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콘스탄틴 스타니슬라프스키

Konstantin Stanislavski
콘스탄틴 스타니슬라프스키
Константин Станиславский
Bundesarchiv Bild 183-18073-0003, Konstantin Sergejewitsch Stanislawski.jpg
태어난콘스탄틴 세르게예비치 알렉세예프
17 1월 17일 [O.S. 5] 1863년[1]
모스크바, 러시아 제국
죽은1938년 8월 7일(1938-08-07) (75)
모스크바, RSFSR, 소비에트 연방
휴게소모스크바 노보데비치묘지
직업배우
극장 감독
연극 이론가
문학운동자연주의
상징성
심리학적 사실주의
사회주의 리얼리즘
주목할 만한 작품MAT 설립자
스타니슬라브스키의 '체계'
배우의 작품
배역에 관한 배우의 작품
My Life in Art
배우자마리아 페트로브나 페레보스트치코바
(단계 이름:마리아 릴리나)

콘스탄틴 세르게예비치 스타니슬라브스키( Alekseyev; 러시아어: иооаннчччччччччччччччччччччччччч;;;;;;;;;;;; 1863년 1월 5일 ~ 1938년 8월 7일)는 소비에트 및 러시아의 극장 개업인이었다.[2]그는 뛰어난 캐릭터 배우로 널리 인정받았고 그가 연출한 많은 작품들은 그를 그의 세대의 대표적인 연극 감독 중 한 명으로 명성을 얻었다.[3]그러나 그의 주된 명성과 영향력은 배우 훈련, 준비, 리허설 기법의 '시스템'에 있다.[4]

스타니슬라브스키(그의 예명)는 전설적인 18시간의 토론에 이어 블라디미르 네미로비치-단첸코와 함께 세계적으로 유명한 모스크바 예술극장(MAT) 회사를 공동 설립한 33세까지 아마추어로서 공연하고 연출했다.[5]그것의 영향력 있는 유럽 여행 (1906)과 미국 (1923–24) 그리고 그것의 획기적인 작품인 갈매기 (1898)햄릿 (1911–12)[6]은 그의 명성을 확립하고 극장의 예술에 새로운 가능성을 열었다.MAT를 통해 스타니슬라브스키는 안톤 체호프, 막심 고리키, 미하일 불가코프의 작품인 그의 시대의 새로운 러시아 드라마를 모스크바와 전 세계의 관객들에게 홍보하는데 중요한 역할을 했다. 그는 또한 다양한 러시아 고전과 유럽 연극의 찬사를 받은 작품들을 무대에 올렸다.[7]

그는 감독이자 디자이너인 에드워드 고든 크레이그와 협업을 했으며, 브세볼로드 마이어홀드(Stanislavski가 자신의 '극장의 밑바닥 후계자'로 간주한 사람), 예브게니 바흐탄고프, 마이클 체호프 등 몇몇 주요 실무자들의 발전에 조형적 역할을 했다.[8]1928년 MAT의 30주년 기념행사에서는 무대 위의 대규모 심장마비로 연기 경력에 종지부를 찍었다([9]의료 지원을 받기 전에 막이 내릴 때까지 기다렸지만).그는 그의 생애 최고의 작품 제1권인 연기 매뉴얼 안배우 작품(1938년)이 출간되기 몇 주 전부터 죽을 때까지 연기에 대한 연출, 가르침, 집필을 계속했다.[10]그는 노동 레드 배너 훈장레닌 훈장을 받았고 소련 인민 예술가의 칭호를 최초로 받았다.[11]

스타니슬라브스키는 "배우의 전기보다 더 지루한 것은 없다"면서 "배우들은 자신에 대해 말하는 것을 금지해야 한다"[12]고 썼다.그러나 미국 출판사의 요청에 따라 그의 예술적 발전에 대한 설명이 항상 정확한 것은 아니지만, 마지못해 자서전 <My Life in Art>(1924년 영어로 처음 출판, 1926년 개정 러시아어 판)을 쓰기로 했다.[13]영어 전기 세 권이 출판되었다: 데이비드 마가삭스타니슬라프스키: A Life(1950), 장 베네데티의 스타니슬라프스키: 그의 삶과 예술 (1988년, 개정, 1999년 확장)[14]니콜라이 M 고르차코프의 "Starislavsky Directs"(1954년).이 글은 이 책들에서 상당히 많이 읽힌다.엘레나 폴리아코바의 러시아 전기 스타니슬라프스키를 절판한 영어 번역본도 출간됐다(1982년).

'시스템' 개요

스타니슬라프스키는 그의 연기와 지휘를 예술적 자기 분석과 성찰의 엄격한 과정에 복종했다.[15]그의 연기 '시스템'은 1906년 큰 위기를 시작으로 공연에서 마주친 블록을 제거하려는 끈질긴 노력에서 발전했다.[16]그는 모든 요소들의 유기적인 통합을 위해 노력하는 외부의 감독 중심의 기법을 사용하여 초기 작품을 제작했다. 각 작품에서 그는 모든 역할과 블로킹, 그리고 미장센에 대한 해석을 미리 상세하게 계획했다.[17]그는 또한 제작 과정에 출연진들의 연극에 대한 토론과 상세한 분석의 기간을 소개했다.[18]이러한 접근법이 가져다 준 성공에도 불구하고, 특히 안톤 체호프막심 고리키 연극의 자연주의적인 스태그링과 함께 스타니슬라브스키는 만족하지 않았다.[19]

스타니슬라프스키의 '시스템' 도표는 그의 '경험의 계획'(1935년)을 바탕으로 극중 캐릭터의 전반적인 '슈퍼태스크'(상단)를 추구하면서 단결하는 역할의 내적(왼쪽)과 외적(오른쪽) 면모를 보여준다.

체호프의 드라마에 대한 그의 고군분투와 상징성대한 그의 실험은 둘 다 "내부 액션"에 대한 더 큰 관심과 배우의 과정에 대한 더 집중적인 조사를 장려했다.[20]그는 '심리학적 현실주의'라는 보다 배우 중심의 기법을 개발하기 시작했고, 그의 관심은 제작에서 리허설 과정과 교육학으로 옮겨갔다.[21]그는 배우 훈련을 혁신하고 새로운 형태의 극장을 실험하는 실험실로 극장 스튜디오를 사용하는 것을 개척했다.[22]스타니슬라브스키는 그의 기법을 일관성 있고 체계적인 방법론으로 조직하였는데, (1) 감독 중심적이고 통일된 미학과 절제된, 메이닝겐 회사의 앙상블 접근법, (2) 말리의 배우 중심적 현실주의, (3) 앙투안과 독립극장 m의 자연주의적인 무대 위에 구축되었다.과대 [23]평가

'시스템'은 스타니슬라브스키가 말하는 '경험의 기술'(이러한 '표현의 기술'[24]과 대조되는 것)을 배양한다.그것은 배우의 의식적인 사고와 의지를 동원하여 감정 경험이나 잠재의식적 행동과 같은 통제할 수 없는 다른 심리 과정, 즉 감정적 경험이나 잠재의식적 행동을 연상적으로 그리고 간접적으로 활성화시킨다.[25]리허설에서 배우는 행동을 정당화하기 위한 내면의 동기와 등장인물이 어떤 순간에 달성하고자 하는 것에 대한 정의('과제')를 탐색한다.[26]스타니슬라브스키가 자신의 '시스템'에 대해 가장 먼저 언급한 것은 1909년인데, 이는 그가 그것을 자신의 리허설 과정에 처음 포함시킨 것과 같은 해이다.[27]MAT는 1911년에 그것을 공식 리허설 방법으로 채택했다.[28]

이후 스타니슬라브스키는 '육체적 행동의 방법'으로 알려지게 된 보다 물리적으로 근거한 리허설 과정을 통해 '체계'를 더욱 정교하게 설명했다.[29]현장 논의를 최소화하면서 이제는 극적인 상황의 순서가 급조되는 '적극적 분석'을 독려했다.[30]스타니슬라브스키 감독은 "극의 최선의 분석은 주어진 상황에서 조치를 취하는 것"이라고 주장했다.[31]

그의 조수이자 절친한 친구인 레오폴트 술러지츠키가 이끄는 퍼스트 스튜디오가 1910년대 '체제'에 대한 초기 아이디어를 개발하는 포럼을 제공했듯, 그는 1935년 '물리적 행동의 방법'이 가르쳐질 다른 스튜디오를 열면서 마지막 유산을 확보하기를 희망했다.[32]오페라-드라마틱 스튜디오는 그의 설명서에 기술된 훈련 연습의 가장 완전한 구현을 구현했다.[33]한편, 퍼스트 스튜디오의 학생들을 통한 그의 초기 작품의 전달은 서양에서 연기하는 데 혁명을 일으키고 있었다.[34]소련사회주의 리얼리즘이 도래하면서 MAT와 스타니슬라브스키의 '시스템'이 모범적인 모델로 자리 잡았다.[35]

가족 배경과 초기 영향

슈체프킨의 제자 글리케리야 페도토바는 스타니슬라프스키에게 영감을 거부하고 훈련과 관찰을 포용하며 "동료를 똑바로 쳐다보고, 그의 생각을 눈으로 읽고, 눈과 얼굴의 표현에 따라 대답하라"[36]고 격려했다.

스타니슬라프스키에게는 특권을 가진 젊은이가 있었는데, 러시아에서 가장 부유한 가문 중 하나인 알렉세예프에서 자랐다.[37]그는 콘스탄틴 세르게예비치 알레크세예프(Konstantin Sergeyevich Alekseyev)로 태어났다. 그는 공연 활동을 부모로부터 비밀로 하기 위해 1884년에 "Stanislavski"라는 예명을 채택했다.[38]1917년 공산주의 혁명 때까지 스타니슬라브스키는 종종 그의 상속받은 부를 연기와 연출에 있어 그의 실험에 자금을 대는 데 사용했다.[39]가족의 낙담은 그가 서른 셋이 될 때까지 아마추어로서만 나타났다는 것을 의미했다.[40]

어렸을 때 스타니슬라브스키는 서커스, 발레, 인형극에 관심이 있었다.[41]후에, 그의 가족의 두 개인 극장은 그의 연극적 충동을 위한 포럼을 제공했다.[42]1877년 1시에 데뷔한 후, 그는 그의 연기와 격언, 그리고 문제에 대한 비판적 관찰로 가득 찬 평생의 연재가 될 공책을 시작했다. 스타니슬라프스키의 '시스템'이 나중에 등장한 것은 이러한 자기 분석과 비평의 습관에서 비롯되었다.[43]스타니슬라브스키는 가업에 종사하는 것을 선호하면서 대학에 다니지 않기로 결정했다.[44]

"역할을 실험하는 것"에 대한 관심이 높아지면서 스타니슬라브스키가 실생활에서 특성화를 유지하는 실험을 했다.[45]1884년 표도르 코미사르체프스키 휘하에서 발성 훈련을 시작했으며, 그와 함께 몸과 목소리의 조화도 탐구했다.[46]1년 후, 스타니슬라브스키는 모스크바 연극 학교에서 잠시 공부했지만, 그 접근에 실망하여, 그는 2주 남짓 후에 떠났다.[47]대신 러시아 심리 리얼리즘의 본고장인 말리 극장의 공연에 특히 관심을 쏟았다(19세기 알렉산더 푸슈킨, 니콜라이 고골, 미하일 슈체프킨이 개발한 것처럼).[48]

슈체프킨의 유산은 단련된 앙상블 접근, 광범위한 리허설, 세심한 관찰, 자기 지식, 상상력, 감정을 기공의 주춧돌로 사용하는 것을 포함한다.[49]스타니슬라브스키는 말리를 '대학'이라고 불렀다.[50]슈체프킨의 제자 중 한 명인 글리케리야 페도토바는 스타니슬라프스키를 가르쳤는데, 그녀는 그에게 배우의 예술의 근간으로서 영감의 거부감을 심어주고, 훈련과 규율의 중요성을 강조했으며, 스타니슬라프스키가 '소통'이라고 부르기 위해 찾아온 다른 배우들과의 반응적 상호작용의 실천을 장려했다.[51]말리의 예술가들뿐만 아니라 외국 스타들의 공연이 스타니슬라브스키에 영향을 미쳤다.[52]1877년 모스크바에서 셰익스피어의 주요 비극 주인공을 연기한 이탈리아인 에르네스토 로시의 힘없고 감정적이며 명쾌한 연주는 특히 그를 감동시켰다.[53]토마소 살비니의 1882년 오델로 공연도 그랬다.[54]

배우 겸 감독으로 아마추어 작품 활동

1889년 실러에서 곧 아내 마리아 릴리나와의 스타니슬라브스키.음모와 사랑.

아마츄어 배우로 잘 알려진 지금쯤, 25세의 나이에 스탄슬라프스키가 예술과 문학 협회를 공동 설립했다.[55]그 후원을 받아 몰리에르, 실러, 푸슈킨, 오스트로프스키의 희곡에 출연하는 등 감독으로서의 첫 경험을 쌓았다.[56]그는 비사리온 벨린스키미학 이론에 관심을 갖게 되었고, 그 이론으로부터 예술가 역할에 대한 그의 개념을 얻었다.[57]

[O.S. 23] 1889년 7월 5일, 스타니슬라프스키는 마리아 릴리나(마리아 페트로브나 페레보스트치코바의 예명)와 결혼했다.[58]그들의 첫째 아이인 제니아는 태어난 지 두 달도 안 돼 1890년 5월 폐렴으로 세상을 떠났다.[59]그들의 둘째 딸 키라는 1891년 8월 2일에 태어났다.[60]1893년 1월 스타니슬라브스키의 아버지는 사망했다.[61]그들의 아들 이고르는 1894년 9월 26일에 태어났다.[62]

1891년 2월, 스타니슬라브스키는 레오 톨스토이의 <예술과 문학 협회를 위한 계몽주의결실>을 감독했고, 이후 그는 그의 첫 번째 완전히 독립적인 감독 작품으로 묘사했다.[63]그러나 1893년에 이르러서야 그는 위대한 현실주의 소설가와 극작가를 처음 만났고, 이 소설가는 그에게 또 다른 중요한 영향을 끼쳤다.[64]5년 후 MAT는 톨스토이의 단순성, 직접성, 예술에서의 접근성에 대한 요구에 대한 그의 답변이 될 것이다.[65]

이 시기에 스타니슬라브스키의 감독 방법은 메이닝겐 앙상블의 감독인 루드비히 크론그크의 절제된 독재주의적 접근법을 면밀하게 모델링하였다.[66]스타니슬라브스키 감독은 My Life in Art (1924년)에서 이 접근법을 "감독이 배우의 도움 없이 강제로 일을 하게 되는 방식"이라고 설명했다.[67]1894년부터 스타니슬라브스키는 극 전체에 대한 감독적 해설을 포함하고 사소한 세부사항조차 일탈할 수 없는 상세한 안내서를 조립하기 시작했다.[68]

1896년 오델로 역의 스타니슬라브스키.

앙상블의 효과는 거창함에 치우친 경향이 있는 반면, 스타니슬라브스키는 "진짜의 시"에 대한 벨린스키의 생각에 맞추어 좀 더 평범하고 평범한 삶의 요소들을 극화한 미장센을 통해 서정적인 정교함을 도입했다.[69]스타니슬라브스키의 "극의 내면의 알맹이가 저절로 드러났다"[70]는 말 속에는 배우들의 일거수일투족 제스처의 엄격한 안무 등 모든 연극적 요소를 경직되고 세밀하게 통제하는 그의 수단에 의해서였다.장 베네데티는 오델로(1896년) 협회의 생산을 분석하면서 다음과 같이 관찰한다.

스타니슬라브스키(Stanislavski)는 그 극장과 그 기술적 가능성을 그 자체로 표현 수단인 언어로서 사용한다.극적 의미는 무대 그 자체에 있다.] [...] 그는 연극 전체를 전혀 다른 방식으로 거쳤으며, 중요한 연설의 인용문, '문학적인' 설명을 하지 않고, 연극의 역동성과 그 행동, 주인공들의 생각과 감정, 그리고 극이 전개되는 세계라는 측면에서 말했다.Hey lived. 살았어.그의 이야기는 시시각각 끊임없이 흘러갔다.[71]

베네데티는 이 단계에서 스타니슬라프스키의 임무는 슈체프킨과 고골에서 물려받은 창조적 배우의 현실적인 전통을 메이닝겐 접근법의 감독 중심의 유기적 통일적 자연주의 미학과 결합시키는 것이었다고 주장한다.[59]그러한 합성은 결국 나타나겠지만, 스타니슬라브스키가 심볼리스트 극장과 감독적으로 투쟁하고, 배우로서 그의 작품에서 예술적 위기를 겪은 후에야 비로소 나타날 것이다."우리 세대의 과제"라고 스타니슬라브스키는 모스크바 예술 극장을 설립하고 극장에서 직업생활을 시작하려고 할 때, "미술을 낡은 전통으로부터 해방시키고, 지친 진부함에서 벗어나 상상력과 창조적 능력에 더 큰 자유를 주는 것"이라고 썼다.[72]

모스크바 예술극장 조성

블라디미르 네미로비치-단첸코, 1916년 MAT의 공동 설립자.

스타니슬라브스키가 1897년 7월 4일 블라디미르 네미로비치-단첸코와 역사적인 만남을 가짐으로써 초기에는 "모스크바 대중 접근 가능한 극장"이라고 불리던 것이 만들어졌으나, 모스크바 예술극장(MAT)으로 알려지게 되었다.[73]그들의 18시간 동안의 토론은 연극사에서 전설적인 지위를 얻었다.[74]

네미로비치는 성공적인 극작가, 평론가, 연극 감독, 필하모닉 스쿨의 연기 교사로서 스타니슬라프스키와 마찬가지로 인기 있는 극장의 생각에 전념했다.[75]그들의 능력은 서로를 보완했다: 스타니슬라브스키가 생생한 무대 이미지를 창조하고 중요한 디테일을 고르는 데 그의 감독적 재능을 가져왔다; 극적이고 문학적인 분석에 대한 그의 재능, 그의 전문적 전문지식, 그리고 연극을 관리하는 그의 능력.[76]Stanislavski는 나중에 그들의 논의를 베르사유 조약에 비교했는데, 그들의 범위는 매우 광범위했다. 그들은 그들이 버리고 싶어하는 관습적인 관행에 동의했고, 그들이 공통적으로 가지고 있다고 발견한 작업 방법에 기초하여, 그들의 새로운 극장의 정책을 정의했다.[77]

스타니슬라브스키와 네미로비치는 개인의 허영심을 꺾는 앙상블적 기풍을 가진 전문 회사를 계획했다; 그들은 국제적인 명성의 사실적인 극장을 만들고, 그들의 유기적으로 통일된 미학메이닌 앙상블안드레앙테트레 리브의 기법을 한데 모을 것이다.(스타니슬라프스키가 파리로 여행하는 동안 본 .[78]네미로비치는 스타니슬라브스키가 극장에 개인 소유의 사업으로서 자금을 댈 것이라고 추측했지만 스타니슬라프스키가 한정된 합작 주식회사를 고집했다.[79]1896년 스타니슬라브스키가 만난 빅토르 시모프는 이 회사의 수석 디자이너로 활동했다.[80]

Vsevolod Meyerhold안톤 체호프의 <갈매기> MAT 1898년 제작에서 스타니슬라프스키의 <트라이고린>에 이르는 콘스탄틴 역을 준비한다.

1898년 6월 26일 리허설 첫 날 개막 연설에서 스타니슬라브스키는 그들의 집단적 사업의 "사회적 인격"을 강조했다.[81]극장이라기보다는 대학과 같은 분위기 속에서 스타니슬라브스키가 묘사한 대로, 이 회사는 육체적으로 탐구되기 전에 테이블에서 액션이 규정되는 그의 광범위한 독서 및 연구와 상세한 리허설의 작업 방법을 소개받았다.[82]스타니슬라브스키와 브세볼로드 마이어홀드의 평생 관계는 이러한 리허설 동안 시작되었다; 6월 말, 마이어홀드는 스타니슬라프스키의 감독적 실력에 깊은 인상을 받아 그를 천재라고 선언했다.[82]

MAT의 자연주의

스타니슬라브스키의 MAT 초기 작업에서 영구적인 의미는 자연주의적인 성능 모드의 개발에 있다.[83]1898년 스타니슬라브스키는 안톤 체호프의 작품 중 첫 번째 작품인 네미로비치(Nemirovich)와 공동연출을 하였다.[84]'갈매기'의 MAT 제작은 "러시아 극장 역사상 가장 위대한 사건 중 하나이자 세계 드라마 역사상 가장 위대한 새로운 발전 중 하나"[85]라고 묘사되어온 신생 회사에 결정적인 이정표였다.80시간의 리허설(당시의 관례상 상당히 긴 시간)에도 불구하고 스타니슬라브스키는 리허설이 저조하다고 느꼈다.[86]제작의 성공은 일상을 섬세하게 표현한 충실함, 친밀하고 앙상블적인 연주, 그리고 당시의 러시아 지식인들의 심리적인 성향과 함께 허탈한 불확실성의 기분에 공명했기 때문이다.[87]

스타니슬라브스키는 체호프의 다른 주요 연극의 성공적인 감독에 들어갔다.1899년 반야 삼촌(아스트로프 역), 1901년 세 자매(베르시닌 역), 1904년 체리 과수원(게브 역) 등이 출연했다.[88]스타니슬라프스키의 체호프 드라마와의 만남은 두 사람의 창조적 발전에 결정적인 영향을 끼친 것으로 입증되었다.그의 앙상블 접근과 등장인물들의 심리적 현실에 대한 관심은 무대를 위한 글쓰기에 대한 체호프의 관심을 되살렸고, 체호프는 본문에 대해 설명하거나 확장하기를 꺼려했기 때문에 스타니슬라프스키가 연극에서 새로운 방식으로 그 표면 아래를 파헤칠 수밖에 없었다.[89]

1900년 스타니슬라브스키를 막심 고리키(오른쪽)에게 소개한 안톤 체호프(왼쪽).[90]

스타니슬라브스키의 격려에 대해 막심 고리키는 MAT에서 극작가 경력을 시작하겠다고 약속했다.[91]1902년 스타니슬라브스키는 고리키의 희곡 중 첫 두 편인 '필리스틴'과 '더 로어 '의 프리메라 제작을 감독하였다.[92]후자를 위한 리허설 준비의 일환으로 스타니슬라브스키가 회사를 데리고 키트로프 시장을 방문하여, 그들은 그 아래위로 이야기를 나누며 궁핍한 분위기를 흠뻑 적셨다.[93]스타니슬라브스키는 도박으로 가난에 빠진 사틴을 그곳에서 만난 한 공무원을 근거로 삼았다.[94]비록 스타니슬라프스키가 자신의 연기를 외적이고 기계적인 것으로 여겼지만, 더 낮은 깊이4년 전의 갈매기 제작에 걸맞은 승리였다.[95]

The Cherry Order와 The Lower Deep의 제작은 수십 년 동안 MAT의 레퍼토리에 남아 있었다.[96]체호프, 고르키와 함께 헨릭 입센의 드라마는 이 시기에 스타니슬라브스키의 작품의 중요한 부분을 형성했다. 즉, 첫 20년 만에 MAT는 다른 어떤 극작가보다도 입센의 희곡을 더 많이 무대에 올렸다.[97]첫 10년간 스타니슬라브스키 감독은 헤다 가블러(그는 뢰브보르 역을 맡았다), '국민의 적'(스톡만 박사, 그가 가장 좋아하는 역), '야생 덕', '귀신' 등을 감독했다.[98]스타니슬라브스키는 "내가 스칸디나비아 사람이 아니어서 이븐이 스칸디나비아에서 어떻게 연주되었는지 보지 못한 것이 더 안타깝다"고 썼다. "이븐이 스칸디나비아에서 어떻게 연주되었는지에 대해 들은 사람들은 그가 단순히 우리가 체호프를 연주하는 것처럼 삶에 진실된 것으로 해석된다고 말했기 때문이다."[99]그는 또한 게르하르트 하우프만의 드레이만 헨셸, 론리 피플, 그리고 마이클 크레이머레오 톨스토이어둠의 힘 등 다른 중요한 자연주의 작품들을 무대에 올렸다.[100]

상징과 극장-스튜디오

1904년 마침내 스타니슬라브스키는 2년 전 체호프가 벨기에 상징주의자 모리스 마테를린크의 몇 편의 단막 연극을 무대에 올리자는 제안을 받아 행동했다.[101]그러나 그의 열정에도 불구하고 스타니슬라브스키는 정적이고 서정적인 드라마에 대한 연극적인 접근을 실현하기 위해 애썼다.[102]블라인드, 침입자, 내부로 구성된 세 개의 지폐가 10월 15일에 개봉되었을 때, 그 실험은 실패로 간주되었다.[103]

마이어홀드가 1905년 자신이 스타니슬라프스키와 함께 설립한 극장-스튜디오에서 하우프슈럭과 자우를 기획한 작품 디자인(니콜라이 율리아노프)이 루이 14세 휘하의 프랑스식 추상화로 연극을 재배치했다.무대 가장자리 주위에서 기다리고 있는 숙녀들은 아마도 길지 않은 스카프를 거대한 상아 바늘로 수놓는다.스타니슬라브스키는 이 생각에 특히 기뻐했다.[104]

스타니슬라브스키가 심볼리스트 극장에 대한 자신의 새로운 생각에 대해 긍정적인 반응을 보인 것에 자극받은 마이어홀드는 그들이 "더 많은 혹은 덜 경험이 많은 배우들의 실험을 위한 실험실" 역할을 할 "테아테 스튜디오"(그가 발명한 용어)를 형성할 것을 제안했다.[105]Theatre-Studio는 러시아의 연극 문화 전반을 개혁할 "인민극장"의 네트워크를 위해 MAT를 아방가르드와 스타니슬라프스키의 사회 의식 사상의 최전선에 복귀시키는 새로운 연극 형태로 발전시키는 것을 목표로 했다.[106]마이어홀드의 접근방식의 중심은 즉흥연주를 사용하여 공연을 발전시키는 것이었다.[107]

스튜디오가 진행 중인 작품을 선보였을 때 스타니슬라브스키를 격려했지만, 모스크바의 한 완비된 극장에서 공연할 때는 실패로 간주되어 스튜디오가 접혔다.[108]마이어홀드는 "먼저 새로운 배우를 교육하고 그 다음에야 새로운 과제를 앞에 두어야 한다"는 중요한 교훈을 얻었다고 썼다. 그는 "스타니슬라브스키 역시 그러한 결론에 도달했다."[109] 1908년 극장-스튜디오의 종말을 반성하면서 스타니슬라프스키가 "우리 극장은 그 폐허 속에서 미래를 찾았다"[110]고 썼다.네미로비치는 이 시기에 마이어홀드가 스타니슬라프스키의 작품에 미친 악의적인 영향이라고 묘사한 것을 못마땅하게 생각했다.[111]

스타니슬라브스키는 1905년에 두 명의 중요한 새로운 협력자를 고용했다: 류보프 구레비치는 그의 문학 고문이 되었고 레오폴드 술러지츠키는 그의 개인 조수가 되었다.[112]스타니슬라브스키는 1905년 10월 13일 MAT가 체호프의 갈매기 제작부활시키자 트라이고린의 역할에 대한 해석을 수정했다[O.S. 30].[113]

올해는 러시아에서 실패한 혁명의 해였다.스타니슬라브스키는 비밀경찰인 코삭 부대와 우익 극단주의 준군사조직인 '블랙 백'의 폭력에 항의하는 시위에 서명했는데, 이 시위는 11월 3일(O.S. 21일)[114]두마에게 제출되었다.MAT의 알렉산더 그리보예도프 감독의 고전적인 시구 코미디 영화 위트의 제작을 위한 리허설이 밖에서 총격전이 벌어지면서 중단되었다.[115]스타니슬라브스키와 네미로비치는 극장을 폐쇄하고 이 회사의 첫 외부 투어에 나섰다.[116]

유럽 투어 및 예술 위기

MAT의 첫 번째 유럽 투어는 1906년 2월 23일 베를린에서 시작되었는데, 그들은 막스 라인하르트, 게르하르트 하우프트만, 아서 슈니츠러, 엘레노라 두세 이 포함된 관중들을 상대로 연주를 했다.[117]스타니슬라브스키는 그들이 받은 열광적인 찬사에 대해 "마치 우리가 폭로자인 것 같다"고 썼다.[118]이 투어의 성공은 그 회사에 재정적인 안정을 제공했고, 그들의 업무로 국제적인 명성을 얻었으며, 유럽 극장에 상당한 영향을 주었다.[119]이번 투어는 스타니슬라프스키의 향후 방향성에 큰 영향을 미친 예술적 위기도 불러일으켰다.[120]이 위기를 해결하려는 그의 시도에서 결국 그의 '체제'가 나타나게 될 것이다.[121]

1906년 3월 어느 날 - 진 베네데티는 그것이 '국민의 적' 때였다고 암시한다. - 스타니슬라브스키가 자신이 내면의 충동과 감정의 흐름 없이 행동하고 있다는 것을 알게 되었고, 그 결과 그의 연주는 기계적으로 변했다는 것을 알게 되었다.[122]그는 6월과 7월을 핀란드에서 보내 그곳에서 공부하고 쓰고 반성했다.[123]1889년부터 자신의 경험을 담은 수첩을 가지고, 특히 '우리 미술의 기초석'과 배우의 창작 과정을 분석하려 했다.[124]그는 '극예술 매뉴얼'에서 배우의 과정을 통제하기 위한 심리학적 접근법을 공식화하기 시작했다.[125]

작업 방법 연구로서의 프로덕션

Stanislavski의 The Blue Bird (1908) 제작의 Sugar와 Mytyl.

스타니슬라브스키의 활동은 매우 다른 방향으로 움직이기 시작했다. 그의 작품들은 연구의 기회가 되었고, 그는 그것의 제품보다 리허설 과정에 더 관심을 가졌으며, 그의 관심은 MAT의 위성 프로젝트인 극장 스튜디오로 옮겨갔다. 그의 '시스템'[126]을 개발할 것이다.모스크바에 돌아온 그는 크누트 함순상징주의 연극 <삶의 드라마>를 제작하면서 새로운 심리학적 접근법을 탐구했다.[127]네미로비치는 특히 자신의 새로운 방식에 적대적이었고 이 기간 동안 그들의 관계는 계속 악화되었다.[128]1908년 2월 9일 [O.S. 27]에 발표한 성명에서 스타니슬라브스키는 감독 방식에 중대한 변화를 나타내며, 현재 그가 창조적인 배우에게 기대했던 결정적인 기여를 강조했다.

이전처럼 감독 혼자 전체 계획과 제작의 모든 세부 사항을 결정할 때 미장센을 쓰고 배우들의 질문에 모두 답할 때 서재에서 감독의 준비 작업이 필요하다고 생각한다면 위원회는 잘못된 것이다.감독은 배우가 뚜렷한 개성을 지니지 못한 이전과 같이 더 이상 왕이 아니다.[...] 이를 이해하는 것이 필수적이다.재범은 두 단계로 나뉘는데, 첫 단계는 출연자가 감독을 도울 때 실험의 하나이고, 두 번째는 감독이 출연자를 도울 때 공연을 만드는 것이다.[129]

스타니슬라브스키가 마테를린크의 블루버드(현재까지 그의 가장 유명한 작품이 될 예정이었다)를 준비하기 위해 준비한 것은 배우들의 상상력을 자극하기 위한 즉흥연주와 다른 연습이었다. 네미로비치는 출연자들이 다양한 동물을 흉내낸 것을 묘사했다.[130]그는 리허설에서 매 공연마다 새로이 창작하려는 배우들의 의지를 북돋우는 방법을 모색했다.[26]그는 행동을 정당화하기 위한 내면의 동기를 찾고, 등장인물들이 어떤 순간에 무엇을 성취하려고 하는가에 대한 정의(그들의 '과제'라고 부르기 위해 올 것)에 초점을 맞췄다.[131]이러한 행위자의 의식적인 사고와 의지의 사용은 감정 경험이나 잠재의식적 행동과 같은 통제할 수 없는 다른 심리적 과정을 상징적으로 그리고 간접적으로 활성화시키기 위해 고안되었다.[25]

그는 위대한 배우들의 연기력이 편안함을 유지하는 것의 중요성에 주목하면서, 극이 요구하는 특정한 행동에 주의를 집중함으로써 육체적인 긴장을 없앨 수 있다는 것을 발견했다; 그의 집중력이 흔들리자, 그의 긴장이 되돌아왔다.[132]스타니슬라브스키는 1908년 5월 "나를 가장 매료시키는 것은 감정의 리듬, 감정적 기억의 발달, 창조적 과정의 정신생리학"[133]이라고 썼다.배우의 개인적 경험을 창의적으로 활용하는 것에 대한 그의 관심은 7월 독일에서 있었던 우연한 대화로 인해 촉발되었는데, 이는 그를 프랑스의 심리학자 테오듈-아만드 리보트의 작품으로 이끌었다.[134]그의 '인정적인 기억력'은 스타니슬라브스키가 '감정적인 기억력'[135]이라고 부르기 위해 오게 될 기술에 기여했다.

이 요소들은 함께 새로운 어휘를 형성하여, 그가 <푸른 새>가 개봉되자마자 <고골>의 <관찰>의 제작에서 "현실주의로의 회귀"를 탐구하였다.[136]1909년 3월 21일 [O.S. 8]의 연극 콘퍼런스에서 스타니슬라프스키는 "마법적인 if"의 기법(배우에게 연극의 허구적 상황에 "실제"인 것처럼 반응하도록 장려하는)과 감정 기억의 역할을 강조한 자신의 떠오르는 '시스템'에 관한 논문을 전달했다.[137]그는 연기사의 세 가지 경향에 대한 자신의 생각을 발전시켰는데, 그것은 결국 '주식 거래' 연기, 표현의 기술, 그리고 (자신의 접근법) 경험의 예술이라는 안배우 작품의 첫 장에 등장하게 되었다.[24]

Stanislavski와 Olga Knipper는 이반 투르게네프나라에서의 한 달(1909)에서 라키틴과 나탈랴 역을 맡았다.

스타니슬라프스키의 <나라에서의 한 달> 제작(1909)은 그의 예술적 발전에 분수령이 되었다.[138]MAT의 공개 리허설 전통을 깨고 투르게네프의 연극을 비공개로 준비했다.[139]그들은 그가 등장인물들을 위한 "스루라인"이라고 부르게 될 것에 대한 토론으로 시작했다.[140]이 프로덕션은 스크립트의 동작을 개별적인 "비트"[141]로 분석하는 그의 실천요강의 가장 초기 기록 사례다.

그의 접근법의 발달에 있어서 이 단계에서 스타니슬라브스키의 기법은 각 비트 동안 등장인물의 심리 경험에 포함된 감정 상태를 확인하고, 배우의 감정 기억을 이용하여 그것에 대한 주관적인 연결을 형성하는 것이었다.[142]두 달간의 리허설 후에야 배우들은 본문을 물리칠 수 있었다.[143]스타니슬라브스키는 테이블 주변에서 그들의 논의가 파악한 행동을 해야 한다고 주장했다.[144]육체적 행동에서 특정한 감정 상태를 깨달은 그는 실험에서 이 시점에서 배우가 그 행동을 반복하는 것은 원하는 감정을 불러일으킬 것이라고 추측했다.[145]의 <의 드라마>에서의 실험과 마찬가지로, 그들은 비언어적 의사소통도 탐구했는데, 여기서 장면들은 배우들과 "눈으로만" 상호작용하는 "침묵한 에뛰드"로 리허설되었다.[146]1909년 12월 개봉했을 때의 제작 성공은 그의 새로운 방법론의 타당성을 증명하는 듯했다.[147]

1910년 말, 고리키는 스타니슬라프스키를 카프리에서의 그와 함께 초대했는데, 거기서 그들은 배우 훈련과 스타니슬라프스키의 떠오르는 "문법"에 대해 토론했다.[148]콤미디어 델라르테의 기법을 채용한 나폴리의 인기 있는 연극 공연에서 영감을 받은 고리키는 그들이 중세의 순회 연주자들을 모델로 회사를 설립할 것을 제안했는데, 거기서 극작가와 젊은 배우 그룹이 즉흥연주를 통해 새로운 연극을 함께 구상할 것이다.[149]스타니슬라브스키는 퍼스트 스튜디오에서 그의 작품에 즉흥연주를 사용하게 될 것이다.[149]

고전을 무대에 올리기

고전들을 다루면서 스타니슬라브스키는 연극의 무대에 대한 극작가의 의도를 배우들과 감독들이 무시하는 것은 합법적이라고 믿었다.[150]그의 가장 중요한 작품 중 하나인 햄릿 연출에 대한 에드워드 고든 크레이그와의 협연은 20세기 연극 모더니즘의 랜드마크가 되었다.[151]스타니슬라브스키는 자신이 최근에 개발한 내면적으로 정당하고 현실적인 연기를 만들어내기 위한 '시스템'이 고전극의 형식적인 요구를 충족시킬 수 있다는 것을 증명하기를 바랐다.[152]크레이그는 제작의 모든 측면이 주인공에게 예속되는 심볼리스트 모노드라마를 상상했다: 햄릿의 눈을 통해 본 것처럼 꿈과 같은 비전을 제시한다.[153]

이러한 대조적인 접근법에도 불구하고, 두 실무자들은 몇몇 예술적 가정을 공유했다; '시스템'은 스타니슬라프스키의 심볼리스트 드라마 실험에서 발전했고, 스타니슬라프스키가 그의 관심을 자연주의적인 외부 표면에서 인물들의 하위 텍스트, 내면의 세계로 이동시켰다.[154]두 사람 모두 작품에서 모든 연극적 요소들의 일체화를 이루는 것이 중요하다고 강조했었다.[155]그들의 작품은 "서유럽의 문화 지도"에 올려놓으면서 극장에 대한 열광적이고 전례 없는 세계적인 관심을 끌었고, 셰익스피어 연극의 무대에 혁명을 일으킨 중요한 사건으로 간주되었다.[156]이 작품은 "현대무대 역사상 가장 유명하고 열정적으로 논의된 작품 중 하나가 되었다."[157]

그의 가르침에 점점 더 몰두한 스타니슬라브스키는 1913년 '시스템'의 시범으로 몰리에르의 '상상적 무효' 제작을 위한 공개 리허설을 열었다.[158]햄릿과 그의 다음 작품인 골도니의 <여관의 여인>에서처럼, 그는 고전적인 글의 도가니 속에서 자신의 '제도'를 확인하고 싶어 안달이었다.[159]그는 즉흥연주에 중점을 두고 극의 동작을 조각으로 나누는 그의 기술을 익히기 시작했다; 그는 분석에서 자유로운 즉흥연주를 통해, 본문의 언어로 발전했다.[160]

나는 각각의 비트의 성격을 명확히 하는 일을 큰 비트로 나눈다.그리고는 곧바로 내 자신의 말로 모든 곡선을 관찰하며 각 비트를 연주한다.그리고 나서 나는 각각의 비트별 경험을 그 곡선으로 열 번 정도 겪는다(고정적인 방법이 아니고 일관성이 없다).그리고 나서 나는 책의 연이은 단편들을 따라간다.그리고 마지막으로, 나는 그 부분의 실제 단어에서 표현된 경험에 대해 눈에 띄지 않게 전환을 한다.[161]

몰리에르와 골도니 코미디를 모두 상대하는 스타니슬라브스키의 고군분투는 그가 말하는 '초과(super-task)'의 적절한 정의의 중요성을 드러냈다(캐릭터의 순간순간의 과제를 통합하고 부하로 하는 핵심 문제).[162]이는 특히 연극의 장르를 다루는 배우들의 능력에 영향을 미쳤다. 왜냐하면 만족스럽지 못한 정의가 코믹 연기보다는 비극을 낳았기 때문이다.[163]

스타니슬라브스키가 감독한 다른 유럽 고전들은 다음과 같다.셰익스피어의 <베니스상인>, 열두 번째 밤, 그리고 몰리에르의 <타르튀프>의 미완성작인 <오셀로>, 그리고 보마르케스의 <피가로결혼>이 있다.스타니슬라브키 감독이 연출한 러시아 극장의 다른 고전으로는 이반 투르게네프의 희곡, 그리보예도프위트에서 나온 우에, 고골정부 조사관, 톨스토이, 오스트롭스키, 푸시킨의 희곡 등이 있다.[citation needed]

스튜디오 및 '시스템' 검색

1910년 제1 스튜디오를 이끌고 그곳에서 '제도'의 요소를 가르쳤던 레오폴트 술러지츠키.

스타니슬라브스키 감독은 '나라에서의 한 달' 제작 성공 이후 MAT 이사회에 젊은 배우들과 함께 교육학적으로 활동할 수 있는 적절한 시설을 마련해 달라고 거듭 요청했다.[164]고리키는 그에게 미숙한 초보자들을 가르칠 드라마 스쿨을 만들지 말고, 오히려 1905년의 극장-스튜디오의 예를 따라 젊은 전문직 종사자들을 양성할 연구실험을 위한 스튜디오를 만들라고 권했다.[165]

Stanislavsky는 1912년 9월 14일에 First Studio를 만들었다.[166]창단 멤버로는 예브게니 바흐탱고프, 마이클 체호프, 리처드 볼레세츠키, 마리아 오우펜스카야 등이 있었는데, 이들은 모두 이후의 연극사에 상당한 영향을 미칠 것이다.[167]스타니슬라브스키는 (고키가 술러지츠키라는 별명을 붙였듯이) 설러를 선발하여 스튜디오를 이끌었다.[168]집중적이고 강렬한 분위기에서, 그들의 작품은 실험, 즉흥, 자기 발견을 강조한다.[169]즉흥연주를 통해 새로운 연극을 구상하자는 고리키의 제안에 따라 '작가, 배우, 감독에게 공통적으로 나타나는 창작 과정'[170]을 모색했다.

스타니슬라브스키(Stanislavski)는 1916년 지니다 지피우스의 제작에 대응하여 MAT의 제2 스튜디오를 만들었다.젊은 배우들이 독립적으로 준비했던 그린 링.[171]제1스튜디오보다 교육학 작업에 더 큰 중점을 두고, 제2스튜디오는 스타니슬라프스키가 그의 매뉴얼 '배우의 작품'(1938년)의 기초를 형성할 수 있는 훈련 기법을 개발할 수 있는 환경을 제공했다.[172]

'제도'의 발전에 중대한 영향을 미친 것은 1918년 설립된 스타니슬라브스키가 자신의 오페라 스튜디오에서 가르치고 지휘한 경험에서 비롯되었다.[173]그는 자신의 '시스템'을 오페라에 성공적으로 적용하여 피할 수 없는 관습성과 계략을 가지고, 공연에 대한 접근의 보편성을 증명하고 미하일 셰프킨과 표도르 찰리아핀의 작품을 통합하기를 바랐다.[174]이 경험에서 스타니슬라브스키의 '임시-리듬' 개념이 나타났다.[175]그는 세르게이 월콘스키를 초청하여 어법, 레프 포스페킨을 초빙하여 표현력 있는 동작과 춤을 가르쳤고, 학생으로서 두 과목 모두 수강하였다.[176]

제1차 세계 대전부터 10월 혁명까지

스타니슬라브스키는 1914년 여름 Marienbad에서 보냈는데, 1906년에 그랬던 것처럼, 는 연극의 역사와 연기 이론을 연구하여 그의 실제 실험이 만들어 낸 발견들을 명확히 했다.[177]제1차 세계대전이 발발했을 때 스타니슬라브스키는 뮌헨에 있었다.[178]그는 자신의 경험을 상세히 기술한 기사에서 "내가 보기엔" 기차역 분위기에 대해 "죽음이 사방에 맴돌고 있었다"[179]고 썼다.

열차는 임멘슈타트에 정차했는데, 그곳에서 독일 군인들은 그를 러시아 스파이라고 비난했다.[180]'야수들의 얼굴'이 창문에 드리워진 채 많은 인파가 몰려 있는 역의 한 방에 안치된 스타니슬라프스키는 자신이 처형될 것이라고 믿었다.[181]그는 1906년 당시 카이저 빌헬름과 경기를 했다는 공식 문서를 들고 다녔던 것을 기억했다. 빌헬름은 이를 장교들에게 보여주었을 때 자신의 그룹에 대한 태도 변화를 가져왔다.[182]그들은 Kempten으로 가는 느린 열차에 놓였다.[183]구레비치는 나중에 여행 중에 스타니슬라브스키가 다음과 같이 속삭였을 때 어떻게 그녀를 놀라게 했는지에 대해 이야기했다.

[E]요즘의 제제는 그에게 인간 문화, 부르주아 문화라고 불리는 모든 것의 피상적인 인상을 분명히 주었는데, 거기에는 모든 욕구가 최소한으로 축소되고, 사람들을 대신하여 작품 즉 진정한 예술 작품이 있다는, 이 부침에 아직 소비되지 않은 사람들을 위한 전혀 다른 종류의 삶이 필요하다는 것이었다.부르주아 [184]문화

크레펜에서 그들은 다시 스테이션의 방들 중 하나로 명령을 받았다. 스타니슬라프스키가 독일 병사들이 탄약 부족을 불평하는 것을 엿듣고 있었다. 단지 이것 때문에 그들의 사형이 집행되지 않았다는 것을 그는 이해했다.[185]다음날 아침 그들은 기차에 실려 결국 스위스와 프랑스를 거쳐 러시아로 돌아왔다.[186]

스타니슬라프스키 은 1914년 그리보예도프의 위트에서 부활한 파무소프 역이다.

러시아 극장의 고전으로 눈을 돌린 MAT그리보예도프희극 Woe를 위트에서 부활시켰고 1915년 초 푸시킨의 "작은 비극" 중 3편을 무대에 올릴 계획이었다.[187]스타니슬라브스키는 위트에서 열린 Woe 공개 리허설에서 "나는 존재한다"[188]는 자신의 개념에 대해 설명하면서 자신의 '시스템'을 계속 발전시켰다.이 용어는 리허설 과정에서 배우와 캐릭터('배우/역할' 연출), 잠재의식적 행동이 주도적으로 등장하고, 극적 순간에 배우가 충분히 존재감을 느낄 수 있는 무대를 나타낸다.[189]그는 감정("만약...")보다는 행동에 초점을 맞추는 이런 상태를 이루는 것이 중요하다고 강조했다.[190]그는 "연기자들은 감정을 강요하기보다는 무슨 일이 일어나고 있는지 알아차리고, 다른 배우들과의 관계에 관심을 갖고, 자신을 둘러싼 허구의 세계를 "감각을 통해" 이해하려고 노력해야 한다"고 설명했다.[188]

그가 푸슈킨의 모차르트와 살리에리에서의 역할을 준비하면서 스타니슬라프스키는 살리에리를 위한 전기를 만들었는데, 이 전기를 통해 그는 극에서 언급된 각각의 사건에 대한 인물의 기억, 관련된 다른 사람들과의 관계, 살리에리의 삶에 영향을 끼친 상황 등을 상상하게 된다.[191]그러나 그가 이 모든 세부 사항을 수행으로 표현하려고 했을 때, 하위 텍스트가 본문을 압도했다; 무거운 멈춤으로 오버레이든, 푸시킨의 는 이해할 수 없을 정도로 단편화되었다.[191]이 역할에 대한 그의 고군분투는 그가 드라마에서 언어의 구조와 역동성에 더 가까이 참여하도록 자극했다; 그것을 위해, 그는 Serge Wolkonsky의 <표현적인 단어>(1913)[192]를 공부했다.

프랑스의 극장 개업자인 자크 코파우는 1916년 10월 스타니슬라브스키와 접촉했다.[193]에드워드 고든 크레이그와의 대화 결과, 코파우는 테레 비에우-콜롬비어에서의 그의 연구가 스타니슬라프스키의 MAT 조사와 공통적인 접근법을 공유했다고 믿게 되었다.[193][O.S. 17 12월] 1916년 12월 30일 스타니슬라브스키의 조수 겸 가장 가까운 친구인 레오폴트 술러지츠키는 만성 신장염으로 사망했다.[194]1931년 그들의 관계를 반성하면서 스타니슬라브스키 씨는 술러가 그를 완전히 이해했고 그 이후로는 아무도 그를 대신하지 않았다고 말했다.[195]

1917년 혁명과 남북전쟁의 해

스타니슬라프스키가 오스트로프스키의 "Enough Stupidity in Every Wise Man"에서 크리티츠키 장군 역을 맡았다.그의 연기는 특히 레닌의 감탄을 받았다.

스타니슬라브스키는 1917년 2월 혁명절대 군주제 타도를 "기적의 러시아 해방"[196]이라고 환영했다.그해 말 10월 혁명이 일어나면서 MAT는 몇 주 동안 문을 닫았고 퍼스트 스튜디오는 혁명가들에 의해 점령되었다.[197]스타니슬라브스키는 그 해에 준비한 에세이의 제목인 "대중 대중들의 미학 교육"[198]에 따라, 사회적 격변은 러시아 대중 극장을 설립하려는 오랜 야망을 실현하는 기회를 제공한다고 생각했다.

혁명 이후 MAT의 단골손님이 된 블라디미르 레닌은 스타니슬라프스키를 "진짜 예술가"라고 치켜세우며 그의 의견으로는 스타니슬라프스키의 접근법이 "극장이 취해야 할 방향"[199]이라고 지적했다.그 해의 혁명은 스타니슬라브스키의 공장이 국유화되었을 때 갑작스런 재정 변화를 가져왔고, 이것은 그의 유일한 수입원으로서 MAT로부터의 임금을 남겼다.[200]1918년 8월 29일 스타니슬라브스키가 MAT 출신 몇 명과 함께 체카족에게 체포되었지만, 다음날 석방되었다.[201]

남북 전쟁 기간 동안 스타니슬라브스키는 그의 '시스템'을 가르치고, (MAT와 스튜디오에서 모두) 고전의 공연을 새로운 관객(공장 노동자, 붉은 군대 등)에게 가져다주는 데 주력했다.[202]스타니슬라프스키와 그의 '제도'에 관한 몇 편의 기사가 실렸으나, 그에 의해 쓰여진 것은 하나도 없었다.[203]1921년 3월 5일 스타니슬라브스키는 1903년부터 살고 있던 캐리지 로우의 큰 집에서 쫓겨났다.[204]레닌의 개인적 개입(아나톨리 루나차르스키가 약속)에 이어 스타니슬라프스키가 MAT에서 멀지 않은 레온티예프스키 레인 6번지에서 재등장했다.[205]그는 1938년에 죽을 때까지 그곳에서 살 예정이었다.[206]1922년 5월 29일 스타니슬라프스키가 가장 좋아하는 제자 예브게니 바흐탱고프 감독이 암으로 세상을 떠났다.[207]

유럽과 미국의 MAT 투어

스타니슬라브스키와 네미로비치는 1921년 신경제정책과 함께 나온 MAT에 대한 국고보조금이 일시적으로 철회된 것을 계기로, 회사의 재정을 확충하기 위해 유럽과 미국을 순방할 계획을 세웠다.[208]투어는 1922년 9월 18일 스타니슬라프스키가 도착한 베를린에서 시작되어 프라하, 자그레브, 파리로 진행되었고, 이 역에서 자크 헤베르토, 오렐리엔 루그네 푸에, 자크 코파우 등의 환영을 받았다.[209]파리에서 안드레 앙투안, 루이 주베트, 이사도라 던컨, 피르민 게미에, 할리 그란빌 바커도 만났다.[209]그는 코파우와 국제 연극 스튜디오 설립 가능성을 논의했고 에르메테 자코니의 공연에 참석했는데, 에르메테 자코니는 자신의 공연과 경제적 표현력, 그리고 그 역할을 '경험'하고 '대표'하는 능력을 모두 통제하는 것이 그에게 깊은 인상을 주었다.[210]

왼쪽에서 오른쪽으로:1923년 미국에서 이반 모스크빈, 스타니슬라브스키, 표도르 찰리아핀, 바실리 카찰로프, 사벨리 소린,

그 회사는 뉴욕으로 항해하여 1923년 1월 4일에 도착했다.[211]스타니슬라브스키 기자는 기자들이 레퍼토리를 묻자 "미국은 유럽이 이미 알고 있는 것을 보고 싶어 한다"[212]고 설명했다.개막 야간 공연에는 데이비드 벨라스코, 세르게이 라흐마니노프, 표도르 찰리아핀이 참석했다.[213]미국 프로듀서인 모리스 게스테스가 기획한 활발한 홍보 캠페인의 일부 덕분에, 이 투어는 비록 재정적인 성공은 아니었지만, 상당한 비판적인 찬사를 받았다.[214]

배우들(젊은 리 스트라스버그 중)이 회사로부터 배우기 위해 공연에 몰려들면서 이번 투어는 미국 연기 발전에 상당한 기여를 했다.[215]리처드 볼레슬라프스키스타니슬라브스키의 '시스템'(결국 연기: 1933년여섯 가지 교훈).[216]1923년 3월 31일에 열린 자매의 공연은 뉴욕에서 시즌을 마쳤고, 그 후 그들은 시카고, 필라델피아, 보스턴으로 여행을 떠났다.[217]

스타니슬라브스키는 미국 출판사의 요청에 따라 '시스템'이나 MAT의 역사 및 접근 방식에 대한 그의 제안이 거부되었기 때문에 마지못해 자서전 'My Life in Art'를 쓰기로 동의했다.[218]그는 여름 동안 유럽으로 돌아와 이 책을 작업했고 9월에 두 번째 투어를 위한 리허설을 시작했다.[219]이 회사는 11월 7일 뉴욕으로 돌아와 필라델피아, 보스턴, 뉴헤이븐, 하트포드, 워싱턴 D.C., 브루클린, 뉴어크, 피츠버그, 시카고, 디트로이트에서 공연을 계속했다.[220]1924년 3월 20일 스타니슬라브스키는 백악관에서 캘빈 쿨리지 대통령을 만났다.[221]이 영화들은 번역가 엘리자베스 합굿에 의해 소개되었는데, 그는 나중에 이 영화와 함께 "배우 준비"에 의해 소개되었다.[222]그 회사는 1924년 5월 17일 미국을 떠났다.[223]

소련의 생산물.

1924년 8월 모스크바에 돌아오면서 스타니슬라브스키는 1926년 9월 출간된 러시아어 확정판을 준비하기 위해 구레비치의 도움으로 자서전을 대폭 수정하기 시작했다.[224]그는 계속해서 연기를 펼치며, 바냐 삼촌의 신작에서 아스트로프의 역할을 다시 맡았다(그의 연기는 "스태거싱"[225]으로 묘사되었다).네미로비치가 뮤직 스튜디오와 함께 투어를 떠난 가운데 스타니슬라브스키가 2년간 MAT를 이끌었고, 그 기간 동안 회사는 번창했다.[226]

스타니슬라프스키가 알렉산드르 골로빈에 의한 경치 좋은 디자인으로 미하일 불가코프의 <터빈의 날들>(1926년)을 제작했다.

그의 '시스템'에 정통한 한 회사가 미하일 불가코프의 <터빈스의 날들>에 대한 스타니슬라브스키의 작품은 제작의 극적인 구조의 템포 리듬과 개별 캐릭터와 연극 전반에 대한 액션의 스루라인에 초점을 맞췄다.[227]그는 그들에게 "모든 것을 행동으로 보여라"고 충고했다.[228]교육 인민위원회 레퍼토리 위원회(Glavrepertkom)가 느낀 불가코프의 불가코프에 대한 불가를 알고 스타니슬라프스키는 연극이 금지되면 극장을 폐쇄하겠다고 위협했다.[229]언론의 상당한 적대감에도 불구하고, 그 제작은 흥행에 성공했다.[230]

스타니슬라프스키는 현대 소비에트 관객과 관련된 고전극을 연출하기 위해 피에르 보마르치의 18세기 코미디 영화 <피가로와 혁명 이전의 프랑스와의 결혼>을 빠르고 자유롭게 연출하는 데 그 액션을 다시 배치하고, 피가로와 수잔나의 민주적 관점을 우선시하여 강조하였다.알마비바 [231]백작그의 작업 방식은 '시스템'에 혁신을 기여했다. 즉, 구체적인 물리적 과제의 관점에서 장면을 분석하고 각 인물에 대해 '당일의 라인'을 사용하는 것이다.[232]

어린 시절에 군중 장면을 연출했던 미장센의 철저한 통제와 영감받은 스코어링에 더하여, 그는 이제 광범위한 육체적 과제의 관점에서 일했다: 배우들은 구체적이고 육체적인 프로블을 해결하려는 즉흥적인 각색들의 연속들로 장면의 상황에 진실하게 반응했다.ems.[232] 하루의 줄에 대해, 배우는 자신의 행동을 정당화하는 데 도움이 되는 일련의 경험(그 날의 등장인물 삶의 "줄")을 형성하기 위해, 캐릭터 '오프 스테이지'에게 일어날 것으로 추정되는 사건들을 상세히 기술한다.[233]배우가 (캐릭터로서) 막 어디서 왔는지, 또 현장을 떠날 때 어디로 가려고 하는지 관계를 발전시킨다는 뜻이다.[233]그 연출은 개봉 첫날 밤 10번의 커튼콜을 받으며 대성공이었다.[233]응집력 있는 단결력과 리듬감 있는 성품 덕분에 스타니슬라프스키의 주요 업적 중 하나로 인정받고 있다.[233]

스타니슬라프스키가 베르시닌을 연기한 <쓰리 시스터즈>의 1막을 포함한 주요 작품에서 추출한 공연으로, MAT는 1928년 10월 29일 30년 주년을 맞이했다.[234]스타니슬라브스키를 공연하는 동안 엄청난 심장마비를 겪었지만, 커튼콜까지 이어졌고, 그 후 그는 쓰러졌다.[9]그것으로 그의 연기 생활은 끝이 났다.[235]

배우 매뉴얼

1926년 8월 휴가를 보내는 동안 스타니슬라브스키는 허구적인 학생의 일기 형식으로 쓰여진 배우들을 위한 그의 매뉴얼인 '배우의 작품'이 될 것을 개발하기 시작했다.[236]이상적으로는 스타니슬라브스키가 두 권으로 구성될 것이라고 생각했다. 첫 번째 권은 배우의 내적 경험과 외적인 육체적 구현을 상세하게 묘사할 것이고, 두 번째 권은 리허설 과정을 다룰 것이다.[237]그러나 소련 출판사들이 제1권을 다루기 어렵게 만드는 형식을 사용했기 때문에, 실제로 이것은 세 권의 책이 되었고, 그 책은 준비되면서 각각 별도로 출판될 것이다.[238]

스타니슬라브스키는 그러한 협정이 '시스템'에서 이들 부분의 상호의존성을 전반적으로 모호하게 할 것이라는 위험은 피할 수 있기를 바랬지만, 그의 정신-물리적 접근방식에서 그들의 통합을 강조할 초기 개요를 통해, 그러나 밝혀진 바와 같이, 그는 결코 개요와 많은 영어 독자 캠을 작성하지 않았다.e 미국에서 상당히 요약된 버전으로 출판된 심리학적 과정에 관한 첫 번째 책(1936년)과 '시스템' 전체를 혼동한다.[239]

미국판 해프굿과 러시아판 구레비치는 스타니슬라프스키에 대해 상반된 요구를 했다.[240]Gurevich이 점점 두 책에 대한 배우의 작업 분담만 통합과 'system의 심리적 그리고 신체적인 측면의 상호 영향의 오해를 조장하지 않을 것이라고 하지만은 또한 소련의 비평가들 근거 이에 따라 공격하기:"이중성에 심령술, 이상주의. 당신을 비난하는"용을 줄것을 걱정하게 되었다.241]스타니슬라브스키가 더 중요한 실종 부분을 다루는 것에 우선하여 세부사항을 다루는 경향에 실망하여 그녀는 1932년 5월에 그녀의 참여를 끝냈다.[242]합굿은 구레비치의 좌절감을 메아리쳤다.[243]

1933년에 스타니슬라브스키는 안배우의 작품 후반부에서 일했다.[244]1935년까지, 제1권 한 권이 미국에서 출판될 준비가 되어있었고, 출판업자들은 이를 상당히 줄였다.[245]상당히 다르고 훨씬 더 완성된 러시아판 <자신에 관한 배우들의 작품 1부>는 스타니슬라프스키가 죽은 직후인 1938년에야 출판되었다.[246]1948년 소련에서 '자신에 대한 배우의 작품'의 2부가 출간되었다. 1년 후에 영어의 변종인 '캐릭터 만들기'가 출간되었다.[247]제3권인 "역할에 관한 배우의 작품"은 1957년 소련에서 출판되었다. 가장 가까운 영어권인 "역할을 창조하다"는 1961년에 출판되었다.[247]제2권과 제3권의 러시아어판과 영자판의 차이는 제1권보다 더욱 컸다.[248]2008년 러시아어판 <배우 작품에 관한 작품>의 영문 번역본이 출간되었고, 2010년에 이어 <역할에 관한 배우 작품> 중 하나가 출간되었다.[249]

물리적 작용법 개발

스타니슬라프스키가 1929-1930년 오셀로를 위한 제작 계획에서 스케치한 것으로, 이 계획은 그의 물리적 행동 리허설 과정으로 알려지게 된 것에 대한 첫 번째 설명을 제공한다.

1929년 말 니스에서 요양하던 중 스타니슬라브스키는 셰익스피어 오델로의 제작 계획을 시작했다.[250]이것을 '역할에 관한 배우의 작품'의 기초로 삼기를 바라면서, 그의 계획은 '신체적 행동의 방법'으로 알려진 리허설 과정의 가장 이른 설명을 제공한다.그는 1934년 세 자매와 카르멘, 그리고 1935년 몰리에르에 대한 그의 연구에서 이 접근법을 사실상 처음으로 탐구했다.[29]

연극의 실제화를 시도하기 전에 테이블 주위에서 광범위한 읽기와 분석을 포함했던 그의 이전의 연극 작업 방식과는 대조적으로, 스타니슬라브스키는 이제 그의 배우들에게 연극의 "적극적인 분석"[251]을 통해 연극을 탐구하도록 격려했다.그는 리허설 초기에 너무 많은 논의가 배우들을 혼란스럽게 하고 억압했다고 느꼈다.[252]대신에 그들은 가장 단순한 육체적 행동에 초점을 맞추면서 극에서 주어진 극적인 상황의 순서를 즉흥적으로 조정했다.[253]그는 "극의 최선의 분석은 주어진 상황에서 조치를 취하는 것"[31]이라고 주장했다.만약 배우가 (감정적인 반응보다 형성과 통제가 더 쉬운) 행동의 진실을 정당화하고 헌신한다면, 스타니슬라브스키가 이성을 부여하면, 그들은 진실한 생각과 감정을 불러일으킬 것이다.[254]

(배우 훈련에서 사용하는 것과 구별되는) 리허설에서 감정기억을 사용하는 것에 대한 스타니슬라브스키의 태도는 세월이 흐르면서 달라졌다.[255]이상적으로, 그는 등장인물의 상황에 대한 본능적인 동일성이 감정적인 반응을 불러일으켜야 한다고 느꼈다.[256]그 대신 감정기억을 사용하는 것은 배우에게 자기 방종이나 히스테리를 조장하는 경향을 보여 주었다.[256]스타니슬라브스키는 감정에 대한 직접적인 접근은 원하는 표현보다 블록을 더 자주 생성한다고 느꼈다.[256]그 대신 행동에 대한 집중(주어진 환경에 대한 헌신과 상상력이 풍부한 "마법적인 이프스"에 의해 지원됨)을 통해 잠재의식에 간접적으로 접근하는 것이 적절한 감정적 반응을 유인하는 더 신뢰할 수 있는 수단이었다.[257]

이러한 접근방식의 변화는 연극 전체의 구조와 역동성에 대한 관심 증가와 역할 계획과 그 수행 사이의 구별에 더 큰 중요성을 부여했다.[258]연기에서는 배우가 한 번에 한 단계씩만 알고 있지만, 이러한 초점은 순간적인 디테일의 웰터(welter-to-moment)에서 역할의 전체적인 역동성을 잃어버리는 위험을 무릅쓴다.[259]따라서, 배우는 또한 극적 구조와 관련하여 역할을 계획하기 위해 다른 관점을 채택해야 한다; 이것은 특정한 순간에 억제하고 다른 사람들에게 완전히 집중해서 연기하는 것을 포함할 수 있다.[260]그래서 전체의 감각은 각각의 에피소드를 연주하는 것을 알려준다.[261]헨리 어빙의 말을 빌려 스타니슬라브스키는 이것을 "역할의 내성"[262]이라고 불렀다.

1934년 여름 파리에서 5주 동안 매일 오후, 스타니슬라브스키는 미국 여배우 스텔라 애들러와 함께 일했는데, 그녀는 그녀의 공연에서 맞닥뜨린 블록으로 그의 도움을 구했다.[263]애들러는 뉴욕시에서 감정기억이 받아왔다는 점을 강조하여 스타니슬라프스키가 최후의 수단이라는 것을 제외하고는 그 기법을 거절한 것을 발견하고 놀랐다.[264]이것이 스타니슬라브스키의 접근법이라는 소식은 미국에 상당한 파장을 몰고 올 이다; 스트라스버그는 화가 나서 이를 거부하고 자신의 버전의 '시스템'[263]을 수정하기를 거부했다.

스탈린 치하의 정치적 운세

1928년 심장마비에 이어 생애 마지막 10년간 스타니슬라브스키가 레온티에프스키 레인의 자택에서 집필, 연출, 수업 등을 대부분 진행했다.[265]국제적으로 유명한 특정 문화 인사들에 대한 조셉 스탈린의 '단절과 보존' 정책에 발맞춰 스타니슬라프스키는 모스크바에서 내부 유배 상태로 살았다.[266]이것은 스탈린의 "위대한 테러"의 최악의 과잉으로부터 그를 보호했다.[267]

1931년 초 RAPP 회의를 앞두고 스타니슬라프스키의 '시스템'이라는 용어를 비판하는 기사가 다수 등장했는데, 이 때 공격이 계속되었다.[268]'제도'는 철학적 이상주의, 역사주의, 윤리적·도덕적 용어로 사회·정치적 문제를 위장한 것, 그리고 '생물학적 심리학'(또는 "본성의 고정된 자질에 대한 제안")으로 고발되었다.[268]그러나 구소련 문인연합의 제1차 회의(1934년 8월 막심 고리키 회장)를 계기로 미학적 문제에 있어서 사회주의 리얼리즘이 공식 당론으로 자리 잡았다.[269]새로운 정책은 소련 전위에게 비참한 결과를 가져오겠지만, MAT스타니슬라브스키의 '시스템'은 모범적인 모델로 채택되었다.[270]

오페라-드라마틱 스튜디오의 마지막 작품

스타니슬라브스키가 생애 마지막 해에 일을 하고 있다.

스타니슬라브스키 감독은 배우 매뉴얼 작성에 어려움을 겪었던 점을 감안해 유산을 보장하려면 새로운 스튜디오를 찾아야 한다고 판단했다.[271]그는 "우리 학교는 개인이 아니라 회사 전체를 배출할 것"이라고 썼다.[272]1935년 6월, 그는 한 무리의 교사들에게 '제도'의 훈련 기법과 신체 행동 방법의 리허설 과정에 대해 지도하기 시작했다.[273]11월 15일 수업이 시작된 오페라-드라마틱스튜디오의 연극부에는 20명(오디션 참가자 3500명 중)의 학생이 합격했다.[274]스타니슬라브스키는 기법과 방법에만 초점을 맞춘 4년 간의 커리큘럼을 마련했는데, 이 커리큘럼은 나중에 <배우의 작품>에서, 그 중 2년은 <역할에 관한 배우 작품>에서 자세히 설명한 것이다.[275]

일단 학생들이 처음 2년간의 훈련 기술을 알게 되자 스타니슬라브스키는 햄릿로미오와 줄리엣을 역할로 선택했다.[276]그는 1937년 3월과 4월에 학생들과 함께 그들의 신체적인 행동의 순서, 그들의 행동의 전선을 확립하는 것, 그리고 배우들의 과제 면에서 새로운 리허설 장면에 초점을 맞추었다.[277]1938년 6월까지 학생들은 그들의 첫 공개 공연을 위한 준비가 되었고, 그 공연에서 그들은 소수의 관중들에게 장면들을 선택했다.[278]오페라-드라마틱 스튜디오는 스타니슬라프스키가 매뉴얼에 기술한 훈련의 가장 완전한 구현을 구현했다.[33]

1936년 말부터 스타니슬라브스키는 Vsevolod Meyerhold와 정기적으로 만나기 시작했고, 그와 함께 공통의 연극 언어의 발전 가능성을 논의하였다.[279]1938년, 그들은 제작에 협력할 계획을 세우고 스타니슬라프스키의 물리적 행동 방법과 마이어홀드의 생체역학 훈련의 합성을 논의하였다.[280]3월 8일, 마이어홀드는 스타니슬라프스키가 죽은 후 완성한 무대인 리골레토의 리허설을 맡았다.[281]그의 임종 때 스타니슬라브스키가 유리 바크루신에게 마이어홀드가 "여기든 다른 곳이든 내 유일한 후계자"라고 선언했다.[282]스탈린의 경찰은 1940년 2월 마이어홀드를 고문하고 살해했다.[283]

스타니슬라브스키는 1938년 8월 7일 오후 3시 45분에 자택에서 사망했는데, 아마도 닷새 전에 또 다른 심장마비를 겪었을 것이다.[284]수천 명의 사람들이 그의 장례식에 참석했다.[285]그가 죽은 지 3주 후에 그의 미망인 릴리나는 그녀가 말한 것처럼 <배우의 작품> 제1권의 러시아어판 고급본을 받았다.[286]스타니슬라브스키는 안톤 체호프의 무덤에서 멀지 않은 모스크바의 노보데비치 묘지에 묻혔다.[287]

참고 항목

참조

  1. ^ 1918년 2월 소련 국가가 율리우스력에서 그레고리력으로 전환하기 전의 날짜에 대해, 이 기사는 먼저 새로운 스타일(그렉토리안) 날짜 형식으로 날짜를 제시하고, 그 뒤에 구 스타일(줄리아어) 날짜 형식(대괄호로 표시되고 약간 작게 표시됨)에서 같은 날을 제시한다. 이것은 p의 비교를 용이하게 하기 위함이다.리모콘과 이차 소스둘 사이의 차이는 1900년 3월 1일 이전인 줄리앙 데이트의 경우 12일이고, 1900년 3월 1일 이후인 줄리앙 데이트의 경우 13일이다.따라서 스타니슬라브스키의 생일은 현재 사용 중인 그레고리력으로 1월 17일에 태어났고, 그의 생일은 당시 사용 중이던 율리우스력으로 1월 5일이었다.두 시스템 간의 차이에 대한 자세한 내용은 그레고리력 채택 문서를 참조하십시오.1918년 2월 1일 이후의 날짜는 정상으로 제시된다.
  2. ^ 스타니슬라브스키의 이름은 '콘스탄틴'으로 번역되기도 하고, 성도 '스타니슬라프스키'와 '스타니슬라프스키'로 번역되기도 한다.아래에서 논의한 바와 같이 「스타니슬라브스키」는 예명이다.
  3. ^ 베네데티(1999b, 254), 카르니케(2000, 12), 리치(2004, 14), 밀링과 레이(2001, 1) 등이었다.
  4. ^ 카니케(2000년, 16년), 골럽(1998a, 1032년), 밀링과 레이(2001년, 1년).스타니슬라브스키는 1906년에 연기라는 '문법'을 개발하기 시작했다. 그것을 '그의 체제'라고 부르기로 한 초기의 선택은 그를 너무 독단적이라고 생각했기 때문에, (자본 서한과 역 콤마 없이) 자신의 조사 결과의 잠정적 성격인 현대적 학식과 스타니슬라프스키의 고민의 표준판(standard aple)을 나타내기 위해 그것을 그의 '제도'로 썼다.rks는 그 관행을 따른다. 베네데티(1999a, 169), 가우스(1999, 3–4) 밀링과 레이(2001, 1) 스타니슬라브스키(1938)와 (1957년)를 참조한다.
  5. ^ 베네데티(1999a, 59), 브라운(1982, 59), 카르니케(2000, 11–12), 워럴(1996, 43).
  6. ^ 베네데티(1999a, 165), 카니케(2000, 12), 가우스(1999, 1), 고든(2006, 42), 밀링과 레이(2001, 13–14) 등이다.
  7. ^ 카니케(2000, 12–16, 29–33)와 고든(2006, 42).
  8. ^ 베블렛(1962년, 133–158년), 베네데티(1999a, 156년, 188–211년, 368–373년), 브라운(1995년, 27–29년), 로치(1985년, 215–216년), 루드니츠키(1981년, 56년), 타시도(1998년, 66–69년).
  9. ^ a b 베네데티(1999a, 317)와 마가르삭(1950, 378).
  10. ^ 베네데티(1999a, 374–375)와 마가르삭(1950, 404)이다.
  11. ^ 카르니케(1998, 33), 골럽(1998a, 1033), 마가르삭(1950, 385, 396).
  12. ^ 1911년 스타니슬라브스키가 쓴 노트에서 베네데티(1999a, 289)가 인용했다.
  13. ^ 베네데티(1989, 1)와 (1999a, xiv, 288), 카르니케(1998, 76), 마가르샤크(1950, 367).
  14. ^ 베네데티(1999a)와 마가르삭(1950)이다.
  15. ^ 베네데티(1989, 1)와 (2005, 109), 고든(2006, 40–41)과 밀링과 레이(2001, 3–5)가 있다.
  16. ^ 베네데티(1989년, 1년), 고든(2006년, 42-43년), 로치(1985년, 204년).
  17. ^ 베네데티(1989, 18, 22–23), (1999a, 42), 그리고 (1999b, 257), 카르니케(2000, 29), 고든(2006, 40–42), 리치(2004, 14), 마가르샤크(1950, 73–74) 등이 있다.카르니케가 강조하듯이, 스타니슬라브스키의 초기 안내 책자는 1898년 <갈매기> 제작을 위한 책과 같이 "내면의 행동과 하위 텍스트가 아닌 움직임, 몸짓, 미즈엔센을 묘사한다"(2000, 29).모든 요소들의 통합의 원칙(또는 리처드 바그너게삼트쿤스트워크라고 부른 것)은 스타니슬라프스키의 '시스템'으로 살아남았지만, 배타적인 외부 기법은 살아남지 못했다; 비록 그의 작품이 감독 중심의 접근에서 배우 중심의 접근으로 옮겨갔지만, 그럼에도 불구하고 그의 '시스템'은 감독의 절대적 권위를 용맹하게 한다.
  18. ^ 밀링과 레이(2001, 5).스타니슬라브스키와 네미로비치MAT를 설립하게 된 전설적인 18시간의 대화 중에 이런 관행이 공통적으로 있다는 것을 알게 되었다.
  19. ^ 베블렛(1962년, 134년), 베네데티(1989년, 23-26년), 고든(1999a, 130년), 고든(2006년, 37-42년).카르닉케는 스타니슬라프스키의 체호프 희곡 대작들이 '시스템'(2000, 29)을 사용하지 않고 무대에 올랐다는 사실을 강조한다.
  20. ^ 베네데티(1989년, 25–39년), (1999a, 2부), 브라운(1982년, 62–63년), 카니케(1998년, 29년), (2000년, 21–22년, 29–30년, 33년), 고든(2006년, 41–45년) 등이 있다."내부 조치"에 대한 설명은 스타니슬라브스키(1957, 136), 하위 텍스트는 스타니슬라브스키(1938, 402–413)를 참조한다.
  21. ^ 베네데티(1989, 30)와 (1999a, 181, 185–187), 카운셀(1996, 24–27), 고든(2006, 37–38), 마가르샤크(1950, 294, 305), 밀링과 레이(2001, 2) 등이다.
  22. ^ 카니케(2000, 13), 가우스(1999, 3), 고든(2006, 45–46), 밀링과 레이(2001, 6), 루드니츠키(1981, 56).
  23. ^ 베네데티(1989, 5–11, 15, 18)와 (1999b, 254), 브라운(1982, 59), 카르니케(2000, 13, 16, 29), 카운셀(1996, 24), 고든(2006, 38, 40–41), 인네스(2000, 53–54) 등이다.
  24. ^ a b 베네데티(1999a, 201), 카르니케(2000, 17), 스타니슬라프스키(1938, 16–36) 등이었다.스타니슬라프스키의 "표현의 기술"은 미하일 슈체프킨의 "이성의 행위자"에 해당하고, 그의 "경험의 기술"은 슈체프킨의 "감정의 행위자"에 해당한다; 베네데티(1999a, 202년)를 참조하라.
  25. ^ a b 베네데티(1999a, 170).
  26. ^ a b 베네데티(1999a, 182–183).
  27. ^ 카니케(1998, 72)와 왜만(2008, 262).
  28. ^ 밀링과 레이(2001, 6).
  29. ^ a b 베네데티(1999a, 325, 360)와 (2005, 121), 로치(1985, 197–198, 205, 211–215)와 로치(1985년, 197–198년, 205년, 211–215년).스타니슬라프스키 사후 이 리허설 과정에는 '물리적 행동의 방법'이라는 용어가 적용되었다.베네데티는 스타니슬라브스키가 1916년 이후 개발했지만 1930년대 초에 처음으로 실제로 탐험을 시작했다고 말한다; 참조 (1998년, 104년)와 (1999a, 356년,고든은 노동 방법의 변화가 1920년대(2006년, 49–55년)에 일어났다고 주장한다.이러한 접근법으로 스타니슬라프스키 밑에서 훈련을 받은 배우 바실리 토포코프는 자신의 스타니슬라프스키(2004) 리허설에서 스타니슬라프스키의 리허설에서 일하는 물리적 행동의 방법에 대한 자세한 설명을 제공한다.
  30. ^ 베네데티(1999a, 355–256), 카르니케(2000, 32–33), 리치(2004, 29), 마가르삭(1950, 373–375), 와우만(2008, 242).
  31. ^ a b 카르니케(1998, 156년)가 인용했다.스타니슬라브스키는 계속해서 다음과 같이 말한다: "행동하는 과정에서 배우는 자신이 대표하는 인물의 행동의 내면적 동기에 대해 점차 숙달하게 되고, 그 행동을 초래한 감정과 생각을 자아내게 된다.그런 경우 배우는 자신의 부분을 이해할 뿐만 아니라 그것을 느끼고, 그것이 무대 위에서 창작 작업을 할 때 가장 중요한 것이다"라고 마가삭(1950, 375)이 인용했다.
  32. ^ 베네데티(1999a, 359–360), 골럽(1998a, 1033), 마가르삭(1950, 387–391), 그리고 왜만(2008, 136).
  33. ^ a b 베네데티(1998, Xii)와 (1999a, 359–363)와 마가르삭(1950, 387–391), 그리고 왜만(2008, 136).베네데티는 오페라-드라마틱 스튜디오의 코스가 "스타니슬라브스키의 진짜 증언"이라고 주장한다.그의 저서 스타니슬라브스키와 배우(1998)는 스튜디오의 코스를 재구성하는 내용을 담고 있다.
  34. ^ 카니케(1998, 1, 167), (2000, 14), 카운셀(1996, 24–25), 골럽(1998a, 1032), 고든(2006, 71–72), 리치(2004, 29), 밀링과 레이(2001, 1–2)(2001, 1–2) 등이다.
  35. ^ 베네데티(1999a, 354–355), 카르니케(1998, 78, 80), (2000, 14), 밀링과 레이(2001, 2) 등이다.
  36. ^ Magarshack(1950, 52)이 인용한 Fedotova; 베네데티(1989, 20, 2005, 109)와 골럽(1998b, 985)도 참조한다.
  37. ^ 베네데티(199), 카르니케(2000, 11), 마가르샤크(1950, 1), 리치(2004, 6) 등이다.
  38. ^ 베네데티(1999a, 21, 24)와 카르니케(2000, 11)가 있다.그의 사회 계층의 누군가에게 전문 배우가 될 가능성은 금기시되었다; 배우들은 최근에야 농노귀족들재산이었던 나머지 유럽 지역보다 러시아에서 훨씬 더 낮은 사회적 지위를 가지고 있었다.
  39. ^ 브라운(1982년, 59년)과 카르니케(2000년, 11년)가 그랬다.
  40. ^ 카니케(2000년, 11년)
  41. ^ 베네데티(1999a, 6–11)와 마가르삭(1950, 9–11, 27–28).
  42. ^ 베네데티(1999a, 13, 18), 카르니케(2000, 11), 고든(2006, 40), 마가르샤크(1950, 31–32, 77).
  43. ^ 베네데티(1989년, 2년), (1999a, 14년), 그리고 (2005년, 109년), 고든(2006년, 40년), 마가르삭(1950년, 21–22년).
  44. ^ 베네데티(1999a, 18)와 마가르삭(1950, 26)이다.
  45. ^ 베네데티(1999a, 18–19)와 마가르삭(1950, 25, 33–34).그는 부랑자나 취객으로 변장하여 기차역을 방문하거나, 점쟁이 집시처럼 말하곤 했다.그러나 베네데티의 설명대로 스타니슬라브스키는 곧 실생활에서 인격화를 유지하는 기술을 포기했다.; 그것은 그의 '체계'의 일부를 형성하지 않는다.
  46. ^ 베네데티(1999a, 19–20), 마가르삭(1950, 49–50), 와우만(2008, 139).
  47. ^ 베네데티(1999a, 21).학생들은 그들의 지도교사들의 연극적인 속임수와 관습을 모방하도록 장려되었다.
  48. ^ 베네데티(1999a, 14–17)와 2005, 100.
  49. ^ 골럽(1998b, 985년).
  50. ^ 베네데티(1989, 2)
  51. ^ 골럽(1998b, 985년), 베네데티(1989년, 20년), 2005년, 109년), 마가르삭(1950년, 51~52년) 등이다.Fedotova에 대한 자세한 내용은 Schuler(1996, 64–88)를 참조하십시오.배우들 사이의 반응성 있는 상호작용의 발전은 당시 연극 공연 관습의 중요한 혁신이었다; 베네데티의 설명대로, "주연 배우들은 단지 무대 중앙에서 프롬프터의 상자 옆에 있는 자신을 심고, 그 대사들을 먹일 때까지 기다렸다가 관객들에게 울리는 목소리로 바로 전달할 것이다, g.열정과 '정열'의 멋진 모습을 보여주고 있다.사실 모두들 앞에서 자기 대사를 말했다.다른 배우들과의 직접적인 소통은 미미했다.가구는 배우들이 앞을 볼 수 있도록 배치되었다.페도토바는 스타니슬라프스키에게 "당신의 파트너의 눈을 똑바로 쳐다보고, 그의 눈을 보고, 그의 생각을 읽고, 그의 눈과 얼굴의 표현에 따라 답하라"고 격려했다.스타니슬라브스키의 용어 "소통" (러시아어: 스크립트-latn)은 "배우 준비"에서 "소통"으로 번역되었다.
  52. ^ 베네데티(1999a, 17)와 고든(2006, 41).
  53. ^ 베네데티(1999a, 17).
  54. ^ 베네데티(1999a, 18), 고든(2006, 41), 밀링과 레이(2001, 5) 등이다.
  55. ^ 마가삭(1950, 52, 55–56).이 협회는 안톤 체호프가 참석한 의식으로 11월 15일[O.S. 3일] 공식적으로 출범했다; 베네데티(1999a, 29–30)와 워럴(1996, 25)을 보라.
  56. ^ 베네데티(1999a, 30–40)와 워럴(1996, 24).
  57. ^ 베네데티(1999a, 35–37).벨린스키의 관념은 스타니슬라프스키가 가족의 사회적 책임감과 윤리의식에 부합하는 행동을 하고 싶어하는 것에 대한 도덕적 정당성의 근거를 제공했다.
  58. ^ 베네데티(1999a, 37)와 마가르삭(1950, 54), 워럴(1996, 26)이다.
  59. ^ a b 베네데티(1999a, 42).
  60. ^ 베네데티(1999a, 43).
  61. ^ 마가삭(1950, 81).
  62. ^ 베네데티(1999a, 47).
  63. ^ 베네데티(1999a, 42–43)와 마가르삭(1950, 78–80), 워럴(1996, 27)이다.
  64. ^ 베네데티(1999a, 46), 카르니케(2000, 17), 마가르삭(1950, 82–85), 로치(1985, 216).톨스토이의 예술이란 무엇인가?(1898)는 미학적 원리로서 즉각적인 지적성과 투명성을 촉진했다.스타니슬라브스키의 '역할을 실험한다'는 개념은 지식보다는 예술이 경험을 느낀다는 톨스토이의 신념에 바탕을 두고 있었다.
  65. ^ 베네데티(1999a, 54), 로치(1985, 216).
  66. ^ 베네데티(1999a, 40–43), 브라운(1995, 27), 고든(2006, 40–42), 마가르삭(1950, 70–74), 밀링과 레이(2001, 6), 워럴(1996, 28–29) 등이 있다.
  67. ^ Magarshack(1950, 73).
  68. ^ 베네데티(1989, 23)와 (1999a, 47), 리치(2004, 14), 마가르삭(1950, 86–90), 워럴(1996, 28–29) 등이었다.
  69. ^ 베네데티(1999a, 35–36, 44).
  70. ^ 베네데티(1989년, 23년), (1999a, 48년), 리치(2004년, 14년), 마가르삭(1950년, 80년).
  71. ^ 베네데티(1999a, 44, 50–51).
  72. ^ 베네데티(1999a, 55).
  73. ^ 베네데티(1999a, 59), 브라운(1982, 60), 리치(2004, 11), 워럴(1996, 43).
  74. ^ 베네데티(1999a, 61년), 브라운(1982년, 60년), 카르니케(2000년, 12년), 워럴(1996년, 64년) 등이 있다.그들의 논의는 오후 2시 슬라브 바자 레스토랑의 개인 방에서 점심부터 다음날 아침 8시까지 류비모프카에 있는 스타니슬라브스키의 가족 소유지에서 아침을 먹으며 계속되었다.
  75. ^ 베네데티(1989, 16)와 (1999, 59–60), 브라운(1982, 60), 리치(2004, 12).
  76. ^ 베네데티(1999a, 60–61)
  77. ^ 베네데티(1989, 16)와 리치(2004, 11–13).
  78. ^ 베네데티(1989년, 17–18년)와 (1999년, 61–62년), 카르니케(2000년, 29년), 리치(2004년, 12–13년).
  79. ^ 베네데티(1999a, 62–63)와 워럴(1996, 37–38).
  80. ^ 베네데티(1999a, 67년), 브라운(1982년, 61년).
  81. ^ 베네데티(1999a, 68), 브라운(1982년, 60년), 워럴(1996년, 45년).
  82. ^ a b 베네데티(1999a, 70).
  83. ^ Gordon(2006, 37–38, 55), Innes(2000, 54), Leach(2004, 10).
  84. ^ 앨런(2000, 11–16), 베네데티(1999a, 85–87) 및 (1999b, 257–259), 브라운(1982, 62–65) 및 리치(2004, 13–14)이다.
  85. ^ Rudnitsky(1981, 8); 베네데티(1999a, 85–87)와 브라운(1982, 64–65)도 참조한다.
  86. ^ 베네데티(1999a, 85년), 브라운(1982년, 64년), 카르니케(2000년, 12년) 등이었다.
  87. ^ 앨런(2000년, 20-21년), 브라운(1982년, 64년).
  88. ^ 베네데티(1999a, 386), 브라운(1982년, 65–74년), 리치(2004년, 13–14년).스타니슬라브스키도 1904년 MAT의 체호프 이바노프 제작에서 샤벨스키를 연기했다.
  89. ^ 베네데티(1989, 25–26).1922년까지 스타니슬라브스키는 MAT의 체호프 희곡 제작에 환멸을 느끼게 되었다."그는 네미로비치에게 "장교가 여인을 버리고 떠난다는 사실에 눈물을 흘리는 것은 불가능하다"고 말했다. 베네데티(1999a, 272년)의 말을 인용했다.
  90. ^ 브라운(1988, 166)과 마가르삭(1950, 201, 226).
  91. ^ 베네데티(1999a, 119), 브라운(1988, 166), 마가르샤크(1950, 201–202).
  92. ^ 베네데티(1999a, 119–131), 브라운(1988, 166—xvii), 마가르삭(1950, 202, 229, 244), 워럴(1996, 131).네미로비치는 리허설 과정에서 더 로어 딥의 지휘를 이어받았고 두 감독은 극에 대한 올바른 접근법에 대해 의견이 엇갈렸다. 두 감독 모두 포스터에 이름이 나오지 않았고 네미로비치는 이 연극의 성공에 대해 모든 공을 세웠다.
  93. ^ 베네데티(1999a, 127–129).이 회사의 명승지 디자이너인 빅토르 시모프는 여행 중 찍은 사진들을 바탕으로 제작에 착수했다.1904년에 촬영된 이 제작 사진 몇 장이 데이크와 프라이어(2008, 34–37)에 등장한다.
  94. ^ 베네데티(1999a, 127).
  95. ^ 베네데티(1999a, 130), 브라운(1988, xviii—xviii), 마가르삭(1950, 202, 244).
  96. ^ 호튼(1973, 8).
  97. ^ 워럴(1996년, 36년).
  98. ^ 베네데티(1989, 23), (1999a, 386–387)와 마이어(1974, 529–530, 820).
  99. ^ 마이어(1974년, 820–821년)가 인용했다.
  100. ^ 베네데티(1999a, 386), 브라운(1982년, 61년, 73년), 카운셀(1996년, 26–27년), 고든(2006년, 37–38, 45년), 리치(2004년, 10년), 인네스(2000년, 54년).
  101. ^ 베네데티(1999a, 149, 151), 브라운(1982, 74), 마가르삭(1995, 28), 마가르삭(1950, 266).
  102. ^ 베네데티(1999a, 151), 브라운(1995, 28), 마가르삭(1950, 265).
  103. ^ 베네데티(1999a, 151–152, 386), 브라운(1982, 74), (1995, 28)이다.
  104. ^ 리치(1989년, 104년)와 루드니츠키(1981년, 70~71년).
  105. ^ 루드니츠키(1981년, 56년)가 인용한 스타니슬라브스키; 베네데티(1999a, 155–156년), 브라운(1995년, 29년), 마가르삭(1950년, 267년)도 참조한다.
  106. ^ 베네데티(1999a, 154–156), 브라운(1995, 27–29), 마가르삭(1950, 267–274), 루드니츠키(1981, 52–76).
  107. ^ 리치(2004년, 56년)
  108. ^ 베네데티(1999a, 159–161)와 마가르삭(1950, 272–274)이다.
  109. ^ 루드니츠키(1981년, 74년)가 인용한 마이어홀드; 베네데티(1999a, 161년)와 마가르삭(1950년, 273년–274년)도 참조한다.마이어홀드는 계속해서 (20세기 물리극장을 발견하게 될) 배우 훈련에서의 실험에서 육체적 표현력, 조정력, 리듬을 탐구하는 한편, 스타니슬라프스키는 순간적으로 배우의 내면의 '심초테크닉'을 통해 심리적 표현력을 추구했다; 베네데티(1999a, 161), 리치(2004, 1)와 루드니츠키(1981, 73)를 참조한다.루드니츠키는 "당시 스타니슬라브스키가 상징주의 추상화에 대한 '평화 공존'의 가능성을 여전히 믿었고 완전히 믿을 수 있게 행동한 인물들의 생생한, 신체적, 심리적 실현을 믿었다"고 관측한다.스타니슬라브스키의 후속 심볼리스트 작품들은 심볼리스트 모티브의 현실적인 정당성과 친밀한 상황을 향한 그의 참을 수 없는 노력을 보여주었다."(1981, 75)
  110. ^ 루드니츠키(1981년, 75년)가 인용한 스타니슬라브스키.
  111. ^ 베네데티(1999a, 156), 브라운(1995, 29).
  112. ^ 베네데티(1999a, 154), 마가르삭(1950, 282–286)이다.
  113. ^ 베네데티(1999a, 159).
  114. ^ 베네데티(1999a, 160).
  115. ^ 베네데티(1999a, 161), 마가르삭(1950, 276), 워럴(1996, 170–171).
  116. ^ 베네데티(1999a, 162), 마가르삭(1950, 276).
  117. ^ 베네데티(1999a, 163–165)와 마가르삭(1950, 276–277)이다.
  118. ^ 베네데티(1999a, 169년)가 인용한 동생 블라디미르에게 보내는 편지.
  119. ^ 베네데티(1999a, 165).
  120. ^ 베네데티(1999a, 166–167), 고든(2006, 42).
  121. ^ 베네데티(1998, xx)와 고든(2006, 42).
  122. ^ 베네데티(1999a, 166–167), 고든(2006, 42–44).
  123. ^ 베네데티(1999a, 167–168), 고든(2006, 42), 마가르삭(1950, 281–282).
  124. ^ 베네데티(1999a, 168)가 인용한 스타니슬라브스키; 고든(2006, 42–44)도 참조한다.
  125. ^ 베네데티(1999a, 167–168).
  126. ^ 베네데티(1999a, 181)와 마가르삭(1950, 306)이다.
  127. ^ 베네데티(1999a, 159년, 172년–174년)와 마가르삭(1950년, 287년).베네데티는 스타니슬라브스키의 "손짓 없이 얼굴과 눈을 통해 모든 것을 전달하는 심리적 행동에만 기반을 두려는 시도가 부분적인 성공에 그쳤다"(1999, 174년)고 주장한다.
  128. ^ 베네데티(1999a, 172–173)와 마가르삭(1950, 286–287).
  129. ^ 스타니슬라브스키(Stanislavski)는 베네데티(1999a, 180)가 인용한 1908년 2월 9일 발표한 성명에서 마가르삭(1950, 273–274)을 참조한다.
  130. ^ 베네데티(1999a, 177, 179, 183).
  131. ^ 베네데티(1999a, 182–183)."태스크"(러시아어: 스크립트-latn)도 "객관적" 또는 "문제"로 번역된다. Carnicke(1998, 181년)를 참조한다.
  132. ^ 베네데티(1999a, 185), 마가르삭(1950, 304).
  133. ^ 스타니슬라브스키, 베라 코틀랴렙스카야에게 보낸 편지 [O.S. 5] 1908년 5월 18일, 베네데티(1999a, 184)와 왜만(2008, 247–248)이 인용했다.베네데티는 이것이 스타니슬라프스키의 저술에서 '인정적 기억'이라는 개념을 가장 먼저 언급한 것으로 1908년 7월 테오듈-아만드 리보트의 작품에 노출되기 전에 발생한다는 것을 나타낸다.Whyman은 Stanislavski가 때때로 이중주의적인 용어로 관계를 논의한다고 주장하지만, Ribot을 발견한 같은 해에 신체적, 심리적 과정의 통합에 대한 Stanislavski의 관심을 강조한다; Whyman(2008, 248–253)을 보라.
  134. ^ 베네데티(1999a, 184–185), 마가르삭(1950, 304).리보트의 저서 『기억의 질병의지의 질병』은 1900년에 러시아어로 번역되어 출판되었다. 영어판은 리보트(2006)와 (2007)를 참조하라.
  135. ^ 베네데티(1999a, 185), 커넬(1996, 28–29), 스타니슬라프스키(1938, 197–198).
  136. ^ 베네데티(1999a, 185–186), 마가르삭(1950, 294, 304).극에 관한 고골의 주석을 그리며 스타니슬라브스키는 그 과장된 외부 행동은 그에 상응하는 강렬한 내면의 삶의 창조를 통해 정당화되어야 한다고 주장했다; 베네데티(1999a, 185–186), 그리고 (2005, 100–101)를 참조하라.
  137. ^ 베네데티(1999a, 200)와 마가르삭(1950, 304–305).
  138. ^ 카르니케(2000, 30–31), 고든(2006, 45–48), 리치(2004, 16–17), 마가르삭(1950, 304–306), 워럴(1996, 181–182).마가르삭은 그 제작을 "제도에 따라 그가 연출한 최초의 연극"이라고 묘사한다.
  139. ^ 베네데티(1999a, 1909), 리치(2004, 17), 마가르삭(1950, 305).
  140. ^ Leach(2004, 17)와 Magarshack(1950, 307).
  141. ^ 베네데티(1999a, 1909년).
  142. ^ 베네데티(1999a, 1909년).이 접근법은 그 후 몇 년 동안 크게 변경되었다.
  143. ^ 리치(2004년, 17년)
  144. ^ 리치(2004년, 29년)
  145. ^ 베네데티(1999a, 1988)
  146. ^ 카르니케(2000, 31)와 마가르샤크(1950, 305–306).
  147. ^ 베네데티(1999a, 1944년)와 리치(2004년, 17년).
  148. ^ 베네데티(1999a, 203), 마가르삭(1950, 320)이다.
  149. ^ a b 베네데티(1999a, 203–204), 마가르삭(1950, 320–322, 332–333), 그리고 왜만(2008, 242).1920년에 행해진 연설에서, Vsevolod Meyerhold는 유사한 관행을 제안했다(1991년, 169–170).영국의 영화제작자 마이크 레이는 그것을 작품의 기본으로 삼았다.
  150. ^ 베네데티(1999a, 225).연극은 "배우의 내면의 경험에 맞게" 각색될 수 있다"고 그는 회의적인 네미로비치에게 설명했다.자신의 입장을 지지하기 위해 스타니슬라브스키는 "실러나 셰익스피어의 어떤 연극이든 받아들여 현대 미술의 요구로 무대에 올리자"는 고골의 조언체리 과수원 제작에서 에픽호프를 특징짓는 체호프의 의도에서 벗어난 체호프의 창의적인 일탈에 대한 체호프의 기쁨을 인용했다.
  151. ^ 베블렛(1962년, 133–158년), 베네데티(1999a, 188–211년), 세넬릭(1982년, 166년), 타시도(1998년, 66–69년).
  152. ^ 베블렛(1962년, 135––136년, 153–154년, 156년)과 베네데티(1999a, 189–195년).
  153. ^ 베블렛(1962년, 141–142년), 베네데티(1999a, 189–195년).
  154. ^ 베블렛(1962년, 134–136년), 베네데티(1999a, 2부), 카르니케(1998년, 29년)와 (2000년, 29~30년), 고든(2006년, 41–45년), 택시다우(1998년, 38년).
  155. ^ 베블렛(76–80), 베네데티(1989, 18, 23), 마가르삭(1950, 73–74).
  156. ^ 베블렛(1962년, 134년), 베네데티(1999년, 199년), 이네스(1983년, 172년), 세넬릭(1982년, 166년) 등이 있다.
  157. ^ 베블렛(1962년, 134년).
  158. ^ 베네데티(1999a, 211)
  159. ^ 베네데티(1999a, 214년).
  160. ^ 베네데티는 이러한 변곡은 스타니슬라브스키가 고리키와 나눈 대화(1999a, 215)의 영향을 나타낸다고 암시한다.
  161. ^ 베네데티(1999a, 215년)가 인용한 스타니슬라브스키 아카이브의 노트로부터.
  162. ^ 베네데티(1999a, 216–218)와 카르니케(1998, 181).
  163. ^ 베네데티(1999a, 216, 218).
  164. ^ 베네데티(1999a, 206–209)와 마가르삭(1950, 331).
  165. ^ 베네데티(1999a, 209), 가우스(1999년, 34–35년), 루드니츠키(1981년, 56년).
  166. ^ 베네데티(1999a, 209–11), 리치(2004, 17), 와우만(2008, 31).
  167. ^ 베네데티(1999a, 210)와 가우스(1999, 32, 49–50).
  168. ^ 베네데티(1999a, 209), 가우스(1999년, 32~33년), 리치(2004년, 17~18년).
  169. ^ 가우스(1999년, 40년), 리치(1994년, 18년), 와우만(2008년, 242년).
  170. ^ 베네데티(1999a, 210)가 인용한 1912년 9월 스타니슬라브스키의 연설에 대한 술러지츠키의 노트에서 마가르샤크(1950, 332–333)를 참조한다.
  171. ^ 베네데티(1999a, 211)와 가우스(1999, 61–63).
  172. ^ 베네데티(1999a, 236), 가우스(1999년, 65년), 리치(2004년, 19년).
  173. ^ 베네데티(1999a, 211, 255–270), 마가르삭(1950, 350–352), 스타니슬라프스키와 루미얀체프(1975, x), 그리고 왜만(2008, 135).그가 1919년과 1922년 사이에 오페라 스튜디오에서 행한 32개의 강의는 콘코르디아 안타로바에 의해 녹음되어 1939년에 출판되었다; 그것들은 스테이지의 예술 (1950년)에 스타니슬라프스키로 영어로 번역되었다.파벨 루미안체프는 1932년까지 스튜디오의 활동을 기록하였다; 그의 노트는 1969년에 출판되어 오페라에 스타니슬라프스키(1975년)라는 제목으로 영어로 등장한다.
  174. ^ 베네데티(1999a, 256), 마가르삭(1950, 351), 와우만(2008, 139).
  175. ^ 베네데티(1999a, 259)스타니슬라브스키의 "임시-리듬"의 개념은 <배우의 작품> 제2부에서 가장 실질적으로 전개된다.
  176. ^ 베네데티(1999a, 256), 와우만(2008, 129).세르게이 울콘스키는 러시아에서 프랑수아 델사르트와 에밀 자크-달크로제의 작품을 대중화했다; Whyman(2008, 123–130)을 보라.Lev Pospekhin은 볼쇼이 발레단에서 왔다.
  177. ^ 베네데티(1999a, 221), 마가르삭(1950, 336–337).His studies included books by Luigi Riccoboni, his son François Riccoboni, Rémond de Saint-Albin, Adrienne Lecouvreur, Gustave Doré, August Wilhelm Iffland, and Benoît-Constant Coquelin, the theories of Gotthold Ephraim Lessing, Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Schiller, and Denis Diderot, and the history of the previous two centuries of thea3배의
  178. ^ 베네데티(1999a, 222), 마가르삭(1950, 337).
  179. ^ 마가삭(1950, 338)이 인용한 스타니슬라프스키의 기사 "독일의 전쟁 포로"에서 나온 말이다.
  180. ^ 베네데티(1999a, 222), 마가르삭(1950, 338).
  181. ^ 마가삭(1950, 338–339).
  182. ^ 마가삭(1950년, 339년).
  183. ^ 베네데티(1999a, 222), 마가르삭(1950, 339–340).
  184. ^ 베네데티(1999a, 222)가 인용한 구레비치; 마가르삭(1950, 339)도 참조한다.
  185. ^ 베네데티(1999a, 222), 마가르삭(1950, 340).
  186. ^ 베네데티(1999a, 222–223)와 마가르삭(1950, 340–341)이다.
  187. ^ 베네데티(1999a, 223–224)와 마가르삭(1950, 342).
  188. ^ a b 베네데티(1999a, 224년).
  189. ^ 베네데티(1999a, 224)와 카르니케(1998, 174–175).
  190. ^ 베네데티(1999a, 224)가 인용했다.
  191. ^ a b 베네데티(1999a, 227년).
  192. ^ 베네데티(1999a, 228–229), 고든(2006, 49), 그리고 왜만(2008, 122–130, 141–143)이다.
  193. ^ a b 베네데티(1999a, 248)
  194. ^ 베네데티(1999a, 239), 리치(2004, 18), 마가르삭(1950, 343–345).월랄은 보트사고(1996년, 221년)로 사망원인을 제시한다.
  195. ^ 베네데티(1999a, 341)
  196. ^ 스타니슬라브스키, 1917년 3월 16일부터 네스토르 알렉산드로비치 코틀리아레프스키에게 보낸 편지에서 베네데티(1999a, 245년)가 인용했다.
  197. ^ 베네데티(1999a, 247)
  198. ^ 베네데티(1999a, 245–248)와 마가르삭(1950, 348–349).
  199. ^ 베네데티(1999a, 251)
  200. ^ 베네데티(1999a, 245–246)와 카르니케(2000, 13)가 있다.1919년에 MAT는 (다른 모든 극장과 함께) 국유화되었다.
  201. ^ 베네데티(1999a, 251–252).
  202. ^ 베네데티(1999a, 252–253)와 마가르삭(1950, 349–350)이다.
  203. ^ 베네데티(1999a, 260)와 리치(2004, 46).
  204. ^ 베네데티(1999a, 126, 257–258)와 카르니케(2000, 13)가 있다.
  205. ^ 베네데티(1999a, 257–258), 카르니케(2000, 13), 마가르삭(1950, 352).그 집에는 그가 리허설, 교수, 공연에 사용했던 큰 무도장이 있었는데, 그의 오페라 스튜디오의 유진 오네긴(1922)의 제작에 이어 베네데티(1999a, 259)를 보라.레온티예프스키 레인은 1938년 1월 18일에 스타니슬라프스키 레인으로 개명되었다; 마가르삭(1950, 396)을 참조하라.
  206. ^ 베네데티(1999a, 258년).
  207. ^ 베네데티(1999a, 274), 마가르삭(1950, 356), 워럴(1996, 221).
  208. ^ 베네데티(1999a, 273–274)와 카르니케(2000, 14)가 있다."학술적" 극장에 대한 보조금은 1921년 11월에 복원되었다.
  209. ^ a b 베네데티(1999a, 275–282)와 마가르삭(1950, 357–9).
  210. ^ 베네데티(1999a, 282, 326)
  211. ^ 베네데티(1999a, 283)와 마가르삭(1950, 360–362)이다.마가삭은 1월 3일 수요일 늦게 도착하여 다음날 하선한다.
  212. ^ 베네데티(1999a, 283)가 인용했다.
  213. ^ 베네데티(1999a, 284)와 마가르삭(1950, 364)이다.개막일은 1923년 1월 8일이었다.
  214. ^ 베네데티(199a, 284–287), 칼니케(2000, 14), 밀링과 레이(2001, 13–14) 등이다.베네데티는 티켓 가격을 너무 높게 책정하기로 한 게스트의 결정에 의해 재정적인 어려움이 발생했음을 시사한다.
  215. ^ 베네데티(1999a, 286), 카르니케(1998, 3), 고든(2000, 45), 고든(2006, 71).네미로비치에게 보낸 편지에서 스타니슬라브스키는 "여기서는 아무도 우리 극장과 배우들이 무엇을 할 수 있는지 전혀 몰랐던 것 같다"고 썼다.나는 이 모든 것을 자화자찬으로 쓰는 것이 아니라, 우리가 여기서 새로운 것을 보여주는 것이 아니라, 단지 배아 단계 예술이 무엇인지, 그리고 그들이 얼마나 열심히 미국에 가져온 모든 좋은 것들을 낚아채는지, 아이디어를 주기 위해서 쓰는 것이다.배우, 매니저, 각양각색의 연예인들이 가장 사치스러운 찬사를 합창한다.마가삭(1950, 364년)이 인용한 유명한 배우들 중 몇몇은 내 손을 잡고 마치 황홀한 상태에 있는 것처럼 키스한다.
  216. ^ 베네데티(1999a, 283, 286)와 고든(2006, 71–72).볼레슬라프스키는 스타니슬라프스키가 회사의 부이사직을 맡아 달라는 초청 덕분에 비자를 연장할 수 있었다.이 같은 관심은 볼레슬라프스키가 아메리칸 연구소(American Laboratory Theatre)를 설립하기로 한 결정으로 이어졌다.
  217. ^ 베네데티(1999a, 287), 마가르삭(1950, 367).
  218. ^ 베네데티(1999a, 288), 카르니케(1998, 76), 마가르샤크(1950, 367).
  219. ^ 베네데티(1999a, 289–291)와 마가르삭(1950, 367).
  220. ^ 베네데티(1999a, 291–94)와 마가르삭(1950, 368).
  221. ^ 베네데티(1999a, 294), 마가르삭(1950, 368).
  222. ^ 베네데티(1999a, 294년)와 카르니케(1998년, 75년).
  223. ^ 베네데티(1999a, 295년).
  224. ^ 베네데티(1999a, 297–298)와 마가르삭(1950, 368).
  225. ^ 베네데티(1999a, 301).
  226. ^ 베네데티(1999a, 299, 315)
  227. ^ 베네데티(1999a, 302년).베네데티는 주로 성격과 관련된 '제도'의 인식과 극의 '구조와 의미'에 대한 스타니슬라프스키의 실제 관심 사이의 대조를 강조한다.
  228. ^ 베네데티(1999a, 302)가 인용했다.
  229. ^ 베네데티(1999a, 302년).
  230. ^ 베네데티(1999a, 304년).
  231. ^ 베네데티(1999a, 306–308)와 마가르삭(1950, 370).
  232. ^ a b 베네데티(1999a, 308–309).
  233. ^ a b c d 베네데티(1999a, 309)
  234. ^ 베네데티(1999a, 317)와 마가르삭(1950, 376–378)이다.
  235. ^ 베네데티(1999a, 317)
  236. ^ 베네데티(1999a, 303)와 밀링과 레이(2001, 15–16).
  237. ^ 베네데티(1999a, 331)와 카르니케(1998, 73).
  238. ^ 베네데티(1999a, 331)와 밀링과 레이(2001, 4).
  239. ^ 베네데티(1999a, 332년).
  240. ^ 베네데티(1999a, 344), 카니케(1998, 74), 밀링과 레이(2001, 4).
  241. ^ 베네데티(1999a, 345)가 인용한 구레비치.
  242. ^ 베네데티(1999a, 346)
  243. ^ 베네데티(1999a, 347).
  244. ^ 베네데티(1999a, 350).
  245. ^ 베네데티(1999a, 366–367)와 카르니케(1998, 73).
  246. ^ 베네데티(1999a, 374–375)와 카르니케(1998, 73).
  247. ^ a b 카니케(1998년, 73년), 밀링과 레이(2001년, 15년).
  248. ^ 카니케(1998, 73).
  249. ^ 장 베네데티가 번역한 <배우의 작품>과 <역할에 관한 배우의 작품>을 출판하면 <배우 준비>, <캐릭터 만들기>, <역할 만들기>에서 유의미한 차이와 누락을 상세히 비교할 수 있다. 스타니슬라프스키(1938년과 1957년)를 참조하라.카르니케는 '시스템'의 용어가 일부 변경되었음에도 불구하고 "러시아 책들은 여전히 예술에 대한 그의 실제 관심사에 대한 가장 좋은 열쇠 중 하나"라고 주장한다.
  250. ^ 베네데티(1999a, 324년).계획의 발췌문은 콜(1955, 131–138)과 스타니슬라브스키(1957, 27–43)로 번역되어 있다.
  251. ^ 베네데티(1999a, 70, 355–356), 리치(2004, 29), 마가르샤크(1950, 373–375).
  252. ^ 베네데티(1999a, 355), 카르니케(2000, 32), 마가르샤크(1950, 374–375).
  253. ^ 베네데티(1999a, 355), 마가르삭(1950, 375), 와우만(2008, 242).
  254. ^ 베네데티(1999a, 355–356)와 마가르삭(1950, 375).엘리자베스 합굿에게 보낸 편지에서 스타니슬라브스키는 이렇게 썼다. "그 말을 아느냐?신경 쓰지 말고 네 것을 써라.대화 순서가 기억 안 나?신경 쓰지 마, 내가 안내할게.우리는 변덕스러운 마음보다 통제하기 쉽고 몸을 괴롭히기 때문에 연극 전체를 이렇게 거친다.그렇기 때문에 역할의 물리적 라인은 심리적인 것보다 만들기 쉽다.그러나 마음이 육체와 불가분의 관계에 있을 때 심리적 없이 역할의 물리적 선이 존재할 수 있을까?물론 그렇지 않습니다.그래서 신체의 물리적 라인이 동시에 역할의 내부 라인을 환기시키는 것이다.베네데티(1999a, 356년)가 인용한 이 방법은 창조적인 배우의 관심을 감정에 빼앗기고, 그것을 적절히 통제하고 지시할 수 있는 잠재의식에 맡긴다.
  255. ^ 베네데티(1999a, 325–326)와 고든(2006, 74).스타니슬라브스키는 훈련 중에 감정기억이 유용하다고 느꼈다.
  256. ^ a b c 베네데티(1999a, 325).
  257. ^ 베네데티(1999a, 325–326).
  258. ^ 베네데티(1999a, 326)와 마가르삭(1950, 372–373).
  259. ^ 베네데티(1999a, 326)와 (2005, 126).
  260. ^ 베네데티(1998년, 108년), (1999a, 326년), 그리고 (2005년, 125–127년).
  261. ^ 베네데티(1998년, 108년), (1999a, 349년), 그리고 (2005년, 125년), 마가르삭(1950년, 372년)이다.
  262. ^ 베네데티(1998, 108), (1999a, 221), 그리고 (2005, 125–126) 와우만(2008, 149).스타니슬라브스키는 전체적으로 역할을 높이 평가하는 '역할의 내성'과는 대조적으로 순간적인 인식을 '배우의 내성'이라고 불렀다.스타니슬라브스키의 이 개념에 대한 설명은 배우의 작품(1938, 456–462)을 참조하십시오.
  263. ^ a b 베네데티(1999a, 351)와 고든(2006, 74).
  264. ^ 베네데티(1999a, 351)와 고든(2006, 74).리차드 볼레슬라프스키의 영향으로 감정기억은 리 스트라스버그가 뉴욕 그룹 시어터에서 훈련하는 데 중심적인 특징이 되어 있었다.이와는 대조적으로 스타니슬라브스키는 스텔라 애들러에게 육체적 행동을 통한 감정표현의 간접적인 길을 권했다.베네데티는 "스타니슬라프스키가 자신의 앞에 선 여성이 이미 지나치게 감정적인 행동을 했기 때문에 일부러 연기의 감정적인 측면을 깎아내렸다는 주장이 제기됐다"고 쓰고 있다.그 증거는 이것에 반대한다.스타니슬라프스키가 스텔라 애들러에게 한 말은 정확히 집에서 배우들에게 들려주던 말이었고, 오셀로의 제작계획에서 레오니도프를 위한 노트에서 실제로 주창했던 말이었다."스타니슬라브스키는 1935년 말 해롤드 클러먼과의 토론에서 이러한 강조를 확인했다; 베네데티(1999a, 351–352)를 참조하라.
  265. ^ 베네데티(1999a, 318), 카르니케(1998, 33), 클라크 외 알.(2007년, 226년), 그리고 마가르삭(1950년, 396년)이다.1938년 레온티예프스키 레인은 75번째 생일 축하행사의 일환으로 "스타니슬라브스키 레인"으로 개명되었다.
  266. ^ 베네데티(1999a, 372년)와 카르니케(1998, 33.
  267. ^ 베네데티(1999a, 372년).
  268. ^ a b 베네데티(1999a, 335–336).
  269. ^ 베네데티(1999a, 354–355)와 카르니케(1998, 78).
  270. ^ 베네데티(1999a, 355)와 카르니케(1998, 78, 80).
  271. ^ 베네데티(1999a, 359)와 마가르삭(1950, 387).
  272. ^ 베네데티(1999a, 363)에서 인용한 엘리자베스 합굿에게 보내는 편지.
  273. ^ 베네데티(1999a, 360), 마가르삭(1950, 388–391), 와우만(2008, 136).
  274. ^ 베네데티(1999a, 362–363).
  275. ^ 베네데티(1999a, 363)와 왜만(2008, 136).
  276. ^ 베네데티(1999a, 368)와 마가르삭(1950, 397–399).그는 '천재의 어떤 작품에서도 이상적인 논리와 진보를 찾을 수 있기 때문에 고전에 힘써야 한다'고 주장했다.
  277. ^ 베네데티(1999a, 368–369).베네데티는 "어떤 대가를 치르더라도 피해야 한다"고 설명했다.
  278. ^ 마가삭(1950, 400).
  279. ^ 베네데티(1999a, 368–369).
  280. ^ 베네데티(1999a, 371–373).
  281. ^ 베네데티(1999a, 371, 373)와 왜만(2008, 136).
  282. ^ 베네데티(1999a, 373), 리치(2004, 23), 루드니츠키(1981a, xv).
  283. ^ 베네데티(1999a, 373)
  284. ^ 베네데티(1999a, 374), 마가르삭(1950, 404).
  285. ^ 마가삭(1950, 404)
  286. ^ 베네데티(1999a, 375년).
  287. ^ 베네데티(1999a, 376)와 마가르삭(1950, 404)이다.

원천

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외부 링크