전체 폭에 걸쳐 약 18인치의 조각이 유실되었다.

예술 비평

컨템포러리

도덕적, 종교적 근거에 대한 비판뿐만 아니라, 미켈란젤로의 시스티나 성당 천장에 대한 초기 반응에서는 거의 보이지 않았던 순수한 미적 고려에 기초한 상당한 비판이 시작부터 있었다.첫 번째 비판의 물결에서 두 명의 주요 인물은 피에트로 아레티노와 그의 친구 로도비코 돌체였다.아레티노는 티티아누만큼 미켈란젤로와 친해지기 위해 많은 노력을 기울였지만, 항상 거절당했다; "1545년에 그의 인내심이 무너졌고, 그는 미켈란젤로에게 그 편지를 썼는데, 이것은 현재 ^[61]출판을 목적으로 쓰여진 불성실한 신중함의 예로 유명하다."^[60]아레티노는 실제로 완성된 그림을 보지 못했고, 그의 비평은 시장에 빨리 나온 판화 중 하나에 근거했다.그는 이 새롭고 더 넓은 ^[62]청중들 속에서 "단순한 사람들을 대변하는 것"을 추구한다.하지만, 적어도 판화를 사는 대중들은 검열되지 않은 버전의 그림을 선호했던 것으로 보인다. 대부분의 판화가 ^[63]17세기에 이를 잘 보여주었기 때문이다.

바사리는 1550년 그의 미켈란젤로의 생애 제1판에서 이것과 다른 비판에 대응했다.돌체는 아레티노가 죽은 다음해인 1557년에 그의 친구와의 협력적인 노력인 라레티노라는 출판된 대화와 함께 그 뒤를 따랐다.그 신학자들은 비평가들의 인수들의 많은, 하지만 지금 종교보다는 예의의 이름에서 프레스코의 굉장히 유명한 특정 장소 누드의 양은 용납할 수 없게 강조하며;아레티노,기에 편리한 주장 일부 프로젝트의 솔직히 음란지만 개인 관객들을 위한 반복되고 있습니다.[64]돌체 역시 미켈란젤로의 여성상은 남성과 구별하기 힘들고, 그의 모습은 "해부학적 과시주의"를 보여준다고 불평하고 있어 많은 비판들이 반향을 ^[65]일으켰다.

이에 대해 바사리 등 미켈란젤로의 지지자까지 참여한 미켈란젤로와 라파엘로의 수사적 비교가 오랫동안 이어졌다.라파엘로는 미켈란젤로에서 찾아볼 수 없는 모든 우아함과 예의의 모범으로 여겨지고 있는데, 그의 뛰어난 자질은 바사리 그의 테리빌타, 그의 예술품 ^[66]중 놀랍고 숭고하거나 공포를 유발하는 자질이라고 불렸다.바사리는 1568년에 출판된 그의 생애의 확장판 제2판의 시기에 부분적으로 이 견해를 공유하게 되었다. 그러나 그는 프레스코의 예절과 "인물의 놀라운 다양성"과 같은 공격자들에 의해 제기된 몇 가지 점들에 대해 명시적으로 프레스코를 옹호했고, 그것이 "신으로부터 직접 영감을 받았다"고 주장했다.교황과 그의 "미래 명성"^[67]에 대한 공로를 인정합니다.

현대의

많은 면에서 현대 미술사학자들은 16세기 작가들과 같은 측면에 대해 논의한다: 인물들의 일반적인 그룹화, 공간과 움직임의 렌더링, 해부학의 독특한 묘사, 색의 나체와 사용, 그리고 때로는 프레스코의 신학적인 의미.그러나 버나딘 반스는 16세기 비평가 중 앤서니 블런트의 견해를 조금이라도 되풀이하는 사람은 없다고 지적한다. "이 벽화는 그의 안전한 위치에서 흔들리고, 더 이상 세상에 편안하지 않고, 직접적으로 직면할 수 없는 사람의 작품이다.미켈란젤로는 이제 물리적 ^[68]세계의 눈에 보이는 아름다움에 직접 대처하지 않습니다.당시 반스는 "그것은 오만한 사람의 작품이라고 비난받았고,^[69] 그것은 천체를 자연보다 아름답게 만든 작품으로 정당화 되었다"고 계속한다.다른 많은 현대 비평가들은 블런트와 비슷한 접근법을 취하며, 미켈란젤로의 마지막 수십 ^[70]년 동안의 "물질로부터 멀어지고 정신의 것들에 대한 경향"을 강조한다.

신학에서, 그리스도의 재림(Second Coming of Christ)은 시공간의 ^[39]종말을 고했다.그럼에도 불구하고, "미켈란젤로의 신기한 공간 표현"은 종종 ^[71]언급된다. "이 공간에서는 인물들이 일관되게 결합될 수 없는 개별 공간에 산다.

예절의 문제와는 별개로 해부학의 렌더링에 대해서는 종종 논의되어 왔다.나체로 "에너지"를 쓴 케네스 클락은 ^[72]다음과 같이 말한다.

미켈란젤로를 그리스인과 구별해 온 그림 비행기의 깊이 있는 반전, 현재와 현재에서 벗어나기 위한 몸부림이 그의 후기 작품들의 지배적인 리듬이 되었다.그 거대한 악몽, 최후의 심판은 그런 투쟁으로 이루어져 있다.그것은 격렬한 움직임의 모든 신체 예술에서 가장 압도적인 축적이다."

클락은 예수의 형상에 대해 "미켈란젤로는 거의 사각형이 될 때까지 ^[73]상체를 두껍게 만드는 이상한 충동을 뿌리치려 하지 않았다"고 말한다.

S.J. Freedberg는 "미켈란젤로가 최후의 심판을 위해 구상한 방대한 해부학 레퍼토리는 종종 의미에 대한 설득력 있는 필요성보다는 예술의 필요성에 의해 결정되는 것 같다"고 말했다. 이는 단지 재미를 주기 위한 것이 아니라 그 효과로 우리를 압도하는 것을 의미했다.그림도 종종 중요한 감각이 ^[74]장식적인 태도를 취한다.그는 미켈란젤로의 마지막 작품인 카펠라 파올리나에서 1542년 11월에 시작된 두 개의 프레스코화는 시작부터 우아함과 미적 효과에서 벗어나 아름다움에 ^[75]구애받지 않고 이야기를 묘사하는 것에 대한 배타적인 관심으로 큰 변화를 보여준다고 지적한다.

복원(1980~1994년)

프레스코 벽화에 대한 초기 감상들은 특히 작은 세부 사항에서 색채에 초점을 맞췄지만, 수세기 동안 표면에 먼지가 쌓이면서 이러한 것들이 ^[76]대부분 숨겨져 왔다.지어진 벽은 제단에 촛불의 그을음이 더 쌓이게 했다.1953년 (11월 인정) 버나드 베렌슨은 일기에 이렇게 썼다: "천장이 어둡고 음침해 보인다.최후의 심판은 더더욱 그렇다.이 시스티나 벽화들이 오늘날 원본에서는 거의 즐길 수 없고 사진에서는 더더욱 즐길 수 없다는 것을 우리 스스로 결정하는 것은 얼마나 어려운 일인가."^[77]

이 프레스코는 1980년부터 1994년까지 바티칸 박물관의 고전 이후 소장품 큐레이터인 파브리치오 만시넬리와 바티칸 연구소 ^[78]소장인 지안루이지 콜랄루치의 감독 하에 시스티나 금고와 함께 복원되었다.복원 과정에서 '피겨잎 캠페인' 검열이 절반가량 없어졌다.수십 년의 연기와 더러움 속에 묻혀있던 수많은 세부 사항들이 복원 후에 드러났다.당나귀 귀를 가진 미노스 역의 비아지오 데 체세나 벽화가 감긴 뱀에 의해 생식기에 물리고 있는 것이 발견되었다.

삽입된 자화상

대부분의 작가들은 미켈란젤로가 성 바르톨로뮤의 벗겨진 피부에 자신의 얼굴을 묘사했다는 것에 동의한다.에드거 윈드는 이것을 신플라톤주의 분위기에서 아레티노가 발견하고 반대한 ^[79][80]"구원을 위한 기도"로 보았다.미켈란젤로의 시 중 하나는 뱀이 죽은 ^[81]후 새로운 삶에 대한 희망을 위해 오래된 껍질을 벗기는 은유를 사용했다.Bernadine Barnes는 "최근 시청자들은...미켈란젤로의 자책의 증거에서 찾았다. 왜냐하면 생기가 없는 피부는 지옥 위에 불안정하게 놓여있기 때문이다.그러나 16세기 평론가는 그것을 미켈란젤로의 얼굴로 알아차리지 못했다."^[82]

피부를 잡고 있는 성 바르톨로뮤의 수염이 있는 모습은 때때로 아레티노의 특징을 가지고 있다고 생각되었지만, 미켈란젤로와 아레티노 사이의 공공연한 갈등은 프레스코가 ^[83]완성된 지 몇 년이 지난 1545년까지 일어나지 않았다."아레티노의 좋은 친구 바사리도 ^[82]그를 알아보지 못했습니다."

세부 사항

• 

  1582년에 사용되었던 예배당; 제단 위에 천을 주목하라.

• 

  천사와 나팔과 생명의 책과 하나

• 

  열쇠를 든 성 베드로

• 

  저 저주받은 영혼만

• 

  그리스도가 십자가에 못 박힌 십자가 왼쪽 상단

• 

  그리스도가 채찍질 당한 기둥 오른쪽 위

각주

메모들

레퍼런스

• 반스, 버나딘, 미켈란젤로의 마지막 심판: The Renaissance Response, 1998, 캘리포니아 대학 출판부, ISBN 0-520-20549-9, 구글 북스
• 베렌슨, 버나드, 열정적인 관광지, 1960년, 템즈앤드 허드슨
• Blunt, Anthony, Artistic Theory in Italy, 1450–1600, 1940, OUP, ISBN 0-19-881050-4
• Clark, Kenneth, The Nude: A Study in Ideal Form, 1949, 다양한 에디션, 1960년 Pelican edn의 페이지 참조.
• Freedberg, Sidney J. Painting in Italy, 1500-1600, 제3판 1993, Yale, ISBN 0-300-05587-0
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• 칸: 최후의 심판 에스페랑카 카마라 칸 아카데미
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추가 정보

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