트리톤

Tritone
다른 용도는 트리톤(동음이의)을 참조하십시오.
삼중수소
반비례삼중수소
이름
기타 이름4차 증강, 5차 감소
약어TT, A4, d5
크기
세미톤6
인터벌 클래스6
just interval피타고라스: 729:512, 1024:729
5-118:25:18, 36:25; 45:32, 64:45
7-11:7:5, 10:7
13-11:13:9, 18:13
센트
평등한 기질600
그냥 억양피타고라스: 612, 588
5-11: 569, 631; 590, 610
7-11: 583, 617
13-11: 563, 637

음악 이론에서, 트리톤은 세 개의 인접한 전체 톤(6개의 세미톤)으로 구성된 음악적 간격으로 정의된다.[1]예를 들어, F에서 그 위의 B까지의 간격(요컨대 F-B)은 3개의 인접한 전체 톤 F–G, G–A, A–B로 분해될 수 있기 때문에 삼중수소다.이 정의에 따르면, 이산화질소 척도 내에는 각 옥타브에 대해 하나의 삼중수소만 있다.예를 들어, 위에서 언급한 간격 F-B는 C 장음계의 주석에서 형성된 유일한 트리톤이다.트리톤은 또한 일반적으로 6개의 세미톤에 걸친 구간으로 정의된다.이 정의에 따르면, 이온 척도는 각 옥타브에 대해 두 개의 트리톤을 포함한다.예를 들어, 위에서 언급한 C의 주요 척도는 삼중수소 F–B(위 F에서 B까지, 증강 4라고도 함)와 B–F(위 B에서 F까지, 감소된 5번째, 세미다펜트 또는 세미티리토누스라고도 함)를 포함한다.[2]12등분 기질에서 트리톤은 정확히 옥타브를 12세미톤의 6이나 1200센트의 600으로 나눈다.[3]

클래식 음악에서 트리톤은 조화롭고 멜로디적인 부조화로 음악적 조화를 연구하는 데 중요하다.트리톤은 전통적인 톤수를 피하기 위해 사용될 수 있다: "톤이 출현하는 경향은 톤의 핵심 노트에서 멀리 떨어진 3개의 전체 톤을 도입함으로써 피할 수 있다."[4]지배적인 일곱 번째 화음에서 발견되는 트리톤은 강장제로 음악 한 곡을 분해능 쪽으로 몰고 갈 수도 있다.이러한 다양한 용도는 음악에서 트리톤이 갖는 유연성, 편재성, 구별성을 나타낸다.

트리톤이 있는 상태를 트리토니아라고 한다. 트리톤이 없는 상태를 아트리토니아라고 한다.트리톤을 포함하는 음악적 척도나 화음은 트리토닉이라고 불린다. 트리톤이 없는 것은 아트리토닉이다.

4차 증강 및 5차 감소

C에서의 색도 척도: 전체 옥타브 상승 및 하강
동등한 기질에서 놀다.
C에 트리톤이 각 피치 위에 있는 완전한 상승 및 하강 색도 척도.서로 역행하는 삼중수소 쌍은 아래에 표시되어 있다.
C와 F 사이에서 네 번째로 증강되고 C와 G 사이에서 다섯 번째로 감소된 것은 무기상 등가 간격이다.둘 다 12-TET로 600센트 폭이다.

색도 척도는 12개의 투구(각각 이웃과 세미톤이 떨어져 있음)로 형성되기 때문에 12개의 뚜렷한 트리톤을 포함하고 있으며, 각각 다른 투구에서 시작하여 6개의 세미톤에 걸쳐 있다.복잡하지만 널리 사용되는 명명 규칙에 따르면 이 중 6개는 증강 4단으로, 나머지 6개는 감소 5단으로 분류된다.

이 협약에 따르면, 4번째는 4개의 직위를 포함하는 간격이고, 5번째는 5개의 직위를 포함한다(자세한 내용은 간격 번호 참조).증강된 4차(A4)와 감소된 5차(d5)는 완벽한 4차(fully four)를 넓히고 완벽한 5차(fully fifth)를 하나의 색도 반경으로 좁힘으로써 생성되는 간격을 정의한다.[5]둘 다 6세미톤에 걸쳐 있으며, 서로 역행하는 것으로, 이들의 합이 정확히 하나의 완벽한 옥타브(A4 + d5 = P8)와 같다는 것을 의미한다.가장 흔히 사용되는 튜닝 시스템인 12음 동일 기질에서 A4는 d5와 맞먹는데, 둘 다 정확히 1/2 옥타브 크기를 갖고 있기 때문이다.대부분의 다른 튜닝 시스템에서는 등가물이 아니며, 둘 다 정확히 1/2 옥타브와 동일하지 않다.

어떤 증강된 4번째 음은 세 개의 전체 음조로 분해될 수 있다.예를 들어, F-B 간격은 증강된 4번째이며, 인접한 세 가지 전체 톤 F–G, G–A, A–B로 분해될 수 있다.

5번째 감소된 음을 3개의 인접한 전체 음조로 분해하는 것은 불가능하다.그 이유는 전체 음색은 주요한 초이고, 다른 곳에서 설명하는 규칙에 따르면 [where?]3초의 구성은 항상 4분의 1(예: A4)이기 때문이다.5분의 1(예: d5)을 얻으려면 1초를 더 추가해야 한다.예를 들어, C장 척도의 주석을 사용하여, 감소된 5번째 B-F를 네 개의 인접한 간격으로 분해할 수 있다.

B-C (최소 초), C–D (주요 초), D–E (주요 초), E–F (최소 초)

색도 척도의 주석을 사용하여 B-F는 네 개의 인접한 간격으로 분해될 수 있다.

B-C♯(주요 초), C♯-D♯(주요 초), D♯-E♯(주요 초), E♯-F♮(주요 초), E♯-F♮(주요 초), E♯-F♮(주요 초).

마지막으로 감소된 두 번째 음은 두 개의 극한 등가 음(E♯ 및 F♮)에 의해 형성된다는 점에 유의하십시오.피아노 건반에서 이 음들은 같은 키로 만들어진다.그러나 위에서 언급한 명명규칙에서는 서로 다른 스탭 위치에 쓰여져 있고 음악 이론 내에서 다른 이음 기능을 가지고 있기 때문에 다른 음으로 간주된다.

정의들

색채 원 안에 그려진 삼중수소.

삼중수소(약어: TT)는 전통적으로 세 개의 전체 톤으로 구성된 음악적 간격으로 정의된다.전체 톤의 기호가 T이므로, 이 정의는 다음과 같이 쓰일 수도 있다.

TT = T+T+t

세 개의 톤이 같은 크기(많은 튜닝 시스템에서는 해당되지 않음)인 경우에만 이 공식을 다음과 같이 단순화할 수 있다.

TT = 3T

그러나 이 정의는 두 가지 다른 해석(광범위한 해석과 엄격한 해석)을 가지고 있다.

광도해석(색깔 척도)

색도 눈금에서 어떤 음과 이전 또는 다음 음의 간격은 세미톤이다.색도 척도의 음을 사용하여 각 음을 두 개의 반수로 나눌 수 있다.

T = S+S

예를 들어, C에서 D까지의 톤(요컨대, C-D)은 색도 척도로 C와 D 사이에 있는 노트 C를 사용하여 두 개의 세미톤 C-Cc와 C-D로 분해할 수 있다.즉, 색도 눈금을 사용할 때, 트리톤은 6개의 세미톤에 걸친 모든 음악적 간격으로도 정의될 수 있다.

TT = T+T+T = S+S+S+S+S+S+S.

이 정의에 따르면, 색도 척도의 12개 음을 사용하면 각각 다른 음에서 시작하여 그 위의 6개 음을 끝내는 12개의 서로 다른 트리톤을 정의할 수 있다.모두 6개 세미톤에 걸쳐 있지만 이 중 6개는 증강 4위로, 나머지 6개는 감소 5위로 분류된다.

엄격한 해석(직교 척도)

이음계에서는 항상 인접한 음(C, D 등)에 의해 전체 음조가 형성되기 때문에 서로 비교가 안 되는 간격으로 간주된다.즉, 더 작은 간격으로 나눌 수 없다.따라서 이러한 맥락에서 위에서 언급한 트리톤을 6개의 세미톤으로 "디포메이션"하는 것은 일반적으로 허용되지 않는다.

이온 음계를 사용할 경우 7개의 음표로 세 개의 인접한 전체 음조(T+T+T) 중 하나의 시퀀스만 형성할 수 있다.이 간격은 A4이다.예를 들어, C의 주요 이음계 척도(C–D–E–F–G–A–B–...)에서, 유일한 삼중수소는 F에서 B까지이다.F–G, G–A, A–B가 인접한 3개의 전체 톤이기 때문에 삼중수소다.F에서 B까지의 음이 4(F, G, A, B)이기 때문에 4번째다.규모에서 발견되는 대부분의 4분의 1(완벽한 4분의 1)보다 넓기 때문에 증강(즉, 확대)된다.

이 해석에 따르면 d5는 트리톤이 아니다.실제로 이음계에서는 d5가 1개뿐이며, 이 간격은 1개의 세미톤, 2개의 전체톤, 그리고 또 다른 세미톤에 의해 형성되기 때문에 트리톤에 대한 엄격한 정의를 충족하지 못한다.

d5 = S+T+T+S.

예를 들어, C장조 이음계에서는 d5만이 B에서 F까지이다.B에서 F까지의 음이 5(B, C, D, E, F)이기 때문에 5분의 1이다.저울에서 발견되는 대부분의 5분의 1(완벽한 5분의 1)보다 작기 때문에 감소(즉, 좁혀짐)한다.

서로 다른 튜닝 시스템의 크기

트리톤스
C와 F♯+ 사이 4위 – 45:32(590.22센트)
피타고라스는 C와 F♯+ 사이에서 4번째로 증강되었다 – 729:512 (611.73 센트)
C와 F♯ 사이에서 고전적인 4차 증강 – 25:18(568.72센트)
C와 G10 사이에서 고전적 요소가 5위 감소 – 36:25(631.28센트)
C와 [6]G³7 사이의 소십진수 트리톤 – 7:5(582.51센트)
트리톤과 근접한 구간 또는 극소수 구간 비교
트리톤

12음 동일 기질에서 A4는 정확히 1/2 옥타브(즉, 2:1 또는 600센트의 비율)이다.600센트의 역은 600센트다.따라서 이 튜닝 시스템에서는 A4와 그 역(d5)이 동등하다.

반옥타브 또는 같은 강화 A4와 d5는 각각 자신의 역(각각 다른 것)과 동일하다는 점에서 독특하다.다른 하나의 의미있는 튜닝 시스템에서는, 12톤 동일 기질 외에, A4와 d5는 구별되는 간격이다. 왜냐하면 둘 다 정확히 반 옥타브가 아니기 때문이다.에 가까운 모든 의미에서의 튜닝½9-콤마는 A4가 7:5(582.51)와 d5:10:7(617.49)에 가깝다는 것을 의미하며, 이는 이 구간들이 9분의 1을 의미한 기질이다.예를 들어 31개의 동일 기질에서 A4는 580.65 센트인 반면 d5는 619.35 센트인 것이다.이것은 지각적으로 9분의 1의 평균 기질과 구별할 수 없다.

그들은 서로 역행하기 때문에, 정의상 A4와 d5는 항상 정확히 하나의 완벽한 옥타브에 추가된다.

A4 + d5 = P8.

반면 A4 2개는 6개의 전체 음을 더한다.동일한 기질에서 이것은 정확히 하나의 완벽한 옥타브와 동일하다.

A4 + A4 = P8.

쿼터콤마는 하나의 기질을 의미하는 것으로서, 이것은 완벽한 옥타브보다 더 적은 다이시스(128:125)이다.

A4 + A4 = P8 - 다이시스
방금 C에서 5위를 줄였다.

단지 억양으로 A4와 d5 둘 다에 대해 몇 가지 다른 크기를 선택할 수 있다.예를 들어, 5 한계 튜닝에서 A4는 45:32[7][8][9] 또는 25:18이고,[10] d5는 64:45 또는 36:25이다.[11]64:45의 감소된 5번째는 B와 F 사이의 C 주요 척도에서 발생하며, 결과적으로 45:32의 증강된 4번째는 F와 B 사이에 발생한다.[12]

이러한 비율은 모든 맥락에서 엄격히 정의로 간주되는 것은 아니지만 5 한계 조정에서 가장 정당하다. 7 한계 조정에서는 가능한 한 가장 적절한 비율(분자와 분모가 가장 작은 비율), 즉 A4의 경우 7:5(약 582.5 센트, 일명 패티멀 트리톤이라고도 함)와 d5의 경우 10:7(약 617.5 센트, 또한 알려져 있음)이 허용된다.s 오일러의 트리톤).[7][13][14]이 비율은 17시 12분(약 603.0센트)과 24시 17분(약 597.0센트)보다 자음성이 높지만, 같은 성질의 600센트에 가까워서 후자 역시 상당히 흔하다.

열한번째 고조파

C와 F의 11번째 고조파 – 11:8 (551.32센트)

11번째 고조파 비율인 11:8 (551.318 센트; C1 위의 F4로half sharp 약칭)은 덜 미지정한 삼중수소나 덜 미지정한 반증강 4번째라고 알려져 있으며, 일부 단순한 튜닝과 많은 기기에서 발견된다.예를 들어, 매우 긴 알파벳들이 12번째 하모닉에 도달할 수 있고 그들의 음악의 녹음은 브람스의 제1교향곡에서와 같이 보통 11번째 하모닉 샤프(예를 들어, C 위의 F♯)를 보여준다.[15]이 음은 단지 억양이나 피타고라스의 가락으로 자연 경음기에 4:3으로 정정되는 경우가 많으나 순수한 열한번째 고조파 음은 브리튼의 세레나데를 테너, 경음기, 현악기 등 조각으로 사용되었다.[16]Ivan Wyschnegradsky는 소조 4를 11번째 고조파 근사치로 간주했다.

브리튼의 세레나데에 대한 프롤로그에서 테너, 혼, 스트링에 11번째 고조파 사용.

부조화와 표현력

얀 할루스카는 이렇게 썼다.

[폴 힌데미스]에서 논의한 바와 같이 트리톤이 가진 불안정한 성격은 그것을 구별한다.The Craft of Construction, Book I.1945년 뉴욕 연합 음악 출판사[Associated Music Publishers, New York.적절한 초중간 비율을 혼합하여 비율로 표현할 수 있다.음악적 맥락에 따라 64/45 또는 45/32의 비율을 배정받든, 아니면 실제로 다른 비율을 배정받든, 그것은 음악에서의 독특한 역할과 일치하는 초특급은 아니다.[17]

해리 파트치는 다음과 같이 썼다.

…이 비율[45/32]은 5 이하의 배수인 숫자로 구성되지만, 5한계의 척도로서는 지나치게 크고, 이 형태나 그 간격을 특징짓기 위해 사용되어 온 "다이아볼릭"이라는 별칭에 대해서는 충분히 명분이 있다.이것은 숫자의 애벌레 때문에 기질 변태 귀 이외에는 그 누구도 거의 같은 폭의 작은 수의 간격보다 45/32를 선호할 수 없는 경우다.

피타고라스 비율 81/64에서 두 수치는 3 이하의 배수지만, 그들의 과도한 애벌레 때문에 귀는 3보다 높은 소수라도 대략적인 정도의 5/4를 확실히 선호한다.45/32 "트리톤"의 경우, 우리 이론가들은 엄지손가락에 닿기 위해 팔꿈치를 돌렸는데, 그것은 숫자 7을 통해 간단하고 직접 그리고 비"다이아볼리적으로" 도달될 수 있었다.[18]

공통 용법

이음계 척도에서의 발생

증강 4번째(A4)는 자연적으로 주요 척도의 4번째와 7번째 척도 사이에 발생한다(예를 들어, C장조 키의 F에서 B까지).두 번째와 여섯 번째 척도 사이에 형성된 간격(예를 들어, C 단조 키의 D에서 A♭까지)으로 자연 단조 척도에도 존재한다.두 가지 형태를 갖는 멜로디 마이너 스케일은 상승과 하강 시 서로 다른 위치에 트리톤을 나타낸다(스케일이 상승하면 3번째와 6번째와 4번째와 7번째 척도 사이에 트리톤이 나타나고, 스케일이 하강하면 2번째와 6번째 척도 사이에 트리톤이 나타난다).따라서 자연 부차 모드의 음을 사용하는 초음파 화음은 역전에 관계 없이 삼중수소를 포함한다.트리톤을 포함하면, 이 척도는 트리톤이다.

화음의 발생

뿌리 위치의 지배적인 일곱 번째 화음은 그것의 피치 구성 내에서 감소된 다섯 번째(트리톤)를 포함한다: 그것은 뿌리 위의 세 번째와 일곱 번째 사이에 발생한다.또한, 지배적인 7번째 화음에 대해 극명한 일부인 증강 6번째 화음은 증강 4번째(예: 독일어 6번째, A 마이너 키의 A에서 D♯까지)로 철자된 삼중수소들을 포함하고 있다; 프랑스어 6번째 화음은 1초 간격으로 2개의 삼중수소들의 중첩으로 볼 수 있다.

감소된 3중창은 또한 그것의 구조에 트리톤을 포함하며, 그것의 이름은 감소된 5분의 1 간격(즉, 트리톤)에서 유래한다.반감소된 7번째 화음은 동일한 삼중수소수를 포함하고, 완전히 감소된 7번째 화음은 3분의 1 간격으로 2개의 초감소 트리톤으로 구성된다.

9번째 코드와 같이 이것들에 구축된 다른 화음에는 종종 (5번째가 줄어들면서) 트리톤이 포함된다.

해상도

\new Staff << \new Voice \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \stemUp b'2 c f e } \new Voice \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \stemDown f2 e \bar "||" b' c \bar "||" } >>

기능 고조파 분석에 사용되는 위에서 언급된 모든 부조화에서 삼중수소는 분해능을 향해 나아가며 일반적으로 반대운동의 단계별로 분해된다.이것은 트리톤을 포함하는 화음의 분해능을 결정한다.

증강된 4번째는 외부로 소 또는 6번째(아래 첫 번째 척도)로 분해된다.5번째 감소인 이것의 반전은 안쪽으로 중대 또는 경미한 3번째(아래 두 번째 조치)로 해결된다.5번째 감소는 현대 톤 이론에서 흔히 트리톤이라고 불리지만 기능적으로나 이성적으로나 내부에서 5번째 감소로 분해될 수 있으며 따라서 중간 르네상스 (16세기 초) 음악 이론에서 3개의 인접한 전체 음색으로 구성된 간격인 트리톤으로 간주되지 않는다.[19]

기타 용도

또한 트리톤은 로크리아 모드의 정의 특징 중 하나이며, 5번째 눈금도 사이에 특징지어진다.

반 옥타브 트리톤 간격은 트리톤 역설로 알려진 음악/청각적 착시현상에 사용된다.

역사적 용법

{ #(set-global-staff-size 14) \relative c' { \clef treble \time 9/8 \key e \major \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo "Très modéré" 4. = 36 \override Score.SpacingSpanner #'common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1 8) \set Staff.midiInstrument = "flute" \stemDown cis'4.~(^"Flute"\p cis8~_\markup \italic "doux et expressif" cis16 \set stemRightBeamCount = #1 b \times 2/3 { \set stemLeftBeamCount = #1 ais16 a gis } g8. a16 b bis) cis4.~( cis8~ cis16 \set stemRightBeamCount = #1 b \times 2/3 { \set stemLeftBeamCount = #1 ais16 a gis } g8. a16 b bis) \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3 cis8(\< dis gis e4 gis,8 b4.~\! b8\> b cis ais4)\! } }
클로드 드뷔시의 프롤레아-미디둔 파우네를 여는 주제는 C c과 G사이의 트리톤을 개략적으로 보여준다.

트리톤은 중세 초기부터 일반적인 연습 기간이 끝날 때까지 서양 음악에서 불협화음으로 분류되는 안절부절못하는 간격이다.이 간격은 중세의 교회성가에서는 불협화음 때문에 자주 피되었다.그것에 대한 첫 번째 명시적 금지는 아레초 육각계의 귀도가 발달하면서 일어나는 것으로 보이는데, 그는 B를 이음조로 만들기보다는 F-B 트리톤을 완전히 피하기 위해 헥사코드를 이동시켜 C에 근거하도록 제안했다.우골리노 도르비토와 틴토르티스와 같은 후기 이론가들은 B♭[20]의 포함을 주장했다.

그때부터 르네상스가 끝날 때까지 트리톤은 불안정한 간격으로 간주되었고 대부분의 이론가들에 의해 일치된 것으로 거부되었다.[21]

비록 그 용도가 tritone는 독창적인 것은"Mi콘트라 Fa.diabolus 앙 musica"(MiFa위반이다 악마는 용어"diabolus 앙 musica"의 예처럼 발견된 musica(라틴어'악마의 음악에 ')의 이름 diabolus은 간격으로 적어도 18세기 초기, 또는 말기 Ages,[22]에서 적용되어 왔다. m에Usic). 안드레아스 Werckmeister 1702년에"오래 된 당국"으로 tritone과 F♮과 F♯,[23] 같은 채색적으로 관련된 벨소리 때문에 이 노트는 jux를 나타내는 5년 후 똑같이"musica에 diabolus""광장"과"라운드"B(B♮과 B♭ 각각)의 반대 요구 사이의 충돌을 위해 사용하는 것으로 이번 학기를 인용하고 있다.tapo"mi contra fa"[24]의 분할.Johann Joseph Fux cites the phrase in his seminal 1725 work Gradus ad Parnassum, Georg Philipp Telemann in 1733 describes, "mi against fa", which the ancients called "Satan in music"—and Johann Mattheson, in 1739, writes that the "older singers with solmization called this pleasant interval 'mi contra fa' or 'the devil in music'."[25]이들 저자의 후자 두 사람이 과거로부터 악마와의 연관성을 인용하고 있지만, 흔히 주장하듯이 중세 시대의 이 용어의 알려진 인용구는 없다.[26]그러나 뉴 옥스퍼드 음악 협회에 나오는 데니스 아놀드는 이 별명이 이미 중세 음악 자체에 일찍 적용되었다고 주장한다.

아레조의 귀도(Guido)가 헥사코드의 시스템을 개발했을 때, 그리고 B플랫을 이온음표로 도입했을 때, 동시에 '뮤지컬아의 디아볼루스("음악 속의 악마")라는 별명을 얻게 되면서, 처음에는 '위험한' 간극으로 지정되었던 것으로 보인다.[27]

악마와의 원래의 상징적 연관성과 그것의 회피는 서구의 문화적인 관습으로 이어졌고 트리톤을 음악에서 "악"을 암시하는 것으로 보았다.하지만, 가수들이 이 간격을 띄웠다는 이유로 파문을 당하거나 교회에서 처벌을 받았다는 이야기는 공상적일 것 같다.어쨌든 음악적인 이유로 그 간격을 피하는 것은 오랜 역사를 가지고 있어 다시 뮤지카 앙치리아디스의 평행 오르간으로 뻗어나간다.일반적으로 인용되는 "mi contra fa est diabolus in musica"를 포함한 이 모든 표현에서 "mi"와 "fa"는 인접한 두 육각류에서 온 음을 가리킨다.예를 들어, 삼중수소 B-F에서 B는 G에서 시작하는 "하드" 육각류에서 3번째 척도인 "mi"가 되고, F는 "fa"가 되며, 이는 C에서 시작되는 "자연" 육각류에서 4번째 척도인 것이다.

후에 바로크와 클래식 음악 시대가 도래하면서 작곡가들은 트리톤을 받아들였지만, 정확히는 톤 시스템의 장력 해제 메커니즘의 원리를 통해, 삼중톤을 구체적이고 통제된 방식으로 사용했다.그 시스템(바로크와 고전음악의 기본적인 음악 문법인)에서, 트리톤은 지배적인 7번째 화음의 정의구간 중 하나이며, 작은 3번째 화음으로 분리된 2개의 트리톤은 완전히 줄어든 7번째 화음을 제공한다.경미한 경우, 감소된 3중(총 2중 3중 2중 1중 1중 3중)은 두 번째 척도 도에 나타나며, 따라서 진행 과정o i-V-i에서 두드러지게 특징지어진다.흔히 반전 ii는o6 지배적인 뿌리에 대한 베이스의 단계적 움직임을 허용하기 때문에 내부 음성으로 트리톤을 이동시키기 위해 사용된다.3부분의 대위점에서, 감소된 삼합체를 베이스에 대한 삼중수소 관계를 제거하기 때문에, 첫 번째 역전에서 자유롭게 사용할 수 있다.[28]

낭만적인 음악과 현대 고전 음악만이 그것을 완전히 자유롭게 사용하기 시작했는데, 특히 그것과 관련된 "악"의 함축적 의미를 문화적으로 이용하기 위해 프란츠 리스트가 그의 단테 소나타에서 지옥을 암시하기 위해 트리톤을 사용한 것과 같은 표현적 방법에서는 특히 기능적 제약이 없었다.

{ \relative c' { \new PianoStaff << \set PianoStaff.connectArpeggios = ##t \new Staff { \key f \major \tempo "Andante maestoso" R1 R r2 \clef F << { <a, c fis>2\( \stemDown <bes des g> <ces ees aes> \stemUp <ees ees'>2..\) q16 s1 } \\ { \stemNeutral s2*3 <aes bes>2\<_\markup\italic{poco rit.} <g bes>\> <ees aes ces ees>1\arpeggio\!^\fermata } >> } \new Staff { \clef F \key f \major \slashedGrace { <a a'>8 } <a a'>2^^ \slashedGrace { <ees ees'>8 } <ees ees'>2^^ \slashedGrace { <a, a'>8 } <a a'>4^^ \slashedGrace { <ees ees'>8 } <ees ees'>4^^ \slashedGrace { <a, a'>8 } <a a'>4^^ \slashedGrace { <ees ees'>8 } <ees ees'>4^^~q1~q~ q4 <fes fes'>8. ( <ges ges'>16 <fes fes'>4 <ees ees'> ) <aes ees' aes>1\arpeggio_\fermata %<!-- can't get fermata on the barline to work here --> } >> } }
Liszt, Aprés는 Années de Pelerinage에서 단테에게 강의를 한다.
Siegfried Act 2 prelude.png
바그너, 지그프리드 2막의 전주곡.
(더 큰 이미지를 보려면 클릭)

—또는 바그너가 C와 F에 맞춘 팀파니를 사용하여 오페라 지그프리트의 2막의 시작 부분에서 음울한 분위기를 전달하였다.

Debussy la Damoiselle Fig 30.png
드뷔시, La Damoiselle Eleue, 그림 30.
(더 큰 이미지를 보려면 클릭)

드뷔시는 초기 칸타타 라 다모아젤 렐루에서 단테 가브리엘 로세티의 시의 말을 전하기 위해 트리톤을 사용한다.

Debussy Quartet 2nd movement, bars 140-7.png
드뷔시, 현악4중주, 2악장,
막대 140–140(더 큰 이미지를 보려면 클릭)

로저 니콜스(1972년, p19년)는 "벌거벗은 4번째, 넓은 간격, 떨림, 모든 것이 그 말을 묘사한다"면서 "그녀를 향한 빛이 갑작스럽고 압도적인 힘으로"라고 말한다.[29]드뷔시의 현악4중주단에도 트리톤을 강조한 구절이 등장한다.

트리톤은 또한 멀리 떨어진 관련 키로 빠르게 이동하여 강한 반응을 불러일으킬 수 있는 능력에 대한 변조의 간격으로서 그 기간 동안 심하게 이용되었다.예를 들어 헥터 베를리오즈의 라 빌어먹을 드 파우스트(1846)의 클라이맥스는 파우스트가 헬의 수도 판다에모늄에 도착함에 따라 '위지 B와 F 화음'의 전환으로 구성된다.[30]음악학자 줄리안 러쉬튼은 이것을 "트리톤에 의한 톤 렌치"[31]라고 부른다.

이후 12음 음악, 연재주의, 기타 20세기 작곡 관용구 등에서 작곡가들은 이를 중립적인 간격이라고 여겼다.[32]20세기 작곡가들의 작품에 대한 일부 분석에서, 트리톤은 중요한 구조적 역할을 한다; 아마도 가장 많이 인용된 것은 벨라 바르토크의 음악에서 톤의 사용에 대한 그의 분석에서 Ernő Lendvai가 제안한 축 체계일 것이다.[33]트리톤 관계는 조지 크럼브와[citation needed] 벤자민 브리튼의 음악에서도 중요한데, 그의 전쟁 레퀴엠은 반복적인 모티브로 C와 F recurring 사이의 트리톤을 특징으로 한다.[34]존 브릿지컷(2010, 페이지 271)은 전쟁 레퀴엠의 음울하고 모호한 개방을 만드는 간격의 힘을 다음과 같이 기술하고 있다: "합창단과 오케스트라가 그들의 잘못된 머리 경건함에 확신을 가지고 있다는 생각은 음악에 의해 반복적으로 논란이 되고 있다.C와 F의 불안정한 간격인 오프닝 트리톤의 불안정성으로부터 경고 벨의 울림에 따라 … 결국 '테 디켓 찬송가'를 부르는 소년들의 도착에 대한 주요 화음으로 해결된다."[35]Leonard Bernstein은 웨스트 사이드 스토리의 많은 부분을 기초로 트리톤 하모니를 사용한다.[36][37]조지 해리슨은 비틀즈 노래 '내면의 빛', '블루 제이 웨이', '너 없는 그대 안에서'의 오프닝 구절의 다운비트에 트리톤을 사용하며, 중단되는 해결의 장기적 감각을 자아낸다.[38]아마도 1960년대 후반의 록 음악에서 그 간격을 가장 두드러지게 사용한 것은 지미 헨드릭스의 노래 "Purple Haze"에서 찾을 수 있을 것이다.데이브 모스코위츠(2010, 페이지 12)에 따르면 헨드릭스는 "오랫동안 '음악 속의 악마'로 묘사된, 불길한 소리를 내는 트리톤 간격이 오프닝 부조화를 일으키며 노래를 시작함으로써 '퍼플 아지랑'에 뛰어들었다"고 한다.[39]블랙 안식일의 첫 데뷔 앨범인 블랙 안식일의 오프닝 리프는 트리톤을 뒤집은 곡으로,[40] 특히 이 곡은 헤비메탈 음악의 탄생을 알리는 것으로 평가된다.[41]

삼중수소 대체:F♮7은 E♭과 B♯/A♯ 둘 다 공유하기 때문에 C를7 대신할 수 있으며, 그 반대의 경우도 음성 유도 고려사항 때문이다.

트리톤은 또한 재즈 테르티안 하모니의 발달에도 중요해졌는데, 트라이애드와 7번째 화음이 9번째, 11번째, 13번째 화음으로 확장되는 경우가 많고, 트리톤은 종종 완벽한 11번째의 자연발생적인 간격을 대신하여 발생하게 된다.완벽한 11번째(즉, 옥타브+완벽한 4번째)는 일반적으로 장단 10번째에 대한 분해능이 필요한 부조화로 인식되기 때문에, 11번째 또는 그 이상으로 확장되는 화음은 일반적으로 11번째를 세미톤(즉, 우리에게 증강 또는 예리한 11번째 또는 화음의 뿌리로부터 옥타브+삼중 하나를 주는 것)으로 올리고, 그것을 접속사로 표시한다.화음 5분의 1로 완벽한 음조를 만들어라.재즈 조화로도 트리톤은 지배적인 화음과 그 대체적인 지배적인 화음의 일부분이다(일명 서브 V 화음이라고도 한다).그들은 같은 삼중수소를 공유하기 때문에, 서로 대체할 수 있다.이것은 트리톤 대체물로 알려져 있다.트리톤 대체는 재즈에서 가장 흔한 화음 및 즉흥 연주 장치 중 하나이다.

조화의 이론에서는 감소된 간격을 안쪽으로, 그리고 바깥쪽으로 증강된 간격을 해결해야 한다고 알려져 있다… 그리고 진정한 삼중수소들의 정확한 분해능으로 이 욕구는 완전히 충족된다.하지만, 예를 들어, 한 사람이 완벽하게 조율된 5번째 감소된 플레이를 한다면, 그것을 3번째 메이저로 해결하고 싶은 희망은 없다.바로 그 반대야. 당연히 6분의 1로 늘리고 싶은 거야.그 반대는 단지 증강된 4번째에게는 적용된다.
이러한 모순되는 청각적 경험은 두 종류의 단지 삼중수소들의 센트를 진정한 삼중수소들의 센트와 비교한 다음 '크로스오버'라고 읽었을 때 이해할 수 있게 된다.그리고 나서 한 사람은 590.224센트 중 방금 증가된 4번째가 588.270센트의 5번째 감소된 것보다 겨우 2센트 더 크며, 두 구간 모두 600.000센트의 옥타브 중간 아래에 있다는 것을 알아차린다.귀를 따라, 우리가 양쪽 모두를 아래로 해결하기를 원하는 것은 놀랄 일이 아니다.귀는 오직 삼중수소가 옥타브 중간보다 클 때 위쪽으로 분해되기를 바란다.따라서 609.776센트의 방금 5분의 1이 줄어든 것은 정반대다.[8]

참고 항목

참조

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추가 읽기

  • R, Ken (2012).DOG 이어 트리톤 대체 재즈 기타, Amazon Digital Services, Inc., ASIN: B008FRWNIW

외부 링크