클라비어위붕 3세

때때로 독일 오르간 미사라고도 불리는 클라비어-위붕 3세는 요한 세바스티안 바흐가 1735-36년에 시작하여 1739년에 출판한 오르간을 위한 작곡 모음집입니다. 그것은 바흐의 오르간을 위한 가장 중요하고 광범위한 작품으로 여겨지며, 그 악기를 위한 음악적으로 복잡하고 기술적으로 요구되는 작곡 중 일부를 포함합니다.

모달 형태, 모테 스타일과 캐논을 사용함에 있어, 프레스코발디, 팔레스트리나, 로티, 칼다라와 같은 고요한 안티코의 거장들의 종교적인 음악을 돌아봅니다. 동시에, 바흐는 프랑스 스타일의 코랄과 같은 현대 바로크 음악 형식을 통합하고 증류하며 전향적이었습니다.^[1]

이 작품은 오르간 미사의 형태를 띠고 있습니다: 서곡과 폐막 악장인 E♭장조, BWV 552의 "성 안네" 푸가는 21개의 합창 전주곡, BWV 669–689이며 루터교 미사의 두 부분과 6개의 교리문답 합창곡, 그 다음으로 4개의 듀엣, BWV 802–805입니다. 코랄은 싱글 키보드를 위한 구성부터 페달에 두 부분이 있는 6부 푸갈 전주곡까지 다양합니다.

수집의 목적은 네 가지였습니다: 라이프치히에서 바흐 자신이 연주한 오르간을 출발점으로 삼는 이상적인 오르간 프로그램; 루터교 교리를 교회나 가정에서 경건하게 사용하기 위한 음악적 용어로 실용적으로 번역; 가능한 모든 양식과 관용어로 된 오르간 음악의 종합, 고대와 현대, 그리고 적절히 국제화된; 그리고 음악 이론에 관한 이전의 논문들을 훨씬 뛰어넘는, 가능한 모든 형태의 콘트라펀트 작곡의 예들을 제시하는 교훈적인 작품으로서.^[2]

역사와 유래

1736년 11월 25일, 드레스덴의 프라우엔키르체에 있는 중심적이고 상징적인 위치에 고트프리트 실베르만에 의해 지어진 새로운 오르간이 봉헌되었습니다. 그 다음 주인 12월 1일 오후, 바흐는 그곳에서 2시간 동안 오르간 연주회를 열었고, 이 연주회는 "큰 박수"를 받았습니다. 바흐는 드레스덴의 교회 오르간에서 연주하는 데 익숙했고, 1733년부터 그의 아들 빌헬름 프리데만 바흐가 소피엔키르체에서 오르간 연주자로 있었습니다. 12월 리사이틀을 위해 바흐는 아직 출판되지 않은 클라비어 위붕 3세의 부분을 처음으로 연주했을 가능성이 높은 것으로 여겨지는데, 그레고리 버틀러의 판화 연대에 따르면 그 작곡은 1735년에 시작되었습니다. 이 추론은 제목 페이지에 "음악 애호가와 특히 감정가를 위해 준비되었다"는 특별한 표시, 예배 후 신자들을 위해 오르간 연주회를 하는 바흐의 관습에 대한 현대적인 보고, 일요일 오후 참석하는 드레스덴의 음악 애호가들 사이의 후속 전통에서 비롯되었습니다. 바흐의 학생 고트프리트 오귀스트 호밀리우스가 제공한 프라우엔키르체의 오르간 연주회는 보통 합창 전주곡과 푸가로 구성되었습니다. 바흐는 나중에 실버만 오르간에 대한 기질이 "오늘날의 관행"에 잘 맞지 않는다고 불평했습니다.^[3][4][5]

클라비어-위붕 3세는 바흐의 클라비어-위붕의 네 권의 책 중 세 번째 책입니다. 이것은 오르간을 위한 음악의 유일한 부분이었고, 나머지 세 부분은 하프시코드를 위한 것이었습니다. "키보드 연습"을 의미하는 이 제목은 비슷한 제목의 논문의 오랜 전통을 의식적으로 언급한 것입니다. 요한 쿠나우 (라이프치히, 1689, 1692), 요한 필리프 크리거 (뉘른베르크, 1698), 빈센트 뤼벡 (함부르크, 1728), 게오르크 안드레아스 소르게 (뉘른베르크, 1739), 요한 지기스문트 숄체 (라이프치히, 1736–1746). 바흐는 1735년 클라비어-위붕 2세, 이탈리아 협주곡 BWV 971과 프랑스식 서곡 BWV 831을 마친 후 작곡을 시작했습니다. 바흐는 준비 지연으로 인해 두 그룹의 판화를 사용했습니다: 라이프치히의 요한 고트프리트 크루그너 작업장에서 세 명의 판화가가 43페이지, 뉘른베르크의 발타사르 슈미드가 35페이지입니다. 최종 78쪽 분량의 원고는 1739년(9월 말) 미하엘마스의 라이프치히에서 비교적 높은 가격인 3 라이히스탈러로 출판되었습니다. 바흐의 루터교 주제는 그 해 라이프치히에서 이미 세 번의 200주년 종교개혁 축제가 있었기 때문에 시대에 부합했습니다.^[6]

번역에서, 제목 페이지에는 "건반 연습의 제3부, 교리문답과 오르간을 위한 다른 찬송가들에 대한 다양한 서곡들로 구성되어 있습니다. 음악 애호가들과 특히 그러한 작품의 감정가들을 위해, 정신의 재현을 위해, 폴란드 왕립 및 선거인 작센 궁정 작곡가, 카펠마이스터 및 라이프치히 코러스 뮤직의 감독인 요한 세바스찬 바흐가 준비했습니다. 저자가 펴냄."^[7]

원본의 조사에 따르면 카이리-글로리아와 더 큰 카테키즘 코랄 서곡이 처음으로 작곡되었고, 그 다음으로 성 안네 서곡과 푸가, 그리고 수동 문가 코랄 서곡이 1738년에 작곡되었고, 마침내 1739년에 네 쌍의 듀엣이 작곡되었습니다. BWV 676을 제외하고 모든 재료가 새롭게 구성되었습니다. 작품의 계획과 출판은 아마도 게오르크 프리드리히 카우프만의 하모니셰 실렌루스트 (1733–1736), 콘래드 프리드리히 헐레부쉬의 작곡 뮤지컬 (1734–1735), 그리고 1734년과 1737년 사이에 출판된 히에로니무스 플로렌티누스 케흘, 요한 고트프리트 발터, 요한 카스파르 보글러의 합창 서곡에 의해 동기부여되었을 것입니다. 또한 더 오래된 리브르 도르그, 니콜라 드 그리니 (1700), 피에르 뒤마주 (1707) 등의 프랑스 오르간 미사곡들도 있습니다.^[8][9] 바흐의 타이틀 페이지 공식화는 작곡의 특정한 형태를 설명하고 "감정가"에게 호소하는 이러한 초기 작품 중 일부를 따르며, 이는 클라비어 위붕 2세의 타이틀 페이지에서 그의 유일한 이탈입니다.^[10]

클라비어-위붕 3세는 단순한 잡곡집이 아닌 것으로 알려져 있지만, 그것이 하나의 주기를 형성하는지 또는 단지 밀접하게 관련된 작품들의 집합인지에 대해서는 아직 합의가 이루어지지 않았습니다. François Couperin, Johann Caspar Kerll, Dieterich Buxtehude와 같은 작곡가들의 이러한 종류의 이전 오르간 작품들과 마찬가지로, 그것은 부분적으로 교회 예배에서의 음악적 요구사항들에 대한 응답이었습니다. 이탈리아, 프랑스, 독일 음악에 대한 바흐의 언급은 클라비어-위붕 3세를 라이프치히의 토마스키르체에 있는 바흐의 전임자 중 한 명인 엘리아스 아머바흐의 유사하지만 훨씬 이전의 모음집인 타불라투르부흐의 전통에 직접 위치시킵니다.^[11]

바흐의 복잡한 음악 스타일은 몇몇 동시대 사람들에 의해 비판을 받았습니다. 작곡가이자 오르간 연주자이자 음악학자인 요한 매튜슨은 1722년 "Die kanonische Anatomie"에서 다음과 같이 말했습니다.^[12]

그것은 사실이고, 저는 그것을 직접 경험했습니다. 예술적인 곡들(Kunst-Stücke)로 빠른 발전은 분별 있는 작곡가를 사로잡을 수 있습니다. 그래서 그는 자신의 작품을 진심으로 그리고 비밀스럽게 즐길 수 있습니다. 하지만 이 자기애를 통해 우리는 음악의 진정한 목적으로부터 무의식적으로 멀어지게 되고, 그들을 기쁘게 하는 것이 우리의 목표이지만, 다른 사람들을 거의 생각하지 않게 됩니다. 정말로 우리는 우리 자신의 성향뿐만 아니라 청취자의 성향을 따라야 합니다. 저는 종종 제게 대수롭지 않은 것처럼 보였지만, 예상치 못하게 큰 호의를 얻은 것을 작곡했습니다. 이것을 마음에 새기고, 예술성에 따라 판단했을 때는 별로 장점이 없었지만 더 많이 썼습니다.

1731년까지 바흐가 1725년 칸타타 Ichhatte viel Bkümmernis, BWV 21에서 쓴 선언문 중에서 그가 조롱한 것을 제외하고, 바흐에 대한 매튜슨의 논평은 긍정적이었습니다. 그러나 1730년, 그는 우연히 고트프리트 벤자민 행크가 자신의 키보드 기술에 대해 "바흐는 매슈슨을 다시 자루에 넣고 뺄 것이다"라고 부정적인 의견을 냈다는 것을 들었습니다. 1731년 이후, 그의 허영심이 찔리면서, 매튜슨의 글은 그가 "바흐의 영웅"이라고 언급한 바흐에 대해 비판적이 되었습니다. 같은 기간 동안 바흐의 전 제자 요한 아돌프 샤이베는 바흐에 대해 따가운 비판을 해왔습니다: 1737년에 그는 바흐가 "폭탄적이고 혼란스러운 성격을 부여함으로써 그의 모든 자연스러운 작품들을 박탈했고, 너무 많은 예술에 의해 그들의 아름다움을 무색하게 했다"^[13]고 썼습니다. 샤이베와 매튜슨은 바흐에 대해 사실상 동일한 공격 라인을 사용하고 있었고, 실제로 매튜슨은 샤이베의 바흐에 대한 캠페인에 직접 참여했습니다. 그 당시 바흐는 직접적으로 언급하지 않았습니다: 그의 사례는 바흐와 로렌츠 크리스토프 미즐러의 친구이자 라이프치히 대학 수사학 교수인 요한 아브라함 번바움에 의해 바흐로부터 신중한 촉구와 논쟁을 벌였습니다. 1738년 3월, 샤이베는 바흐에 대해 "상당치 않은 오류"를 이유로 추가 공격을 가했습니다.

이 위인은 학식 있는 작곡가에게 실질적으로 요구되는 과학과 인문학을 충분히 연구하지 못했습니다. 철학을 공부하지 않고 자연과 이성의 힘을 조사하고 인식할 능력이 없는 사람이 어떻게 음악 작업에 흠이 없겠습니까? 그가 음악에 필요한 비판적 관찰과 조사, 그리고 수사와 시에 필요한 규칙들로 거의 어려움을 겪지 않았는데 어떻게 좋은 취미의 함양에 필요한 모든 이점을 얻을 수 있겠습니까? 그들 없이는 감동적이고 표현적인 작곡은 불가능합니다.

1738년 그의 다음 논문인 Der volkommene Capellmeister (1739)에 대한 광고에서 매튜슨은 Birnbum과의 교류에서 비롯된 Scheibe의 편지를 포함시켰는데, Scheibe는 Bach의 "예술적인" 대위법보다 매튜슨의 "자연적인" 멜로디에 대한 강한 선호를 표현했습니다. 그의 친구 미즐러와 라이프치히의 프린터 크루그너와 브레이트코프를 통해 바흐도 다른 사람들과 마찬가지로 매튜슨의 논문의 내용에 대해 사전 지식을 가졌을 것입니다. 매튜슨은 반론에 대해 다음과 같이 썼습니다.

세 가지 주제를 가진 이중 푸가 중에서, 내가 아는 한, 인쇄된 것 외에는 다른 것이 없습니다. Die Wollklingende Fingerspruche, Part I, II라는 이름으로 된 제 자신의 작품이 있습니다. 겸손함 때문에 아무에게도 추천하고 싶지 않습니다. 오히려 저는 푸가의 거장인 라이프치히의 유명한 헤르 바흐가 발표한 것과 같은 종류의 것을 훨씬 더 보고 싶습니다. 한편, 이러한 부족은 한편으로는 약화된 상태와 근거 있는 콘트라폰 연주자들의 쇠퇴뿐만 아니라 다른 한편으로는 그러한 교훈적인 문제에 대한 오늘날의 무지한 오르간 연주자들과 작곡가들의 관심 부족을 풍부하게 폭로합니다.

바흐가 개인적으로 어떤 반응을 보이든, 클라비어 위붕 3세의 콘트라푼 글은 샤이베의 비판과 매튜슨이 오르가니스트들을 부르는 소리에 음악적인 반응을 제공했습니다. 위에서 인용한 미즐러의 말은 클라비어-위붕 3세의 자질이 "궁정 작곡가의 음악을 비판하는 모험을 한 사람들의 강력한 반박"을 제공했다는 것입니다. 그럼에도 불구하고, 대부분의 평론가들은 바흐의 기념비적인 오푸스의 주된 영감이 음악적인 것, 즉 바흐가 특별한 애정을 가졌던 지롤라모 프레스코발디의 피오리 뮤지컬과 같은 음악 작품들이 1714년 바이마르에서 그의 개인 사본을 획득했다는 것에 동의합니다.^[8][14][15]

텍스트 및 음악 계획

BWV	제목	전례적 의의	형태	열쇠
552/1	프라엘루듐		프로 오르가놀레노	E♭
669	카이리, 고트 바터	카이리	소프라노의 칸투스 페르무스	G
670	크리스테, 엘러 웰트 트로스트	카이리	c.핀 테너	C(또는 G)
671	카이리, 고트힐라이거 가이스트	카이리	페달(플레노)에 있는 c.f	G
672	카이리, 고트 바터	카이리	3 4 수동 측정기	E
673	크리스테, 엘러 웰트 트로스트	카이리	6 4 수동 측정기	E
674	카이리, 고트힐라이거 가이스트	카이리	9 8 수동 측정기	E
675	알레인 고트인더 회'	글로리아	트리오, 수동 입력기	F
676	알레인 고트인더 회'	글로리아	트리오, 페달리터	G
677	알레인 고트인더 회'	글로리아	트리오, 수동 입력기	A
678	죽은 신드 다이 헤이겐 진 게봇	십계명	교회법으로	G
679	죽은 신드 다이 헤이겐 진 게봇	십계명	퓨그, 수동판	G
680	위글라우벤 올 아이넨 고트	크리드	à 4, 오르가노플레노에서	D
681	위글라우벤 올 아이넨 고트	크리드	퓨그, 수동판	E
682	바터룬세림 힘멜라이히	주님의 기도	교회법의 트리오와 cf.	E
683	바터룬세림 힘멜라이히	주님의 기도	비후갈, 수동 리터	D
684	크리스천 헤르줌 조던캄	세례	à 4, c.f. in pedal	C
685	크리스천 헤르줌 조던캄	세례	후가 역, 수동 기록기	D
686	호주 타이퍼 노슈라이히 주디르	고해성사	à 6, 플레노 오르가노로	E
687	호주 타이퍼 노슈라이히 주디르	고해성사	모테트, 수동 리터	바
688	예수 그리스도, 헤이랜드의 저주받은 자	성찬례	3인조, 페달을 밟은	D
689	예수 그리스도, 헤이랜드의 저주받은 자	성찬례	퓨그, 수동판	F
802	Duet to I		3 3 8미성년의	E
803	투 투 투 II		2 2 4장조의	F
804	듀엣 투 III		12 12 8장조의	G
805	4세와 듀엣		2 2 2미성년의	A
552/2	푸가		오가노블레노	E♭

Clavier-Ubung III의 합창 전주곡 수는 21개로 프랑스 오르간 덩어리의 움직임 수와 일치합니다. 미사와 교리문답은 라이프치히의 주일예배 일정, 아침 미사와 오후 교리문답에 해당합니다. 현대 찬송가 책에서, 트로피를 받은 독일인 카이리와 독일인 글로리아로 구성된 루터교 미사는 성삼위일체라는 표제 아래에 있었습니다. 오르간 연주자이자 음악 이론가인 야콥 애들룽은 1758년 교회 오르간 연주자들이 두 개의 주일 성가인 "Allein Gottin der Höhsei Ehr"와 "Wir glauben all an einen Gott"을 서로 다른 키로 연주하는 관습을 기록했습니다. 바흐는 <알랭 고트>에 대해 언급된 E와 B♭의 6개 조성 중 3개의 조성을 사용합니다. 오르간은 신앙에 대한 일련의 질문과 답변인 교리문답에서 아무런 역할도 하지 않았으므로, 이러한 찬송가들의 존재는 아마도 바흐의 개인적인 헌신적 진술이었을 것입니다. 그러나 루터의 짧은 교리문답(그림 참조)은 루터 자신의 6개 교리문답의 정확한 주제인 십계명, 신조, 주기도문, 세례, 열쇠와 고백, 성체에 초점을 맞추고 있습니다. 바흐의 독일 지역에서는 평일에는 학교 집회에서, 일요일에는 키리족과 글로리아족과 함께 이 교리 찬송가들이 노래되었습니다. 루터의 찬송가 책에는 여섯 곡의 합창곡이 모두 들어 있습니다. 그러나 바흐는 루터가 라이프치히 토마스키르체에서 1539년 설교한 특별한 200주년 기념일 동안 루터교의 주요 계율에 대한 헌사로 이 찬송가들 중 일부는 그레고리오에서 유래한 찬송가들을 사용했을 가능성이 더 높습니다. 루터교인들을 위한 주요 텍스트는 성경, 찬송가 책 그리고 교리문답이었습니다: 바흐는 이미 그의 칸타타와 열정에 수많은 성경 텍스트를 설정했습니다; 1736년에 그는 게오르크 크리스티안 스킴리와 함께 찬송가 책을 준비하는 것을 도왔고, 마침내 1739년에 그는 교리문답 찬송가들(제목 페이지의 초기 삽화 참조)을 오르간 코랄 서곡으로 설정했습니다.^[16]

Williams(1980)는 Clavier-Ubung III가 "J.S. Bach 1714"라고 서명된 Bach의 개인 사본인 Fiori musicali에서 차용한 다음과 같은 특징을 제안했습니다.

• 인텐트. 피오리는 "주로 오가니스트들을 돕기 위해" 쓰여졌고, "질량과 배스퍼에 해당하는" 작곡을 했습니다.
• 계획. 피오리의 세 세트 중 첫 번째 세트는 미사 전에 토카타 [서론], 2 키리, 5 키리, 그 다음에 추가로 6 키리로 구성됩니다. 그 다음에는 칸존 (서론 뒤), 리서케어 (크레도 뒤), 토카타 크로마티카 (표고용), 그리고 마지막으로 칸조나 [푸가] (후통 뒤)로 구성됩니다.
• 폴리포니. 프레스코발디의 짧은 키리스와 그리스도는 4분할의 반음반경으로 쓰여 있습니다. 그들 중 많은 사람들은 지속적으로 달리는 칸투스 피르무스 또는 페달 지점을 가지고 있습니다.
• 구조. 푸가 BWV 552/2의 테마의 돌연변이 및 조합은 Fiori의 첫 번째 세트의 클로징 캔조나와 두 번째 세트의 대체 라이서케어에 의해 밀접하게 일치합니다. 마찬가지로, 푸가 BWV 680의 오스티나토 베이스는 피오리의 5음 오스티나토 베이스와 함께 라이서케어 푸가에 의해 미리 구성됩니다.

Williams(2003)에 따르면, Bach는 그의 오르간 해설서에 명백한 전례적 목적을 가지고 있었고, 순환적인 순서와 계획은 귀에는 아니더라도 눈에는 분명했습니다. 수동역 푸가는 당시 '성격 좋은 클라비어' 2권으로 쓰여져 있었지만, 마지막 푸가 BWV 689만이 공통점을 가지고 있습니다. 바흐의 음악적 계획은 다양한 구조를 가지고 있습니다: 오르가눔 플레넘 작품; 미사에서 다성음악, 수기, 트리오 소나타의 세 가지 양식; 교리문답에서 쌍, 교회법에서 칸투스 페르미누스가 있는 두 개, 페달 칸투스 페르미누스가 있는 두 개, 완전한 오르간을 위한 두 개); 그리고 듀엣에서 자유로운 발명. 클라비어-위붕 3세의 중심에 있는 푸게타 BWV 681은 바흐의 클라비어-위붕의 다른 세 부분의 중심 작품들과 유사한 구조적 역할을 하여 후반부의 시작을 알립니다. 이 곡은 바흐의 건반 파르티타스 BWV 828(클라비어-위붕 I) 제4악장의 1악장인 BWV 831(클라비어-위붕 II), 그의 프랑스식 서곡 제1악장인 BWV 831(클라비어-위붕 II), 골드베르크 변주곡 BWV 988(클라비어-위붕 IV)의 16번째 변주곡인 "Overture. a 1 클라브", 그리고 P200에 수록된 Die Kunst der Fuge의 원본 버전에 있는 콘트라푼투스 VII.

아마도 예배에 사용하기 위해 의도되었을 수 있지만, 바흐의 후기 작곡인 카노닉 변주곡 BWV 769, 뮤지컬 제공 BWV 1079, 푸가 BWV 1080과 같은 클라비어 위붕 3세의 기술적 어려움은 대부분의 루터교 오르간 연주자들에게 이 작업을 너무 어렵게 만들었을 것입니다. 실제로 바흐의 많은 동시대 사람들은 다양한 오르가니스트들이 접근할 수 있도록 의도적으로 음악을 작곡했습니다. 바흐와 같은 합창 전주곡이 "너무 어렵고 연주자들이 거의 사용할 수 없기 때문에" 소르제는 그의 보르슈필 (1750)에서 간단한 3부 합창곡을 작곡했습니다. 바이마르 출신의 바흐의 전 학생인 보겔은 그의 합창곡 "주로 시골 교회에서 연주해야 하는 사람들을 위해"를 작곡했습니다. 그리고 또 다른 바이마르 학생인 요한 루트비히 크렙스는 그의 클라비에뤼붕 2세(1737)를 작곡하여 "여성이 별 문제 없이 연주할 수 있도록" 했습니다.^[17]

Clavier-Ubung III는 독일, 이탈리아, 프랑스 스타일을 결합하고 있으며, 특히 개막식인 Preludium, BWV 552/1에서 3개의 주제 그룹이 각각 프랑스, 이탈리아, 독일을 대표하기 위해 의도적으로 선택된 것으로 보입니다(아래 BWV 552/1 참조). 이것은 17세기 후반과 18세기 초 독일에서 작곡가들과 음악가들이 콴츠에 의해 만들어진 표현인 "혼합된 맛"으로 알려진 스타일로 작곡하고 공연하는 경향을 반영합니다.^[18] 1730년, 바흐는 라이프치히 시의회에 보낸 편지에서, 연주 조건뿐만 아니라 다른 나라의 연주 스타일을 사용해야 한다는 압박감을 호소했습니다.

어쨌든 독일 음악가들이 이탈리아나 프랑스, 영국이나 폴란드에서 온 것이든 모든 종류의 음악을 한 번에 소화할 수 있을 것으로 기대된다는 것은 다소 이상한 일입니다.

이미 1695년, 플로릴레지움 프리멈의 헌사에서, 게오르크 머팻은 "저는 감히 하나의 스타일이나 방법을 사용하지 않고, 다양한 나라에서의 경험을 통해 제가 관리할 수 있는 가장 능숙한 스타일의 혼합물을 사용합니다. 저는 프랑스식과 독일식, 이탈리아식을 혼합하면서 전쟁을 시작하는 것이 아니라 아마도 모든 국민이 바라는 통합, 소중한 평화의 서막일 것입니다." 이러한 경향은 바흐의 비평가 매튜슨과 셰이베를 포함한 동시대 평론가들과 음악학자들에 의해 격려되었는데, 그는 동시대 게오르크 필리프 텔레만의 실내악을 찬양하면서 "독일 파트라이팅, 이탈리아 갈랑테리와 프랑스의 열정이 합쳐지면 가장 좋다"고 썼습니다.

1700년에서 1702년 사이에 뤼네부르크의 미카엘리스쿨레에서 바흐의 초기를 회상하며, 그의 아들 칼 필립 에마누엘은 1754년 바흐의 부고를 네크로로그에서 기록합니다.

거기서부터, 셀 공작에 의해 유지되고 주로 프랑스인들로 구성된 당시 유명한 오케스트라의 빈번한 청취를 통해, 그는 그 부분들과 그 당시에 완전히 새로운 프랑스 양식으로 자신을 공고히 할 기회를 가졌습니다.

브라운슈바이크뤼네부르크 공작 게오르크 빌헬름의 궁정 오케스트라는 1666년에 설립되어 1680년에서 1710년 사이에 독일에서 인기를 얻은 장 밥티스트 뤼리의 음악에 집중했습니다. 바흐는 뤼네베르크 근처의 단넨베르크에 있는 공작의 여름 별장에서 오케스트라를 들었을 가능성이 높습니다. 뤼네부르크에서 바흐는 또한 요하네스키르체의 오르간 연주자 게오르크 ö과 1701년 프랑스 양식의 영향을 받은 요한 피셔의 작곡을 들었을 것입니다. 나중에 네크롤로지 C.P.E. 바흐는 또한 "오르간의 기술에서, 그는 브룬스, 벅테후데, 그리고 몇몇 프랑스의 훌륭한 오르간 연주자들의 작품을 모델로 삼았다"고 보고합니다. 1775년, 그는 그의 아버지가 Buxtehude, Böhm, Nicolaus Bruhns, Fischer, Frescobaldi, Froberger, Kerll, Pachelbel, Reincken, Strunk의 작품들뿐만 아니라 "몇몇 오래되고 좋은 프랑스인들"의 작품들을 공부했다고 언급하면서 이것을 바흐의 전기 작가 Johann Nikolaus Forkel로 확장했습니다.^[20]

동시대의 문서들은 이 작곡가들이 보이빈, 니버스, 레이슨, 당글베르, 코레트, 르베그, 르 루, 디유파르트, 프랑수아 쿠페랭, 니콜라스 드 그리니, 마르샹을 포함했을 것임을 나타냅니다. (포켈의 일화에 따르면, 후자는 1717년에 건반 "듀엘"에서 바흐와 경쟁하는 것을 피하기 위해 드레스덴에서 도망쳤습니다.)^[19] 1713년 바이마르 궁정에서, 예리한 음악가인 요한 에른스트 왕자는 유럽 여행에서 이탈리아와 프랑스 음악을 다시 가져왔다고 전해집니다. 동시에, 혹은 아마도 그 이전에, 바흐는 드 그리니의 리브르 드 클라베친의 전체 오르골 (1699)과 앙겔베르트의 피에체 드 클라베친의 장식표 (1689)를 꼼꼼하게 복사했고, 그의 학생 보글러는 두 개의 보이빈의 리브르 드 오르골을 복사했습니다. 게다가, 바이마르에서, 바흐는 그의 사촌 요한 고트프리트 발터의 광범위한 프랑스 음악 모음을 접할 수 있었을 것입니다. 훨씬 후, 1738년 바흐의 작곡 스타일을 놓고 번바움과 샤이베의 교류에서 클라비어 위붕 3세가 준비를 하는 동안, 번바움은 아마도 바흐의 제안으로 장식과 관련된 드 그리니와 뒤마주의 작품을 꺼냈습니다. 서곡 BWV 552/1과 중앙 수동 합창 서곡 BWV 681의 "French Overture" 스타일 요소를 제외하고, 해설자들은 두 개의 대규모 5부 합창 서곡, 즉 Dys sind die heil'gen zehn Gebot' BWV 678과 Vater unser Im Himmelreich BWV 682는 Grigny의 5부 질감에서 부분적으로 영감을 받았다고 동의합니다. 각 설명서에 두 개의 부품이 있고 페달에 다섯 번째 부품이 있습니다.^{[21][22][23][24][25]}

논평가들은 클라비어-위붕 3세를 바흐의 기교를 오르간을 위한 글로 요약하는 동시에 개인적인 종교적 성명으로 받아들였습니다. 바흐의 음악적 언어는 그의 다른 후기 작품들에서와 마찬가지로, 양태적이든 관습적이든 다른 세계적인 특성을 가지고 있습니다. BWV 674 또는 677의 트리오 소나타와 같이 주요 키로 작성된 것으로 보이는 작곡은 그럼에도 불구하고 모호한 키를 가질 수 있습니다. 바흐는 푸가, 카논, 파라프레이즈, 칸투스 피르무스, 리토르넬로, 모티프 개발 및 다양한 형태의 대위법 등 알려진 모든 음악 형태로 작곡했습니다.^[17] 팔레스트리나와 그의 추종자인 Fux, Caldara, Zelenka의 영향을 보여주는 5개의 다성형 항바이러스 조성물(BWV 669–671, 686 및 552/ii의 첫 번째 섹션)이 있습니다. 그러나 바흐는 비록 그가 스틸 안티코의 긴 음 값을 사용하더라도, 예를 들어 BWV 671과 같이 원래의 모델을 뛰어 넘습니다.^[17]

Williams(2007)는 Clavier-Ubung III의 한 가지 목표를 오르간 연주회를 위한 이상적인 프로그램을 제공하는 것이라고 설명합니다. 이러한 연주회는 바흐의 전기 작가 요한 니콜라우스 포르켈에 의해 나중에 기술되었습니다.^[26]

요한 세바스티안 바흐는 자신이 자주 부탁받던 신적인 예배가 없을 때 자신을 오르간에 앉힐 때 어떤 주제를 선택하여 모든 형태의 오르간 구성으로 실행하여 두 시간 이상 휴식 없이 연주했더라도 끊임없이 주제가 자신의 재료로 남아 있도록 했습니다. 먼저 그는 이 주제를 완전한 오르간과 함께 전주곡과 푸가곡에 사용했습니다. 그리고 나서 그는 항상 같은 주제에 대해 트리오, 4중주 등을 위한 정지를 사용하여 자신의 예술을 보여주었습니다. 그 후 원래 주제와 가장 다양한 방식으로 구성된 선율을 서너 부분으로 구성한 코랄레를 따라갔습니다. 마지막으로 푸가는 첫 번째 피험자에게만 다른 치료법이 우세하거나 한 가지 또는 그 성질에 따라 다른 두 가지가 혼합된 전체 장기를 가지고 결론을 내렸습니다.

클라비어-위붕 3세의 음악적 계획은 오르가눔 플레넘을 위한 자유 전주와 푸가로 구성된 합창 전주곡과 실내와 같은 작품 모음의 이 패턴과 일치합니다.

수치적 유의성

Wolff(1991)는 Clavier-Ubung III의 수론을 분석했습니다. 울프에 따르면 순환적 질서가 있다고 합니다. 오프닝 서곡과 푸가 프레임은 루터교 미사의 키리와 글로리아에 기초한 9개의 합창 전주곡, 루터교 교리에 기초한 6쌍의 합창 전주곡, 그리고 4개의 듀엣의 세 그룹으로 구성됩니다. 각 그룹은 고유의 내부 구조를 가지고 있습니다. 첫 번째 그룹은 3명으로 구성된 3개의 그룹으로 구성됩니다. 스틸 안티코아의 키리에 있는 처음 세 개의 코랄은 점점 더 복잡한 질감을 가진 팔레스트리나의 다성 덩어리로 되돌아갑니다. 다음 그룹은 kyrie의 세 개의 짧은 버셋으로 구성되어 있으며, , , 및 진행 시간 서명이 있습니다. 독일 글로리아에 관한 3개의 트리오 소나타의 세 번째 그룹에서, 2개의 수동 설정은 2개의 매뉴얼과 F장조, G장조 및 A장조의 규칙적인 진행으로 페달에 대한 트리오 프레임을 구성합니다. 카테키즘 코랄레의 각 쌍에는 두 개의 매뉴얼과 페달에 대한 설정이 있고 그 다음에 더 작은 스케일의 매뉴얼 리터 푸갈 코랄레가 있습니다. 12개의 카테키즘 코랄레스 그룹은 중추적인 그랜드 플레넘 오르가눔 설정(Wir glauben 및 Aufiter Noth)을 중심으로 6개 그룹으로 분류됩니다. 듀엣은 연속적인 키 진행, E단조, F장조, G장조, A단조와 관련이 있습니다. 따라서 Clavier-Ubung III는 많은 다른 구조들을 결합합니다: 중추적인 패턴, 유사하거나 대조적인 쌍, 그리고 점진적으로 증가하는 대칭. 가장 중요한 수치적 상징성도 있습니다. 9가지 질량 설정(3 × 3)은 해당 본문에서 성부, 성자, 성령에 대한 구체적인 언급과 함께 질량에 있는 삼위일체의 세 가지를 나타냅니다. 교리 문답의 12번은 일반적으로 12번이라는 숫자, 즉 제자의 숫자를 교회에서 사용하는 것을 지칭하는 것으로 볼 수 있습니다. 전체 작품은 27점(3×3×3)으로 패턴이 완성됩니다. 그러나 이러한 구조에도 불구하고, 이 작업이 전체적으로 수행되도록 의도된 적은 없을 것입니다: 교회 공연을 위한 오르가니스트들을 위한 자료인 개요서로 의도되었으며, 듀엣이 성찬을 위한 반주를 할 수도 있습니다.^[27]

Williams(2003)는 다양한 음악학자들이 지적한 Clavier-Ubung III의 황금비율의 발생에 대해 언급합니다. 서곡(205)과 푸가(117) 사이의 바(bar)들의 분할은 하나의 예를 제공합니다. 퍼그 자체에서 세 부분은 36, 45, 36마디를 가지고 있어서 가운데 부분과 바깥 부분의 길이 사이에 황금 비율이 나타납니다. 중간 부분의 중간 부분은 중추적이며, 첫 번째 주제가 두 번째 주제의 위장된 버전에 대해 첫 번째로 등장합니다. 마지막으로 BWV 682에서 수동과 페달 부분이 교환되는 중추적인 지점인 힘멜라이히(주기도문)의 바터룬서는 마디 41에서 발생하는데, 이는 JS BACH(J는 J로, U는 V로 동일시하는 바로크 관례를^[28] 사용)의 글자 수 순서의 합입니다. 91마디 코랄 전주의 마디 56에서 후기의 운율은 황금 비율의 또 다른 예를 제공합니다. 91 자체는 7로 계산되며, 기도를 의미하며, 13회는 죄를 의미하며, 두 요소, 즉 교회법과 방만한 영혼이 음악적 구조에 직접적으로 표현됩니다.^[29]

전주 및 후궁 BWV 552

아래의 설명들은 Williams(2003)에서의 상세한 분석에 기초하고 있습니다.

BWV 552/1 Praeludium

이것은 F장조 BWV 540의 토카타와 함께 바흐의 오르간 전주곡 중 가장 긴 곡입니다. 이 곡은 오르간에 적응되어 있지만, 프랑스 서곡 (제1주제), 이탈리아 협주곡 (제2주제), 독일 푸가 (제3주제)의 요소들을 결합하고 있습니다. 외막의 전통적인 점무늬 리듬들이 있지만, 주제들의 교대는 비발디 협주곡에서의 솔로-투티 교류보다 오르간 구성에서 대조적인 구절들의 전통에 더 기인합니다. 원래 협주곡이나 서곡의 더 일반적인 키인 D장조로 작곡되었을 가능성이 있는 바흐는 1731년 매튜슨이 이 키를 오르가니스트들이 피하는 "아름답고 장엄한 키"로 묘사했기 때문에 그것과 푸가를 E♭장조로 전치했을 수 있습니다. 이 작품은 또한 세 개의 개별 주제(A, B, C)를 가지고 있으며, 때때로 중복되기도 하는데, 이 주제는 해설자들이 삼위일체에서 성부, 성자, 성신을 나타내는 것으로 해석했습니다. 삼위일체에 대한 다른 언급에는 첨부된 푸가와 같이 키 시그니처에 있는 세 개의 아파트가 포함됩니다.

서곡이 진행됨에 따라 첫 번째 주제의 재현은 전형적인 비발디 협주곡처럼 짧아지고, 두 번째 주제의 재현은 단순히 우세한 것으로 옮겨지고, 세 번째 주제의 재현은 더 확장되고 발전됩니다. 토카타와 같은 대목이 없고 악필도 그 시대와 사뭇 다릅니다. 각 주제마다 페달 부분은 다른 특징을 가지고 있습니다: 첫 번째 주제에서 바로크 바소 콘티뉴오, 두 번째 주제에서 준피즈카토 베이스, 그리고 세 번째 주제에서 발 사이에 음이 번갈아가며 있는 무조 안티코 베이스. 세 주제 모두 세 개의 반쿼버 도형을 공유하고 있습니다: 마디 1의 첫 번째 주제에서는 프랑스의 외향적인 전형적인 도형이고, 마디 32의 두 번째 주제에서는 갈랑 이탈리아 양식의 메아리이며, 마디 71의 세 번째 주제에서는 독일 오르간 푸가의 전형적인 모티프입니다. 이 세 가지 주제는 국가적인 영향을 반영합니다: 첫 번째 프랑스어, 두 번째 이탈리아어, 그리고 세 번째 독일어, 그리고 많은 요소들이 북독일 오르간 푸가의 전통에서 유래했습니다. 에코의 두 번째 테마에서 포르테와 피아노의 표시는 최소한 두 개의 매뉴얼이 필요했음을 보여줍니다. 윌리엄스는 첫 번째 키보드에서 첫 번째 테마가 재생되고 두 번째와 세 번째, 세 번째 에코가 재생되는 세 개의 매뉴얼도 의도되었을 수 있다고 제안했습니다.

부분	바	묘사	막대길이
A1	1–32	첫번째 주제 – 하나님, 아버지	32마디
B1	32(upbeat)-50	두 번째 주제 – 하나님, 아들; 마디 50, 첫 번째 주제의 한 마디	18마디
A2	51–70	첫번째 테마의 첫부분	20바
C1	71–98(overlap)	제3주제 – 성령	27바
A3	98(overlap)-111	첫번째 주제의 두번째 부분	14마디
B2	111(upbeat)-129	두 번째 주제는 네 번째 주제로 전환되었습니다; 마디 129, 첫 번째 주제의 한 마디.	18마디
C2	130–159	페달에서 카운터 주제가 포함된 세 번째 테마	30바
C3	160–173(overlap)	B♭단조의 세 번째 주제	14마디
A4	173(overlap)-205	첫번째 테마 반복	32마디

첫번째 주제: 하나님, 아버지

첫 번째 테마는 점선으로 표시된 프랑스 서곡의 리듬입니다. 복잡한 서스펜드 하모니가 있는 다섯 부분에 대해 쓰여 있습니다.

단조의 주제의 첫 번째 재생(A2)은 일반적으로 프랑스 고조파 진행을 포함합니다.

두 번째 주제: 하나님, 아들

"친절한 주님"인 하나님, 아들을 대표하는 이 주제는 갈란트 양식의 스타카토 3부 화음의 두 마디 구절과 메아리 반응이 피아노로 표시되어 있습니다.

그 다음에는 서곡 동안 더 이상 개발되지 않은 더 화려한 싱커페이션 버전이 제공됩니다.

세 번째 주제: 성령

이 주제는 "성령이 내려오며 불의 혀처럼 깜박이는" 것을 나타내는 반쿼버를 기반으로 한 이중 푸가입니다. 반쿼버는 북독일 관례에 따라 이음줄로 표시되지 않습니다. 마지막 전개(C3)에서 주제는 E♭단조로 넘어가 악장의 마지막을 예고할 뿐만 아니라 이전 단조 에피소드로 되돌아가고 첫 듀엣 BWV 802와 같은 Clavier-Ubung III의 이후 악장에서도 유사한 효과를 기대합니다. 오래된 양식의 2부 또는 3부 글쓰기는 첫 번째 주제의 조화롭게 더 복잡하고 현대적인 글쓰기와 대조를 이룹니다.

퓨그의 세미 쿼버 피사체는 교대 풋 기술을 사용하여 페달에 맞게 조정됩니다.

BWV 552/2 Fuga

3중 푸가... 삼위일체의 상징입니다. 같은 주제가 3명의 연결된 푸가에서 재발하지만 매번 다른 성격으로 재발합니다. 첫 번째 푸가는 전체적으로 완전히 균일한 움직임으로 차분하고 장엄합니다. 두 번째는 주제가 위장된 것처럼 보이고, 마치 지상적인 형태에 대한 신성한 가정을 암시하는 것처럼, 세 번째는, 마치 하늘에서 불어오는 오순풍처럼 밀려드는 반쿼버로 변합니다.

— Albert Schweitzer, Jean-Sebastien Bach, le musicien-poête, 1905

Clavier-Ubung III를 끝내는 E♭장조 BWV 552/2의 푸가는 영어권에서 "St."로 알려지게 되었습니다. "Anne"은 첫 번째 주제가 바흐에게 알려지지 않은 곡인 윌리엄 크로프트의 동명의 찬송가 곡과 닮았기 때문입니다.^[31] 36마디, 45마디, 36마디의 3개 섹션에 있는 푸가로, 각 섹션마다 다른 주제에 대해 별도의 푸가가 있어 트리플 푸가라고 불립니다. 그러나 두 번째 주제는 세 번째 절에 정확하게 명시되지 않고 마디 93, 99, 102-04, 113-14에서만 강하게 제시되고 있습니다.

숫자 3.

숫자 3은 서곡과 푸가 모두에 널리 퍼져 있으며, 많은 사람들이 삼위일체를 나타내는 것으로 이해해 왔습니다. 알버트 슈바이처의 설명은 삼위일체의 서로 다른 삼위일체의 부분과 세 부분을 연관 짓는 19세기 전통을 따르고 있습니다. 그러나 숫자 3은 키 시그니처의 아파트 수, 푸갈 섹션 수, 그리고 각 섹션의 바 수에서 각각 3의 배수(3 × 12, 3 x 15)와 출판 월(9월 = 09일 또는 3 x 3) 및 연도(39 또는 3 x 13)에 발생합니다. 세 과목은 각각 이전 과목보다 성장하는 것 같습니다. 실제로 음악학자 헤르만 켈러는 두 번째 주제가 첫 번째 주제에 "포함"되어 있다고 제안했습니다. 악보에 숨겨져 있을 수도 있지만, 이것은 듣는 사람에게 더 분명하게 드러납니다. 두 번째 대상이 첫 번째 대상이 되는 카운터에서 두 번째 대상이 되는 커틀릿 피규어의 모양과 유사성 모두에서 말입니다. 마찬가지로 세 번째 주제의 반쿼버 도형은 두 번째 주제와 첫 번째 섹션의 카운터 주제로 거슬러 올라갈 수 있습니다.^[32]

푸가의 형태

푸가의 형태는 프로베르거와 프레스코발디의 것과 같은 17세기 3자 리서카나 칸조나의 것과 일치합니다: 첫째, 연속적인 섹션에서 테마가 점진적으로 빨라지는 방식, 둘째, 한 테마가 다음으로 변화하는 방식.^[33][34] 바흐는 또한 니콜라우스 아담 스트롱크와 프리드리히 빌헬름 자코우의 건반 리서카와 환상으로 거슬러 올라가는 부분에서 콘트라펀탈 작곡에 대한 라이프치히 전통을 이어간 것으로 볼 수 있습니다. 서로 다른 섹션 간의 템포 전환은 자연스러운 것입니다. 첫 번째 섹션과 두 번째 섹션의 최소값은 세 번째 섹션의 점선 가랑이에 해당합니다.

피험자출처

많은 평론가들이 다른 작곡가들의 첫 번째 주제와 푸갈 주제의 유사성에 대해 언급했습니다. 스틸 안티코의 예로, 그것은 아마도 일반적인 주제일 것이며, "조용한" 시간 표시, 4위 상승, 그리고 좁은 멜로디 범위와 같은 당시의 푸가 중대한 주제의 전형적인 것입니다. 윌리엄스(2003)가 지적한 바와 같이 바흐 자신이 1734년에 발표한 콘래드 프리드리히 헐레부시의 푸가 주제와 유사한 점은 바흐가 대중들에게 과학으로 눈을 멀게 하려는 의도적 시도였을 것입니다. 로저 위벌리(Roger Wibberly^[35])는 서곡의 특정 구절뿐만 아니라 세 개의 푸가 주제 모두의 기초를 코랄 "오 헤르젠상스트(O Herzenangst), 오 방기케이트(O Bangigkeit)"의 첫 네 구절에서 찾을 수 있음을 보여주었습니다. BWV 552/2의 처음 두 섹션은 같은 기간에 쓰여진 "성격 좋은 클라비어, 2권"의 E♭장조 BWV 876/2에 있는 푸가와 많은 친밀감을 공유합니다. 같은 책의 F ♯단조 BWV 883이나 The Art of the Fugue의 일부 대위법과 같은 진정한 삼중 푸가와 달리 BWV 552/2에 대한 바흐의 의도는 이론적으로 가능했을지라도 세 주제를 모두 결합하는 것이 아니었을 수도 있습니다. 오히려 작품이 진행됨에 따라 첫 번째 주제는 다른 것들을 통해 노래하는 것으로 들립니다: 때로는 숨김; 때로는 두 번째 섹션에서와 같이 조용히 알토와 테너의 목소리로; 그리고 마지막 섹션에서는 고음부의 높은 곳에서, 그리고 마지막 섹션에서는 기후적인 근접이 다가옴에 따라 페달의 준점위로, 두 쌍의 높은 목소리 아래에서 우레와 같은 소리가 울려 퍼집니다. 두 번째 섹션에서는 퀘이버와 경기를 하고 마지막 섹션에서는 세미 퀘이버 패스워크를 실행하는 경기를 합니다. 푸가가 진행됨에 따라, 이것은 윌리엄스가 "대중 합창단"의 누적 효과라고 부르는 것을 만들어냅니다. 이후 섹션에서는 트리플 타임에 적응하기 위해 첫 번째 주제가 리드미컬하게 동기화되어 음악 학자 로저 불리번트가 "어떤 시기의 푸가에서도 비할 데 없는 리듬 복잡성의 정도"라고 부르는 결과를 낳습니다.

부분	바	시간서명	묘사	특징들	스타일.
첫번째	1–36 [36]	4 2	플레노 오르가노, 5부, 12개의 출품작, 가랑이의 카운터 주제	상승하는 4위, 평행한 3분의 1(b.21) 및 6분의 1(b.26)의 막대에서 스트레칭의 현저성	스틸 안티코, 푸가 무덤
둘째	37–81 [45]	6 4	manualiter, 4parts, second subjects, b.57에서 1,2과목을 합친 15개 항목	b.54에서 초와 3분의 1과 2과목의 부분적인 결합.	스틸 안티코
셋째	82–117 [36]	12 8	pleeno organo, 5부, 3과목, 그리고 b.87부터 1, 3과목을 합쳤습니다.	5분의 1등, 2등 과목을 회상하는 세미퀘이버 피규어, 3등 과목 2개, 페달 1등 4개	Stile moderno, guige-like

제1구간

첫 번째 섹션은 스틸 안티코에 있는 조용한 5부 푸가입니다. 카운터 제목이 가랑이로 되어 있습니다.

첫 번째 3분의 1(아래)과 두 번째 6분의 1(아래)의 두 개의 스트레칭 통로가 있습니다.

두번째 섹션

두 번째 섹션은 단일 매뉴얼의 4부 이중 퍼그입니다. 두 번째 주제는 러닝 퀘이사에 있으며 마디 37의 두 번째 박자에서 시작합니다.

첫 번째 주제가 서서히 다시 나타납니다. 안쪽 부분에서 처음 암시됩니다(마디 44-46).

그리고 바 54의 트레블에서

하위 레지스터에서 완전히 시작된 카운터 대상으로 상승하기 전에(마디 59-61).

제3섹션

세 번째 섹션은 전체 오르간을 위한 5부 이중 퍼그입니다. 두 번째 섹션의 앞 마디는 하나의 최소(헤미올라)의 3박자로 연주되며, 따라서 새로운 펄스를 제공합니다. 세 번째 주제는 다시 마디의 두 번째 박자에서 시작하여 기괴를 닮은 생동감 있고 춤을 춘다. 3박 4반사의 특징적인 모티브는 이미 1절의 카운터 주제와 2절 주제에서 들었습니다. 실행 중인 세미콰버 패시지워크는 제2섹션의 퀘버 패시지워크의 가속된 연속이며, 때때로 제2섹션의 모티브를 포함합니다.

마디 88에서 세 번째 주제는 소프라노 대사의 첫 번째 주제로 합쳐집니다. 비록 귀에 완전히 보이지는 않지만요. 독창성이 큰 바흐는 첫 번째 주제의 리듬을 변화시키지 않으므로 마디에 걸쳐 싱커페이션됩니다. 그런 다음 피사체는 내부로 전달되어 마지막으로 세 번째 피사체와 자연스러운 쌍을 형성합니다. 세 번째의 두 항목은 첫 번째 항목의 단일 항목과 정확히 일치합니다.

페달에서 세 번째 피험자의 최종 진술과 세 번째 하위 수동 레지스터를 제외하고, 첫 번째 피험자의 준-오스티나토 페달 진술은 네 가지이며, 첫 번째 섹션의 정지된 안티 페달 부분을 상기합니다. 페달 위에는 세 번째 주제와 그 반쿼버 카운터 주제가 확장성과 연속성을 높여 개발됩니다. 첫 번째 피험자의 끝에서 두 번째 피험자의 진입은 치솟는 트레블 부분과 페달 사이의 캐논이며 내부 부분에 내림차순 반쿼버 눈금이 있습니다. 바 114(아래 두 번째 바)에 클라이맥스 지점이 있고 페달에서 첫 번째 피사체의 마지막 소리가 울려 퍼집니다. 페달의 뒤로 보이는 스타일 안티코와 상부의 앞으로 보이는 스타일 모더노의 독특한 조합으로 작품의 화려한 결론을 가져옵니다. 윌리엄스가 언급한 바와 같이, 이것은 "음악에서 가장 웅장한 결말"입니다.

코랄레는 BWV 669–689를 앞에 두고 있습니다.

합창 전주곡에 대한 설명은 Williams(2003)의 상세한 분석에 기초하고 있습니다.

MIDI 녹음을 들으려면 링크를 클릭하세요.

코랄레는 BWV 669–677 (루더란 질량)을 앞에 두고 있습니다.

루터교 미사 브레비스의 키리와 글로리아의 독일어 버전인 이 두 합창곡은 루터교에서 미사의 첫 두 숫자를 대체하고 라이프치히에서 예배가 시작될 때 부르는 독특한 중요성을 가지고 있습니다. 음악에서 바흐가 이 일련의 합창에서 수행한 루터교 기독교 교리를 미화하는 작업은 예배 행위로 간주했으며, 그 시작에서 그는 매주 일요일 신도들이 부르는 것과 같은 기도와 찬양의 찬송가에서 트리오네 신에게 자신을 연설했습니다.

— Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach, 1873

1526년 마르틴 루터는 독일어로 회중 찬송가를 사용하여 미사를 집전할 수 있는 방법을 설명하는 도이치 메세를 출판했는데, 이는 특히 라틴어가 사용되지 않는 작은 마을과 마을에서 사용하기 위한 것이었습니다. 그 후 30년 동안 독일 전역에서 수많은 찬송가 책들이 출판되었고, 종종 루터, Justus Jonas, Philipp Melhancthon 그리고 다른 독일 종교 개혁의 인물들과 협의했습니다. 니콜라우스 메들러가 작성한 1537년 나움부르크 찬송가집에는 서곡 키리에 바터 인 에위게이트가 수록되어 있는데, 이 곡은 루터교에서 곡 키리에 섬모음을 각색한 작품들 중 하나입니다. 카이리퐁스 보니타투스. 1525년에 열린 첫 번째 도이체 메세는 재림에서 열렸기 때문에 글로리아를 포함하지 않았으며, 다음 해 루터의 본문에 글로리아가 없었다고 설명했습니다. 나움부르크 성가에는 독일어판 글로리아가 있었지만, 니콜라우스 데키우스의 1523년 찬송가 "Allein Gottin der Höhsei Ehr"도 평성가를 각색한 것입니다. 결국 독일 전역에서 거의 보편적으로 채택되었습니다: 그것은 1545년 개혁주의자 요한 스판겐베르크의 마그데부르크의 히말 키르첸게스게 뒤쉬에서 처음으로 이 단어들과 함께 인쇄되었습니다. 한 세기 후 루터교 전례서와 찬송가가 널리 보급되었습니다. 라이프치히에서 바흐는 고트프리트 보펠리우스의 노이 라이프치거 게상부흐(Neu Leipziger gesangbuch, 1682)를 마음대로 사용했습니다. 루터는 예배에서 예술, 특히 음악을 사용하는 것에 대한 확고한 옹호자였습니다. 그는 아이제나흐에 있는 게오겐키르체의 합창단에서 노래를 불렀는데, 그곳에서 바흐의 삼촌 요한 크리스토프 바흐는 후에 오르간 연주자였고, 그의 아버지 요한 암브로시우스 바흐는 주요 음악가 중 한 명이었고, 1693년에서 1695년 사이에 루터와 같은 라틴 학교의 학생이었습니다.^[36][37][38]

Kyrie BWV 669–671의 페달리터 설정

카이리는 보통 개막 오르간 전주곡이 끝난 후 일요일에 라이프치히에서 불렀습니다. 바흐의 기념비적인 세 곡의 키리에 대한 페달리터 설정은 세 구절에 해당합니다. 그들은 프레스코발디의 피오리뮤지컬리의 스틸 안티코에서 엄격한 대립각을 세우고 있습니다. 세 사람 모두 칸투스 피르무스와 같은 멜로디의 부분을 가지고 있습니다 – "아버지 신"은 소프라노 목소리로, "아들 신"은 중간 테너 목소리로, "성귀신"은 페달 베이스로. 예를 들어, 그의 Missa in F 장조인 BWV 233에서, 바흐의 키리의 성악 설정과 공통적인 특징을 가지고 있지만, 매우 독창적인 음악 스타일은 오르간 기술에 맞추어져 있으며, 세 가지 합창 전주곡마다 다릅니다. 그럼에도 불구하고, 평원송의 다른 고등 교회 설정에서와 마찬가지로, 바흐의 글은 "변치 않는 조화의 규칙에 근거"를 두고 있습니다. 그의 글의 견고함은 '믿음에 대한 견고함'을 반영하는 음악적 수단이었을지도 모릅니다. Williams(2003)가 관찰한 바와 같이, "세 악장 모두에 공통적으로 나타나는 것은 완전한 종지나 순차적 반복으로 이어지는 경우가 거의 없는 어떤 심리스한 동작이며, 두 악장 모두 원하는 초월적 스타일에 맞는 것보다 더 격언적일 것입니다."

아래는 찰스 샌포드 테리의 영어 번역본과 함께 루터의 카이리판의 세 구절의 본문입니다.^[39]

• BWV 669 카이리, 고트 바터 (카이리, 오 하느님, 영원한 아버지)

BWV 669는 두 개의 매뉴얼과 시간에 맞춰 페달을 밟을 수 있는 코랄 모테트입니다. G의 프리지아 모드에서 칸투스 피르무스의 네 줄은 반 경박으로 하나의 매뉴얼로 최상급 소프라노 파트에서 연주됩니다. 다른 세 부분의 단일 푸갈 주제, 두 번째 매뉴얼의 두 개와 페달의 한 개는 최소 박자이며 칸투스 페르미우스의 첫 두 줄을 기반으로 합니다. 이 글은 때때로 모달 키에서 B♭ 및 E♭ 장조로 빗나가며 완전히 엄격한 대척점에 있습니다. 칸투스 페르미우스 아래에서 연주할 때도 콘트라펀탈 글은 상당히 정교합니다. 많은 스타일의 안티코 기능에는 반전, 서스펜션, 스트레토, 닥틸 사용 및 클로즈의 캐논 사인 파우사가 포함되며, 여기서 피험자는 평행한 3분의 1로 끊어지지 않고 발달됩니다. 칸투스 페르미누스처럼 부분들이 단계적으로 움직이며 코랄 서곡에서 힘들이지 않는 매끄러움을 만들어냅니다.

• BWV 670 그리스도, 엘러 웰트 트로스트 (그리스도, 전세계의 위로)

BWV 670은 두 개의 매뉴얼과 시간에 맞춰 페달을 밟을 수 있는 코랄 모테트입니다. G의 프리기아 모드에서 칸투스 피르무스의 네 줄은 반 경박 비트로 하나의 매뉴얼로 테너 파트(엔테일)에서 연주됩니다. BWV 669와 마찬가지로, 나머지 세 부분의 단일 푸갈 테마, 즉 두 번째 매뉴얼의 2개와 페달의 1개는 최소 비트이며 칸투스 피르무스의 첫 번째 2개 라인을 기반으로 합니다. 글은 다시 대부분 양식적이며, 유사한 스타일의 안티코 특징과 결과적인 매끄러움을 가진 모든 엄격한 대조점을 가지고 있습니다. 그러나 이 경우에는 반전이 적고, 칸투스 피르무스 악구는 더 길고 자유로우며, 다른 부분은 더 넓게 간격을 두며, 6분의 1에 카논 사인 파우사 구절이 있습니다.

• BWV 671 카이리, 고트힐라이거 가이스트 (카이리, 오 하나님의 거룩한 귀신이시여)

BWV 671은 오가눔 플레넘과 페달용 코랄 모테트입니다. 베이스 칸투스 피르무스는 페달에 반쯤 있는 상태로 키보드 위에 테너, 알토, 그리고 예외적으로 두 개의 소프라노 파트가 있어 독특한 질감을 만들어냅니다. 설명서에 있는 4부 푸가의 주제는 칸투스 페르미누스의 처음 두 줄에서 파생되었으며 전형적인 정적인 반전으로 대답됩니다. 닥틸 도형에서 시작하여 점점 더 연속되고 소용돌이치고 비늘처럼 되는 상승 및 하강 순서의 퀘이버 모티브는 이전의 코랄 서곡에서 벗어난 것입니다. 스타일리시한 안티코 기능 중에는 단계 이동과 싱커페이션이 있습니다. 모달 키가 다이어토닉이 되는 경향은 흐르는 퀘이버가 갑자기 끝나는 마지막 섹션의 색도에 의해 상쇄됩니다. 칸투스 피르무스의 마지막 행에서, 크로셰 도형들은 극적이고 예상치 못한 불협화음과 함께 반음씩 연속적으로 떨어지며, 마티아스 웨크만의 5부 합창 전주 Oluxbeata의 마지막 부분에서 비슷하지만 덜 확장된 구절을 상기시킵니다. Williams(2003)가 시사하는 바와 같이, 12개의 내림차순 반음계 단계는 반복되는 엘레온의 외침인 "자비를 가지세요"와 같은 주장처럼 보입니다.

Kyrie BWV 672–674의 수동 설정

프리기아어는 다름 아닌 우리의 A단조인데, 유일한 차이점은 합창곡인 Ach Gott이 보여주듯이 지배적인 화음인 E–G ♯–B로 끝난다는 것입니다 [칸타타 153]. 이 지배적인 화음의 시작과 끝의 기술은 오늘날에도 여전히 사용될 수 있습니다. 특히 협주곡이나 교향곡, 소나타가 완전한 결론에 이르지 못하는 악장에서는... 이러한 유형의 엔딩은 추가적인 것을 듣고 싶은 욕구를 깨웁니다.

— Georg Andreas Sorge, Anleitung zur Fantasie, 1767^[40]

3개의 수동 리터 코랄 전주 BWV 672-674는 중앙 독일에서 일반적으로 사용되는 코랄 모테트에서 파생된 형태인 코랄 푸게타의 전통 내 짧은 푸갈 구성입니다. 바흐의 삼촌이자 아이제나흐의 오르간 연주자인 요한 크리스토프 바흐는 44곡의 푸게타를 제작했습니다. 푸게타의 간결성은 공간 제한에 의해 결정된 것으로 생각됩니다: 그것들은 이미 새겨진 페달리터 설정 사이의 공간을 채우기 위해 1739년 매우 늦은 단계에 원고에 추가되었습니다. 길이와 간결함에도 불구하고 푸게타는 모두 매우 파격적이고 독창적이며 부드럽게 흐르며 때로는 저세상의 달콤함을 가지고 있습니다. 자유롭게 구성된 코랄 서곡처럼 푸가 주제와 모티브는 칸투스 페르미누스의 각 선의 시작에 느슨하게 기반을 두고 있으며, 그렇지 않으면 직접적으로 형상화되지 않습니다. 모티프 자체는 바흐의 후기 대위법적 글쓰기에서 전형적인 섬세함과 창의성으로 독자적으로 전개됩니다. 버트(2006)는 이 세트가 그의 동시대의 게오르크 프리드리히 카우프만이 1733년에 출판한 하모니셰 실렌루스트의 "Nunkomm, der Heiden Heiland"의 다섯 가지 수동 설정 주기에서 영감을 받았을 수 있다고 제안했습니다: BWV 673과 674는 카우프만의 합창 서곡 중 두 가지와 유사한 리듬과 모티브를 사용합니다.

카이리 부부는 삼위일체의 상징성에 따라 세트로 구상된 것으로 보입니다. 이는 및 의 대조적인 시간 서명에 반영됩니다. 그들은 또한 조화롭게 연결되어 있습니다: 모두 장조로 시작하여 마지막 종지 전에 단조로 이동합니다; 각 푸게타의 상단 부분은 E장조 3화음의 다른 음으로 끝납니다; 그리고 연속적인 악곡들의 종결 음과 시작 음 사이에 일치합니다. Williams(2003)가 이러한 합창 푸게타의 "새로운, 초월적인 자질"이라고 말한 것은 부분적으로 양식적 글쓰기에 기인합니다. E의 프리지아 모드의 칸투스 피르무스는 도미넌트에 있는 주제의 항목이 모드에 의해 배제되기 때문에 카운터포인트의 표준 방법에 적합하지 않습니다. 악곡들이 시작되고 끝나는 음들의 선택에 의해 악화된 이 구성적인 문제는 바흐에 의해 각 푸게타에서 다른 음들을 지배적인 음들로 가짐으로써 해결되었습니다. 이것은 팔레스트리나 시대부터 16세기 중반까지 거슬러 올라가는 프리지아 모드의 대항마에 대한 기존의 관습에서 벗어난 것입니다. 바흐의 제자 요한 킨베르거가 후에 1771년에 말했듯이, "위대한 사람은 좋은 파트라이팅을 유지하기 위해 규칙에서 벗어납니다."^[41]

• BWV 672 카이리, 고트 바터 (카이리, 오 하느님, 영원한 아버지)

BWV 672는 32마디 길이의 네 목소리를 위한 푸게타입니다. 악장은 G장조로 시작하지만, 우세한 음 중심은 A단조입니다. 점선 최소값의 주제(G–A–B)와 퀘이버 카운터 주제는 칸투스 피르무스의 첫 번째 줄에서 파생되었으며, 이는 또한 여러 개의 운율과 나중에 내려오는 퀘이버 도형(아래 막대 8)에 대한 자료를 제공합니다. 몇몇 순차적인 글들은 <성격 좋은 클라비어>의 두 번째 책에 나오는 B♭장조 푸가 BWV 890/2와 유사합니다. 매끄러움과 감미로움은 Williams(2003)가 단순한 시표의 "액화 효과"라고 칭한 것에서 비롯됩니다; 주어와 역 주어의 배가에 평행한 3분의 1을 사용하는 것; G장조에서 A단조, D단조로 진행되는 4부 글의 명확한 성조, 단조로운 E장조와 가까운 E장조; 그리고 가끔 있는 반음계의 연화 효과로 인해 이전 코랄 전주 BWV 671의 결말에서와 같이 더 이상 극적이지 않습니다.

• BWV 673 그리스도, 엘러 웰트 트로스트 (그리스도, 전세계의 위로)

BWV 673은 컴파운드 타임에서 30마디 길이의 4개의 목소리를 위한 푸게타입니다. Williams(2003)는 "엄청난 미묘한 움직임"이라고 설명했습니다. 세 마디 반 길이의 주제는 칸투스 피르무스의 첫 번째 줄에서 파생되었습니다. 마디 4의 세미콰버 스케일 모티브도 연관되어 있으며 작품 전반에 걸쳐 많이 전개됩니다. 주제 자체에서 따온 역주제는 오르골뷔클라인의 초기 예수 그리스도 안세르 하일란트 BWV 626과 같은 싱코페이션된 도약 모티프를 사용합니다. 이전에 벅테후데가 그의 코랄 서곡인 오프마이넨 리벤 고트 벅스WV 179에서 사용했던 기그와 비슷한 형상으로, 그것은 죽음에 대한 부활한 그리스도의 승리를 상징하는 것으로 해석되었습니다. 이전의 푸게타와 대조적으로, BWV 673의 글은 장난스러운 릴링 특성을 가지고 있지만, 그것은 칸투스 피르무스의 측면에 의해 전체적으로 지배되더라도, 양식적이고, 관습적이지 않으며, 발명적이고, 비정형적입니다. 푸게타는 C장조의 키로 시작하여 D단조로 변조한 후 마지막 종지 전에 A단조로 이동합니다. 유동성은 3분의 1과 6분의 1이 평행한 많은 통로에서 나옵니다. 대위법의 원래 특징은 스트레칭과 캐논에서 발생하는 주제의 다양한 항목(G를 제외한 음계의 모든 음)을 포함합니다.

• BWV 674 카이리, 고트힐라이거 가이스트 (카이리, 오 하느님의 거룩한 귀신이시여)

BWV 674는 복합 시간에 34마디 길이의 4개의 목소리를 위한 푸게타입니다. 이 글은 다시 매끄럽고, 창의적이며 간결하며, 이집트어로 칸투스 페르미누스에 의해 조형되었습니다. 세 번째 마디의 퀘이버 모티브는 악장 전체에 걸쳐, 종종 세 번째와 여섯 번째 마디에서 재발하며, 첫 번째 마디의 퀘이버 테마보다 더 많이 전개됩니다. 일정한 쿼버 텍스처는 평창의 마지막 개체를 참조할 수 있습니다. 악장은 G장조에서 시작하여 A장조로, 잠시 C장조로 진행한 후, E장조 3화음의 마지막 종지 이전에 A장조로 다시 이동합니다. Williams(1980)는 "이른바 양식은 운율에서 예시되고, 주요 서명에 의해 제안되고, 대사와 모방의 종류에서 입증되는 일종의 규조적 모호성에 있습니다."^[29]라고 설명합니다.

Allein Gott in der Höh' BWV 675–677

거의 변함없이 바흐는 천사 같은 호스트들의 숭배를 표현하기 위해 멜로디를 사용하고, 스케일 부분에서 그들의 무리가 땅과 하늘 사이를 오르내리는 모습을 묘사합니다.

— Charles Sanford Terry, Bach Chorales, 1921^[42]

카펠마이스터 바흐로부터 라이프치히의 에르 크루그너를 소개받아 추천받았지만, 카우프만 작품을 출판으로 받아들였고 오랫동안 완성하지 못할 것 같아 변명해야 했습니다. 또한 비용이 너무 많이 듭니다.

— Johann Gottfried Walther, letter written on January 26, 1736^[43]

바흐의 독일 글로리아/삼위일체 찬송가 알레인 고트 인 데어 회'의 세 가지 설정은 다시 삼위일체를 암시합니다: F, G, A 키의 연속은 아마도 첫 번째 설정 BWV 675의 첫 음표에 메아리칠 가능성이 있고, 시간 서명에, 그리고 다양한 악장에 할당된 마디 수에 있습니다.^[44] 세 개의 합창 전주곡은 완전히 다른 세 가지 치료법을 제공합니다: 첫 번째는 알토에 칸투스 페르미누스가 있는 수동 악장 트리오, 두 번째는 페달에 칸투스 페르미누스의 힌트가 있는 페달 악장 트리오 소나타, 바흐의 오르간 BWV 525-530을 위한 6개의 트리오 소나타와 유사한 스타일, 그리고 멜로디의 첫 두 줄에서 파생된 주제를 가진 마지막 3부 수동 연주자 푸게타. 이전의 평론가들은 클라비어-위붕 3세에서 그들의 위치에 대한 일부 설정들, 특히 헤르만 켈러가 바이마르에서 바흐의 시기에 작곡되었을 수 있다고 생각했던 "훨씬 악의적인" BWV 675를 "매우 가치가 없다"고 생각했습니다.^[45] 더 최근의 평론가들은 세 곡 모두 바흐가 이 모음집을 위해 채택한 일반적인 원칙, 특히 그들의 파격성과 대위법의 "이상함"에 부합한다는 것을 확인했습니다. 윌리엄스(2003)와 버트(2006)는 바흐의 동시대 음악 언어에 미칠 수 있는 영향을 지적했습니다. 바흐는 바흐의 라이프치히 프린터 크루그너에 의해 사후에 인쇄된 게오르크 프리드리히 카우프만의 하모니셰 실렌루스트뿐만 아니라 그의 사촌 요한 고트프리트 발터의 8가지 버전의 알레인 고트에 익숙했습니다. BWV 675와 677에는 카우프만의 갈란트 혁신 중 일부와 유사한 점이 있습니다: 전자에서는 쌍쌍이에 대한 삼중항, 후자에서는 분리된 쿼버에 의한 명시적인 발화. BWV 675의 전체적인 양식은 카우프만의 Nunruhen alle Wälder의 설정, BWV 676의 설정과 발터 자신의 5번째 설정인 Allein Gott의 설정, 그리고 BWV 677은 Wirglauben All ainen Gott에 대한 카우프만의 푸게타와 많은 공통점을 가지고 있습니다.

아래는 루터의 글로리아판과 찰스 샌포드 테리의 영어 번역본의 4절 본문입니다.^[39]

• BWV 675 Allein Gottin der Höh' (모든 영광은 높은 곳에서 하나님께 있기를)

66마디 길이의 BWV 675는 알토 부분에 칸투스 피르무스가 있는 상성부와 하성부를 위한 2부 발명품입니다. 2개의 바깥 부분은 복잡하고 리드미컬하게 복잡하며 넓은 도약이 있습니다. 이는 최소와 가랑이의 단계별로 부드럽게 움직이는 칸투스 피르무스와 대조적입니다. 타임 시그니처는 삼위일체 운동에서 참고할 만한 것 중 하나로 여겨졌습니다. 앞의 두 합창 서곡과 마찬가지로, 명확한 수동 표기법은 없고, 모호한 "a 3"만 있습니다: 연주자들은 마디 28의 세쌍둥이에서 발생하는 유일한 어려움인 4피트(1.2m) 페달이 있는 단일 키보드 또는 두 개의 키보드에서 연주할 수 있습니다.^[46] 이 악장은 마디 길이를 3으로 나눈 마디 형태(AAB)입니다: 18마디의 스톨렌은 칸투스 페르미누스가 있는 마디와 없는 마디가 9마디, 30마디의 바지상은 칸투스 페르미누스가 있는 마디가 12마디, 없는 마디가 18마디입니다.^[47] 발명 테마는 칸투스 피르무스의 사전 모방을 제공하며, 각 해당 단계와 동일한 음과 막대 길이를 가정합니다. 주제에서 추가적인 모티브는 작품 전반에 걸쳐 기발하게 발전되어 있습니다: 3개의 상승 시작음, 2마디의 3개의 하강하는 3쌍음, 3마디의 시작에서 도약하는 옥타브, 4마디의 퀘이버 피규어. 이들은 상대 주제에서 나오는 두 가지 모티브, 즉 마디 5 끝의 세쌍둥이 도형과 마디 6의 시작의 반쿼버 스케일, 그리고 그 반전과 함께 끊임없이 변화하는 방식으로 놀이적으로 결합됩니다. 각각의 스톨렌과 압제상의 끝에서, 소프라노에서는 단순한 삼중항 하행 음계 통로가, 저음에서는 사분오열로 바깥 부분의 복잡성이 줄어듭니다. 화음은 바흐의 라이프치히 칸타타의 그것과 비슷하며, 장조와 단조 사이에서 음조가 전환됩니다.

• BWV 676 Allein Gottin der Höh' (모든 영광은 높은 곳에서 신에게 있음)

BWV 676은 126bar 길이의 두 개의 키보드와 페달을 위한 트리오 소나타입니다. 찬송가의 선율은 칸투스 피르무스(cantus firmus)에 보편적으로 존재하며, 상위부의 주제와 화음 속의 패러프레이즈(paraprase)입니다. 구성 양식과 세부 사항, 즉 매력과 갈란트는 오르간 BWV 525-530에 대한 트리오 소나타와 유사합니다. 코랄 전주곡은 기술적인 어려움을 안고 있어 귀에 용이합니다. 그것은 칸투스 피르무스의 대사에 의해 지시되는 리토르넬로 형식을 갖는 트리오 소나타에서 출발하며, 이 경우 마지막 대사와 동일한 이전의 변형을 사용합니다. 이 기능과 선의 길이 자체가 BWV 676의 특이한 길이를 설명합니다.

BWV 676의 음악 형식은 다음과 같이 분석할 수 있습니다.

• 마디 1-33: 설명, 왼손은 오른쪽을 따르고 마디 12와 28에서 왼손에 칸투스 피르무스의 첫 두 줄이 있습니다.
• 막대 33–66: 오른손과 왼손을 교환한 상태에서 노출을 반복합니다.
• 마디 66–78: 소나타와 비슷한 피규어가 있는 에피소드
• 마디 78–92: 페달과 두 손 사이에 있는 캐논에서 세 번째와 네 번째 칸투스 페르미우스 선과 다른 한 손에는 트리오 피험자에서 파생된 반대 주제가 있음
• 마디 92–99: 첫 번째 설명에서 통과와 유사한 에피소드
• 마디 100–139: 마지막 페달을 밟기 전에 왼손에 칸투스 페르미우스의 마지막 줄, 그 다음에 오른손, 페달, 마지막으로 오른손에 3인조 테마가 왼손의 스케일과 같은 도형과 대조하여 다소 결정적이지 않은 결말을 만들어냅니다.

• BWV 677 Allein Gottin der Höh' (모든 영광은 높은 곳에서 하나님께 있기를)

BWV 677은 20bar 길이의 더블 푸게타입니다. 처음 다섯 마디에서는 칸투스 피르무스의 첫 번째 줄에 기초한 첫 번째 주제와 카운터 주제가 들리고 마디 5에서 7까지 응답합니다. 복잡한 음악적 질감의 독창성은 작품 전반에 걸쳐 재발하며 첫 번째 주제의 분리된 쿼버와 대조되는 마디 3의 전반부에서 칸투스 페르미누스와 매끄러운 세미콰버 모티브에 대한 널리 퍼져 있지만 눈에 띄지 않는 언급에 의해 생성됩니다.

대조적인 두 번째 주제는 칸투스 피르무스의 두 번째 줄에 근거하여 마디 7의 마지막 쿼버에 있는 알토 부분에서 시작합니다.

두 주제와 세미콰버 모티브가 마디 16부터 마무리까지 결합되어 있습니다. 음악적 도상학의 예로는 개막 주제의 단조 3화음과 마디 16의 전반부의 내림차순 음계가 있는데, 이는 삼위일체와 천상의 진행자에 대한 언급입니다.

초랄레는 BWV 678–689 (Luther's catechism chorales)를 앞에 두고 있습니다.

원본을 자세히 검토한 결과, 6개의 교리문답 찬송가에 있는 것을 포함하여 페달로 시작하는 대규모 합창 서곡이 가장 먼저 새겨져 있는 것으로 나타났습니다. 더 작은 수동 설정의 교리 찬송가와 4쌍의 듀엣은 나머지 공간에서 나중에 추가되었으며, 처음 5쌍의 교리 찬송가는 3부 푸게타로 설정되었고 마지막은 더 긴 4부 푸게타로 설정되었습니다. 바흐는 소장품의 접근성을 높이기 위해 이러한 추가곡을 국내 건반 악기로 연주할 수 있는 곡으로 구상했을 가능성이 있습니다. 그러나 단 하나의 건반에 대해서도 어려움이 있습니다: 1750년에 출판된 그 자신의 코랄 전주 모음집의 서문에서 오르가니스트이자 작곡가인 게오르크 안드레아스 소르게는 이렇게 썼습니다. "라이프치히에 있는 헤르 카펠마이스터 바흐의 교리 문답 합창곡에 대한 서곡은 그들이 즐길 수 있는 위대한 명성을 누릴 자격이 있는 이러한 종류의 키보드 작품의 예입니다."라고 덧붙이며, "이와 같은 작품들은 너무 어려워서 젊은 초보자들과 그들이 요구하는 상당한 숙련도가 부족한 다른 사람들에게는 거의 사용할 수 없습니다."^[48]

십계명 BWV 678, 679

• BWV 678 Dys sind die heil'gen zehn Gebot (성스러운 십계명입니다)

아래는 찰스 샌포드 테리의 영어 번역과 함께 루터의 찬송가 첫 구절의 본문입니다.^[39]

신드는 죽습니다 헤이겐 진 게봇, 허 고트의 죽음을 알아채다 뒤르흐 모센, 시너 디에너트뢰. 베르게 시나이의 호크. 키릴리스!

이것이 바로 성스러운 십계명입니다. 하나님의 손에서 우리에게 온 것은 그의 뜻에 순종하신 모세의 이름으로, 시나이 언덕 꼭대기에. 키릴리스.

서곡은 G의 믹솔리디안 모드로, G단조의 플라그 운율로 끝납니다. 리토르넬로는 상부에 있고 상부 매뉴얼과 페달에는 베이스가 있으며, 하부 매뉴얼에는 칸투스 페르미누스가 옥타브에 있습니다. 리토르넬로 에피소드와 칸투스 피르무스의 5개 항목이 있어 계명의 수를 산출합니다. 각 건반에 2개씩, 페달에 1개씩, 부품의 분포는 그리니 리브드 오르간의 그것과 비슷하지만, 바흐는 오른손 부분에서 훨씬 더 많은 기술적 요구를 하고 있습니다.

해설자들은 캐논이 질서를 나타내는 것으로 보고 캐논에 대한 말장난을 "법"으로 간주했습니다. 루터의 구절에서도 표현되듯이, 교회의 두 목소리는 그리스도의 새 율법과 그것이 메아리치는 모세의 옛 율법을 상징하는 것으로 여겨져 왔습니다. 오프닝에서 윗소리를 위한 오르간 글에서 목회적 자질은 인간의 몰락 이전의 평온함을 나타내는 것으로 해석되고, 그 다음에는 죄악의 방자함의 무질서가 뒤따르며, 마지막에는 구원의 고요함과 함께 폐막창에서 질서가 회복됩니다.

상부와 페달은 코랄 서곡의 시작 부분에서 리토르넬로에 도입된 모티브를 바탕으로 정교하고 고도로 발전된 판타지아에 참여합니다. 이 모티프는 원래 형태로 반복되거나 반전됩니다. 상단에는 6가지 모티브가 있습니다.

• 위의 바 1의 시작 부분에 있는 세 개의 가랑이.
• 위의 마디 1의 두 번째 부분에 있는 점으로 표시된 최소값
• 위의 마디 3의 두 반에 있는 여섯 개의 음표 쿼버 도형.
• 위의 마디 5에 있는 세 개의 반쿼버와 두 쌍의 sigh링 쿼버의 어구
• 위의 마디 5의 후반부에 있는 반쿼버 통로 공사.
• 아래 두 번째 마디 후반의 세미콰이버 통로 작업(마디 13에서 처음 들림)

그리고 베이스에 5개.

• 위의 마디 4의 시작 부분에 있는 세 개의 가랑이.
• 위의 마디 5의 시작 부분에서 한 옥타브씩 떨어지는 두 개의 가랑이.
• 위의 마디 5의 두 번째 부분에 있는 문구.
• 마디 6의 두 번째, 세 번째, 네 번째 가랑이에 있는 세 음계.
• 마지막 세 개의 가랑이가 7마디에 있습니다.

두 개의 상위 성부에 대한 글은 칸타타의 오블리주 악기에 대한 글과 유사합니다: 그들의 음악적 재료는 코랄과 독립적입니다. 반면, 여는 페달 G는 칸투스 페르미누스에서 반복되는 G의 전경으로서 들을 수 있습니다. 칸투스 피르무스 사이는 두 번째 매뉴얼의 옥타브에서 캐논으로 노래됩니다. 칸투스 피르무스의 다섯 번째이자 마지막 악장은 B♭장조(G단조)의 먼 키에 있습니다. 첫 소절의 마지막 부분에서 카이리 엘리슨의 순수함을 표현하고, 이는 조화롭게 마무리되는 서막을 가져옵니다.

• BWV 679 Dys sind die heil'gen zehn Gebot (성스러운 십계명입니다)

생동감 넘치는 기그와 같은 푸게타는 더 큰 합창 전주곡과 몇 가지 유사점을 가지고 있습니다: 그것은 G의 믹솔리디안 모드에 있습니다; 그것은 반복되는 G의 페달 포인트로 시작합니다; 숫자 10은 주제의 엔트리 수로서 발생합니다(그들 중 4개는 반전됨); 그리고 작품은 플라크 운율로 끝납니다. 두 번째 마디의 후반부 모티브와 카운터 주제가 광범위하게 전개됩니다. 푸게타의 생동감은 루터가 소형 교리서에서 "그가 명하신 것을 경쾌하게 행하라"고 권고한 것을 반영하는 것으로 받아들여졌습니다. 마찬가지로, 시편 119편은 "그의 율법에 기쁨을..."하고 율법에 기뻐하는 것을 말합니다.

더 크리드 BWV 680, 681

• BWV 680 Wirglauben all' ainen Gott (우리 모두는 하나의 하나님을 믿습니다)

아래는 찰스 샌포드 테리의 영어 번역과 함께 루터의 찬송가 첫 구절의 본문입니다.^[39]

위글라우벤은 모두 아이넨 고트입니다. 쇤페르 힘멜스는 에르덴 밑에서, derichzum Vatergeben 모자, dass wireine Kinderden. Er will salzeiter nähren, Leib und Seel auch wohl bewahren, 알렘 언폴 윌러 우리는 Kein Leid는 더 넓은 파렌을 판매합니다. 퓌룬스 경장님, 휴트운트 와트, esstehales in Seiner Macht.

우리 모두는 하나의 진정한 하나님을 믿습니다. 땅과 하늘의 창조자, 우리에게 사랑에 빠진 아버지 아이들의 권리가 주어집니다. 영혼과 육체는 우리를 먹여 살립니다. 우리가 원하는 것은 그의 손이 우리에게 제공하는 것 뿐입니다. 모든 올가미와 위험 속에서 우리를 이끌며, 우리에게 해가 되지 않는 시계, 그는 밤낮으로 우리를 보살펴 주지만, 모든 것은 그의 능력에 의해 지배됩니다.

4부 합창 서곡은 루터의 찬송가 제1행에 기초한 주제로 D의 도리안 모드로 된 푸가입니다. 두드러진 반대 주제는 페달 베이스에서 처음 들립니다. 피터 윌리엄스에 따르면, 코랄 전주곡은 지롤라모 프레스코발디와 지오반니 바티스타 바사니를 연상시키는 스틸로 안티코 이탈리아 스타일로 쓰여졌다고 합니다. 이탈리아적 요소는 상부 푸갈 부분과 오스티나토 피규어 베이스를 결합한 트리오 소나타 구조와 이탈리아어 세미콰버 모티프의 기발한 사용에서 분명합니다. 위르의 첫 번째 멜리사를 위한 원래 찬송가에 있는 다섯 음은 처음 두 마디에서 확장되고 나머지 음은 카운터 주제에 사용됩니다. 찬송가의 예외적인 길이 때문인지, 칸투스 페르미누스는 예외적으로 없습니다. 그러나 나머지 찬송가의 특징은 글, 특히 음계와 같은 구절과 선율의 도약으로 충분합니다. 푸가 대위법은 발놀림이 번갈아 가며 격렬한 스트라이딩 베이스로 페달에 적응되어 있는데, 그 준오스티나토적인 성격은 지속적으로 "신에 대한 확고한 믿음"을 나타내는 것으로 해석되어 왔습니다: 스트라이딩 베이스 라인은 바흐가 크레도 악장을 위해 자주 사용했습니다. 예를 들어 크레도와 B단조 미사의 콩피터(Credo and Confitor of the Mass in B Minor). 페달에서 반대 피험자에 대한 오스티나토가 발생할 때마다 반쿼버 브리지 통로가 있습니다(바 8-9, 19-20, 31-32, 44-45). 64-66) 음악이 다른 키로 변조되고 세 개의 상위 부분이 가역적인 대위법을 연주하는 방식: 이렇게 하면 세 개의 다른 멜로디 라인이 세 개의 목소리 사이에서 자유롭게 교환될 수 있습니다. 이 매우 독창적인 과도기적인 구절들은 작품에 구멍을 내고 전체 악장에 일관성을 부여합니다. 추가된 G ♯은 코랄 선율을 인지하기 어렵게 만들지만, 테너 부분에서 노래를 부르며 나중에 더 또렷하게 들을 수 있습니다. 마지막 수동 조정기 에피소드(마디 76-83)에서 오스티나토 페달 피규어는 페달에서 푸가 카운터 피규어의 마지막 확장 재진술에 대한 움직임이 마무리되기 전에 테너 부분에 의해 잠시 흡수됩니다.^[49][50]
미국의 음악학자 데이비드 나이즐리(David Yearsley)는 코랄 전주곡을 다음과 같이 설명했습니다:^[51] "이 에너지 넘치고, 동기화된 대위법은 페달에서 반복되는 두 마디 주제 위에서 정교하게 설명됩니다. 그의 지속적인 재등장이 긴 휴식으로 분리되는 리토르넬로처럼 작용합니다. 오스티나토는 다양한 키 변화를 통해 일정하게 유지됩니다. 페달 라인의 모양은 완벽한 대칭으로 상승과 하강의 원형적인 이야기를 암시합니다. 오스티나토는 전체 오르간에서 들리는 발의 움직임을 교회 안으로 강력하게 투사합니다. (오르가노 플레노에서는, 바흐 자신의 연주 방향)에 따르면, 그라비타스의 등록으로 발은 진정한 목적을 가지고 움직입니다. [...] 위르글라우벤 올'은 정말로 오르간에서 걷는 사람의 작품입니다."

• BWV 681 Wirglauben all' aineen Gott (우리 모두는 하나의 하나님을 믿습니다)

수동 음역 푸게타 E단조는 클라비어 위붕 III에서 가장 짧은 악장이자 모음의 정확한 중간 지점입니다. 주제는 코랄의 첫 번째 행을 의역합니다; 두 개의 극적인 감소된 7번째 화음으로 이어지는 움직임의 후반부의 두 마디 구절은 두 번째 코랄 행 위에 구성됩니다. 엄밀하게는 프랑스의 서곡은 아니지만, 이 악장에는 그 스타일의 요소들, 특히 점선 리듬이 포함되어 있습니다. 여기서 바흐는 프랑스 스타일의 악장으로 주요 모음집의 후반부를 시작하는 그의 관습을 따릅니다(다른 세 권의 클라비어-위붕과 마찬가지로 Das Wohltemperierte Clavier의 두 권 모두에서, Die Kunst der Fuge의 초기 원고 버전과 Musikalisches Opfer의 다섯 개의 번호가 매겨진 캐논 그룹에서). 또한 대조적인 프랑스 스타일과 함께 이탈리아 스타일을 따라 이전의 합창 서곡을 보완합니다. 오르간을 위해 분명히 쓰였지만, 스타일상으로는 D단조 BWV 812의 첫 번째 프랑스 모음곡에 나오는 하프시코드를 위한 기그와 가장 유사합니다.

주님의 기도 BWV 682, 683

• BWV 682 바터룬세림 힘멜라이히(하늘에 계신 우리 아버지)

아래는 찰스 샌포드 테리의 영어 번역과 함께 루터의 찬송가 첫 구절의 본문입니다.^[39]

마찬가지로 영은 또한 우리의 병폐를 돕습니다. 우리는 우리가 무엇을 위해 기도해야 하는지 알지 못합니다. 그러나 영 그 자체는 우리에게 말할 수 없는 신음으로 우리를 중재합니다.

— Romans 8:26

바테룬세르림 힘멜라이히 BWV 682(E단조)는 이해와 연주의 수준 모두에서 어려운 바흐의 합창 서곡 중 가장 복잡한 곡으로 오랫동안 여겨졌습니다. 현대 프랑스 갈란테 양식의 리토르넬로 트리오 소나타를 통해, 첫 소절의 독일 합창은 거의 최소한으로, 오블리주 기악 솔로와 함께 각 손에서 연주되는 옥타브에서 캐논으로 들립니다. 바흐는 이미 그의 칸타타 제수, 드 뒤 마인 실레, BWV 78을 여는 합창 판타지아에서 그러한 복합 형식을 숙달했습니다. 이 교회법은 루터가 기도의 목적 중 하나로 본 율법의 준수에 대한 언급이 될 수 있습니다.

상부의 갈란테 양식은 롬바르드 리듬과 분리된 세미콰버 삼중주에 반영되며, 때때로 당시 프랑스 플루트 음악의 전형인 세미콰버와 대결하여 연주됩니다. 아래에서 페달은 끊임없이 변화하는 모티프와 함께 쉴 틈 없는 연속극을 연주합니다. 기술적인 측면에서는 BWV 682는 4개의 매뉴얼과 2개의 플레이어가 필요하다는 독일 음악학자 헤르만 켈러의 제안이 받아들여지지 않았습니다. 그러나 바흐가 그의 학생들에게 강조했듯이, 아티큘레이션은 모두 중요했습니다: 점으로 표시된 도형과 세쌍원소는 구별되어야 하고 "음악이 매우 빠를 때"에만 결합되어야 합니다.

상층부의 주제는 트리오 소나타나 협주곡의 느린 악장에 나오는 기악 솔로처럼 찬송가의 정교한 칼라투라 버전입니다. 그것의 방황하고 한숨 쉬는 자연은 하나님의 보호를 찾아 구원받지 못한 영혼을 나타내는 것으로 받아들여졌습니다. 서곡에서 광범위하게 전개되는 세 가지 핵심 요소를 가지고 있습니다: 마디 3의 롬바르드 리듬, 마디 5와 6 사이의 반음계 하행구, 마디 10의 분리된 반쿼버 삼중주. 바흐는 이미 1730년대 초, 특히 BWV 191의 칸타타 글로리아의 B단조 미사의 도미네 데우스의 일부 초기 버전에서 롬바르드 리듬을 사용했습니다. 증가하는 롬바르디아의 인물들은 "희망"과 "신뢰"를 나타내는 것으로 해석되었고, 고뇌에 찬 반음계는 "인내심"과 "고통"을 나타내는 것으로 해석되었습니다. 마디 41에서 작품의 절정에서 롬바르드 리듬이 페달에 전달되면서 반음계는 상부에서 가장 극단적인 상태에 도달합니다.

솔로 파트들이 코랄의 솔로 라인들 주위를 거의 숨긴 채로 엮는 다른 세계적인 방식은 일부 해설자들에게 "말할 수 없는 신음", 즉 기도의 신비한 본질을 제안했습니다. 첫 번째 진술 이후 리토르넬로는 엄격한 반복이 아닌 6번 반복됩니다. 대신 다른 모티브가 들리는 순서가 계속 바뀝니다.^[52]

• BWV 683 바터룬세림 힘멜라이히(하늘에 계신 우리 아버지)

D의 도리안 모드에서 수동 리터 합창 전주곡 BWV 683은 오르골뷔클라인의 동일한 주제에 대한 바흐의 초기 작곡 BWV 636과 형식이 유사합니다. 페달 부분이 없기 때문에 후자의 작품에서 부분들의 더 많은 자유와 통합이 가능합니다. 칸투스 피르무스는 최상부에서 중단 없이 연주되며, 하부에서 3부 대위법이 동반됩니다. 반주는 두 가지 모티브를 사용하는데, 첫 번째 마디에 있는 다섯 개의 하행 반쿼버는 코랄레 "운 윌스트 다스 베텐 폰 운산"(그리고 우리가 기도하기를 바란다)의 네 번째 줄에서 파생된 것이고, 마디 5의 후반 알토 부분에 있는 세 개의 반쿼버 도형입니다. 첫 번째 모티브도 반전되어 있습니다. 조용하고 감미롭게 조화로운 음악의 성격은 기도와 사색을 불러일으킵니다. 친밀한 스케일과 정통 스타일은 BWV 682의 이전 "더 큰" 설정과 완전히 대조됩니다. 코랄의 각 행의 시작 부분에서, 음악적 질감은 줄의 끝으로 갈수록 더 많은 목소리가 더해집니다: 코랄의 긴 첫 음은 동반되지 않습니다. 서곡은 키보드의 하단 레지스터에서 가라앉은 결론에 도달합니다.

세례 BWV 684, 685

• BWV 684 Christuner Herrzum Jordankam (요르단에 오신 우리 주님)

아래는 찰스 샌포드 테리가 영어로 번역한 루터의 찬송가 "Christunser Herrzum Jordankam"의 첫 구절과 마지막 구절의 본문입니다.^[39]

코랄 "Christunser Herrzum Jordan kam"의 편곡에서 흐르는 반쿼버의 끊임없는 형상이 그 자체로 들릴 때, 이 요르단 강의 이미지를 찾기 위해 바흐의 작품에 대한 숙련된 비평가는 필요하지 않습니다. 그러나 바흐의 진정한 의미는 마지막 구절까지 시 전체를 읽고 난 후에야 온전히 드러날 것이며, 여기서 세례의 물은 그리스도의 성혈의 상징으로 믿는 기독교인 앞에 놓이게 됩니다.

— Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach, 1873

코랄 전주곡 Christunser Herrzum Jordan kam BWV 684는 C의 도리안 모드에서 페달의 테너 레지스터에 칸투스 피르무스와 함께 설명서의 세 부분에 리토르넬로와 같은 트리오 소나타가 있습니다. 바흐는 특별히 두 개의 건반을 규정하여 모방적인 윗부분과 베이스 부분에 서로 다른 음조를 부여합니다. 카우프만의 하모니셰 실렌루스트 모델에 따르면, 보통 요르단의 흐르는 물을 나타내는 것으로 해석되는 베이스의 기복이 심한 반쿼버는 바이올린 연속체를 모방합니다. 리토르넬로의 음악적 내용은 때로 세미콰버 통로 작품과 모티브 속에 숨겨져 있는 코랄의 선율에 대한 명시적 암시를 담고 있습니다.

• BWV 685 Christuner Herrzum Jordankam (요르단에 오신 우리 주님)

세례의 합창 서곡인 "Christunser Herrzum Jordankam"은 흐르는 물을 나타냅니다. 코랄의 마지막 구절에서 세례는 구원의 물결로 묘사되며, 그리스도의 피로 물들어 모든 흠과 죄악을 제거합니다. 코랄 서곡의 작은 버전은 호기심 많은 미니어처입니다. 네 가지 모티브가 동시에 나옵니다: 멜로디의 첫 구절과 반전; 그리고 더 빠른 템포의 멜로디의 첫 구절과 반전... 이것은 매우 문자적인 관찰의 경우가 아닌가요? 우리는 파도가 오르락내리락하는 것을 보고, 더 빠른 파도가 더 느린 파도 위를 굴러가는 것을 보지 못합니까? 그리고 이 음악적 이미지는 귀보다 눈에 더 초점을 맞추지 않습니까?

— Albert Schweitzer, J.S. Bach, le musicien-poète, 1905^[53]

수동적인 코랄 전주곡 BWV 685는 길이가 27마디에 불과하고 기술적으로 3부 푸게타를 말하는 복잡한 구성입니다. 주제와 대응 주제는 모두 칸투스 피르무스의 첫 번째 줄에서 파생됩니다. 콤팩트한 스타일, 모방적인 대위법적 글쓰기, 그리고 반복과 부품수의 모호함과 같은 때때로 변덕스러운 터치는 BWV 685가 카우프만의 '하모니셰 실렌루스트'의 짧은 합창 서곡과 공유하는 특징입니다.^[54][55] 마디 9의 부분들 사이의 반대 운동은 사무엘 샤이트의 작곡으로 거슬러 올라갑니다. Williams(2003)는 푸게타에 대한 정확한 분석을 했습니다.

• 마디 1~4: 소프라노 주제, 알토 주제의 대위 주제
• 마디 5-7: 베이스 반전 주제, 소프라노 반전 주제, 자유 알토 파트 포함
• 마디 8-10: 카운터 주제에서 파생된 에피소드
• 마디 11-14: 알토에서 주제, 베이스에서 카운터 주제, 알토 파트에서 에피소드가 계속됨
• 마디 15-17: 소프라노 역주, 베이스 역주, 알토 파트 파생.
• 마디 18–20: 카운터 주제에서 파생된 에피소드
• 마디 21-23: 베이스 주제, 소프라노 주제, 알토 파트 파생.
• 마디 24–27: 알토로 반전된 주제, 소프라노로 반전된 역주, 베이스 부분이 파생됨

BWV 685의 음악적 아이코그래피를 해석하려는 많은 시도들이 있었습니다. 알버트 슈바이처는 주제와 상대 주제가 파도의 시각적인 인상을 준다고 제안했습니다. 헤르만 켈러(Hermann Keller)는 주제와 반대 주제의 세 항목과 세 개의 반전이 세례에 대한 세 가지 몰입을 나타낸다고 제안했습니다. 다른 사람들은 삼위일체에 대한 암시를 세 목소리에서 보았습니다. 주제와 대응 주제는 루터의 세례 주제인 올드 아담과 뉴 맨을 대표하는 것으로 여겨져 왔습니다. 상징성이 무엇이든 간에, 바흐의 가장 가능성 있는 작곡 목표는 이전의 더 긴 설정과 음악적으로 대조되는 더 짧은 합창 전주곡을 만드는 것이었습니다.

고백 BWV 686, 687

• BWV 686 Aus tiefer Not schreiich zu dir (깊이 중에서 나는 너에게 운다)

아래는 찰스 샌포드 테리가 번역한 루터의 찬송가의 첫 구절과 마지막 구절의 본문입니다.^[39]

이 합창곡을 작품의 정점으로 선택해야 한다는 바흐의 느낌은 매우 중요합니다. 왜냐하면 이 합창곡은 파트라이팅의 독창성, 화음의 부와 고귀함, 그리고 그것이 요구하는 실행력으로 볼 때 그것의 최고의 지점이라는 것은 의심할 여지가 없기 때문입니다. 심지어 북부의 거장들도 페달의 2부 처리법을 처음 도입했지만, 전체적으로 페달의 2부 처리를 시도한 적이 없었고, 바흐는 이 작품에서 그것들을 완벽하게 정의했습니다.

— Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach, 1873

코랄 전주곡 Aus tiefer Not schreiich zu dir BWV 686은 C의 프리기아 모드로 된 기념비적인 코랄 모테트입니다. Clavier-Ubung III의 클라이맥스로, 플로리드 대위법을 사용하여 엄격한 팔레스트리나의 다성음계 항진법으로 구성되어 있습니다. 만약 뮤지컬 오퍼링 BWV 1079의 리케르카라 6이 할인된다면, 이것은 바흐의 오르간을 위한 독특한 6부 작곡입니다.^[56] 독일의 이중 페달 오르간 작곡은 16세기 아르놀트 슐릭과 루트비히 센플로 거슬러 올라가고, 17세기 초 그의 타불라투라 노바에서 사뮈엘 샤이트로 거슬러 올라갑니다. 그리고 바로크 시대에는 Buxtehude, Reincken, Bruhns, Tunder, Weckmann 그리고 Lübeck까지 거슬러 올라갑니다. 프랑스에서는 이중 페달 부분을 작곡한 작곡가 중에 프랑수아 쿠페랭과 그의 오르간 미사 데 파루아즈에 루이 마르샹이 있었습니다.^[57]

루터의 찬송가의 첫 구절은 이미 바흐가 BWV 38(1724)의 칸타타 Aus tiefer Not schreiich zu dir에서 정했습니다. BWV 686의 설정이 더 쉽게 흐르고, 더 많은 반대 주제가 있고, 더 새로운 특징이 있고, 일반적으로 마지막 부분에 장기 형상이 있다는 사실은 이 경우 루터의 본문 전체가 고려되었고, 그것이 고요한 안티코의 순수한 버전이라는 것을 암시했습니다. 오프닝의 거대한 규모에 이어 바흐는 칸투스 페르미누스의 모티프를 7개 섹션의 카운터 주제(반복 횟수를 세는)에 매우 독창적으로 통합하여 음악적 질감을 지속적으로 변화시킵니다. 상부와 하부 사이의 피치의 가장 넓은 범위는 바 27에서 정확히 중간 지점에서 발생합니다. 각 행의 끝에서 칸투스 피르무스는 왼쪽(아래쪽) 페달에서 시작되며, 그 다음에는 중단 없이 카운터 주제를 연주하고 오른쪽(위쪽) 페달 위에서는 테너 레지스터에서 칸투스 피르무스를 연주하여 섹션을 마무리합니다(즉, 음 길이가 두 배로 증가함).^[58] 서곡의 마지막 부분에서 부드러운 "기쁨" 모티프(가랑이에 이어 두 개의 사분오열)가 확산되는 것은 마지막 부분의 낙관주의를 반영합니다.

Williams(2003)는 7개의 섹션에 대해 다음과 같은 분석을 제공했습니다.

• 첫 번째와 세 번째 줄: b.3에서 테너와 소프라노 수동 목소리로, b.9에서 베이스와 소프라노 수동 목소리로, 싱커페이션과 크로쳇 피규어로 구성된 카운터 주제
• 두 번째와 네 번째 줄: 멜로디 시작 부분에서 상승하는 3음 구 또는 캡컷은 모든 부분에서 최소 또는 가랑이로 발생하며, 모든 부분이 단계적으로 이동합니다(가장 가까운 음으로 위로 또는 아래로); 이전 가랑이 카운터 주제를 반전시킵니다.
• 다섯 번째 줄: 수동 베이스를 제외한 모든 부분이 멜로디를 가지고 있습니다; 싱커페이션된 카운터 주제는 점프, 4쿼버 피규어 또는 아나페스트(두 쿼버에 이어 크로쳇)를 포함합니다.
• 여섯번째 줄: 멜로디는 알토와 테너 매뉴얼, 테너와 베이스 페달 부분에서만; 점프는 음악적 질감을 깨트립니다.
• 일곱 번째 줄: 약간 변형된 형태와 약간의 반전이 있는 모든 부분의 멜로디; 카운터 주제에서 애니메이션 닥틸과 퀘이버 피규어, 심각한 스틸 안티코에 더 생동감 있는 현대적 요소를 더함
• BWV 687 Aus tiefer Nothschrei'ich zu dir (깊이 중에서 나는 너에게 운다)

Aus tiefer Noth schrei' ich zu dir의 이 더 작은 수동 설정은 F ♯ 단조의 키에 있는 4부 합창 모테트이며, 증강된 칸투스 피르무스는 최상부 소프라노 부분에서 E의 프리지아 모드에 있습니다. 엄격한 콘트라펀탈 필기는 BWV 686보다 밀도가 높았지만, 스틸 안티코에 덜 밀착되고 더 균일한 질감을 가지고 있습니다. 논평가들은 푸가 주제에 대한 반전에 의한 지속적인 반응은 고백에 이어 용서를 의미한다고 제안했습니다. Williams(2003)는 BWV 687의 7개 섹션에서 다음과 같은 음악적 특징을 지적했습니다.

• 각 섹션에서, 쿼버의 푸가 주제는 해당 칸투스 페르미누스의 요소에서 파생됩니다; 그것은 주제의 반전에 의해 응답됩니다.
• 각 섹션에는 알토, 테너, 베이스가 대위법으로 되어 있는 5개의 마디가 있고, 그 다음에는 소프라노 칸투스 피르무스의 8개의 마디가 최소가 되어 1마디의 종지로 끝납니다.
• 각 칸투스 페르미누스 에피소드가 진행됨에 따라 동반되는 하위 부분은 더 애니메이션적인 방식으로 이동합니다.

성찬 BWV 688, 689

• BWV 688 예수 그리스도, 저주받은 헤이랜드 (구원하신 예수 그리스도)

아래는 찰스 샌포드 테리가 영어로 번역한 루터의 찬송가 전문.^[39]

예수 그리스도여, 헤이랜드가 아닌, 데르 보넨스 덴 고테스 조른 완트, 쓰디쓴 라이덴세인의 뒤르흐 en렌 파인의 반쯤 되는 사람. Da ß 무선 통신기의 위험성, 게이브룬스는 레이브주 에센에서, 베르보르겐 임 브로소 클라인, 블루팀 와인에 있는 언주트링켄세. Werich는 Tische machen을 죽일 것입니다. Der hab wohl acht auf sein Sachen; Wer unwürdig hiezu geht, 푸르다스 레벤덴 토뎀페흐트. Dullst Gottden Vater preisen, ß더 다이소울은 말을 꺼내고, 운뷔르데인 미세타트 덴 토드신 손게벤 모자. Dullst glauben und nicht wanken, ß인 슈피세이센 크랭켄, Denihr Herz von Sünden Schwer, 앙스트 베트뤼베 장군. 솔치그로 ß 그나둔드 바르메르치히케이트 헤르츠의 그로 ß인 아르베이트, 나는 dir wohl, sobleib davon, 다 ß 뒤니흐트 크리게스트 뵈센 론. Erspricht 셀버:Kommt, Ihr Armen, Laßt mich über euch erbarmen; Kein Arztist dem Starken not, 세인 쿤스트는 스포트에 있는 임가레입니다. Hättst dir war kunnterwerben, 뒤프트 덴니히 퓌르 디히스테르벤이었습니까? 다이서 티쇼우디르 니치틀트, 그래서 더셀베르디르헬펜이 사용할 것입니다. 글라우브스트 뒤다스 폰 헤르젠스그룬데 베켄스트 미뎀 문드, So bist du recht wohl geschickt 시어퀵트의 스피즈 드 언다이. Die Frucht solaucht nichtausbleiben: Deinen Nächsten solsten du lieben, ß 데인 지니 ß엔 칸, 위딘 고탄 디르게탄.

그리스도 예수님, 우리의 구원자가 태어나셨습니다. 하나님의 노여움이 누구에게서 돌아갔는지, 고통과 고통을 겪으면서 지옥의 고통에서 우리 모두를 도와줬습니다. 절대 잊어서는 안 된다는 걸 우리에게 그의 살을 주고, 그것을 먹도록, 가난한 빵 속에 숨어서, 신의 선물, 그리고 술을 마시려면 술에 피가 고여있어요 누가 저 테이블에 가까이 다가갈까요? 그가 할 수 있는 모든 것을 주의해야 합니다. 갈 가치가 없는 사람은 그래서 그가 알고 있는 생명 대신 죽음. 아버지께서 합당하게 찬양해 주시옵소서 히데가 진정으로 먹일 거라는 걸 당신이 저지른 나쁜 짓에 대해서도 죽음에 이르기까지 그의 아들은 이 믿음을 가지시고, 흔들리지 마십시오. '모든 용감한 사람들을 위한 음식입니다.' 죄악을 참는 그의 마음은 더 이상 그 고뇌는 쉴 수 없습니다. 그런 친절과 은혜를 베풀고, 고통이 큰 마음을 추구합니다. 잘 지내세요? 몸조심하세요. 마지막으로 나쁜 짓을 하지 않도록. 그는 말하기를, 이리와, 오예 가엾게도 당신을 보시기 바랍니다. 의사들은 아무도 안 할 겁니다 그는 자신의 실력을 비웃습니다. 당신이 제안한 것이 있다면, 그렇다면 왜 내가 고통을 받아야 합니까? 이 테이블은 당신을 위한 것이 아닙니다. 당신이 당신 자신을 자유롭게 한다면요. 당신의 마음이 그러한 믿음을 가지고 있다면, 그리고 당신의 입이 고백하듯이, 손님이 맞는다면 당신은 진정으로, 그래서 당신의 영혼이 먹을 음식. 그러나 열매를 맺거나, 노동력을 잃습니다. 당신이 당신의 이웃을 사랑한다는 것에 주의하십시오. 당신이 그에게 주는 음식은, 당신의 하나님이 당신에게 만드신 것처럼.

이 웅장한 곡들은 동시에 시인으로서나 작곡가로서나 그의 자연의 깊이에 대한 증거를 웅변하고 있습니다. 바흐는 항상 찬송가 전체에서 자신의 오르간 합창의 감정적 성격을 추론했고, 첫 소절에서만 추론한 것은 아닙니다. 이런 식으로 그는 일반적으로 시에서 어떤 주도적인 생각을 얻었는데, 이 생각은 그에게 특히 중요해 보였고, 그가 작곡에 따라 시적이고 음악적인 특징을 부여했습니다. 우리가 그의 뜻을 확실히 파악하기 위해서는 그의 방법을 자세히 따라야 합니다. 성찬을 위한 찬송가에서, "예수 그리스도께서 하일랜드에 계신다"는 대척점은, 표면적인 관찰자에게는, 그것의 광범위하고 심오한 진행으로, 찬송가의 성격에 맞지 않는 것처럼 보일 수 있습니다. 그러나 이 말을 주의 깊게 읽는 사람은 곧 이 특징적인 음악 구절을 탄생시킨 구절을 발견할 것입니다. 제5절 생동감 있는 믿음과 움직일 수 없는 믿음은 죄의식의 엄숙함과 함께 작품의 감정적 토대를 이루는 두 가지 요소입니다.

— Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach, 1873

합창 전주곡인 헤수스 크리스투스(Jesus Christus), 언서 헤이랜드 BWV 688은 그레고리오 성가처럼 도리안 모드의 페달에서 매뉴얼과 칸투스 피르무스(cantus firmus)를 4중주와 반사분주로 하는 3중주 소나타입니다. 크게 벌어지거나 좁아지는 도약이 있는 건반 피사체의 편심 각은 멜로디에서 파생됩니다. 그것의 도상학적 중요성에 대해 많은 추측을 불러일으켰습니다. "불굴의 믿음"은 스피타와 슈바이처를 포함한 많은 평론가들에 의해 근본적인 주제로 받아들여져 왔는데, 그들은 불안정한 주제를 폭풍우가 몰아치는 갑판 위에서 확고한 발판을 찾고 있는 선원의 비전에 비유했습니다. 다른 이들은 도약의 주제를 인간이 하나님과 헤어지고 돌아오는 것을 나타내는 것으로 해석하거나, 6절의 "큰 고뇌"(그로 ß가 아르베이트)로 해석하거나, 하나님의 분노가 그리스도의 고통으로 완화된 것으로 해석하거나(역전된 주제), 또는 구절에서 와인 프레스가 밟히는 것에 대한 언급으로 해석합니다.

`너희는 어찌하여 너희의 옷을 입고, 그와 같이 포도주 지방을 밟는 옷을 입었느냐 ? 나는 술판을 혼자 밟았습니다. 나와 함께 있는 사람들은 아무도 없었습니다. 내가 그들을 분노로 짓밟고, 분노로 짓밟을 것입니다. 그들의 피가 내 옷에 뿌려질 것입니다. 내가 나의 모든 찬사를 더럽힐 것입니다.'

이사야 63:2-3으로 십자가를 이기는 것을 의미합니다. 세미콰버 구절이 성찬의 흐르는 와인 피에 대한 언급이라는 것이 비슷하게 제시되었습니다. 시각적으로 쿼버 테마는 교차 모티프를 포함할 수 있으며 악보의 특정 부분에서 그리스 문자 iota와 chi에 길쭉한 Christogram을 형성할 수 있습니다.

종교적 의미가 무엇이든, 모티브에서 나오는 음악적 전개는 기발하고 미묘하며 끊임없이 변화합니다. 푸가 주제와 카운터 주제(마디 7-9)의 세미콰버 코데타(마디 6)의 재료는 BWV 688 전체에 걸쳐 광범위하게 사용되고 개발되며, 때로는 반전된 형태로 개발되기도 합니다. 주제 자체가 반전, 반성, 반전, 싱커페이션 등 온갖 방식으로 변형되는데, 두 상위 목소리가 합쳐지면서 다양성이 높아졌습니다. 일단 시작되면, 반쿼버 피규어들은 모토 퍼머듀오를 형성합니다. 어떤 시점에서, 그것들은 퀴버 푸가 주제의 숨겨진 버전을 포함합니다. 그러나 작업이 진행됨에 따라, 그것들은 점차 스케일 통로로 단순화됩니다. 마지막 바에서 페달이 침묵하는 시뮬레이션된 리타단도로 엔딩도 파격적입니다. 따라서 합창 전주곡은 처음 몇 마디에서 이미 들은 몇 가지 유기적인 모티브로 구성됩니다. 이러한 자작곡의 전례 없는 참신함과 음악적 독창성이 바흐의 주된 의도였을 것입니다.

• BWV 689 예수 그리스도, 저주받은 헤이랜드 (구원하신 예수 그리스도)

푸가들을 즉흥적으로 만들어낸 것은 오르가니스트가 가지고 있는 거래의 일부였습니다... 현재의 푸가는 이 장르의 거의 상상할 수 없을 정도로 변형된 버전으로, 바흐도 클라비에뤼붕의 다른 곳에서 덜 급진적으로 소생시키고 다루었습니다. 그것은 또한 바흐가 쓴 가장 극적인 푸가 중 하나임에 틀림없습니다. 드라마는 절주와 고통의 분위기에서 시작하여 초월성으로 끝납니다.

— Joseph Kerman, The Art of Fugue: Bach Fugues for Keyboard, 1715–1750

마지막 수기 4부 합창 서곡인 예수 그리스도, 언서 헤이랜드 BWV 689는 1739년 인쇄에서 "푸가 슈퍼 예수 그리스도, 언서 헤이랜드"라고 표시되어 있습니다. 이전의 5개의 수동적인 교리 찬송가 설정에서 이전의 푸게타와 대조적으로, 그것은 매우 독창적인, 긴 복잡한 푸게타이며, 스트레티 사용의 순회 힘입니다. 푸가 주제는 코랄의 첫 번째 줄에서 파생됩니다. BWV 689의 전체 개념의 기초가 되는 스트레칭을 용이하게 하기 위해, 바흐는 이미 17세기 찬송가 책에서 발견되는 수정인 B♭에서 B ♮로 네 번째 음을 날카롭게 하여 모달 멜로디를 변형하기로 선택했습니다. 이 변화는 또한 바흐가 불협화음을 도입하여 프랑스 오르가니스트이자 음악학자인 노르베르트 뒤푸르크(Norbert Dufourcq)가 "고뇌된 반음주의"라고 부르는 것에 영감을 불어넣을 수 있도록 했습니다.^[60] 퀘이버 카운터 피사체와 그 반전은 푸가 전체에서 사용되고 개발됩니다. 이는 바흐의 다른 건반 푸가들 중 일부와 유사하며, 특히, 거의 비슷한 시기에 작곡된 '성격있는 클라비어'의 두 번째 책 B♭단조 BWV 891/2에 나오는 '성격있는 푸가'와 유사합니다.

첫 음을 생략한 마디 5의 카운터 주제의 반전은 후에 푸가(마디 30)에서 중요한 역할을 합니다.

신장은 다양한 길이의 간격으로 발생합니다. 푸가 주제 외에도 주제의 반쿼버 도형(및 그 역)과 카운터 주제에서 파생된 위의 도형 모두에 대한 모방과 신장도 있습니다. Williams(2003)는 푸가 주제에 대한 스트레칭에 대해 다음과 같이 요약했습니다.

• 마디 1-2: 테너와 알토 사이, 한 마디 반 후
• 마디 7-8: 소프라노와 베이스 사이, 한 마디 반 후
• 마디 10: 알토와 소프라노 사이, 나중에 1 크로쳇
• 마디 16: 알토와 테너 사이, 조금 후
• 마디 23-24: 베이스와 테너 사이, 한 마디 후
• 마디 36–37: 알토와 소프라노 사이, 이후 5번의 가랑이
• 마디 37-38: 소프라노와 테너 사이, 한 마디 반 후
• 마디 57: 알토에서 가랑이와 테너에서 최소로 증강된 동시에 주제

테너 목소리에서 푸가 주제의 마지막 입력은 전통적인 칸투스 피르무스의 귀환과 같은 인상을 줍니다; 테너의 지속적인 F 위의 코다는 카운터 주제의 모티브 위에 지어집니다. 다양한 종류의 스트레칭은 코랄 전주곡 전체에 걸쳐 주제와 음악적 질감의 다양한 조화를 가져옵니다.

Kerman(2008)은 BWV 689를 바흐의 건반 푸가의 관점에서 자세히 분석했습니다.

• 섹션 1(마디 1~18). 퍼그는 마치 짐을 지고 있는 것처럼 측정된 방식으로 시작합니다. 4개의 엔트리는 일반적인 단위에 걸쳐 효과적으로 간격을 둡니다. 1+1 ⁄ 2 바. 테너는 나중에 알토에 의해 6박자로 늘어진 다음 베이스에 의해 소프라노가 비슷하게 이어집니다. 베이스 주제가 마디 11의 첫 번째 박자에서 끝나기 전에, 두 번째 푸갈 엔트리 세트가 시작되는데, 이번에는 스트레칭의 불규칙성으로 인해 더 고뇌하고 더 불협화음을 냅니다. 마디 10의 시작에서 알토 엔트리는 소프라노에 의해 한 박자 늦게 이어지고, 마디 16의 시작에서 테너 엔트리는 베이스에 의해 두 박자 늦게 이어집니다. 퀘이버 카운터 주제와 그 반전은 눈에 거슬리지 않는 반주로서 전체적으로 들리지만, 그들의 진짜 성격을 드러내지는 못합니다.
• 섹션 2(마디 19~35). 마디 19의 중간에 있는 C단조 운율은 일반적으로 푸가에 있는 새로운 주제를 의미합니다. 이 경우, 소프라노 부분에서 4분의 1 이상으로 도약하는 것은 푸가 주제에서 가져온 다음 테너와 베이스 부분에서 모방된 새로운 생명력을 나타내며, 카운터 주제의 가장 높은 음을 포함하고 따라서 쉽게 알아볼 수 있는 코랄 멜로디의 네 번째 줄에서 파생된 재료로의 전환을 예고합니다. 새로운 두 번째 8쿼버 주제는 마디 20의 후반부와 마디 21의 전반부에서 소프라노 목소리로 먼저 들립니다: 그것은 순차적으로 베이스에서 그것의 반전에 의해 두 번 답합니다. 그리고 마디 23-27에서 소프라노는 두 번째 주제를 차례로 연주한 다음 알토에서 반전된 형태로 연주합니다. 베이스와 테너 아래에서 첫 번째 주제를 한 마디의 스트레칭으로 연주합니다. 그러나 푸가에서 유일하게 첫 번째 주제의 이 항목들은 두드러지지는 않지만 배경 역할을 합니다. 소프라노에서 두 번째 주제가 세 번째로 들린 후, 음악은 베이스에서 2.5bar 길이의 페달 C 위에 있는 마디 중간에 끝이 나는 것처럼 보입니다. 그러나 테너가 두 번째 주제를 맡으면서 음악은 소프라노와 알토 파트에서 세미콰버 모티프로 급증하여 마디 30에서 절정에 이르렀고, 이때 높은 파토스의 순간에 두 번째 주제가 소프라노에서 높게 들립니다. 그러나 이어지는 바에서 음악은 평화롭고 조화로운 위로의 분위기로 변하며, 주요 조성이 처음으로 들립니다. 길고 아름다운 구절에서, 이제는 트란퀼 두 번째 주제는 알토와 베이스 부분을 통해 연속적으로 마디로 내려오고, 테너 부분을 통과하여 푸가의 두 번째 주요 종지에 도달하고, 그 후 마지막 부분까지 더 이상 들리지 않습니다.
• 섹션 3(마디 36~56). 종지 시 푸가는 다시 B♭단조로 이동합니다. 음악적 질감은 불안정하고 괴팍해집니다. 반쿼버에 의해 활기를 띤 반음계가 되돌아오고 리듬은 듣는 사람을 불안하게 합니다. 알토는 푸가 주제를 다시 시작한 후 5박 후에 더 높은 음계에서 소프라노의 스트레칭으로 들어갑니다. 그 다음 베이스는 테너로부터 스트레칭을 받기 직전, 시간에 맞춰 춤과 같은 반주를 시작합니다. 베이스는 6마디(예: 4+1 ⁄2 노멀 바) 동안 계속되며, 푸가 주제와 연결되고 첫 번째 섹션에서 이미 암시된 5분의 1 아래로 떨어지는 짧은 새로운 모티브를 도입합니다. 소프라노는 베이스가 바의 두 번째 박자를 시작으로 주제를 다시 시작하고 리듬이 안정될 때까지 베이스와 함께 캐논에서 새로운 모티브를 연주합니다. 윗부분은 카운터 주제와 새로운 모티브의 조합으로 연주하고 푸가 주제가 끝난 후 에피소드로 이어집니다. 모든 파트가 반음계로 내려가는 동안 베이스에서 추가 주제 입력이 새로운 모티브를 기반으로 한 또 다른 에피소드가 이어집니다.
• 섹션 4(마디 57~67). 마지막 부분에서 바흐는 케르만이 말하는 "고결한 시계"를 창조하며 가장 독창적입니다. 테너 파트는 마지막 페달 지점 F가 5마디 동안 유지될 때까지 최소로 칸투스 피르무스처럼 증강되어 푸가 주제를 연주합니다. 동시에 바흐는 알토 파트에서 가랑이로 된 푸가 주제에 대한 하나의 진술을 "동시적 스트레칭"의 일종으로 추가합니다. 이것을 소프라노에서 그는 2절이 끝난 이후로 듣지 못했던 2번 주제를 4분의 1로 겹칩니다. 알토와 베이스 파트가 대위 주제에서 소프라노와 다성음으로 합류하여 페달 포인트 위에서 클로징을 계속하는 동안 그곳에서 마지막으로 들은 선명함과 조화로움의 재개가 있습니다.

4듀엣 BWV 802-805

듀엣에 대한 설명은 Williams(2003)와 Charru & Theobald(2002)의 상세한 분석을 기반으로 합니다.

MIDI 녹음을 들으려면 링크를 클릭하세요.

4개의 듀엣티 BWV 802-805는 E단조, F장조, G장조, A단조의 연속적인 조성으로 1739년에 클라비어 위붕 3세를 위한 음각판에 상당히 늦은 단계에 포함되었습니다. 그들의 목적은 여전히 논쟁거리로 남아 있습니다. 시작 전주곡과 푸가 BWV 552처럼 제목 페이지에 명시적으로 언급되지 않았으며 오르간을 위한 것이라는 명시적인 표시도 없습니다. 그러나, 몇몇 평론가들이 지적했듯이,^[61] 바흐가 매우 넓은 하프시코드 음역을 사용하여 <성미있는 클라비어>와 <골드베르크 변주곡>(클라비어-위붕 4세)의 두 번째 책의 대위법을 작곡하느라 바쁜 시기에, 바흐는 헬름홀츠 음정 표기법(과학적 음정 표기법으로 C2~C6)에서 C~C ″″' 범위에 편안하게 놓이도록 듀엣을 썼습니다. 따라서 당시 거의 모든 오르간의 비교적 좁은 나침반 안에 있습니다. 그럼에도 불구하고 이 곡들은 하프시코드 또는 포르테피아노와 같은 단일 키보드로 연주할 수 있습니다.

듀엣이라는 용어의 사용은 요한 매튜슨의 비평가 음악(1722) 제1권에 주어진 것과 가장 유사합니다: "단조와 옥타브에서의 모방" 이상의 두 목소리를 위한 작품입니다. "작곡가의 진정한 걸작"은 오히려 "여러 목소리를 내는 모든 브레이크나 대위법 이상의 예술적이고 허구적인 듀엣"에서 찾을 수 있다는 것이 매튜슨의 견해였습니다. BWV 772–786의 두 부분 발명을 상당히 뛰어넘는 작곡의 형태를 선택함에 있어서, 바흐는 프리드리히 빌헬름 마르푸르크와 요한 푹스의 트랙에서 이미 제안된 대위 이론에 대한 현대의 논쟁에 음악적인 기여를 했을 수 있습니다. 그의 Gradus ad Parnassum은 Bach의 친구 Mizler에 의해 번역되었습니다. Yearsley (2002)는 그것이 Birnbaum과 Scheibe 사이에 진행중인 음악 스타일에 대한 논쟁에 대한 직접적인 반응일 수 있다고 제안했습니다. 바흐는 그의 비평가 Mattheson과 Scheibe가 주창한 단순하고 조화로운 스타일과 그들이 "비자연적"이고 "인공적"이라고 간주했던 더 현대적인 반음계적이고 종종 불협화음적인 스타일을 결합합니다. 예를 들어 성찬에 대한 반주와 같은 많은 제안된 설명에도 불구하고, 두 부분은 빵과 와인의 두 성찬적 요소를 의미할 가능성이 있는 가운데, 바흐가 네 개의 듀엣에 종교적인 의미를 부여했는지 여부는 결정된 적이 없습니다. 대신 바흐는 두 부분 대립의 가능성을 가능한 한 충분히 설명하려고 했을 가능성이 더 높다고 여겨집니다. 역사적인 기록으로서 그리고 "하나님의 더 큰 영광을 위하여" 둘 다.^[62]

IBWV 802로 인해

E단조의 첫 번째 듀엣은 73마디 길이의 이중 푸가로, 모든 음악적 재료가 가역적인, 즉 두 부분 사이에서 교환될 수 있습니다. 첫 번째 주제는 길이가 6개의 막대를 하나의 막대 세그먼트로 나눈 것입니다. 테마가 각진, 반음계, 싱커페이션이 되는 4개의 막대로 이어지는 1개의 반음계로 구성되어 있습니다. 여섯 번째 마디에서는 매우 독창적인 방식으로 듀엣 후반부에 전개되는 데미세미콰버 모티브가 소개되며, 이 모티브는 파트들이 서로 역할을 교환하는 변조의 수단으로도 사용됩니다. 옥타브 도약이 있는 퀘이사에서 대조적인 두 번째 주제는 반음계 4분의 1에 의한 하강입니다. 두 반음부 사이의 화음은 대략 비슷한 시기에 작곡된 것으로 추정되는 '성격 좋은 클라비어'의 두 번째 책에 나오는 A단조 전주 BWV 889/1과 유사합니다.

BWV 802는 다음과 같이 분석되었습니다.

• 마디 1-28: E단조 6개의 마디에 대한 설명, B단조 6개의 마디, 모방된 데미세미퀴버 모티브의 4개의 과도 마디, 12개의 마디에 대한 설명 반복, 모두 E단조
• 마디 29–56: 6개의 마디에 대해 G장조로 파트를 변경한 후 D장조로 파트를 변경한 6개의 마디, 모방된 데미세미퀴버 모티브의 4개의 과도 마디, 12개의 마디에 대해 반전된 설명을 반복한 후 모두 B단조로 표시됨
• 마디 57-60: D단조 2마디에 대해 반진법 음계로 이루어진 경과적 통로, A단조 2마디에 대해 반전된 것
• 마디 61–73: 5마디에 대한 노출을 반복한 다음 5마디에 대해 부품을 교환한 후, 3마디 코다에 대한 부품의 최종 교환 및 반전을 반복합니다. 모두 E단조입니다.

Duetto II BWV 803

F장조 듀엣토의 A 부분은 샤이베가 요청할 수 있었던 모든 것이며, 그것은 F장조 발명의 명확성과 통일성을 훨씬 뛰어넘어 여기로 이동하는 바흐에게는 충분하지 않습니다. 듀엣토는 B섹션이 없는 1739년의 완벽한 작품입니다. 그러나 이 작품은 완벽한 모독이며, 자연스러움과 투명성의 진보적인 시보레에 대한 강력한 반박입니다.

— David Yearsley, Bach and the meanings of counterpoint

F장조 BWV 803의 두 번째 듀엣은 ABA 형식의 다 카포아리아 형식으로 쓰여진 푸가입니다. 첫 번째 섹션에는 37개의 막대가 있고 두 번째 섹션에는 75개의 막대가 있으므로 반복되는 막대는 149개입니다. Yearsley(2002)는 작곡 당시 Scheibe와 Birnbaum 사이에 행해지고 있던 스타일에 대한 신랄한 논쟁에 대한 바흐의 음악적 반응이었을지도 모른다고 제안했습니다. 섹션 A는 Mattheson과 Scheibe 모두가 지지하는 작곡에 대한 "자연스러운" 칸타빌레 접근법인 발명과 신포니아의 정신에 입각한 전통적인 푸가입니다.

B 섹션은 상당히 다른 방식으로 작성되어 있습니다. 그것은 대부분 불협화음, 스트레토, 싱커페이션 및 캐논 라이팅과 함께 단조로운 건반으로 심각하고 반음계적입니다. 모든 특징은 바흐의 비평가들에 의해 "인공적"이고 "비자연적"이라고 인상을 썼습니다. 섹션 B는 31, 13 및 31 바의 세그먼트로 대칭적으로 분할됩니다. 섹션 A의 첫 번째 주제는 단조의 캐논에서 다시 들립니다.

첫 번째 주제의 성격은 밝고 힘들이지 않는 단순성에서 어둡고 긴장된 복잡성으로 완전히 변환됩니다. 첫 번째 주제의 스트레칭은 특이한 증강 삼자를 생성하고, 중앙 13마디 세그먼트(아래 다섯 번째 마디 69에서 시작)에서 새로운 반음계 주제가 나타납니다.

섹션 A의 음악 구조는 다음과 같습니다.

• 마디 1-4: (첫 번째) 오른손의 피실험자, F장조
• 마디 5-8: 왼손의 피사체, 오른손의 반쿼버 카운터 피사체, C 장조
• 마디 9-16: 카운터 주제의 자료에 관한 에피소드
• 마디 17–20: 오른손에는 피사체, 왼손에는 카운터 피사체, C 장조
• 마디 21-28: 카운터 주제의 자료에 관한 에피소드
• 마디 29–32: 왼손의 피사체, F장조
• 바 33-37:코다

섹션 B의 음악 구조는 다음과 같습니다.

• 마디 38–45: 다섯 번째 부분의 캐논에서 오른손이 이끄는 두 번째 주제(두 개의 4마디 세그먼트)
• 마디 46–52: 오른손 D단조가 이끄는 다섯 번째 캐논에서 첫 번째 주제.
• 마디 53–60: 왼손을 필두로 5번째 캐논에서 2번째 주제
• 마디 61–68: 왼손이 이끄는 다섯 번째 캐논에서 첫 번째 주제 A단조
• 마디 69–81: 오른손에 반음계수가 있는 첫 번째 피사체(5마디), 오른손에 반음계수가 있는 반전 첫 번째 피사체(5마디), 반쿼버 패시지워크(3마디)
• 마디 82–89: 두 번째 주제, 다섯 번째 캐논에서 왼손으로 이끌림
• 마디 90–96: 왼손, F단조를 필두로, 다섯 번째의 캐논에서 첫 번째 주제.
• 마디 97–104: 오른손이 이끄는 다섯 번째 캐논에서 두 번째 주제
• 마디 105–112: 다섯 번째의 캐논에서 첫 번째 주제는 오른손, C단조로 시작합니다.

III BWV 804로 인해

G장조의 세 번째 듀엣 BWV 804, 39마디 길이는 4개의 듀엣티 중 가장 단순합니다. 가볍고 춤과 같은 이 곡은 바흐의 투 파트 발명과 가장 유사한 형식으로, 마지막 15번 BWV 786과 가장 유사합니다. 주제의 분리된 4분의 1에서 베이스 반주는 상부에 나타나지 않으며, 전개되지 않습니다.

변조나 색도가 거의 없는 BWV 804의 참신함은 세미콰이버 패시지워크의 발전에 있습니다.

E단조의 대조적인 중간 부분을 제외하고, 전체적인 조성은 확실히 G장조의 조성입니다. 끊어진 화음의 사용은 오르간 BWV 530을 위한 6번 3중주 소나타와 브란덴부르크 협주곡 BWV 1048의 1악장에 쓰인 글을 상기시킵니다.

BWV 804는 다음과 같은 음악 구조를 가지고 있습니다.

• 마디 1-4: 오른손에는 G장조로 피실험자를 지정한 후 왼손에는 D장조로 피실험자를 지정합니다.
• 마디 5-6: 전이
• 마디 7-10: 왼손에서 G장조로 피실험자를 수행한 후 오른손에서 D장조로 피실험자를 수행합니다.
• 마디 11-15: E단조로 이행
• 마디 16-19: 오른손에는 E단조로 주어지고 왼손에는 B단조로 응답합니다.
• 막대 20-23: 전이
• 마디 24–25: 오른손 C장조 주제
• 막대 26-27: 전이
• 마디 28-31: 왼손에 옥타브에 캐논이 있는 G장조 오른손의 피사체
• 마디 32-33: 전이
• 마디 34–37: 퀘이버 후 왼손 옥타브에서 스트레칭으로 오른손 피험자
• 마디 38-39: 오른손 G장조 주제

Duetto IV BWV 805

BWV 805는 길이가 108bar인 A단조 키의 엄격한 대향점에 있는 푸가입니다. 8마디 주제는 느린 사분면에서 2차 고조파 절반으로 최소로 시작합니다. 바흐는 주제의 반음계 방울과 이후 모티프(마디 4와 18)에서 더 많은 "현대적" 요소를 도입했습니다. 주제의 모든 항목이 A단조(음조) 또는 E단조(음조)이지만, 바흐는 주제의 음을 평평하게 하고 음을 변조하는 동안 음을 날카롭게 하여 반음주의를 더합니다. 세심하게 고안된 가역적인 대위법, 즉 서로 바꿀 수 있는 부분이 있는 엄격한 구성임에도 불구하고, 그 양식은 부분적으로 프랑스식 서곡의 부르에, 클라비어 위붕 2세의 BWV 831과 유사합니다. 서로 다른 키 사이를 이동하고 매우 독창적이고 지속적으로 변화하는 방식으로 2마디, 4마디 또는 8마디 길이의 3쌍의 새로운 모티프를 결합하는 3개의 에피소드가 있습니다. 첫 번째 에피소드는 아래의 마디 18에서 시작되며, 첫 번째는 새로운 모티브의 쌍으로 시작되며, 상단은 옥타브 드롭으로 특징지어집니다.

첫 번째 에피소드의 마지막에 두 번째 조화로운 모티프가 소개됩니다.

세 번째 모티프 쌍은 상당한 변조가 가능한 두 번째 에피소드 후반부에 처음 등장하며 주제 및 카운터 주제의 후반부에서 파생됩니다.

BWV 805의 음악 구조는 다음과 같이 분석되었습니다.

• 마디 1-8: 왼손의 주제, A단조
• 마디 9-17: 오른손에는 피사체, 왼손에는 카운터 피사체, E단조
• 마디 18–32: 첫 번째 에피소드—첫 번째 모티브 (b. 18–25), 두 번째 모티브 (b. 26–32)
• 마디 33–40: 오른손에는 피실험자, 왼손에는 피실험자, A단조
• 마디 41–48: 왼손에는 피사체, 오른손에는 카운터 피사체, E단조
• 마디 49–69: 두 번째 에피소드—첫 번째 모티브 반전 (b. 49–56), 두 번째 모티브 반전 (b. 57–63), 세 번째 모티브 (b. 64–69)
• 마디 70-77: 오른손에는 피사체, 왼손에는 카운터 피사체, E단조
• 마디 78–95: 3화—첫 번째 모티브 반전(b. 78–81), 첫 번째 모티브 반전(b. 82–85), 세 번째 모티브 반전(86–92), 그리고 그 다음 링크
• 마디 96-103: 왼손에는 피사체, 오른손에는 카운터 피사체, A단조
• 마디 104–108: 마디 105에서 나폴리 6분의 1을 가진 코다

수신과 영향력

18세기

마지막으로, Mr. ----는 ----에서 가장 저명한 음악가입니다. 그는 클라리에와 오르간 위에 있는 비범한 예술가이며, 지금까지 그가 우월함을 주장할 수 있는 사람은 단 한 명뿐이었습니다. 저는 이 위대한 사람이 연주하는 것을 여러 번 들었습니다. 사람들은 그의 능력에 놀랐고, 어떻게 손가락과 발로, 그가 관리하는 크로스, 익스텐션, 극한의 점프에서, 하나의 잘못된 톤으로 섞이지 않고, 어떤 폭력적인 움직임으로도 그의 몸을 변위시키지 않고, 그러한 민첩성을 달성할 수 있는지 상상하기도 어렵습니다. 이 위인이 좀 더 융통성이 있다면, 또 작품 속에 있는 자연적인 요소를 제거하지 않고, 또 지나친 기예로 인해 미색이 짙어지지 않는다면, 이 위인은 온 나라의 감탄을 자아낼 것입니다.

— Johann Adolf Scheibe, 1737

클라비어-위붕 3세가 출판되기 2년 전인 1737년, 요한 아돌프 샤이베는 바흐와 현재 게오르크 프리데릭 헨델로 알려진 그 당시의 또 다른 작곡가 사이에서 위와 같이 악명높게 불리한 비교를 하였습니다. 그의 논평은 현대 음악 미학의 변화를 나타냈습니다: 그는 더 단순하고 표현력 있는 갈란트 양식을 주창했는데, 1750년 바흐가 사망한 후, 그 당시에는 구식이고 구식으로 여겨졌던 푸갈이나 대위법의 글쓰기를 선호하여 고전 시대 동안 더 발전되었습니다. 너무 학구적이고 보수적인 비록 바흐는 이후의 음악 양식에 대한 논쟁에 적극적으로 참여하지는 않았지만, 그는 특히 클라비어-위붕 3세에서 이러한 현대 양식의 요소들을 그의 후기 작곡에 포함시켰습니다. 그러나 바흐의 음악적 공헌은 그의 작품이 더 널리 보급된 19세기 초에야 적절하게 평가될 수 있었습니다: 그때까지 그의 음악적 산출물의 대부분, 특히 그의 성악 작품은 라이프치히 밖에서는 상대적으로 거의 알려지지 않았습니다.

1760년부터 베를린에서 그의 명성을 유지하고 그의 작품을 널리 알리기 위해 열성적인 지지자들의 소규모 그룹이 활동하게 되었습니다. 그 그룹은 그의 아들인 칼 필립 엠마누엘 바흐를 중심으로 하는데, 그는 24세의 나이로 1738년 당시 왕세자였던 프레드릭 대왕에게 포츠담의 궁정 하프시코드 연주자로 임명되었습니다. C.P.E. 바흐는 1768년까지 베를린에 머물렀고, 그가 게오르크 필리프 텔레만의 뒤를 이어 함부르크의 카펠마이스터로 임명되었을 때. (그의 형 빌헬름 프리데만 바흐는 오르가니스트로서의 업적에도 불구하고 일반적인 찬사는 받지 못했지만 1774년 베를린으로 이주했습니다.) 그 그룹의 다른 중요한 멤버들은 바흐의 이전 제자들인 요한 프리드리히 아그리콜라, 궁정 작곡가, 베를린 왕립 오페라 하우스의 초대 감독이자 바흐의 부고 (네크롤로지, 1754)에 대한 엠마누엘과의 협력자, 그리고 더 중요하게는 요한 필립 킨버거를 포함했습니다.

Kirnberger는 1758년에 궁정의 카펠마이스터가 되었고 프레데릭의 조카인 Anna Amalia의 음악 교사가 되었습니다. 쿤베르거는 아말리엔-비블리오테크에 바흐의 필사본들을 많이 소장했을 뿐만 아니라, 프리드리히 빌헬름 마르푸르와 함께 이론적 텍스트를 통해 바흐의 작곡을 홍보했고, 특히 바흐의 방법에 대한 상세한 분석과 함께 대위법에 집중했습니다. 마르푸르크의 푸가에 관한 논문(Abhandlung von der Fuge, 1753–1754)의 두 권 중 첫 번째 권은 6부 푸갈 코랄 전주 Aus tiefer Noth BWV 686의 오프닝 부분을 그 예 중 하나로 인용하고 있습니다. Kirnberger는 20년 후인 1771년과 1779년 사이에 Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (조화의 실천을 위한 진정한 원칙)라는 작곡에 대한 자신의 광범위한 트랙을 제작했습니다. 마르푸르크는 그의 논문에서 바흐의 푸갈 작곡을 설명하는 데 있어 장-필리프 라모의 기초 저음에 관한 몇 가지 음악 이론을 채택했습니다.

라모는 운도 이성도 없는 수많은 것들로 이 이론을 채웠습니다. 우리는 항상 우리 사이에 최고의 화성학자들이 있었기 때문에, 그러한 사치스러운 개념들이 어떻게 우리 독일인들 사이에서 믿음과 심지어 챔피언을 발견할 수 있었는지 확실히 궁금해 할 것입니다. 그리고 조화를 대하는 그들의 방식은 분명 라모의 원칙에 따라 설명되지 않았습니다. 심지어 어떤 사람들은 심지어 그 프랑스인이 실수를 했을 수 있다는 것을 인정하기보다는 화음의 치료와 진행과 관련하여 바흐의 절차에서 그의 건전성을 부정하는 것을 더 선호했습니다.

이로 인해 두 사람 모두 바흐의 권위를 가지고 발언했다고 주장하는 신랄한 논쟁이 벌어졌습니다.^[63] 마르푸르크가 "함부르크에 있는 그의 유명한 아들도 이것에 대해 알아야 한다"고 제안하는 전술적 오류를 범했을 때, 쿤베르거는 그의 강의 2권의 도입부에서 다음과 같이 대답했습니다.

게다가, 함부르크의 카펠마이스터인 바흐 씨가 마르푸르크 씨의 훌륭한 작품에 대해 생각하는 것은 이 유명한 남자가 나에게 쓴 편지의 몇 구절에 의해 보여집니다: "당신을 향한 마르푸르크 씨의 행동은 실행 가능합니다." "나의 기본 원칙과 돌아가신 아버지의 원칙은 반라모라고 큰소리로 선언하시면 됩니다."

바흐의 제자들과 가족들을 통해, 그의 키보드 작품들의 사본들이 독일 전역에 보급되고 연구되었습니다; 1770년부터 1777년까지 프로이센 궁정에 파견된 오스트리아의 사절이자 후에 모차르트, 하이든, 베토벤의 후원자인 외교관 반 스위텐 남작은 베를린에서 비엔나로 사본들을 전달하는 일을 맡았습니다. 작품들의 반응은 부분적으로 기술적인 어려움 때문에 엇갈렸습니다: 모차르트, 베토벤, 러스트와 같은 작곡가들은 이러한 작곡들, 특히 '성격 좋은 클라비어'를 받아들였습니다; 그러나, 요한 아담 힐러가 1768년에 보고했듯이, 많은 아마추어 음악가들은 그들을 너무 힘들게 여겼습니다. (Sie sindzu schwer! Siegefallen mirnicht").^[64]

클라비어 위붕 3세의 원본 1739년 판본 21점이 오늘날 남아있습니다. 이 판본은 높은 가격 때문에 잘 팔리지 않았습니다: 심지어 25년 후인 1764년에도 C.P.E. 바흐는 여전히 사본을 처분하려고 했습니다. 바흐 사후 대중적 취향의 변화로 인해 베른하르트 크리스토프 브라이트코프의 아들인 출판사 요한 고틀롭 임마누엘 브라이트코프, 바흐의 작품의 새로운 인쇄판을 준비하는 것이 경제적이라고 생각하지 않았습니다. 대신 그는 1763년 이후부터 수기 사본(수기본)을 주문할 수 있는 원본 악보로 된 큰 도서관에 클라비어 위붕 3세의 마스터 사본을 보유했습니다. 함부르크의 요한 크리스토프 베스트팔과 베를린의 요한 칼 프리드리히 렐스탑도 비슷한 서비스를 제공했습니다.^[65]

1800년 이전까지 영국에서 바흐의 작품을 공연한 기록이나 작품의 원고본에 대한 보고는 매우 적습니다. 1770년, 음악학자이자 Samuel Johnson과 James Boswell의 친구인 Charles Burney는 프랑스와 이탈리아를 여행했습니다. 1771년 그가 귀국하면서 그는 프랑스와 이탈리아의 음악의 현주소에서 그의 순회공연에 대한 보고서를 출판했습니다. 그 해 말, 음악 평론가인 크리스토프 다니엘 에벨링에게 보낸 편지에서, 버니는 이 작품을 독일어로 번역하는 데 참여했습니다.

40부로 구성된 레트로풍의 오래된 푸가는 비평가의 눈에는 좋은 오락거리가 될 수 있지만, 취미가 있는 사람의 귀를 결코 즐겁게 할 수는 없습니다. 저는 C.P.E. 바흐 씨가 푸가와 그의 아버지가 그렇게 뛰어났던 복잡한 부분들의 전차에서 벗어나는 것을 보고 못지 않게 놀랐습니다.

그러나 이듬해 독일과 저지대를 여행하는 동안, 버니는 함부르크의 C. P. E. 바흐로부터 "성미있는 클라비어"의 첫 번째 책을 받았습니다. 그의 보고서에 따르면, 그는 30년이 지나서야 그 내용에 익숙해졌습니다. 그는 1773년 독일, 네덜란드 그리고 연합 지방의 음악의 현주소에서 독일 투어에 대해 보고했습니다. 이 책은 바흐의 작품에 대한 최초의 영어 설명을 담고 있으며, 당시 영국에서 일반적으로 가지고 있던 견해를 반영하고 있습니다. 버니는 바흐의 학습된 스타일을 그가 방문했던 그의 아들의 스타일과 부정적으로 비교했습니다.

그가 그의 모든 취향과 세련미를 습득한 그의 스타일을 어떻게 형성했는지를 추적하기는 어려울 것입니다. 그는 그의 유일한 주인인 아버지로부터 그것들을 물려받거나 채택하지 않았습니다. 그 존경받는 음악가는 학문과 작위에는 뛰어나지 않지만, 그가 잡을 수 있는 모든 조화를 양손에 모으는 것이 매우 필요하다고 생각했기 때문입니다. 그는 필연적으로 멜로디와 표현력을 희생했을 것입니다. 그 사람이 모델을 선택했다면 분명히 그가 매우 존경했던 그의 아버지였을 것입니다. 그러나 그가 모방을 경멸했던 것처럼, 그는 자연에서만, 그 고운 감정, 그 다양한 새로운 생각, 그리고 그의 작품에 너무나 잘 드러나 있는 구절 선택에서 파생되었을 것입니다.

버니는 J.S. 바흐의 음악적 공헌을 다음과 같이 정리했습니다.

교회를 위한 많은 훌륭한 작곡 외에도, 이 저자는 모두 렉토 & 콘트라리오와 24개의 모든 키에 서곡, 푸가, 2개, 3개, 4개 주제로 구성된 리케르카리를 제작했습니다. 현재 독일의 모든 오르간 연주자들은 그의 학교를 기반으로 하여 형성됩니다. 하프시코드, 클라비코드, 피아노 포르테에 있는 대부분의 사람들이 존경하는 그의 아들 칼의 것을 기반으로 하기 때문입니다. 필. 엠마누엘 바흐; 오랫동안 베를린의 바흐라는 이름으로 알려져 있었지만, 지금은 함부르크의 음악 감독입니다.

당시 버니는 바흐의 작곡을 거의 알지 못했던 것으로 알려져 있기 때문에, 바흐에 대한 그의 의견은 간접적인 것으로 보입니다: 첫 문장은 거의 확실하게 푸가에 관한 마르푸르크의 논문의 프랑스어 번역에서 직접적으로 해제되었습니다. 1771년 그는 에벨링을 통해 셰이베의 글을 입수했습니다. 독일에서 버니의 책은 좋은 평가를 받지 못했고, 심지어 그의 친구인 에벨링까지도 격분했습니다. 그는 후기 판본에서 바꾼 구절에서 뮌헨 주재 영국 전권대사인 루이 데비스메의 편지에서 "만약 타고난 천재성이 존재한다면, 독일은 분명히 그 자리가 아닙니다. 허용되어야 하지만, 인내심과 적용력을 갖추는 것입니다." 이것이 독일인들에게 야기될 수 있는 범죄를 알아차린 버니는 1786년 조지 3세의 부인 샬롯 여왕의 부인이 될 때까지 그의 딸 패니 버니의 사본에 불쾌한 문구를 연필로 표시했습니다. 그 해 말, 패니가 무서워지자 여왕은 패니에게 딸 엘리자베스 공주에게 자신의 복사본을 보여달라고 요청했습니다. 이 책은 왕과 여왕 모두 패니가 급히 고안한 표시 설명을 받아들였습니다. 엘리자베스 공주가 나중에 패니가 가장 좋아하는 표시된 모든 구절을 읽었을 때 그녀도 마찬가지로 변명할 수 있었습니다.^[66]

버니는 1785년 조지 3세가 1784년 헨델 기념에 대한 그의 설명에서 "그의 완전하고, 명석하고, 훌륭한 오르간 푸지에서, 그는 가장 자연스럽고 즐거운 주제에 대해, 프레스코발디를 능가했고, 심지어 세바스티안 바흐와 그의 나라 사람들의 다른 사람들까지," 이 어렵고 정교한 작법의 능력으로 가장 유명한 사람입니다." 힐러는 그의 계정을 독일어로 번역했습니다. 1788년 알제마인 도이체 비블리오테크에 익명으로 글을 쓰면서, C.P.E. 바흐는 "버니 박사의 글에서 찾을 수 있는 오르간에 대한 J.S. 바흐의 주요 작품들과 친분이 있는 것은 편파적인 것 외에는 볼 수 있는 것이 없습니다."라고 분노했습니다. C.P.E. 바흐가 사망한 지 1년 후인 1789년, 그러한 언급에도 불구하고, 버니는 자신의 음악사에서 다음과 같이 썼을 때 샤이베가 일찍이 바흐와 헨델을 비교했던 것을 되풀이했습니다.^[67]

캐논과 푸그의 용어는 바로 구속과 노동을 의미합니다. 헨델은 아마도 현학에서 제외된 유일한 위대한 푸귀주의자였을 것입니다. 그는 척박하거나 조잡한 주제를 거의 다루지 않았습니다; 그의 주제는 거의 항상 자연스럽고 유쾌했습니다. 반면 세바스찬 바흐는 미셸 안젤로의 그림처럼 시설을 너무 경멸해서 그의 천재성은 결코 쉽고 우아한 것에 굽히지 않았습니다. 저는 이 학식 있고 강력한 작가가 자연스럽고 구호적인 동기부여에 대해 푸가를 본 적이 없습니다. 또는 조잡하고 어려운 반주가 없는 쉽고 명백한 구절도 본 적이 없습니다.

버니는 다음과 같이 덧붙이면서 오페라에 대한 영국의 선호를 반영했습니다.

세바스티안 바흐와 그의 존경하는 아들 엠마누엘이 상업도시에서 음악감독이 되는 대신 나폴리, 파리, 런던과 같은 거대한 수도의 무대와 대중을 위해, 그리고 일등석의 연주자들을 위해 운 좋게 작곡에 고용되었다면, 그들은 의심할 여지 없이 자신들의 스타일을 그들의 심판 수준으로 더 단순화 시켰을 것입니다. 하나는 무의미한 예술과 작위를 모두 희생시켰을 것이고, 다른 하나는 덜 환상적이고 덜 기억적이었을 것입니다. 그리고 둘 다 좀 더 대중적인 스타일을 썼음으로써 그들의 명성을 확장시켰을 것입니다. 그리고 18세기 최고의 음악가였습니다.

1778년 괴팅겐 대학의 음악 감독이었던 요한 니콜라우스 포켈은 바흐 음악의 또 다른 홍보자이자 수집가였습니다. 베를린에서 바흐의 두 아들과 활발한 통신을 한 그는 1802년 바흐에 대한 최초의 상세한 전기인 '바흐: 요한 세바스티안 바흐의 삶, 예술 및 작품: 진정한 음악 예술의 애국적 숭배자들을 위하여'를 출판했는데, 여기에는 바흐의 건반과 오르간 음악에 대한 감상과 금지 명령으로 끝이 납니다. 세계를 음악의 언어로 다룬 가장 위대한 웅변가-시인은 독일인이었습니다! 독일이 그를 자랑스럽게 여기게 하소서! 네, 자랑스럽기도 하지만, 그도 그럴 만하답니다!" 1779년, 포켈은 버니가 독일 작곡가들을 "난쟁이나 음악적 괴물"이라고 일축한 것에 대해 비판하면서, 그 대신 그들을 "거인"으로 보는 것이 더 적절하다고 제안했습니다.^[68]

1730년대의 바흐에 대한 그의 비평 중에서, 셰이베는 "우리는 이해할 수 없고 부자연스러운 음악을 작곡할 수 있다는 것을 영광으로 여기는 작곡가들을 알고 있습니다. 그들은 뮤지컬 피규어를 쌓아 올립니다. 그들은 특이한 장식을 합니다... 이들은 진정한 음악적인 고트가 아닌가요!" 1780년대까지 음악에서 "고딕"이라는 단어의 사용은 비판적이었습니다. 영향력 있는 음악사전(1768)에 실린 "조화"에 대한 그의 글에서, 라모에 대한 맹렬한 비평가인 장 자크 루소는 대위법을 멜로디 갈란테 양식의 반대인 "고트적이고 야만적인 발명"이라고 묘사했습니다. 1772년 요한 볼프강 폰 괴테는 고전-로맨틱 운동 기간 동안 널리 받아들여질 수 있는 "고딕" 예술에 대한 근본적으로 다른 관점을 제시했습니다. 괴테는 그가 학생이었던 스트라스부르의 대성당에 대한 그의 유명한 에세이에서 고딕 예술과 숭고함을 연결시킨 최초의 작가 중 한 명이었습니다.

처음 광부를 찾아갔을 때는 좋은 맛에 대한 상식이 가득했습니다. 소문에 의하면 저는 질량의 조화, 형태의 순수성을 존경했고 고딕 장식의 혼란스러운 변덕에 대한 맹세의 적이었습니다. 고딕이라는 용어 아래, 사전의 기사처럼, 저는 정의되지 않은, 무질서한, 부자연스러운, 패치된, 고정된, 과부하된, 제 머릿속을 지나온, 모든 동의어 오해들을 함께 던졌습니다. 그것에 직면했을 때 얼마나 놀랐는지 몰라요! 내 영혼을 가득 채운 인상은 전체적으로 크고, 일종의 - 천 개의 조화로운 세부 사항으로 구성되어 있기 때문에.--즐길 수 있고 즐길 수 있지만, 결코 확인하고 설명할 수는 없습니다. ... 얼마나 자주 사방에서, 멀리에서, 모든 빛에서, 그 위엄과 장엄함을 찬미하며 돌아갔습니까? 형님의 일이 절하고 경배할 수 있을 정도로 숭고할 때 인간의 정신에 힘이 듭니다. 저녁 황혼은 얼마나 자주 내 눈을 다정하게 조용하게 달래고, 탐구에 지쳤고, 흩어진 부분들을 이제 내 영혼 앞에 단순하고 큰 덩어리로 섞었고, 즉시 내 힘이 즐기고 이해하기 위해 황홀하게 펼쳐졌습니다.

1782년, 요한 프리드리히 라이하르트는 1775년부터 프레데릭 대왕의 궁정에서 카펠마이스터로서 아그리콜라의 후계자로서 바흐와 헨델의 기악 푸가들에 대한 그의 개인적인 반응을 묘사하기 위해 뮤지컬 <괴테>의 이 구절을 인용했습니다. 그는 바흐를 당대 최고의 반봉건주의자("하모니스트")로 묘사하며 추도사를 시작했습니다.

J. S. Bach처럼 우리의 하모니의 모든 가능성을 소진한 작곡가는, 심지어 이탈리아인들 중에서도 최고이자 가장 깊은 작곡가는 없었습니다. 그가 사용하지 않은 중단은 거의 불가능하며, 그는 모든 적절한 화성 예술과 부적절한 화성 장치를 천 번씩, 진지하게 그리고 농담으로, 가장 위대한 화성가가 자신의 가장 위대한 작품 중 하나의 주제에 누락된 척도를 제공하도록 요구받았을 때, 바흐가 했던 것처럼 정확히 공급했는지 완전히 확신할 수는 없었습니다. 바흐가 헨델을 애니메이션화한 높은 진리의식과 표현에 대한 깊은 감정을 가졌다면, 그는 헨델 자신보다 훨씬 더 위대했을 것입니다. 그러나 그는 현재로서는 훨씬 더 박식하고 근면할 뿐입니다.

헨델에 대한 부정적인 비교는 1796년 알제마인 도이체 비블리오테크에서 불리한 익명의 발언을 한 후 나중에 재인쇄된 것에서 삭제되었습니다. 바흐의 음악과 고딕 성당의 비교는 작곡가들과 음악 비평가들에 의해 자주 반복되곤 했습니다. 그의 제자이자 작가, 작곡가, 음악평론가 E.T.A. 호프만은 바흐의 음악에서 "모든 환상적인 장식이 있는 대담하고 훌륭하며 낭만적인 성당"을 보았습니다. 호프만은 바흐의 음악에서 숭고함, 즉 "무한한 정신적 영역"을 바흐의 "대립점에 대한 신비한 규칙"에서 썼습니다.^[69]

C.P.E. 바흐의 서클에 있는 또 다른 음악가는 바이올리니스트이자 작곡가인 요한 프리드리히 파쉬의 아들인 그의 친구 칼 프리드리히 크리스티안 파쉬였는데, 그는 1722년 쿠나우가 사망하자 후에 그 자신이 훈련을 받았던 토마스키르체에서 칸토르의 바흐에게 수여된 그 직위를 거절했습니다. 1756년부터 칼 파쉬는 포츠담의 프리드리히 대왕에게 하프시코드 반주자의 역할을 C.P.E. 바흐와 함께 공유했습니다. 그는 잠시 아그리콜라의 뒤를 이어 1774년 왕립 오페라의 감독으로 2년간 활동했습니다. 프리드리히 대왕이 사망한 해인 1786년, 힐러는 베를린 대성당에서 이탈리아어로 '한델의 메시아'라는 기념비적인 공연을 조직하여, 1785년의 버니의 상세한 설명에 묘사된 1784년 런던 헨델 기념식의 규모를 재현했습니다. 3년 후인 1789년, 파쉬는 베를린에서 노래하는 학생들과 음악 애호가들로 구성된 비공식적인 그룹을 시작했고, 그 그룹은 개인 집에서 리허설을 하기 위해 만났습니다. 1791년, "현재의 책"이 소개되면서 공식적으로 Sing-Academie zu Berlin으로 알려지게 되었고 2년 후 베를린 왕립 예술원에 자체 리허설실을 허가 받았습니다. 작곡가로서, 파쉬는 Kirnberger로부터 대위법의 오래된 방법들을 배웠고, 런던의 고대 음악 아카데미와 같이, 싱 아카데미를 설립한 그의 초기 목적은 특히 J.S. Bach, Graun 그리고 Handel의 성악, 무시되고 거의 공연되지 않은 성악에 대한 관심을 되살리는 것이었습니다. 그 학회는 그 후에 기악을 포함한 모든 종류의 바로크 음악의 광범위한 도서관을 지었습니다.^[70]

1800년 이전에 Burney는 Bach에 대한 반감에도 불구하고, Bach의 음악적 전통에 훈련된 독일과 오스트리아 출신의 에미그레 음악가들의 존재에 자극을 받아 영국에서 Bach의 음악에 대한 관심이 "깨어난" 현상이 있었습니다. 1782년부터 헌신적인 키보드 연주자인 샬롯 여왕은 독일 태생의 오르간 연주자인 찰스 프레드릭 혼을 음악 선생님으로 두었고, 같은 해 아우구스투스 프레데릭 크리스토퍼 콜만은 조지 3세에 의해 하노버 유권자들로부터 소환되어 성 야고보 궁전의 독일 왕립 예배당에서 오르간 연주자와 교사로 일했습니다. 그들은 1788년 함부르크의 웨스트팔에서 클라비어-위붕 3세를 포함한 책을 획득하는 데 중요한 역할을 했을 것입니다. 왕실에서 활동하는 다른 독일 음악가들은 요한 크리스티안 바흐, 칼 프리드리히 아벨, 요한 크리스티안 피셔, 프리드리히 드 니콜레이, 빌헬름 크레이머, 요한 사무엘 슈로터를 포함했습니다.

19세기 영국 바흐 부흥에 있어 더 중요한 것은 런던에서 독일어를 구사하는 젊은 세대 음악가들이 존재했다는 것입니다. 이들은 존 캐스퍼 헥(John Casper c.Heck, 1740–1791)을 포함합니다. 찰스 프레드릭 바움가르텐 (1738–1824)과 조셉 디텐호퍼 c.(1743–1799). 특히 헤크는 후에 "하프시코드보다 오르간 특유의 특별한 음악 스타일"이라고 묘사한 논문 "하프시코드 연주 기술"(1770)에서 푸가들을 홍보했고, 1780년대 바흐를 위한 음악 도서관과 유니버설 매거진의 전기에서, 그는 바흐의 후기 (카노닉 변주곡, 푸가의 예술)의 대위법의 예를 들었습니다. 디텐호퍼는 푸가의 예술로부터 완성되지 않은 콘트라푼투스 XIV BWV 1080/19를 자신이 완성한 것을 포함하여 10개의 기타 푸가의 선택을 준비했습니다. 1802년에 출판되기 전에 이것들은 "여러 오르가니스트와 저명한 음악가들 앞에서 스트랜드의 사보이 교회에서 시도되었습니다. 그들은 대단히 만족했고 출판물을 추천했습니다." 이러한 독일 음악가들의 열정은 오르간 연주자 벤자민 쿡과 그의 제자인 오르간 연주자이자 작곡가인 존 월 칼콧에 의해 공유되었습니다. 쿡은 왕립 음악가 협회를 통해 그들을 알았고, 자신이 푸가의 예술 버전을 출판했습니다. 칼콧은 바흐 학파의 음악적 이론들에 대해 콜만과 서신을 주고받았습니다. 1798년, 그는 12명의 전문 음악가로 구성된 제한된 회원을 가진 클럽인 Concentores Society의 창립 멤버 중 한 명이었고, 대위법과 스틸 안티코 작곡에 전념했습니다.^[71]

19세기와 20세기 초

독일.

그러나 그는 자신의 요소에서 가장 숭고하고, 가장 대담한 것처럼 보이는 것은 오직 그의 오르간에서만 가능합니다. 여기서 그는 한계도 목표도 모르고 앞으로 몇 세기 동안 일을 합니다.

— Robert Schumann, Neue Zeitschrift, 1839

1804년 암브로시우스 쿠넬이 라이프치히의 음악 출판사인 프란츠 안톤 호프마이스터와의 공동 출판사인 라이프치히의 음악 출판국을 위해 BWV 802-805를 생략한 새로운 인쇄판 "무버블 타입"이 제작되었습니다. 피터스. 이전에 1802년 호프마이스터와 쾨넬은 요한 니콜라우스 포켈이 조언자 역할을 하면서 발명과 신포니아스를 포함한 바흐의 건반 음악 모음집을 출판했습니다. ("성격 좋은 클라비어 2세"의 첫 서곡이자 푸가인 BWV 870은 1799년 런던의 콜만에 의해 처음으로 출판되었습니다. 1801년 심록(Simrock)에 의해 본에서 출판되었고, 그 뒤에 1권이 출판되었습니다; 약간 후에 취리히에서 3판이 나온 네겔리(Nägeli). 호프마이스터와 쾨넬은 포켈이 제안한 BWV 802-805 4쌍의 듀엣을 15권에 포함하는 것을 받아들이지 않았습니다. BWV 675–683 중 9개의 코랄 서곡이 요한 고트프리트 쉬흐트에 의해 1800년과 1806년 사이에 준비된 코랄 서곡의 네 권의 브라이트코프와 헤르텔 모음집에 인쇄되었습니다. 이 시기에 포켈과 콜만은 일치했습니다: 그들은 바흐와 그의 작품 출판에 대해 같은 열정을 공유했습니다. 1802년 포켈의 바흐 전기가 독일에 등장했을 때, 그의 출판사 호프마이스터와 쾨넬은 영어와 프랑스어 번역을 통제하기를 원했습니다. 당시에는 완전한 공인 영어 번역본이 제작되지 않았습니다. 1812년, 콜만은 바흐에 관한 긴 글을 분기별 음악 등록부에 기고하면서 전기의 일부를 사용했고, 1820년에 부시 앤 컴퍼니에 의해 승인되지 않은 익명의 영어 번역본이 출판되었습니다.^[72]

1800년 파쉬가 죽자 베를린에서 그의 조수 칼 프리드리히 젤터가 싱 아카데미의 감독으로 취임했습니다. 석공의 아들인 그 자신은 명장으로 자랐지만, 비밀리에 음악적 흥미를 키워왔고, 결국 파쉬와 작곡 수업을 듣게 되었습니다. 그는 수년간 싱-아카데미와 인연을 맺었고 베를린에서 바흐에 관한 최고의 전문가 중 한 명으로 명성을 얻었습니다. 1799년, 그는 음악의 미학, 특히 바흐의 음악에 대해 괴테와 서신을 나누기 시작했는데, 이는 1832년 두 친구가 죽을 때까지 지속되었습니다. 괴테는 음악 훈련이 늦었지만, 집에서 콘서트를 마련하고 다른 곳에서 콘서트를 여는 것을 인생의 필수 요소로 여겼습니다. 1819년, 괴테는 바흐의 학생 키텔에 의해 훈련된 베르카 출신의 하인리히 프리드리히 쉬츠 오르간 연주자가 역사적인 관점에서 음악을 이해할 수 있도록 바흐에서 베토벤에 이르기까지 거장들의 음악으로 몇 시간 동안 그를 세레나데하는 방법을 묘사했습니다. 1827년, 그는 다음과 같이 썼습니다.

이 자리에서 나는 베르카의 훌륭한 오르간 연주자를 떠올렸습니다. 외부의 방해 없이 완벽한 휴식을 취하면서, 나는 당신의 위대한 마에스트로에 대한 인상을 처음으로 형성했습니다. 나는 스스로에게, 영원한 조화가 마치 세상이 창조되기 전에 하나님의 가슴 속에서 행해졌듯이, 마치 영원한 조화가 나 자신과 대화를 나누는 것과 같다고 말했습니다. 그것은 내 안 깊은 곳에서 움직이는 방식이며, 그것은 내가 귀를 소유하거나 필요로 하지도, 다른 감각, 무엇보다도 눈을 소유하거나 필요로 하지도 않는 것이었습니다.

같은 해에 바흐가 오르간을 위해 쓴 글에 대해 언급하면서 젤터는 괴테에게 다음과 같이 썼습니다.

오르간은 바흐만의 독특한 영혼으로, 그는 살아있는 숨을 바로 들이마십니다. 그의 주제는 막 태어난 느낌인데, 마치 돌에서 뿜어져 나오는 불꽃처럼 페달을 밟는 발의 첫 번째 우연한 압력에서 항상 튀어나옵니다. 그리하여 그는 스스로 고립되어 고독을 느낄 때까지 자신의 주제에 대해 따뜻함을 느끼고, 그리고 나서 무한한 물줄기가 바다로 흘러갑니다.

젤터는 바흐의 오르간 저작의 핵심으로 페달을 주장했습니다: "누군가는 페달이 그의 상상할 수 없는 지성의 발전의 기본 요소이며, 발이 없었다면 그는 결코 그의 지적인 높이에 도달할 수 없었을 것입니다."^[73]

젤터는 싱-아카데미를 구축하는 데 중요한 역할을 했고, 그들의 레퍼토리를 기악 음악으로 확장하고 바흐 원고의 또 다른 중요한 저장소인 성장하는 도서관을 격려했습니다. 젤터는 멘델스존의 아버지 에이브러햄 멘델스존이 1796년에 싱 아카데미의 회원이 된 것을 책임졌습니다. 결과적으로, 도서관의 주요한 새로운 세력 중 하나는 유럽에서 가장 중요한 개인 소장품 중 하나인 펠릭스 멘델스존의 증손자인 사라 레비(Sara Levy)가 되었습니다. 뛰어난 하프시코드 연주자인 Sara Levy의 스승은 Wilhelm Friedemann Bach였고 그녀는 C.P.E. Bach의 후원자였습니다. 이것은 그녀의 가족에게 Bach와 가까운 접촉을 제공하고 그의 음악이 멘델스존 가정에서 특권적인 지위를 누리게 하는 결과를 낳았습니다. 펠릭스의 어머니 Lea는 Kirnberger 밑에서 공부했던 그에게 첫 음악 수업을 해주었습니다. 1819년 젤터는 펠릭스와 그의 여동생 패니의 작곡 교사로 임명되었고, 그는 키른베르거의 방법에 따라 대위법과 음악 이론을 가르쳤습니다. 펠릭스의 피아노 선생님은 무치오 클레멘티의 제자인 루트비히 베르거였고, 오르간 선생님은 젤터 밑에서 음악 이론을 공부했던 아우구스트 빌헬름 바흐(J.S. 바흐와는 무관)였습니다. A.W. 바흐는 요아힘 바그너에 의해 1723년에 지어진 오르간이 있는 베를린 마리엔키르체의 오르간 연주자였습니다. 멘델스존의 오르간 레슨은 파니가 참석한 가운데 바그너 오르간을 대상으로 진행되었으며, 1820년에 시작되어 2년이 채 되지 않았습니다. 그는 많은 베를린 오르가니스트들의 레퍼토리에 남아있던 J. S. 바흐의 오르간 작품 중 일부를 배웠을 가능성이 있습니다. 그 단계에서 그의 페달 기술은 여전히 초보적이었기 때문에 그의 선택은 제한적이었을 것입니다.^[74]

1821년 가을, 12살의 멘델스존은 젤터와 함께 바이마르로 여행을 떠났고, 라이프치히로 가는 도중에 그들은 바흐의 후계자인 쉬흐트에 의해 토마스키르체의 합창 학교에 있는 칸토르의 방을 보여받았습니다. 그들은 괴테와 함께 바이마르에 2주 동안 머물렀고 멘델스존은 매일 피아노로 광범위하게 연주했습니다. 멘델스존의 모든 음악 수업은 그의 가족이 스위스로 떠났을 때인 1822년 여름에 중단되었습니다. 1820년대에 멘델스존은 바이마르에서 괴테를 네 번 더 방문했는데, 이것은 그가 베를린에서 바흐의 마태오 수난곡을 되살리는 데 엄청난 성공을 거둔 지 1년 후인 1830년에 마지막이었습니다. 라이프치히를 경유한 이 마지막 여행에서 그는 바이마르에 2주 동안 머물며 괴테와 매일 만남을 가졌고, 그 때는 80대였습니다. 그는 후에 젤터에게 바흐의 사촌 요한 고트프리트 발터가 오르간 연주자로 있던 성 베드로와 성 바울 교회를 방문한 것과 그의 두 장남이 세례를 받은 것에 대한 설명을 했습니다.^[75]

어느 날 괴테는 저에게 장인정신을 칭찬하고 마을 교회에서 오르간을 보고 듣게 해줄 수 있는 오르간 연주자를 불러도 상관없냐고 물었습니다. 저는 그렇게 했고, 그 악기는 저에게 큰 기쁨을 주었습니다. 오르간 연주자는 제게 배운 것을 들을 수 있는 선택권을 줬고, 사람들을 위해... 그래서 저는 배운 것을 요청했습니다. 하지만 자랑할만한 것은 별로 없었습니다. 그는 어지러울 정도로 잘 움직였지만, 특이한 것은 없었습니다. 그는 몇 가지 항목을 만들었지만, 어떤 푸가도 나오지 않았습니다. 제 차례가 왔을 때, 저는 바흐의 D단조 토카타에서 벗어나 이것은 동시에 무엇인가를 배운 것이며, 사람들에게도, 적어도 그들 중 일부를 위한 것이라고 말했습니다. 하지만 보세요, 저는 거의 놀기 시작하지 않았는데, 교육감님이 평일이라서 이 놀이를 당장 중단해야 한다는 메시지와 함께 아래층에 발렛을 보냈을 때, 그렇게 소음이 심해서 공부를 할 수가 없었습니다. 괴테는 이 이야기를 듣고 매우 즐거워했습니다.

1835년, 멘델스존은 라이프치히의 게반트하우스 오케스트라의 지휘자로 임명되어 1847년 38세의 나이로 사망할 때까지 그 자리를 지켰습니다. 그는 곧 1830년 라이프치히로 이주한 그의 1년 후배인 로베르트 슈만을 포함한 다른 바흐 애호가들을 만났습니다. 츠비카우에 있는 마리엔키르체의 오르간 연주자인 J.G. 쿤치에게 피아노를 배웠던 슈만은 1832년 바흐의 오르간 음악에 더 깊은 관심을 갖기 시작한 것으로 보입니다. 그의 일기에서 그는 라이프치히 피아노 선생님 프리드리히 비크의 12살 딸이자 미래의 아내인 클라라 비크와 함께 네 손을 위해 6개의 오르간 푸가 BWV 543–548을 읽는 시력을 기록했습니다. 슈만은 후에 바흐를 그에게 가장 큰 영향을 준 작곡가로 인정했습니다. 그의 작품들을 수집하는 것 외에도, 슈만은 새로운 주간 음악 잡지인 Neue Zeitschrift für Musik을 프리드리히 비크와 함께 시작했고, 그 잡지에서 그는 쇼팽과 리스트와 같은 동시대 작곡가들뿐만 아니라 바흐의 음악을 홍보했습니다. 주요 기여자 중 한 명은 그의 친구이자 페테르스키르와 1837년 니콜라이키르체의 오르간 연주자인 칼 베커였습니다. 슈만은 멘델스존이 라이프치히 음악원의 설립 책임자가 된 1843년까지 편집장직을 유지했습니다. 슈만은 음악원의 피아노와 작곡 교수로 임명되었고, 그 외에도 모리츠 하우프트만(조화와 대위법), 페르디난드 다비드(바이올린), 베커(오르간과 음악 이론) 등이 임명되었습니다.^[76]

1822년 이후 멘델스존의 후회 중 하나는 공공 장기 연주회를 열었음에도 불구하고 페달 기술을 마음껏 개발할 수 있는 충분한 기회를 갖지 못했다는 것입니다. 멘델스존은 나중에 베를린에서 장기에 접근하는 것이 얼마나 어려운지 설명했습니다: "만약 사람들만 제가 베를린에서 어떻게 간청하고 지불해야 하는지, 단지 한 시간 동안 오르간을 연주하는 것이 허락되어야 하는지, 그리고 그런 한 시간 동안 이런 저런 이유로 제가 얼마나 10번이나 멈추어야 했는지," 그러면 분명 다르게 말할 것입니다." 다른 곳에서, 그의 여행에서, 그는 단지 산발적으로 연습할 기회를 가졌을 뿐, 북부 독일, 특히 영국의 그것들의 표준에 맞는 페달보드에서 자주 타지는 않았습니다. 영국의 오르간 연주자 에드워드 홈즈는 1835년에 세인트 폴 대성당에서 열린 멘델스존의 연주회에서 "그의 수준을 맛보았는데, 그의 수준은 정말 최고 수준입니다."라고 평했습니다. 그는 정교한 문서 작업을 수행하는 데 필요한 악기의 지속적인 기계적 운동을 유지했다고 생각하지 않습니다." 1837년, 영국에서 큰 찬사를 받으며 성 안네 서곡과 푸가를 연주했음에도 불구하고, 독일로 돌아오는 길에 멘델스존은 여전히 불만을 느꼈고, "이번에는 그녀를 본격적으로 연주하기로 결심했습니다. 결국, 모든 사람들이 저를 오르간 연주자로 받아들인다면, 저는 그 후에 오르간 연주자가 되기로 결심했습니다."라고 썼습니다. 그가 프랑크푸르트에서 6주간의 휴가를 보내면서 기회가 생긴 것은 1839년 여름이었습니다. 그 곳에서 그는 아내 세실의 사촌 프리드리히 슐레머의 페달 피아노를 매일 이용할 수 있었고, 아마도 그를 통해 프란츠와 필리프 스툼이 1779-1780년에 지은 카타리넨키르체의 오르간을 이용할 수 있었습니다.^[77]

1840년 8월, 멘델스존의 노동의 결실을 보게 되었습니다: 토마스키르체에서의 그의 첫 오르간 연주회. 콘서트의 수익금은 토마스키르체 근처에 있는 바흐의 동상으로 가는 것이었습니다. 콘서트의 레퍼토리 대부분은 다른 곳에서 멘델스존이 연주했지만, 그럼에도 불구하고 그가 어머니에게 "지난 8일 동안 연습을 너무 많이 해서 겨우 두 발로 설 수 있었고 오르간 통로밖에 없이 길을 따라 걸었습니다."라고 썼을 정도입니다. 이 콘서트는 마지막에 즉흥적으로 "자유로운 환상"을 제외하고는 바흐의 음악에 전적으로 전념했습니다. 청중 중에는 바흐의 음악을 홍보했던 학술지 '알제마이네 음악학(Algemeine musikalische Zeitung)'의 창립 편집자인 고령의 프리드리히 로클리츠(Friedrich Rochlitz)가 있었습니다. 로클리츠는 이후 "나는 이제 평화롭게 떠날 것입니다. 그 이상의 숭고한 것을 결코 들을 수 없기 때문입니다."라고 선언한 것으로 알려졌습니다. 리사이틀은 성 안네 전주곡과 푸가 BWV 552로 시작했습니다. 유일한 코랄 전주곡은 멘델스존과 슈만이 모두 좋아하는 18개의 코랄 전주곡 중 슈뮈케 디히(Schmücke dich), 올리베 실레 BWV 654였습니다. 그때까지 오르골뷔클레인의 코랄 서곡이나 짧은 코랄 서곡은 거의 출판되지 않았습니다. 멘델스존은 1844년 라이프치히의 브라이트코프와 헤르텔, 런던의 코번트리와 홀리어가 출판한 두 세트의 판본을 준비했습니다. 라이프치히의 피터스 출판사는 거의 같은 시기에 프리드리히 콘라드 그리펜케를과 페르디난트 로이츠쉬가 편집한 바흐의 완전한 오르간 작품들을 9권으로 제작했습니다. E플랫 전주곡과 푸가 BWV 552는 제3권(1845)에 등장하며, 합창곡은 제6권과 제7권(1847)에서 BWV 669-682, 제5권(1846)에서 BWV 684-689를, 제5권(1846)에서 BWV 683을 오르골뷔클레인에서 나오는 합창 전주곡과 함께 등장합니다.^[77]

1845년, 로버트가 신경쇠약에서 회복하고 피아노 협주곡이 완성되기 몇 달 전, 슈만 부부는 똑바로 선 피아노 아래에 놓을 페달보드를 빌렸습니다. 당시 클라라가 기록한 바와 같이, "4월 24일, 우리는 피아노 포르테 아래에 부착할 페달 보드를 고용했고, 그것으로부터 큰 기쁨을 누렸습니다. 저희의 주요 목표는 오르간 연주를 연습하는 것이었습니다. 하지만 로버트는 곧 이 악기에 더 높은 관심을 갖게 되었고, 꽤 새로운 것으로 높은 인기를 얻을 수 있는 스케치와 연구를 작곡했습니다." 피아노가 놓여진 페달플뤼겔 베이스에는 29개의 건반이 피아노 뒤쪽에 별도의 망치와 현으로 둘러싸여 있었습니다. 페달 보드는 1843년에 라이프치히 음악원의 학생들이 사용할 수 있도록 그랜드 페달 피아노를 제공했던 Louis Schöne의 라이프치히 회사에 의해 제조되었습니다. 슈만은 오르간과 페달 피아노를 위한 자신의 푸가와 캐논을 작곡하기 전에 바흐의 오르간 작품에 대해 신중하게 연구했으며, 그 중 광범위한 컬렉션을 보유하고 있었습니다. 현재 리멘슈나이더 바흐 연구소의 기록 보관소에 있는 바흐의 오르간 작품 문집인 클라라 슈만의 바흐 책에는 로버트 슈만의 상세한 분석 표시와 함께 클라비에-위붕 3세 전체가 포함되어 있습니다. 1850년 바흐 서거 100주년을 맞아 슈만, 베커, 하우프트만, 오토 얀은 출판사 브라이트코프와 헤르텔을 통해 바흐 전집 출판을 전담하는 기관인 바흐 제셀샤프트를 설립했습니다. 이 프로젝트는 1900년에 완료되었습니다. 키보드 작업에 전념한 제3권은 발명품과 신포니아, 클라비어-위붕의 네 부분을 포함하고 있습니다. 그것은 1853년에 출판되었고, 베커가 편집자로 참여했습니다.^[78]

1853년 9월 말, 바이올리니스트이자 작곡가인 요제프 요아힘의 추천을 받은 스무 살의 요하네스 브람스는 뒤셀도르프에 있는 슈만의 집 문간에 나타나 11월 초까지 그들과 함께 지냈습니다. 슈만처럼 브람스도 바흐의 음악에 깊은 영향을 받았습니다. 그는 도착 직후 슈만의 친구인 요제프 오일러의 집에서 FBV 540/1의 바흐 오르간 토카타 피아노 연주를 했습니다. 브람스의 방문 3개월 후, 슈만의 정신 상태는 악화되었습니다: 자살 시도 후, 슈만은 본 근처의 엔데니히에 있는 위생원에 몸을 맡겼고, 브람스로부터 몇 차례의 방문 후, 1856년에 사망했습니다. 브람스는 처음부터 바흐-제셀샤프트를 구독했고, 그 중 1881년에 편집자가 되었습니다. 오르간 연주자이자 초기와 바로크 음악의 학자인 그는 신중하게 오르간 작품의 사본에 주석을 달고 분석했습니다. 그는 바흐의 오르간 대위법에서 평행 5분의 1과 8분의 1을 사용하는 것에 대해 별도의 연구를 했습니다. 브람스의 바흐 모음집은 현재 빈의 음악감독이자 지휘자가 된 빈의 Gesellschaft der Musikfrounde에 보존되어 있습니다. 1875년, 그는 Eflat BWV 552/1에서 서곡의 베른하르트 숄츠의 관현악 편곡을 음악 베린에서 연주했습니다. 그가 죽기 1년 전인 1896년, 브람스는 오르간 Op.122를 위한 11개의 합창 전주곡을 작곡했습니다. 정신질환이 회복된 1845년에 치료의 한 형태로 바흐의 대위법으로 전향한 슈만처럼 브람스도 마지막 병에 바흐의 음악을 염가적인 것으로 간주했습니다. 브람스의 친구이자 전기 작가인 막스 칼벡은 다음과 같이 보도했습니다.^[79]

그는 자신의 상황에 대해 불평하며 '너무 오래가네요'라고 말했습니다. 그는 또한 저에게 어떤 음악도 들을 수 없다고 말했습니다. 피아노는 닫혀 있었습니다. 그는 오직 바흐만 읽을 수 있었습니다. 그게 전부였습니다. 그는 피아노를 가리켰고, 피아노 위에는 닫힌 덮개 위에 서 있는 음악대 위에 바흐의 악보가 놓여 있었습니다.

막스 레거(Max Reger)는 음악학자 요하네스 로렌젠(Johannes Lorenzen)에 의해 바흐에 대한 헌신을 "일관적 정체성(monomanical identification)"으로 묘사한 작곡가입니다. 그의 생애 동안, 레거는 1895년부터 피아노 독주, 피아노 듀엣 또는 두 대의 피아노를 위한 38개의 오르간 작품 편곡을 포함하여 바흐의 작곡 중 428곡을 편곡 또는 편집했습니다. 동시에 그는 많은 수의 자신의 장기 작품을 제작했습니다. 이미 1894년, 오르간 연주자이자 음악학자인 하인리히 라이만은 독일 음악의 모더니즘 경향에 반응하면서, "이 스타일을 넘어서는 구원은 없다..."라고 말하면서, 바흐의 스타일로의 회귀를 장려했습니다. 그렇기 때문에 바흐는 오르간을 위한 우리의 글쓰기 예술의 기준이 됩니다." 1894-1895년, 레거는 "요한 세바스티안 바흐의 기억을 위하여"라는 헌정과 함께 1896년 Op.16으로 출판된 E단조 오르간을 위한 첫 모음곡을 작곡했습니다. 원래 의도는 도입부와 3중 푸가, 합창곡 Eist das Heilunskommenher, 그리고 파사칼리아의 세 악장으로 된 소나타였습니다. 마지막 판에서, 레거는 3악장으로 인터메조(세르조와 트리오)를 삽입하고 아다지오를 확장하여 루터교 찬송가인 아우스 티퍼 노트와 오 하우프트 볼 블루트 분덴의 중심 부분을 담았습니다. 1896년, 레거는 그의 유일한 연락처인 브람스에게 모음집 사본을 보냈습니다. 그는 편지에서 브람스에게 미래의 작품을 바칠 수 있도록 허락을 요청했고, 이에 대한 답신을 받았습니다. "그러나 그것에 대한 허락은 반드시 필요한 것은 아닙니다! 당신이 이 문제에 대해 나에게 접근하면서 동시에 너무 대담한 헌신이 나를 두렵게 하는 작품을 동봉하기 때문에 나는 미소를 지어야만 했습니다!" 이 모음곡의 전체적인 형태는 요제프 라인베르거의 8번째 오르간 소나타 Op.132 (1882)와 브람스의 교향곡의 체계를 따르고 있습니다. 마지막 파사칼리아는 C단조 BWV 582/1에서 바흐의 오르간 파사칼리아를 의식적으로 언급한 것이지만, 라인베르거 소나타와 브람스 제4교향곡의 마지막 악장과 분명한 연관성을 가지고 있습니다. 두 번째 악장은 아다지오 내부 형식으로, 클라비어 위붕 3세의 페달리터 합창 전주 BWV 686에서 Aus tiefer Not의 설정에서 직접 영감을 받아 중앙 섹션의 시작이 바흐에게 기악 대위법 작곡가로서 경의를 표합니다. 이 제품은 페달에 있는 6개 부품의 질감이 유사하게 조밀합니다. 외부 섹션은 오르골뷔클라인의 슌데그로 ß BWV 622에서 시작된 합창 전주곡 O Mensch의 음악 형식에서 직접적인 영감을 받았습니다. 이 모음곡은 1897년 베를린의 트리니티 교회에서 라이만의 제자인 오르간 연주자 카를 스트라우베에 의해 처음 연주되었습니다. 스트라우베의 학생들 중 한 명의 후일 진술에 따르면, 라이만은 이 작품을 "거의 연주할 수 없을 정도로 어렵다"고 묘사했는데, 이는 스트라우베의 가상적인 야망을 유발했고, 그래서 그는 이 작품을 완전히 새로운 기술적인 문제 앞에 놓이게 되었고, 그는 에너지를 잃지 않고 마스터하기 시작했습니다. 스트라우베는 1898년에 그가 최근 오르간 연주자로 임명된 베셀의 성당과 그 이전에 프랑크푸르트에서 레거를 처음 만난 두 번의 공연을 더 했습니다. 1902년, 스트라우베는 토마스키르체(Thomaskirche)와 다음 해 칸토어(cantor)에서 오르간 연주자로 임명되었으며, 레거의 오르간 작업의 주요 지지자이자 연주자가 되었습니다.^[81]

잉글랜드

참석한 사람들은 매우 기뻐하는 것처럼 보였고, 그들 중 일부(특히 노리치에서 온 방문객)는 좋은 심판이었고, 물론 우리가 그들에게 내가 들어본 가장 훌륭한 오르간을 준 것과 같은 노를 젓기도 했습니다. 그리고 나는 당신이 내 의견에 동의할 것이라고 생각합니다. 당신의 MS. Music Book은 우리에게 특별한 서비스를 제공해 왔습니다. E♭에 있는 3중 푸가는 사람들이 처음으로 Air Balloon이 상승하는 것을 보았을 때 표현하는 것과 같은 종류의 Wonder와 함께 받았습니다. 스미스 저는 그러한 소리가 그들의 얼굴과 결과적으로 마음에 미치는 영향을 보기 위해 두세 명의 스파이를 심었다고 믿습니다.

— Samuel Wesley, 18 July 1815, letter to Vincent Novello reporting on a performance of BWV 552/2 at St Nicholas Church, Great Yarmouth^[82]

일반적인 음악적 취향과 원고 사본을 얻기 어려운 점을 제외하고, 영국 오르간과 독일 오르간의 디자인의 근본적인 차이는 바흐의 오르간 출력을 영국 오르간 연주자들에게 덜 접근하게 만들었습니다. 즉, 페달보드가 없다는 것입니다. 헨델의 주요 오르간 작품인 그의 오르간 협주곡 Op. 4와 Op. 7은 Op. 7 No. 1을 제외하고 모두 하나의 수동 챔버 오르간을 위해 쓰여진 것으로 보입니다. 1830년대까지 영국 대부분의 교회 기관에는 별도의 페달 파이프가 없었고, 그 이전에는 페달 보드가 설치된 몇 안 되는 기관은 모두 풀다운, 즉 수동 정지에 연결된 파이프를 작동시키는 페달이었습니다. 페달 보드에는 13개 이상의 키(옥타브) 또는 예외적으로 17개의 키(옥타브 반)가 포함된 경우가 거의 없었습니다. 풀다운 페달보드는 1790년부터 일반화되었습니다. Clavier-Ubung III의 페달리터 코랄 서곡에는 CC에서 f로 이동하는 30키 페달보드가 필요합니다. 이러한 이유로 영국의 바흐 각성은 피아노 듀엣이나 오르간에서 두 명(또는 때로는 세 명)의 연주자들을 위해 각색된 오르간이나 오르간에서 클라비어 작곡으로 시작되었습니다. 바흐의 오르간 음악에 대한 새로운 관심과 1784 헨델 기념의 웅장하고 우레와 같은 합창 효과를 재현하려는 열망은 결국 영국의 오르간 건축가들에게 영향을 미쳤습니다. 1840년대, 1800년경 (산업혁명의 정신으로) 페달과 페달 파이프에 대한 일련의 실험 후, 잘 확립된 독일 모델에 따르면, 새로 건설된 그리고 기존의 기관들은 페달을 위한 전용 디아파손 파이프를 장착하기 시작했습니다. 세인트 폴 대성당의 오르간은 1694년 스미스 신부로부터 의뢰를 받아 1697년 완공되었으며, 18세기 전반에 이미 25키 페달보드(2옥타브 C-c')가 설치되어 있었고, 아마도 1720년에 헨델의 추천으로 설치되었을 것입니다. 1790년대에 이르러 이들은 리스의 Cyclop æ디아(1819)에 자세히 설명된 개별 페달 파이프와 연결되었습니다. 윌리엄 힐이 1834년에 만든 버밍엄 타운 홀의 4개의 수동 "괴물" 오르간은 페달 보드에 연결된 3세트의 페달 파이프를 가지고 있었고, 수동 키보드의 왼쪽에 있는 2옥타브 키보드에 의해 독립적으로 작동될 수도 있었습니다. 현재도 존재하는 일부는 거대한 32피트 페달 파이프를 설치하는 힐의 실험은 그들의 규모가 제대로 소리를 낼 수 없도록 했기 때문에 부분적으로만 성공했습니다.^[83]

오르가니스트, 작곡가이자 음악 선생님인 사무엘 웨슬리 (1766–1837)는 1808–1811 기간 동안 주로 영국에서 바흐의 음악에 대한 관심을 일깨우는 데 중요한 역할을 했습니다. 그의 경력에서 소강상태를 보인 후, 1806년 상반기에 그는 네겔리의 취리히 판의 "성격있는 클라비어"의 손본을 만들었습니다. 1808년 초, 웨슬리는 첼시에 있는 그의 방에서 찰스 버니를 방문했고, 그곳에서 버니는 1772년 C.P.E. 바흐로부터 받은 '48'의 1권 사본에서 그를 위해 연주했습니다. 나중에 웨슬리가 녹음한 것처럼, 버니는 "매우 기뻐했고..." 그리고 그의 "Harmony &"와 같은 완벽하고 매혹적인 멜로디가 얼마나 절묘하게 통일될 수 있었는지에 대해 그의 놀라움을 표현했습니다!" 웨슬리는 이후 현재 바흐 음악으로 전향한 버니에게 자신의 교정본을 출판하는 프로젝트에 대해 자문을 구하며 "저는 제 것이 이제 영국에서 가장 정확한 사본이라는 것을 꽤 확실하게 확인할 수 있다고 믿습니다."라고 말했습니다. 이 프로젝트는 결국 1810년에서 1813년 사이에 4편으로 출판된 찰스 프레드릭 혼과 함께 진행되었습니다. 1808년 6월, 웨슬리가 '48'의 일부 발췌곡을 연주한 하노버 스퀘어 룸 콘서트 이후, 그는 "이 존경스러운 음악을 패션으로 연주할지도 모릅니다; 여러분은 저는 단지 한 번의 작은 실험을 걸었고, 그것은 우리가 원하는 방식으로 마을을 전기화했습니다"라고 말했습니다. 웨슬리가 바흐에 대해 열정적으로 통신한 동료 오르가니스트 벤자민 제이콥과 함께 서리 예배당과 그곳에서 추가 콘서트가 열렸습니다. 바흐의 또 다른 옹호자인 음악학자이자 오르간 연주자인 윌리엄 크로치는 1809년 하노버 광장 방에서 바흐에 대해 강의한 후, <성격있는 클라비어 2세>의 <장조 푸가 BWV 878/2> 판을 출판했습니다. 도입부에서 그는 바흐 푸가가 "실행이 매우 어렵고, 깊이 배웠고, 매우 기발했다"고 언급한 후, 그들의 "독창적인 스타일"을 "숭고함"이라고 묘사했습니다. 1810년까지 웨슬리는 성 바오로 대성당에서 클라비어 위붕 3세의 에플랫 푸가 BWV 552/2를 공연할 의사를 밝혔습니다. 1812년 하노버 스퀘어 룸에서 그는 음악 출판사 노벨로 & Co의 설립자인 편곡자 빈센트 노벨로와 함께 오르간 듀엣과 오케스트라를 위한 E 플랫 서곡을 연주했습니다. 이것은 나중에 바흐의 완전한 오르간 작품들의 영어판을 가져올 것입니다. 1827년, 엘플랫 푸가는 제이콥에 의해 오르간 또는 피아노 듀엣으로 편곡되었고, 심지어 2년 후에 보조 키보드로 페달을 연주할 수 있는 버몬지의 세인트 제임스에 있는 오르간에서 세 명의 연주자에 의해 연주되었습니다. 오르간 연주자들을 위한 오디션에도 사용되었습니다. 웨슬리의 아들 새뮤얼 세바스찬 웨슬리 자신이 1827년에 이 곡을 연주했는데, 이 곡은 취업을 하려고 했을 때(성공하지 못했습니다). 클라비어-위붕 3세의 합창 전주곡도 이 시기에 공연되었습니다: 베냐민에게 보낸 편지에서 웨슬리는 페달 부분의 활보하는 형상 때문에 "거대한 푸가"로 알려졌던 위글라우벤 BWV 680에 대해 언급했습니다. 1837년까지 영국에서는 작곡가이자 오르간 연주자인 엘리자베스 스털링(Elizabeth Stirling, 1819–1895)이 세인트 캐서린, 리젠츠 파크, 세인트 세인트에서 콘서트를 열 수 있을 정도로 페달 기술이 충분히 발달했습니다. 세풀크레의 홀본은 성 안네 전주곡 BWV 552/1 뿐만 아니라 페달리터 합창 전주곡 (BWV 676, 678, 682, 684)을 여러 곡 포함하고 있습니다.^[84] (이것들은 여성 오르가니스트에 의한 영국 최초의 대중 연주회였습니다; 1838년 그녀는 성 세풀크레에서 BWV 669–670와 성 안네 푸가 BWV 552/2를 연주했습니다.) 같은 해, 웨슬리와 그의 딸은 펠릭스 멘델스존의 바흐 리사이틀을 위해 뉴게이트에 있는 크라이스트 처치의 오르간 로프트에 초대되었습니다. 멘델스존이 일기에 기록한 것처럼

떨며 허리를 굽힌 웨슬리 노인은 저와 악수를 했고 제 요청에 따라 연주하러 오르간 벤치에 앉았습니다. 그는 오랜 세월 동안 하지 않았던 일이었습니다. 나약한 노인은 훌륭한 예술성과 화려한 시설로 즉흥적으로 일을 처리하여 감탄하지 않을 수 없었습니다. 그의 딸은 그 모든 것을 보고 너무 감동해서 기절했고 울고 흐느끼는 것을 멈출 수 없었습니다.

일주일 후, 멘델스존은 버밍엄 타운 홀의 오르간에서 성 앤 서곡과 푸가 BWV 552를 연주했습니다. 콘서트에 앞서 그는 어머니에게 보낸 편지에서 이렇게 털어놨습니다.

사랑하는 어머니, 패니에게 물어보세요. 만약 제가 버밍엄에서 E플랫 장조의 바흐 오르간 전주곡과 같은 음역의 끝에 서 있는 푸가를 연주한다면 그녀는 무엇을 말할 것인가요. 그녀는 나에게 투덜거릴 것 같지만, 나는 내가 옳을 것이라고 생각합니다. 특히 서곡은 영국인들에게 매우 수용적일 것이라고 생각합니다. 그리고 서곡과 푸가 모두 피아노, 피아노, 피아노시모, 오르간의 모든 범위를 자랑할 수 있습니다. 그리고 제가 보기에 그것은 지루한 작품도 아닙니다!

웨슬리는 그 다음 달에 죽었습니다. 멘델스존은 1829년에 처음, 1847년에 마지막으로 총 10번의 영국 방문을 했습니다. 그가 그의 친구인 피아니스트이자 작곡가인 이그나즈 모셸레스와 함께 머물렀을 때, 그의 첫 방문은 엄청난 성공을 거두었고 멘델스존은 영국 음악 사회의 모든 계층에 의해 받아들여졌습니다. 1833년 네 번째 영국 여행에서 그는 아버지와 동행했고 17세의 피아니스트 겸 작곡가 윌리엄 스턴데일 베넷이 그의 첫 피아노 협주곡을 연주하는 것을 들었습니다. 멘델스존 같은 음악 신동이 10살 때, 스턴데일 베넷은 크로치에게 가르침을 받았던 왕립 음악 아카데미에 입학했습니다. 그는 또한 바흐의 작품에 정통한 뛰어난 오르간 연주자였습니다. (오가니스트로 잠시 임명된 후, 그는 이후 하노버 스퀘어 룸에서 오르간 연습을 했고, 후에 페달 피아노로 더 단단한 페달 통로를 숙달하여 그의 아들을 놀라게 했습니다.) 멘델스존은 즉시 그를 독일로 초대했습니다. 보도에 따르면, 스턴데일 베넷이 그의 학생으로 가자고 하자 멘델스존은 "아니, 아니, 너는 내 친구가 되기 위해 와야 해."라고 대답했습니다. 결국 스턴데일 베넷은 1836년 10월부터 1837년 6월까지 6개월 동안 라이프치히를 방문했습니다. 그곳에서 그는 자신의 소울메이트이자 술자리의 파트너가 된 슈만과 친구가 되었습니다. 스턴데일 베넷은 멘델스존과 슈만의 생애 동안 단 두 번의 독일 여행을 더 했을 뿐이지만, 그들의 우정을 유지하고 멘델스존의 영국 방문을 주선했습니다. 그는 런던에서 그의 실내악 콘서트를 조직하면서 바흐의 확고한 지지자가 되었습니다. 그는 1849년 런던의 원래 바흐 협회의 설립자들 중 한 명으로, 주로 합창곡인 바흐의 작품들의 공연과 수집에 전념했습니다. 1854년, 그는 영국에서 최초의 성(聖) 공연을 펼쳤습니다. 하노버 광장의 매튜 열정.^[85]

이미 1829년에 멘델스존은 1796년부터 성 바오로 대성당의 오르간 연주자였던 토마스 애트우드와 친구가 되었습니다. 멘델스존은 애트우드를 통해 페달보드의 특이한 정렬에도 불구하고 바흐에게 적합한 성 바오로의 오르간에 접근할 수 있었습니다. 그러나 1837년 세인트 폴에서 열린 연주회에서 웨슬리에게 연주하기 직전에 갑자기 오르간에 대한 공기 공급이 중단되었습니다. 나중에 그는 짜증나게 자주 다시 말해야 했다고 멘델스존은 하위 오르간 연주자인 조지 쿠퍼와 관련이 있습니다.

화가 나서 꽤 붉어진 미친 사람처럼 도망쳤고, 마침내 공연 중 사람들을 교회에서 떠나게 하지 못하고 그의 의지에 반하여 더 오래 머물 수밖에 없었던 비들의 지시에 따라 오르간 blower가 풀무를 떠나 그들에게 문을 잠그고 떠났다는 소식과 함께 돌아왔습니다... 부끄러워요! 부끄러운 줄 알아요! 사방에서 소리쳤어요. 서너 명의 성직자들이 나타나서 모든 사람들이 보는 앞에서 맹렬하게 구슬을 찢으며 그를 해고하겠다고 위협했습니다.

조지라고도 불리는 쿠퍼의 아들은 세인트 폴 대학의 다음 하위 오르가니스트가 되었습니다. 그는 바흐의 오르간 음악을 홍보했고, 1845년 Hollier & Addison이 출판한 Clavier-Ubung III의 합창 전주곡 Wirglauben BWV 680의 첫 영어판을 제작했습니다. 19세기 후반, 이것은 Clavier-Ubung III의 모든 페달리터 코랄 서곡들 중 가장 잘 알려져 있으며 중간 수준의 장기 문집에서 노벨로에 의해 여러 차례 재발행되었습니다.^[86]

멘델스존의 여덟 번째 방문은 빅토리아 여왕이 즉위한 후인 1842년에 이루어졌습니다. 그녀의 남편 알버트 왕자는 예리한 오르간 연주자였고, 그의 영향 아래, 바흐의 음악은 왕실 콘서트에서 연주되기 시작했습니다. 멘델스존은 버킹엄 궁전으로 초대한 두 번째 날, 알버트의 오르간을 즉흥적으로 연주했고 패니와 그 자신의 두 곡에 여왕을 동반했습니다. 이 두 번의 방문 사이에, 그는 또 한번 성 안네 전주곡과 푸가를 공연했는데, 이번에는 성하모닉 협회가 마련한 콘서트에서 3,000명의 관객이 엑세터 홀에서 공연했습니다. 런던에는 독일식 페달 보드가 CC로 내려가는 교회 기관이 거의 없었습니다. 성 바오로 대성당, 그리스도 교회, 뉴게이트, 세인트루이스도 포함되어 있었습니다. 멘델스존이 자주 독주회를 열었던 콘힐의 피터스. 1847년 마지막 방문에서 그는 5월 버킹엄 궁에서 빅토리아와 앨버트를 다시 한 번 접대한 후 며칠 후 윌리엄 글래드스톤 왕자가 주관한 고대 콘서트 중 하나인 하노버 스퀘어 룸의 거의 기능하지 않는 오르간에서 "BACH" BWV 898의 전주곡과 푸가를 연주했습니다.^[87]

1840년대 후반과 1850년대 초반에, 특히 아리스티드 카발레 콜과 같은 새로운 세대의 장기 건축가들로부터 독일의 전통과 프랑스의 혁신을 고려하면서, 영국의 장기 건축은 더 안정적이고 덜 실험적이 되었습니다. 19세기 후반 영국 오르간 빌딩의 주요 이름 중 하나는 헨리 윌리스였습니다. 성 오르간의 방식. 리버풀의 조지 홀(George's Hall)은 1840년대 니콜라스 시슬스웨이트(Nicholas Thisletthwaite)가 말하는 "섬 운동"에서 확립된 독일 시스템의 채택으로 전환하는 것을 의미합니다. 1845년에 공식적으로 이 오르간에 대한 계획이 시작되었습니다. 리버풀 사의 주요 고문은 사무엘 웨슬리의 아들이자 특히 바흐의 뛰어난 오르간 연주자인 사무엘 세바스찬 웨슬리였습니다. 그는 종종 그의 괴팍한 제안에 동의하지 않는 음악 대학 교수들로 구성된 위원회와 함께 일했습니다. 웨슬리가 왼손으로 옥타브를 연주할 수 있다는 가능성으로 자신을 정당화하면서 수동 키보드의 범위에 대해 논쟁하려고 했을 때, 그는 교수들에 의해 옥타브 사용이 일류 오르간 연주자들보다 피아니스트들 사이에서 더 흔하다는 것을 상기시켰고, 게다가 그가 리즈 패리시 교회에서 오르간 연주자로 있을 때, "GG 매뉴얼의 가장 낮은 키에 있는 먼지는 몇 달 동안 방해받지 않고 남아 있었습니다." 윌리스는 위대한 전시회 동안 크리스털 팰리스에 전시된 윈체스터 대성당의 오르간으로 위원회에 깊은 인상을 남긴 후 1851년에야 오르간을 제작하도록 의뢰되었습니다. 완성된 오르간에는 4개의 수동 키보드와 30개의 키 페달 보드가 있으며 17세트의 페달 파이프와 CC에서 f까지의 범위가 있습니다. 그 기구는 불평등한 기질을 가지고 있었고, Wesley가 규정한 바와 같이, 공기 공급은 8마력의 증기 기관에 의해 구동되는 두 개의 큰 지하 벨로우즈에서 이루어졌습니다. Willis가 도입한 혁신 중에는 원통형 페달 밸브, 공압 레버 및 콤비네이션 액션이 포함되어 있으며, 후자의 두 가지 기능은 19세기 후반에 영국의 장기 제작자들에 의해 널리 채택되었습니다. 이 오르간은 1855년 윌리엄 토마스 베스트(William Thomas Best)에 의해 개장되었으며, 그는 그 해 말에 상주 오르간 연주자로 임명되어 그의 연주를 듣기 위해 수천 명의 군중을 끌어들였습니다. 1867년, 그는 오르간을 동등한 기질로 회복시켰습니다. 그는 1894년까지 그의 자리에 남아 크리스탈 팰리스, 세인트 제임스 홀, 로열 앨버트 홀 등 영국의 다른 곳에서도 공연을 했습니다. 베스트는 1859년 세인트 제임스 홀에서 열린 인기 있는 월요 콘서트 시리즈를 시작하기 위해 세인트 앤 전주곡과 푸가 BWV 552를 사용했고, 이후 1871년 빅토리아 여왕이 참석한 가운데 로열 앨버트 홀에 새로 지어진 윌리스 오르간을 개관했습니다.^[88]

프랑스.

어느 날 저는 훌륭한 피아니스트들만을 위한 메종 에라드 1층의 작은 방들을 지나치고 있었습니다. 그들의 연습과 수업을 위해서 말이죠. 그 당시 방들은 하나를 제외하고는 모두 비어 있었는데, 바흐의 위대한 Eflat의 삼중주곡이 페달을 밟는 것을 놀랄 만큼 잘 연주하는 것을 들을 수 있었습니다. 나는 내 존재를 의심하는 것처럼 보이지 않고 끝까지 작품을 계속한 외모가 허약한 작은 노인의 표현적이고 결정적인 연주에 매료되어 그 자리에 귀를 기울였습니다. 그러다가 제게 눈을 돌려 '이 음악을 아느냐'고 묻더군요. 나는 음악원에서 프랑크의 수업을 듣는 오르간 제자로서 그런 훌륭한 작품을 거의 무시할 수 없다고 대답했습니다. 그는 피아노 의자를 내주며 '나에게 뭔가 연주해줘'라고 덧붙여 말했습니다. 다소 과장되게 생각하기는 했지만, 저는 C메이저 푸가를 꽤 깨끗하게 연주할 수 있었습니다. 그는 아무 말 없이 '나는 알칸에서 찰스-발렌틴이고, 나는 단지 내가 가장 좋은 것들만 연주하는 여섯 개의 '쁘띠 콘서트'의 연례 시리즈를 준비하고 있을 뿐입니다'라고 피아노로 돌아갔습니다.

— Vincent D'Indy, 1872^[89]

프랑스에서는 바흐의 부흥이 더 느리게 자리 잡았습니다. 프랑스 혁명으로 인한 격변 이후인 1840년대 후반 이전까지, 바흐는 프랑스에서 대중 음악회에서 거의 연주되지 않았고, 교회 오르간 연주자들이 대위법 대신 오페라 아리아나 대중 방송을 연주하는 것이 선호되었습니다. 한 가지 예외는 1833년 12월 파리 음악원에서 열린 공개 공연으로, 2년 후 살롱 파페에서 쇼팽, 리스트, 힐러가 피아노로 연주한 바흐의 세 하프시코드 BWV 1063 협주곡의 오프닝 알레그로를 반복했습니다. 베를리오즈는 나중에 그들의 선택을 "멍청하고 우스꽝스러운" 것으로 묘사했고, 그들의 재능은 가치가 없습니다. 1839년 로마상을 수상한 찰스 구노드는 3년간 로마의 빌라 메디치에서 지냈고, 그곳에서 팔레스트리나의 다성음악에 열정적인 관심을 가지게 되었습니다. 그는 또한 멘델스존의 여동생 패니(Fanny)를 만났고, 그녀 자신은 뛰어난 콘서트 피아니스트였고, 그 때 예술가 빌헬름 헨젤(Wilhelm Hensel)과 결혼했습니다. 구노드는 그녀를 "뛰어난 음악가이자, 그녀의 깊은 설정의 눈과 불타는 듯한 외모에서 보여주는 뛰어난 에너지를 가진 여성"이라고 묘사했습니다. 이에 대해 패니는 자신의 일기에서 구노드가 "전에 거의 본 적이 없는 방식으로 열정적으로 음악을 좋아한다"고 언급했습니다. 그녀는 구노드에게 피아노로 기억의 푸가, 협주곡, 소나타 등을 연주하며 바흐의 음악을 소개했습니다. 1842년 그의 체류가 끝날 무렵, 25세의 구노드는 바흐의 열성적인 신자가 되었습니다. 1843년, 파니의 소개서와 함께 비엔나에서 7개월간 체류한 후, 구노드는 라이프치히에서 그녀의 오빠와 4일을 보냈습니다. 멘델스존은 토마스키르체 오르간에서 그를 위해 바흐를 연주했고, 그를 기리기 위해 특별히 소집된 게반트하우스 오케스트라에 의해 그의 스코틀랜드 교향곡 연주를 지휘했습니다. 파리로 돌아온 구노는 루 드 바크의 에글리즈 데 미션 에트랑제에서 오르간 연주자와 음악 감독으로 임명되었습니다. 바흐와 팔레스트리나는 그의 레퍼토리에서 강하게 생각했습니다. 교회 사람들이 처음에 이런 일상적인 식사에 반대했을 때, 구노드는 "당신은 얼마나 끔찍한 사람인가!"^[90]라는 언급 없이는 아니었지만 결국 구노드의 조건에 굴복한 아베와 마주했습니다.

1840년대 후반과 1850년대에 프랑스에서 오르가니스트-작곡가들의 새로운 학교가 생겨났습니다. 이 학교들은 모두 바흐의 오르간 작품들에 훈련을 받았습니다. 여기에는 프랑크족, 생사 ë족, 포레족, 위도르족이 포함되었습니다. 프랑스 혁명의 여파로 바로크 시대와 초기 시대의 합창 음악, 특히 팔레스트리나, 바흐, 헨델에 대한 프랑스의 관심이 이미 되살아났습니다. 알렉상드르 에티엔 초롱은 1817년에 왕립 음악 협회를 설립했습니다. 1834년 7월 혁명과 초롱이 사망한 후, 프랑스 음악원(Conservatoire royal de musique classique de France)으로 개명된 이 연구소의 소장은 루이 니더마이어에게 넘겨졌고, 그의 이름은 에콜 니더마이어(Ecole Niedermeyer)로 가져갔습니다. 파리 음악원과 함께 이곳은 프랑스 오르가니스트들의 주요 훈련 장소 중 하나가 되었습니다. 동시대의 작곡가이자 파리의 합창단 동료인 벨기에의 작곡가이자 음악학자인 프랑수아 요제프 페티스는 초기와 바로크 음악에 대한 그의 관심을 공유했습니다. 1832년 브뤼셀 왕립 음악원 원장으로 임명되어 1871년 사망할 때까지 재직했습니다.^[91]

동시에 프랑스의 오르간 건축가들 중 가장 유명한 Aristide Cavaillé-Coll은 새로운 오르간 시리즈를 생산하기 시작했는데, 그들의 페달보드는 바흐의 음악과 현대 교향곡 작곡 모두를 위해 디자인되었습니다. 전통의 변화는 1844년 Doublelaine과 Callinet에 의해 지어진 St. Eustache를 위한 오르간의 취임식으로 거슬러 올라갈 수 있습니다. 독일의 오르간 거장 아돌프 프리드리히 헤세는 이 새로운 악기를 시연하기 위해 다섯 명의 파리 사람들과 함께 초대되었습니다. 그의 연주회의 일환으로, 헤세는 바흐의 토카타를 BWV 540/1 장조로 연주하여 파리 관객들이 그 당시 프랑스에서 알려진 것을 훨씬 뛰어넘는 페달 기술을 들을 수 있게 했습니다. 그의 페달 연주에 깊은 인상을 받았지만, 당시 프랑스 평론가들은 헤세에게 "페달의 왕"일 수도 있다고 평하며 엇갈린 평가를 내렸습니다. 그는 오직 힘과 소음만을 생각하며, 연주하는 것은 놀라지만, 영혼에게 말하지 않습니다. 그는 언제나 벌을 주고 싶어하는 성난 신의 목사인 것 같습니다." 그러나 산업 전시회에서 헤세가 오르간으로 바흐를 연주하는 것을 미리 들어본 다른 해설자는 "더블라인-칼리넷 회사의 오르간이 아래에서 위까지 완벽하다면, 헤세 씨는 머리부터 발까지 완전한 오르간 연주자"라고 언급했습니다. 그 새로운 장기는 수명이 짧았습니다: 그것은 1844년 12월 떨어지는 양초의 불에 의해 파괴되었습니다.^[92]

두 명의 벨기에 오르간 작곡가인 Frank와 Jacques-Nicolas Lemmens는 1854년 St. Eustache에서 새로운 오르간의 취임식에 참여했습니다. 레멘스는 헤세와 페티스와 함께 공부했습니다; 이미 1850년대 초에 그는 파리에서 바흐의 오르간 음악을 연주하고 독일에서 배운 훌륭한 발 기술을 사용하는 대중 콘서트를 열기 시작했습니다. 동시에 레멘스는 오르간 연주의 바흐 전통에 대한 완전한 소개를 제공하는 "오르간 연주자 두 컬트 카톨리크"의 사용을 위한 오르간 매뉴얼 18편을 출판했습니다.^[92]

1855년, 피아노 회사인 에라르는 새로운 악기인 페달 피아노(페달리어)를 선보였는데, 이것은 완전한 독일식 페달보드가 장착된 그랜드 피아노입니다. 프랑스 작곡가이자 오르가니스트이자 거장 피아니스트인 샤를 발렌틴 알칸과 레멘스는 바흐의 토카타, 푸가, 오르간의 합창 전주곡 연주를 포함한 콘서트를 열었습니다. 1858년, 알칸의 친구인 프랑크는 사적인 용도로 페달리에를 취득했습니다. 바흐의 열성적인 신자이자 바흐 제셀샤프트의 첫 구독자 중 한 명인 알칸은 1866년 페달보드만을 위한 12개의 연구 세트를 포함하여 페달리에를 위해 광범위하게 작곡했습니다. 1870년대에, 은둔자였던 알칸은 그들의 페달리에를 사용하여 살레 에라르에서 매년 일련의 공공 쁘띠 콘서트를 열기 위해 돌아왔습니다. 알칸의 레퍼토리에는 성 안네 전주곡과 여러 합창 전주곡이 포함되어 있었습니다.^[93]

프랑스에는 취향의 변화에 대한 추가적인 징후들이 있었습니다: 1857년부터 1877년까지 마들렌에서 오르간 연주자였던 생 ë인들은 전례의 일부로 오페라 아리아를 연주하기를 거부했는데, 한 번은 그러한 요청에 답했습니다, "Monsieur l'Abbé, 제가 강단에서 오페라 코미크의 언어를 들으면, 저는 가벼운 음악을 연주할 것입니다. 전에는!" 생 ë인들은 그럼에도 불구하고 바흐의 음악을 예배에 사용하는 것을 꺼려했습니다. 그는 서곡, 푸가, 토카타 및 변주곡을 콘서트 공연을 위한 가상의 곡으로 간주했습니다. 그리고 합창곡은 가톨릭 미사에 포함되기에는 정신적으로 너무 개신교적이라고 생각했습니다. 성 안네 서곡과 푸가는 파리에서 성 술피체 (1862), 노트르담 (1868), 트리니테 (1869), 베르사유의 예배당 (1873), ^[94]트로카데로 (1878)에서 취임식을 위해 종종 사용되었습니다.

19세기의 마지막 20년은 프랑스에서 바흐의 오르간 음악에 대한 관심이 되살아났습니다. 1878년 제3회 파리 전시를 위해 지어진 옛 트로카데로의 콘서트홀이나 콘서트홀의 새로운 카발레-콜레 오르간에 대한 공개 콘서트가 있었습니다. 레멘스의 제자인 오르가니스트 알렉상드르 길망(Alexandre Guilmant)이 외젠 기아웃(Eugène Gigout)과 함께 기획한 이들은 전시회 기간 동안 6개의 무료 콘서트로 시작했습니다. 공연장은 5,000석을 수용할 수 있었고 때로는 2,000석을 추가로 수용할 수 있었습니다. 콘서트는 세기가 바뀔 때까지 계속되었습니다. 길만트는 주로 그가 "음악계의 거인"이라고 언급한 두 작곡가 바흐와 헨델의 오르간 음악을 프로그래밍했습니다. 이들 대중 청중들에게는 아직도 대부분 알려지지 않은, 벅테후데와 프레스코발디와 같은 오래된 거장들의 작품들입니다. 성 안네 전주곡과 푸가는 1879년 생 ë 인들이 첫 번째 곡 중 하나로 연주하고 1899년 다시 길만트가 시리즈 20주년을 기념하는 특별 콘서트에서 연주했습니다. 그 콘서트들은 프랑스의 바흐에 대한 새로운 기악 숭배를 나타냅니다. 음악 평론가 카밀 벨레이그(Camille Bellaigue, 1858–1930)는 1888년 바흐를 "일류의 지루함"이라고 묘사했습니다.^[91]

위대한 음악가들 중에서 가장 위대한 사람들, 즉 음악 자체가 존재하지 않는 그를 말하는 것은, 창시자, 총대주교, 아브라함, 노아, 음악의 아담, 요한 세바스찬 바흐가 가장 지루합니다. 이 4각형의 무자비한 리듬에 짓눌려 소리의 대수학, 이 살아있는 기하학, 이 무한한 푸가들의 대답에 이끌려 이 놀라운 대위법에 귀를 닫고 싶은 사람이 얼마나 많은가...

바흐의 합창 전주곡들은 프랑스 오르간 레퍼토리에 들어가기에는 늦었습니다. 세자르 프랑크는 대중 앞에서 바흐의 한 작품만을 연주한 것으로 알려져 있지만, 1870년대와 1880년대 파리 음악원에서 종종 코랄 전주곡(BWV 622와 BWV 656)을 시험 작품으로 설정했습니다. 1890년 사망한 프랑크의 후계자인 샤를 마리 위도르(Charles-Marie Widor)는 바흐의 다른 오르간 작품들이 이미 초석을 제공한 그곳에서 합창 전주곡을 오르간 교육의 근본적인 부분으로 소개했습니다. Widor는 Bach의 음악이 대표한다고 믿었습니다.

무한하고 고상한 사람들의 감정. 그 말은 불충분한 표현이며, 오직 예술에서만 적절한 주의력을 찾을 수 있는... 그것은 우리가 사물의 진실과 일체성을 파악하고 보잘것없는 모든 것, 우리를 나누는 모든 것 위에서 일어설 수 있는 상태로 영혼을 조율합니다.

생상스와 그의 스승 레멘스와 달리, 위도르는 루터교 협회 때문에 바흐 오르간 음악을 연주하는 것에 반대하지 않았습니다: "그의 작품들을 통해 말하는 것은 순수한 종교적 감정입니다; 그리고 이것은 우리가 태어나고 자란 국가적이고 종교적인 분열에도 불구하고, 모든 사람들에게 하나이고 같습니다." 그의 제자이자 시각장애 작곡가이자 오르간 연주자였던 루이 비에른은 나중에 다음과 같이 회상했습니다.^[95]

1892년 초에 수업을 재개할 때, 우리의 예술 발전에 상당히 중요한 사건이 발생했습니다. 제 말은 바흐의 합창곡 발견이 서곡이라는 것입니다. 제 말은 "발견"을 의미하고, 여러분 스스로 판단할 수도 있지만, 이것은 과장이 아닙니다. 공연 첫 수업에서, 위도르는 그가 음악원에 도착한 이후로 우리 중 누구도 유명한 합창단 중 한 명을 데려오지 않았다고 약간의 놀라움과 함께 말했습니다. 저는 프랭크가 우리 학교를 위해 준비한 판본을 위해 점자로 출판된 그 중 세 개를 알고 있었습니다. 그들은 제게 기술적인 어려움이 없는 것처럼 보였고 저는 그들에게 더 이상 관심을 기울이지 않았습니다. 우리 반 친구들은 그들이 존재하는지조차 몰랐습니다. 리코 판에 여러 권의 책이 있는 음악 캐비닛을 살펴보니, 우리는 세 권의 책을 발견했습니다. 두 권의 서곡과 푸가, 그리고 하나의 코랄 서곡은 완전히 훼손되지 않은 채로 남아 있습니다. 마 î트르는 반 전체가 우리에게 이 곡들을 연주하는 데 시간을 보냈고, 우리는 넘어졌습니다. 그 거인의 오르간 작품 중 가장 압도적인 부분들이 갑자기 우리에게 공개되었습니다. 우리는 그것들을 즉시 작업하기 시작했고, 3개월 동안 수업 시간에 다른 소리는 들리지 않았습니다. 우리는 모두 1월 시험에서 합창 전주곡을 연주했고, 심사위원들의 놀라움은 우리 자신의 놀라움에 못지 않았습니다. 홀을 나서자 앰브로이즈 토마스가 위도르에게 "무슨 음악이야! 40년 전에는 왜 몰랐을까요? 모든 음악가들, 특히 오르가니스트들의 성경이어야 합니다.

Widor의 추천으로, Gilmant는 1896년 음악원의 오르간 교수직을 승계했습니다. 1899년, 그는 3개의 수동 Cavaillé-Coll 오르간을 Mewond의 그의 집에 설치했고, 그곳에서 그는 전 세대의 미국 오르간 연주자들을 포함한 다양한 학생들에게 수업을 했습니다. 그의 프랑스 학생들 중에는 나디아 불랑제, 마르셀 뒤프레, 조르주 야콥이 있었습니다. 뒤프레는 11살의 나이에 길만트와 함께 수업을 시작했고, 후에 음악원에서 그의 후계자가 되었습니다. 1920년 음악원과 다음 해에 열린 팔레 뒤 트로카데로에서 열린 두 번의 기념 콘서트에서 뒤프레는 10번의 콘서트에서 바흐의 완전한 오르간 작품을 연주했습니다: 9번째 콘서트는 클라비어 위붕 3세의 합창 전주곡에 전적으로 전념했습니다. 듀프레는 1926년 길만트의 카발레 콜 오르간을 취득한 후 뫼동에서 가르쳤다. 1911년 길망이 파리에 묻히기 전 그의 집에서 장례식을 치렀을 때, 호주의 타이퍼 노트 BWV 686의 야곱의 공연이 있었습니다.^[96]

역사적 기록

피아노

• 피아노 듀엣을 위한 전주곡과 푸가 BWV 552 편곡 벤자민 제이콥 (1778–1829)
• 이반 카를로비치 체를리츠키(Ivan Karlovitsch Tscherlitzky, 1799–1865), 피아노 독주를 위한 전주곡 BWV 552와 합창곡 BWV 669–689
• 아돌프 베른하르트 마르크스 (1795–1866), 피아노 독주를 위한 BWV 679와 683번 합창 편곡
• 프란츠 자비에 글라이쇼프(1801-1856), 피아노 듀엣을 위한 전주곡과 푸가 BWV 552 편곡
• 오토 싱어(Otto Singer, 1833–1894), 두 대의 피아노를 위한 전주곡과 푸가 BWV 552 편곡
• 루드비히 스타크, 피아노 독주를 위한 전주곡과 푸가 BWV 552 편곡
• 피아노 듀엣을 위한 전주곡과 푸가 BWV 552 편곡 에른스트 파우어(Ernst Pauer, 1826–1905)
• 막스 레거(Max Reger, 1873–1916), 피아노 듀엣과 피아노 독주를^[97][98] 위한 전주곡과 푸가 BWV 552 편곡
• 페루치오^[99] 부소니 "피아노 연주를 위해 자유롭게 편곡" 서곡과 1890년 푸가 BWV 552
• 아우구스트 스트라달(1860-1930), 피아노 독주를 위한 전주곡 및 푸가 BWV 552 편곡
• 윌리엄 G. Whittaker (1876–1944), 피아노 독주를 위한 BWV 672–675, 677, 679, 681, 683, 685, 687, 689번의 합창 편곡
• 크리스토퍼 르 플레밍(1908-1985), 두 대의 피아노를 위한 전주곡과 푸가 BWV 552 편곡
• Játékok의 피아노 4손을 위해 필사된 Görg Kurtág, Aus tiefer Nothchrei'ich zu dir BWV 687 ("게임")

오케스트라

• 빈센트 노벨로는 오케스트라와 오르간 듀엣을 위해 BWV 552의 서곡을 편곡했습니다: 그것은 1812년 하노버 스퀘어 룸의 오르간에서 사무엘 웨슬리와 노벨로와 함께 처음 연주되었습니다.^[100][101]
• 필라델피아 오케스트라 지휘자 레오폴드 스토코프스키. 위르글라우벤 올 아이넨 고트 BWV 680과 아우스티에퍼 노슈라이 이흐 주디르 BWV 686은 스토코프스키에 의해 조율된 바흐의 14개의 오르간 작품들 중 하나였습니다. 위르글라우벤은 1924년 3월 15일에 처음 공연되었고 1929년 5월 1일에 녹음되었습니다.^[102]
• 랄프 본 윌리엄스, 1925년 현악 오케스트라를 위한 Wirglauben All' einen Gott BWV 680 편곡 (아놀드 포스터의 간략화된 버전도 있음)
• 아놀드 쇤베르크는 1928년 오케스트라를 위해 서곡과 푸가 BWV 552를 다시 작곡했습니다; 그것의 첫 공연은 1929년 안톤 베번에 의해 지휘되었습니다.^[103][104]
• 앙리 베르뷔르겐 (1873–1934)은 오케스트라를 위해 서곡과 푸가 BWV 552를 편곡했습니다.
• 필립 제임스(Philip James, 1890-1975), 1929년 오케스트라를 위한 위글라우벤 올 아네엔 고트 BWV 680 편곡
• Fabien Sevitzky (1891–1967), 1937년, 위글라우벤 올 아네넨 고트 BWV 680 오케스트라 편곡.
• 알란 부시 (1900-1995), 카이리, 고트, 헤이거 가이스트 BWV 671과 현악 오케스트라를 위한 푸가 지저스 크리스투스의 편곡, 비서 헤이랜드 BWV 689는 1941년 11월 케임브리지 예술 극장에서 처음 공연되었습니다.^[105]
• 알프레드 아콘(Alfred Akon), 1942년 현악 오케스트라를 위한 위글라우벤 올 아이넨 고트 BWV 680 편곡
• 헤르만 보에센로트(Herman Bessenroth, 1884-1968), 1942년 전체 오케스트라를 위한 위글라우벤 올 아네엔 고트 BWV 680 편곡.
• 시카고 심포니 오케스트라의 지휘자인 프레드릭 스톡은 오케스트라를 위해 서곡과 푸가 BWV 552를 편곡하여 1944년 12월 22일 그들과 함께 녹음했습니다.^[102]

챔버 앙상블

• 아브라함 멘델스존(Abraham Mendelszon, 1776–1835), 플루트, 바이올린, 비올라, 첼로, 오르간을^[106] 위한 바터룬세림 힘멜라이히 BWV 682 편곡
• 페르디난트 다비드 (1810–1873), 바이올린과 비올라를 위한 Dueti BWV 802–805 편곡.

녹음

• 마리-클레어 알랭, 바흐 오르간, 에라토, 디스크 6과 7을 위한 작품 완성.
• 앙드레 이소르, 바흐 오르간, 칼리오페, 디스크 13, 14를 위한 작품 완성.
• 톤 쿠프만, 바흐 오르간 작품, 5권, 다스 알테 베르크, 텔덱, CD 2장.
• 베르나르 포크룰레, 바흐, 리케르카/알레그로, 디스크 11, 12의 오르간 전집.
• 마테오 메소리, 드리터 더 엘더 클라비어 위붕, 브릴리언트 클래식, 슈퍼 오디오 CD 2장 또는 CD
• 헬무트 왈차, 바흐, 문서, 멤브레인 음악, 디스크 8과 9의 완전한 오르간 작품.

참고 항목

• 요한 세바스티안 바흐의 작품 목록

메모들

참고문헌

외부 링크

• E-flat 장조의 전주곡과 푸가, BWV 552: 국제 악보 도서관 프로젝트의 악보
• Chorale 서곡, BWV 669–678: 국제 악보 도서관 프로젝트의 악보
• Chorale 서곡, BWV 679–689: 국제 악보 도서관 프로젝트의 악보
• Duetos, BWV 802–805: 국제 악보 라이브러리 프로젝트의 악보
• 피아노, 피아노 듀엣, 두 대의 피아노를 위한 바흐 작곡 필사
• 무토피아에 관한 클라비어 위붕 3세의 코랄레 서곡과 4개의 듀엣
• James Kibbie가 역사적인 독일 바로크 오르간에 기록한 Clavier-Ubung III 전집 무료 다운로드: 개별 작품을 검색하거나 전집을 다운로드합니다.
• A Joy Forever - 고센 칼리지의 Opus 41, Bradley Lehman의 디스크 2는 듀엣곡의 무료 녹음을 포함합니다.
• 게리 브리코의 서곡과 푸가 BWV 552의 미디 녹음
• 클라비어-위붕 III 오르간/하프시코드의 미디 녹음
• 도르드레흐트의 온제리브브라우베케르크(Church of Our Lady) 오르간에 서곡과 푸가 BWV 552의 미디 녹음
• 2011-07-19 스즈키 마사아키의 녹음을 위해 웨이백 머신에 보관된 라이너 노트.
• 클라비에위붕 3세의 삼위일체적 의미와 교리적 의미