오르간 소나타스 (바흐)

Organ Sonatas (Bach)
오르간 소나타 5, BWV 529 마지막 악장 첫 페이지 사인 원고

요한 세바스티안 바흐의 오르간 소나타인 BWV 525–530은 3인조 소나타 형식으로 된 6개의 소나타 모음집이다. 소나타는 각각 3개의 움직임을 가지고 있으며, 두 개의 매뉴얼과 오블리가토 페달에 3개의 독립된 부분이 있다. 이 컬렉션은 1720년대 후반 라이프치히에서 함께 만들어졌으며, 이전의 칸타타스 출신의 바흐의 이전 작곡과 오르간 작품, 실내악의 재작곡, 그리고 새롭게 작곡된 몇몇 동작들을 담고 있다. 여섯 번째 소나타인 BWV 530은 이 수집을 위해 세 곡 모두 특별히 작곡된 유일한 곡이다. 오르간에서 연주할 때, 두 번째 수동 부분은 적절한 등록과 함께 키보드에서 옥타브 아래로 연주되는 경우가 많다. 해설자들은 이 컬렉션이 부분적으로 완벽한 장기 기법을 위한 개인적인 연구를 위한 것일 수 있다고 제안했고, 일부 사람들은 그것의 나침반이 그것을 페달 클라비코드에서 연주할 수 있게 해준다고 지적한다.[1] 소나타 수집은 일반적으로 바흐의 오르간 명작 중 하나로 간주된다. 소나타는 또한 악기에 있어서 그의 가장 어려운 작곡 중 하나로 간주된다.

기원과 목적

사용 설명서

몇 년 후 음악가 게오르그 푸엘차우가 쓴 오르간 소나타의 사인 원고 커버 페이지

젝스 소나텐 오데르 트리오 퓌르 즈위 클라비에레 미트 뎀 오블리주텐 페달. 바흐는 윌, für seinen allsteen Son, Wilh. Friedemann, aufgesetzt, welcher sich damitzu dem grozen Orgelspieler vorbeiten musste, der err nachher geoghen ist. 숄헤이트 니콜트 게누그 사겐 Dem Reifsten의 Si sind. Alter des Verfassers gemacht, dieer Art Angeshen Werden의 쾨넨 als das Hauptwerk deselben.

— Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Johann Nikolaus Forkel, Leipzig, 1802

오르간 소나타는 바흐 학자들이 대략 1727년에서 1730년 사이에 사귀었던 사인 원고로 라이프치히에 처음 모였다. 여섯 소나타를 숫자화하고 원고가 끝나는 곳을 가리키는 표제 외에 바흐 자신은 더 이상의 명세를 남기지 않았다. 바흐의 사후 음악가 게오르크 포엘차우(1773–1836)는 제목과 해설과 함께 (18대 초랄레 서곡과 함께) 컬렉션 커버 페이지를 제작했다.[2]

소나타는 바흐의 전기 작가 요한 니콜라우스 포크엘에 의해 다음과 같이 묘사되었다.[3]

오블리가토 페달을 밟은 두 개의 키보드에 6개의 소나타 또는 트리오.
바흐는 그의 장남 윌헬름 프리데만을 위해 작곡했다. 그는,
그것들을 연습함으로써, 위대한 오르간 연주자가 될 준비를 했다.
그는 나중에 되었다. 그들의 아름다움에 대해 충분히 말할 수 없다.
작곡가가 한창 성숙하고 있을 때 쓴 것이다.
이런 종류의 그의 주된 업적으로 여겨질 수 있다.

커버 페이지에 포엘차우의 해설은 포켈의 이 구절을 직접 인용한 것이다.

1733년 빌헬름 프리데만 바흐가 오르간 연주자가 된 소피엔키르슈의 실베르만 오르간(1718–1720)
1800년 드레스덴 소피엔키르체

오르간 소나타(Organ Sonatas)는 연주와 작곡의 관점에서 부분적으로 교훈적인 목적을 가지고 바흐의 키보드 작품 모음의 정점을 나타낸다. 처음에는 바흐의 장남 빌헬름 프리데만 바흐를 위한 것이었지만, 그들은 또한 바흐 학생들의 주요 레퍼토리의 일부가 되었다. 키보드 모음집에는 오르골뷔클레인, 2부와 3부 발명품, 웰 템티드 클라비에의 제1권, 프렌치 스위트, 식스 파르티타스(Clavier–Urbung I) 등이 있다.[4]

소나타를 수집하는 것으로 두 가지 주요 출처가 알려져 있다. 최초의 사인 점수는 아마도 원래의 작곡 점수는 아닌 것으로 보이며, 1727–1730년까지 연대를 할 수 있는 워터마크와 함께 종이에 기록되어 있다. 두 번째 "공정한 카피"는 빌헬름 프리데먼에 의해 시작되었고 바흐의 두 번째 부인 안나 막달레나에 의해 완성되었다. 이외에도 BWV 527의 제1악장 사본과 바흐의 전 제자 요한 카스파르 보글러가 만든 BWV 529의 느린 움직임 등 바흐 서클에 의한 후기 카피도 수없이 많다. 이 컬렉션의 생존 원고들과 그 구성을 둘러싼 상황들로부터, 빌헬름 프리데만의 미래 직업(라이프치히에서 법대생으로, 그리고 드레스덴에서 소피엔키르체 오르간 연주자로)과 바흐가 칸타스의 세 번째 사이클에서 오브블리가토 오르간(오브블리가토 오르간)에 새롭게 관심을 갖게 된 것, 즉 컬렉션이 편집된 날짜.납은 정밀하지는 않지만 1727년에서 1730년 사이에 대략적으로 설정될 수 있다.[5][6][7]

수집의 창세기

다른 작곡가의 작품에 대한 바흐의 지식과 수집에 앞선 오르간과 기악 앙상블을 위한 자신의 작곡에서 두 가지 주요 출처로부터, 이 컬렉션을 어떻게 합쳤는지, 그리고 바흐 오르간 3중주곡의 장르가 어떻게 진화했는지에 대한 부분적인 생각을 얻을 수 있다.

일부 동작은 오르간 작업이나 실내 작업으로 전구성을 가지고 있었다. 마지막 소나타 BWV 530만이 모든 동작을 새로 구성했다. 새로 작곡된 것으로 확실한 것으로 알려진 다른 유일한 동작은 BWV 525의 느린 동작과 BWV 529의 첫 동작이다; BWV 529의 마지막 동작도 아마도 이 범주에 속하지만 Cöden과 Weimar의 바흐 시대부터 잃어버린 악기 3인조 소나타를 필사한 것일 수 있다. 비록 한스 엡스타인이 몇몇 움직임이 잃어버린 실내 작품들의 기록일 수도 있다고 제안했지만, 오르간을 위한 글은 종종 그의 가설이 기껏해야 몇 개의 움직임에도 적용될 수 있을 정도로 특이하다.

칸타타 디 히멜 에르잘렌 다이에 에흐레 고테스, BWV 76, 1723년, 칸타타 디 히멜 에르젤렌 다이에 시작하는 신포니아의 사인 원고
1754년 미즐러 무시칼리스체 비블리오테크의 바흐의 네크뇨르 제1면

이전의 구성에서 현재까지 알려진 6개의 움직임이 있다.

네 개의 동작은 이전 버전을 기관 구성으로 가지고 있다.

  • BWV 525의 제1악장
  • BWV 527의 제1악장
  • BWV 528의 저속 이동
  • BWV 529의 느린 움직임

두 가지 동작은 다음과 같은 기악 3중창의 기록으로 알려져 있다.

  • BWV 527의 느린 동작은 잃어버린 기악곡의 재작업으로, 나중에 플루트, 바이올린, 하프시코드, BWV 1044를 위한 트리플 협주곡의 느린 동작에서도 다시 사용되었다. 이 편곡은 바흐가 라이프치히의 콜레지움 뮤직엄의 이사로 있을 때인 1729–1740년으로, 이 시기는 카페 짐머만에서 콘서트를 개최했던 마을 음악가들의 모임이다.
  • BWV 528의 제1악장은 오보에 다모레, 비올라 다 감바, 컨티넨탈로 채점된 칸타타 다히멜 에르젤렌 다이 에흐레 고테스, BWV 76의 2부부터 시작되는 신포니아를 필사한 것이다. BWV 528a로 지정된 바흐(2013년)는 나머지 두 악장을 사용해 같은 악기의 조합을 위해 3중 소나타 전체를 재구성한 것이다. 이 잃어버린 작품은 바흐의 바이마르 시기의 것으로 생각된다. Pieter Dirksen's Edition은 출연자들에게 가능한 세 가지 키, 즉 G minor, E minor, 또는 둘의 혼합을 선택할 수 있도록 허용하고 있다.

Some individual movements were associated with other organ works of Bach: the earlier version of the slow movement of BWV 529—the most elaborate and skilfully written of the slow movements—was paired with the Prelude and Fugue in C major, BWV 545; and the last movement of BWV 528 was paired with the Prelude and Fugue in G major, BWV 541. 이제 이 두 쌍은 바흐의 라이프치히 시대에 유래된 것으로 생각된다. 소장품의 출처를 결정하는 데 있어 한 가지 문제는 오르간 소나타가 기반이 되었을지도 모를 많은 기악 작품들이 유실되었다는 점이다. 그러한 실내 작품들은 칼 필리프 에마누엘 바흐가 1754년 네코랄라에서 언급했으며 많은 작품들이 쾨텐에서 작곡된 것으로 생각된다. 울프(1994)는 바흐의 죽음 이후 그의 성악 작품들이 빌헬름 프리데만과 생존을 보장한 칼 필립 에마누엘에게 전해진 반면, 극소수인 실내 작품들은 바흐의 어린 아들 요한 크리스티안 바흐와 요한 크리스토프 프리드리히 바흐에게 대부분 물려받은 것이라는 사실을 반영할 수도 있다고 제안했다.

사인 원고의 수정과 소나타에 있는 양식적 요소에 대한 상세한 분석으로 브라이그(1999)는 소나타가 두 개의 뚜렷한 그룹으로 구성된 마지막 상태로 작곡되었음을 시사하게 되었다. 첫 번째, 세 번째, 네 번째 소나타로 구성된 첫 번째 그룹은 첫 번째와 마지막 동작을 가지고 있는데, 이 동작은 포르투갈적인 성격과 밀접한 양식적 관계를 가지고 있다. 작곡 교정이 많이 발생하는 제2, 제5, 제6 소나타로 구성된 제2조는 협주곡과 같은 형태를 띠며, 개막 동작에서 투티와 협주곡 부분과 최종 동작이 대비된다. 빌헬름 프리데만과 안나 막달레나가 제작한 두 번째 '공정한 카피'에서도 바흐는 세 가지 악장(첫 번째, 다섯 번째, 여섯 번째 소나타)으로 정정했다.[8]

오르간 트리오의 기원

소나타족은 라이프치히 칸타타스의 제1악장이나 웰 템티드 클라비에 1세의 전주곡과 도깨비처럼 독특하고 성취된 그들만의 세계를 만든다. 두 손은 단순히 모방적인 것이 아니라 연주자에게 묘한 만족감을 줄 정도로 계획적인데, 서로 대답하는 구절과 손끝에서 손끝까지 춤추는 싱크로폰이 두 바이올리니스트에게도 잘 알려지지 않은 방식으로 뚜렷이 눈에 띈다. 멜로디는 밝거나 가라앉거나, 길거나 짧거나, 유쾌하거나, 구슬프고, 그들이 무엇인지 즉시 알아볼 수 있고, 그래서 (귀가 곧 감지하는 것처럼) 돌이킬 수 없도록 만들어졌다. 아마도 선수에 대한 기술적인 요구도 그들의 독특한 아우라에 기여하고 있을 것이다.

— Williams (2003, p. 9)

비록 바흐가 이 소나타 모음에서 독특한 작곡 장르를 창조하였지만 오르간 트리오의 뿌리는 초기 작곡가들의 작품과 바흐의 초기 오르간 작곡의 일부에 기인할 수 있다.

바흐는 17세기 프랑스 오르간 연주자 보이빈, 클레람볼트, 그리니, 레베그, 라이손과 같은 많은 오르간 연주자들을 소장하고 있었는데, 그는 두 개의 매뉴얼과 페달에 각각 독특한 등록을 하고 있었다. 그러나 바흐의 소나타는 2진법이나 리토르넬로의 형태를 띠고 있어 이러한 프랑스 오르간 트리오의 덕택이 거의 없다.

Nunlrob, Mein Seel, BuxWV 213, Dietrich Buxtehude의 시작
요한 토바이어스 크렙스의 손으로 베낀 BWV 664a, 데르 쾨르에 알레린 고트

바흐의 오르간 트리오 타입의 초기 모델은 18대 합창단 서곡의 트리오의 첫 번째 버전에서 발생했는데, 특히 더 호의 세이에 에르의 알레린 고트, BWV 664a, 그리고 헤르 제수 크리스트, 이크 즈 언스, BWV 655a. 이 두 가지 초컬릿 서곡은 바이마르에서 바흐의 시대가 끝날 무렵에 쓰여졌다. BWV 664a와 BWV 655a는 모두 이탈리아의 3인조 소나타 패턴을 따르며, 두 바이올린은 반전이 가능한 대위점을 포함한다. 좀 더 초보적인 형태로, 뤼네부르크 출신의 바흐의 스승인 벅스테후데, 반 노르트, 암스도르프, 게오르크 öm의 자유자재로 작곡된 합창곡 몇 곡에 이미 이런 종류의 트리오가 독일 오르간 음악에 등장했다. 바흐의 두 개의 초랄레 서곡에서 오르간 트리오가 협주곡과 같은 빠른 동작으로 완전히 발전하게 되었는데, 이 동작들은 윗부분뿐만 아니라 베이스에 테마를 두고 리토르넬로 형식으로 쓰여져 있으며, 거장적인 에피소드로 모사적으로 쓰여져 있다. BWV 528의 느린 움직임의 첫 번째 버전은 또한 대략 같은 시기의 것으로부터 유래한다: 두 개의 초랄레 전극의 더 큰 규모의 구조 대신에, 이 음악적 소재는 종종 매혹적인 아름다움의 모방적인 두 개의 막대 문구로 나뉜다. 비록 더 이상 소송 관련 참고 문헌을 가지고 있지 않지만(특히 칸투스 프리무스는 없음), 소나타 BWV 525–530은 두 바이마르 초랄레 서곡의 협주곡과 같은 품질을 보존한다; 그것들과 마찬가지로 매뉴얼과 페달 부분은 바이올린이나 플루트와 같은 독주 악기의 그것보다는 오르간 특유의 숙어 안에 쓰여진다. 반면에 오르간 소나타의 작곡 스타일과 비발디와 다른 작곡가의 기악 협주곡의 바흐의 오르간 녹음체 사이에는 거의 유사성이 없다.[9]

실내악의 질과 함께 오르간 소나타는 바이올린, 비올라 다 감바, 플루트 등 오브블리가토 하프시코드와 독주 악기를 위한 바흐 소나타와 분명한 친밀감을 가지고 있다. 모두 3중 소나타 형식으로 2진법과 리토르넬로 동작으로 쓰여 있다. 더구나 오블리가토 하프시코드와 바이올린을 위한 6개의 소나타 모음집인 BWV 1014–1019는 악기 조합을 위해 가능한 모든 집필 방법을 기록하면서 비슷한 조사를 한 것으로 보인다. 그러나 다음과 같은 유의미한 차이가 있다.

  • 오르간 소나타는 3악장으로 협주곡 형태로 구상되는 반면, 기악 소나타는 소나타 다 치사처럼 4악장 이상의 움직임을 가진다.
  • 기악 소나타는 상부의 엄격한 평등을 보존하지 않는다. 종종 순전히 연속적인 역할을 할 수 있는 멜로디 악기와 키보드 부분의 재료가 구별된다.
  • 기악 소나타에서는 음성을 추가하거나 이중 스톱을 추가하여 어느 한 부분을 나눌 수 있다.
  • 기악 소나타로부터의 움직임은 확산될 수 있고 확장될 수 있다. 더 많은 음악적 질감이 가능하기 때문이다. 장기 소나타에서의 움직임은 일반적으로 질감과 덜 관련이 있고, 형태는 더 명확하며, 때로는 미니어처처럼 보일 정도로 더 간결하고 간결하다.

아마도 기악 소나타와 오르간 소나타 사이에 가장 가까운 유사점은 혼화, 멜로디, 구조 등 모든 면에서 그들의 최종적인 움직임에서 발생할 것이다. 이후 샤이베가 소나타 다 치사(아래 참조)와 대비하기 위해 소나타 아우프 콘체르테나르트(Sonate auf Concertenart)라는 용어를 도입하면서 소나타 타입의 구별을 기술했지만, 규칙에는 부속품만큼이나 예외가 많다. 논평가들은 오르간 소나타 수집이 바흐의 3인조 형태 개발의 후기 단계 중 하나를 나타낸다는 데 동의한다.[10]

순수 기악 3인조 소나타를 개발한 주요 작곡가 중 한 명은 카를 필리프 에마누엘 바흐의 대부, 함부르크의 카펠마이스터 전임자인 바흐의 게오르크 필립 텔레만이었다. 텔레만이 3인조 소나타의 오래된 프랑스 전통에서 채택한 유일한 특징 중 하나는 계측기의 적응력이었다. Telemann's Six Concerts et Six Suites(1715–1720)는 2개 또는 3개의 악기로 연주할 수 있다(비올라 다 감바 또는 첼로 옵션). 이 콘서트의 일부 움직임은 가끔 바흐의 오르간 소나타와 비슷한 질감과 형태를 보여준다. 윌리엄스(1980)는 E단조 TWV 42:e3의 플루트와 하프시코드를 위한 콘서트 4의 2악장 후반부부터 다음과 같은 예를 제시한다.

1734년 함부르크에서 테레만이 직접 새긴 텔레만 콘서트 4의 후반부 하프시코드 부분
Telemann Concert IV TWV 42 e3.jpeg

이 협회의 다른 몇몇 움직임은 스와크(1993년)와 욘(2008년)이 소나테 auf concertenart의 예로 인용했다. 나중에 바흐의 제자 요한 루트비히 크레브스의 오르간 소나타는 바흐의 분명한 영향력을 보여주며 그의 스타일을 면밀히 모방한다. 반대로 크레브스 세대에게 인기가 있는 새로운 글쓰기 방식은 BWV 525–530의 어떤 동작에서 발견될 수 있다. 예를 들어, 4번째 소나타의 느린 동작이다. 바흐의 제자들이 쓴 여러 장의 오르간 트리오가 살아남아 슈타우퍼(2016년)와 더크센(2010년)[11]에서 자세히 논의된다.

J. 버시처 레이븐: 18세기 페달 클라비코드의 조각

실적실천

윌리엄스(2003)와 스피어스트라(2004)는 바흐의 BWV 525–530의 키보드 부분의 나침반이 테너 C 아래로 내려가는 경우가 드물기 때문에, 18세기의 관습적인 관습인 옥타브 아래로 왼손을 이동시킴으로써 하나의 수동 페달 클라비코드로 연주될 수 있었다는 점에 주목했다.

소나텐아우프 콘체르테나르트

바흐의 제자였던 음악 이론가 겸 오르간 연주자 요한 아돌프 셰이베는 독일에서 소나타, 협주곡, 신포니아와 같은 음악 장르를 묘사한 최초의 인물 중 한 명이었다. 그는 바흐의 작곡에 대해 엇갈린 견해를 가지고 있었다. 그는 바흐의 오르간 작품들 중 일부에 대해 매우 비판적이었다. 그 복잡성 때문에 바흐의 "예능" 대위점을 1730년부터 바흐의 확고한 비평가가 된 또 다른 음악 해설가인 요한 매튜슨의 "자연적인" 멜로디와 불리하게 비교했다. 1737년 셰이베는 바흐가 "폭발적이고 혼란스러운 성격을 부여함으로써 자연스러웠던 모든 작품들을 퇴보하고, 너무 많은 예술로 그들의 아름다움을 더럽혔다"[12][13][14]고 썼다.

요한 아돌프 셰이베
셰이베의 크리티셔 뮤지커스 개정판 제목 페이지

그러나 3인조 소나타에 대해서는 "협주곡 스타일의 소나타"라는 그의 소나텐 아우프 콘체르테나르트 이론에 들어맞았다고 생각해 찬사를 보냈다. 《Critischer Musicus》(1740-1745) 논문에서 셰이베는 이 음악 장르에 대해 다음과 같이 기술하여, 적절한 소나타와 진품 소나타를 구별했다.[15][16]

그는 "먼저 3, 4부로 구성된 소나타를 논의하겠다"고 말했다. 그 중 전자는 보통 '트리오스', 후자는 '쿼텟'으로 불리며, 그 후 다른 사람들에 대해 언급할 것이다. 내가 먼저 논의할 소나타 두 종류 모두 두 가지 방법 중 하나로 적절하게 배열되어 있다. 즉 협주곡 스타일로 적절한 소나타나 소나타로서...

"[트리오스]의 적절한 본질은 모든 부분에서 규칙적인 멜로디, 특히 윗목, 그리고 운동하는 포르갈의 존재 그 무엇보다도 우선이다. 만약 그것들이 협주곡 스타일로 배열되지 않는다면, 사람들은 몇 개의 복잡하고 다양한 구절을 소개할 수 있다. 오히려, 그보다는, 전체적으로 간결하고, 흐르고, 자연스러운 멜로디가 있어야 한다.

"이 소나타에서 보통 관찰하는 명령은 다음과 같다. 처음에는 느린 동작이 나타나고, 다음에는 빠르거나 활기찬 동작이 나타난다. 이것은 느린 동작이 뒤따르며, 마침내 빠르고 명랑한 동작이 마무리된다. 그러나 이따금씩 첫 번째 느린 동작을 생략하고 생동감 넘치는 동작으로 바로 시작할 수도 있다. 특히 소나타를 협주곡 스타일로 작곡하면...

그는 "사실상 일반 푸가가 아니라면 [첫 번째 느린 움직임]을 따르는 빠르거나 활기찬 동작은 보통 포르투갈 스타일로 진행된다. 3인조가 협주곡과 같다면, 한 [상] 부분은 다른 부분보다 더 완전하게 풀릴 수 있고, 따라서 여러 가지 난해하고, 달리고, 다양한 구절이 들릴 수 있다. 이 경우 가장 낮은 부분은 다른 일반 소나타보다 간결하지 않게 작곡할 수 있다."

브레이그(1999년)의 언급대로 셰이베는 바흐의 오르간 소나타를 소나텐 아우프 콘체르테나르트 장르에 대한 그의 주요 공헌으로 여겼다. 그들은 셰이베의 설명에 두 가지 방법으로 부합한다: 베이스 부분의 역할과 스타일, 그리고 세 가지 움직임 형식. 첫째로 페달 보드 기술의 제한은 페달의 베이스 라인이 매뉴얼의 두 상단 부분보다 단순해야 한다는 것을 규정했다. 그렇더라도 셰이베의 분석은 첫 번째 소나타를 제외한 모든 사람의 출발 빠른 움직임, 첫 번째 소나타와 네 번째 소나타를 제외한 모든 사람의 느린 움직임, 세 번째 소나타 BWV 527의 전체 움직임 등 절반의 움직임에만 엄격한 형태로 적용된다. 다른 모든 움직임(특히 첫 번째 소나타 BWV 525 전체에서 그리고 마지막 모든 빠른 움직임에서)에서 테마는 보통 장신구를 벗겨낸 단순화된 형태로 페달로 전달되므로, 이러한 움직임에서도 베이스 라인은 상단 부분보다 덜 정교하다.

두 번째로 세 가지 운동에 대한 제한은 첫 번째 느린 동작을 생략한 것은 아마도 바흐의 의식적인 결정이었을 것이다.[17] 바이올린과 오브블리가토 하프시코드(BWV 1014–1019)를 위한 소나타 모음집 초창기에서는 주로 4악장으로 구성되어 있으며, 오프닝 슬로우 무브먼트는 솔로 바이올린을 위한 긴 칸틸레나 멜로디를 가지고 있다. 이런 문체는 오르간으로 잘 번역되지 않았을 것이다: 실제로 바흐는 장식용 초르알레 서곡에서 정교한 칸투스 프러덕터스 부분을 위해 그러한 대사를 남겨두었다. 바이올린과 하프시코드를 위한 소나타에서 바흐는 느린 동작에서 엄격한 트리오 소나타 형식을 고수하지 않는데, 오블리가토 하프시코드 부분의 상부는 두 개의 음성으로 나눌 수 있고, 바이올린이 이중 스톱으로 하모니를 채울 수 있는 음역이다. 오르간 소나타에서는 페달과 두 개의 수동 파트에 의해 하모니가 제공되며, 이 파트는 전체적으로 단일 멜로디 라인을 재생한다.[18]

음악 구조

E플랫장조 소나타 1위, BWV 525

동작

  • [알레그로] E플랫장조
  • 아다지오 C 단조
  • 알레그로 E-플랫 장조

C단조 소나타 2번, BWV 526

동작

  • Vivace C 단조
  • 라르고 E-플랫 장조
  • 알레그로 C단조

D단조 소나타 3번, BWV 527

동작

  • 안단테 D 단조
  • 아다지오 e 돌체 F 장조
  • Vivace D 단조

E단조 소나타 4번, BWV 528

동작

  • 아다지오 – Vivace E 마이너
  • 안단테 B 단조
  • 운포코 알레그로 E단조

C장조 소나타 5번, BWV 529

동작

  • 알레그로 3
    4     C장조

BWV529-1-start.jpeg

이 밝은 점수와 능숙하게 작곡된 동작은 다카포 A-B-A 형태를 띠고 있다. 구조와 질감에서 그것은 두 개의 플룻과 연속성을 위한 갈란트 스타일의 3중 소나타를 닮았다. 그러나 키보드 부분의 범위는 그러한 기구의 범위를 벗어난다; 발달 부분이 복잡한 간결하고 관용적인 키보드 쓰기는 오르간 소나타의 전형이다. A 구간의 길이는 50바이다. 54 bar 개발 섹션 B 이후 전체를 재인쇄한다.

A 섹션의 두 개의 막대는 설명서 중 하나와 쿼버의 투티 응답에 따른 독보적인 세미카버로 구성되어 있다. 동작 내내 반복되며 새로운 에피소드의 시작을 알린다. 처음 16bar 세그먼트에서는 두 설명서 사이에 모방적으로 재생되는 의미심장한 척도 구절이 번갈아 나타난다. 그런 다음 그 재료는 상위 부분을 교환하고 지배적인 키에서 반복된다. 14개의 막대에 대한 짧은 "개발" 에피소드가 있는데, 7개의 막대에 대해 개방 세그먼트의 재료를 긴 페달 포인트에 걸쳐 한 단계에서 부품 사이에 순열한 다음 수동 부품을 뒤집은 상태로 반복한다. 모방적 의미계 척도를 다시 나타내는 짤막한 5 bar coda는 섹션 B로 이어진다.

전체 움직임에 적합하게, 주요 개발 섹션 B는 21개의 막대, 12개의 막대, 21개의 막대로 구성된 대칭적인 da capo a–b–a 구조물을 가지고 있다. Semiquavers의 푸구 주제는 섹션 B의 시작 부분에서 소개된다: 비록 주 테마의 화려한 개방과 모양은 비슷하지만, 아르페지오와는 대조적인 스케일을 포함한다. 푸가 주제는 개방의 번창부터 길이 증가라는 주제의 단편들이 들려오기 전에 상부의 교류 속에서 자유롭게 전개된다. 중앙 b 에피소드에서는 메인 테마 4바 수정본 2개가 설명서 사이를 번갈아 가며 두 테마의 요소가 동시에 들리는 4바를 인코딩한다. 섹션 B에는 특히 주요 테마의 중간에 중요한 수정이 있다: 첫 번째 섹션 a는 C장조, 섹션 b는 F장조 및 A단조, 그리고 섹션 a는 G장조, F장조, D단조에서 주요 테마의 간격이 있는 섹션 a의 반환점을 뒤집는다. A 섹션의 재상승을 예상하여 C장조.

전체 이동에서 페달 부분은 섹션 B에서 특히 단순한 형태로 연속체의 역할을 한다. A 섹션에서 페달 부분에는 페달 포인트뿐만 아니라 쿼버의 워킹 베이스가 포함된다. 페달 모티브의 많은 부분은 키보드 부분의 그림에서 파생된다.[19]

  • 라르고 6
    8     미성년자

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보글러, 발터, 켈너가 만든 원고 카피들은 이러한 움직임이 종종 장기인 BWV 545를 위해 C장조에서 프루젼과 푸구 사이의 중간 이동으로 수행되었음을 보여준다. 원래 바이마르에서 작곡되어 오르간 소나타 수집을 위해 다시 작업한 것으로 생각된다.

Sabmann(2000년)은 바이마르 칸타타 Ich atte viel Bekummernis, BWV 21의 신포니아와 같은 바흐의 다른 기악적인 느린 동작들과 마찬가지로 이 동작은 아르칸젤로 코렐리가 다듬고 완성한 이탈리아 소나타 스타일인 이른바 "코렐리 스타일"의 영향을 보여준다고 지적한다. 이 스타일은 리듬과 '지진'을 통해 음악적 모티브의 범위가 매우 다양한 코렐리의 바이올린 소나타 Op. 5의 "배기된" 느린 동작에서 예시된다.[20][21] 크로커(1986)의 설명대로 이 문체는 다음과 같은 서정성으로 구별된다. 코렐리는 소나타 다 치사를 "성악에서 전에 없던 서정성으로" 새로운 수준의 웅변으로 격상시켰고, 문체는 "더 넓은 길이와 넓이를 행복하게 보강하는 넓은 느낌"으로 이전 작곡가들보다 "더 세련되고 선명했다"고 말했다.[22]

윌리엄스(1985) 는 푸가, 리토르넬로, 다 카포 아리아 등 세 가지 음악적 형식을 결합한 컨티뉴오 베이스에 대해 두 개의 목소리가 대화하는 움직임으로 라르고에 대해 넓은 음악적 묘사를 한다. 이것들이 함께 있으면 우울한 기분이 들거나 우울한 기분이 든다. 오프닝 바에서 첫 번째 포르투갈 피사체와 카운터 피사체는 연속형 베이스 위에 있는 설명서에서 들린다. 서정적인 주제와 반대주체가 대척점에 있는 엘레아틱 구절은, 거의 변하지 않은 채, 동작 중에 몇 번이나 들린다. 돌아올 때마다 금방 알아볼 수 있고 리토르넬로 역할을 한다. 두 번째 주제는 바흐가 이 운동에 사용하는 음악적 인물들의 다른 그룹들을 보여준다.

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운동의 세부구조는 다음과 같다.

  • A, bars 1-12. 위쪽 매뉴얼의 A단조에서 포르투갈 3바 제목과 페달을 밟을 때 크로토와 쿼버로 연속 반주를 한다. 아래 4번째 매뉴얼의 피사체를 입력하기 전의 막대로, 색도 카운터-주체는 상단 매뉴얼에서 시작한다. 마지막 5개의 막대 8-12에는 색도 반대주체의 그림에서 파생된 키보드 사이에 대위점이 있으며, 일부는 순서에 따라 그리고 일부는 모방 반응에 있다.
  • B, 바 13-20. C장조에서 두 번째 과목이 있는 섹션. 첫 번째 막대에는 상부의 데미세미콰이어와 하부의 시미콰이어의 시퀀스가 있으며, 다음 막대의 부품들 사이에서 반전 및 교환된다. 두 개의 막대가 부품과 추가 demismiquaver 수치 사이에서 반대 운동을 하고 나면, A절의 에피소드에서 모방적인 구절이 다시 들린 후 demismiquaver/semiquaver 형상의 두 개의 막대가 역순으로 다시 나타난다.
  • A, 바 21-32. 첫 번째 8개의 바에서 C장조에서 첫 번째 포르투갈 피사체의 반환은 수동 부품 사이에 교환되며, 하단 매뉴얼은 여덟 번째 바에서 침묵한다. 색도론은 대위점에서는 사용되지 않는다. 이어 상부의 목소리가 바뀐 채 15~18번 막대가 다시 올라온다.
  • B, 바 33-40. 두 번째 주제(bar 13–14)는 D 마이너의 지배적 키에서 약간 변형된 다음, D 마이너의 바 9–12를 다시 수정하고, 그 후 마이너의 홈 키로 다시 변조되는 바 15–16을 다시 올린다.
  • A, 바스 41-54 섹션 A의 오프닝을 반복하되, 이제 처음부터 하위 매뉴얼에 동봉된 카운터 피사체를 사용하십시오. 마지막 두 바의 코다와 프리지아 모드의 캐딩.

운동의 da capo 측면은 C장조의 상대적인 주요 키의 새로운 음악 자료로 시작하는 13-40바로 구성된 중간 부분을 구성하는 A단조에서 첫 번째와 마지막 부분에 나타난다. 움직임에서 리토르넬로를 형성하는 일곱 개의 바포르갈 멜로디 세그먼트(bar 1–7, 21–27, 41–47)는 절대 분할되지 않으며, 단조로운 그림에서 자유분방한 긴 문구로 변형되는 방해 막대와 대조적이다. 긴 demisemiquaver 문구는 그 자체로 4개의 demisemiquaver의 구별되는 "motif-cells"로부터 개발되었다. 이러한 문구는 바 4의 마지막 쿼버, 바 13의 첫 쿼버, 바 16의 마지막 쿼버에서 볼 수 있다. 이 중 어느 것도 리토르넬로 부분에서는 발생하지 않으며 월터가 1708년 이론적 논문인 프래셉타 데르 음악적 구성에서 "수백자"라고 칭했던 것의 예다. (자유롭게 개발된 물질의 예는 이미 바 8(나중에 바 48에서)에서 발생하는데, 이것은 연결 통로 역할을 한다: 5번째 감소된 것은 B와 비슷하다.A 단조, BWV 827에서 세 번째 키보드 파트리타의 오프닝 판타지아에서 나중에 사용됨.) 따라서 리토르넬로 선율의 서정적인 주제적 소재는 그것이 형성하는 자유롭게 전개되는 데미지콰버 에피소드와는 구별된다. 이렇게 해서 바흐는 오르골뷔클레인의 초랄레 서곡에서 했던 것보다 훨씬 더 '모티브를 통한 콤포스먼트'라는 자신의 체계를 밀어붙였다.[23]

  • 알레그로 2
    4     C장조

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1700년 로마에서, 이후 1710년 암스테르담에서 아그레망 또는 "선물"로 출간된 코렐리 오피스의 소나타 3번 알레그로
성질이 좋은 클라비에의 제2권 BWV 886의 A 플랫 장조 푸가의 사인 원고

BWV 529의 마지막 포르투갈 움직임은, 보다 전향적인 첫 번째 움직임과 대조적으로, 확립된 패턴을 따른다. 첫 번째 주제인 오프닝 테마는 코렐리 작품 5의[21] 바이올린 소나타 3번 알레그로와 후기 4부 푸가의 <웰-성질의 클라비에> 제2권 플랫 장르의 것과 비슷하다. BWV 529에서는 또한 페달이 푸가에 세 번째 음성으로 참여한다: 첫 번째 푸가 주제(첫 번째 6음)의 쿼버 주 모티브가 페달과 잘 맞으며, 나중에 두 번째 주제에서 매뉴얼의 의미도 페달 부분에 포함된다.

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윌리엄스(2003)는 "밝고, 외향적이고, 튜닝적이고, 안절부절못하고, 복잡하다"고 묘사하는 운동의 "명확한" 구조에 대해 논하고 있다: "강력적인" 또는 페달의 도전적인 발놀림으로 일치하는 설명서에 "발명적인" 의미있는 통로가 있다. 그 구조는 두 가지 층으로 볼 수 있다. 한편으로 댄스형식의 넓은 이항 구조가 있다. 첫째 부분은 1-73 바, 둘째 부분은 G장조의 우세한 키에 짧은 코다, 둘째 부분은 73-163 바로서, 둘째 부분은 발달구간이 있고, 둘째 부분은 2번째 주제와 th가 있다.C장조 강장 키에 있는 e coda.[24]

한편, 다음과 같은 섹션으로 더 세부적인 구분이 있다.[24]

  • 첫 번째 주제인 A는 1-29를 막는다. 포르투갈 피사체는 매뉴얼에 따라 세미퀴버 카운터부제 뒤에 나온다. 페달이 파편화된 모티브로 연속적인 역할을 한다. 한 에피소드는 13번 바에서 걷기 베이스를 통해 설명서 사이를 가로지르는 세미카버 통로로 시작된다. 21번 바에서, 상성의 대위점은 최종 결정 전에 푸가 피험자의 주요 모티브의 세 가지 진술 (21번, 23번, 25번 바)에 대해 계속된다.
  • B, 두 번째 주제, 바 29-59. 두 번째 주제는 위쪽 키보드의 토닉 키에서 들리고, 아래쪽 키보드로 대답한 다음 페달을 한 옥타브 더 낮게 밟는다. 바 39에서는 하위 매뉴얼의 A단조에서, 하위 매뉴얼의 3분의 1을 병렬로 하여 상위 매뉴얼에서 답변하는 소리가 들린다. 그런 다음 첫 번째 주제는 하위 매뉴얼에서 시작하여 A단조에서 역주제로 다시 들을 수 있다. 바 51에서 섹션 B는 섹션 A의 끝부분과 유사한 8바 코다로 마무리한다. 즉, 페달에서 첫 번째 피사체의 주 모티브에 대한 4개의 문장에 대해 두 번째 피사체의 주 모티브를 연주하는 상부의 목소리가 번갈아 나타난다.
  • A, 코다 바 59-73 G장조의 지배적인 키에는 13번 바에서 시작되는 에피소드의 재상영으로 이어지는 첫 번째 주제의 들것 버전이 있다.
  • 첫 번째 주제인 A는 73–119를 막는다. 다양한 작은 키를 통해 변조하고 네 부분으로 나뉘는 확장되고 복잡한 개발 섹션. 아래에 자세히 설명되어 있다.
  • B, 두 번째 주제, 바 119-149. 첫 번째 절 B에서와 같이, 그러나 지금은 상부 부분이 상호 교환되고 F 장조의 하위 지배적 키에 있다.
  • A, 코다, 막대 149-163 첫 번째 코다에서와 같이, 그러나 다시 상부 부분이 전환되고 닫힘 상태를 위한 조정으로.

개발구간(bar 73–119)은 네 부분으로 구성된다. 첫 번째 시험 점수인 바 73–89에서 첫 번째 주제는 세 부분을 통과하는 거의 일정한 신호 흐름을 가진 다른 작은 키를 통해 변조되는 소리를 들을 수 있다.

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푸가 주제의 주요 모티브는 변경되지 않았지만, 세미퀴버 역주제는 자유롭게 수정된다. 푸가 피사체는 위쪽 키보드에서 먼저 들리고, 그 다음 아래쪽 키보드에서 들리고, 마지막으로 79번 바에서 페달에서 들린다. 바 81의 중단 없이 페달이 비트의 주요 모티브를 반복하며 상단 매뉴얼에 입력한 다음 하단 매뉴얼에 입력한다. 후자는 페달을 통해 머리 모티브에 대한 추가 설명으로 이어지는 세미카버 역주체 각 버전을 수반한다. 89-97번 바에서 첫 번째 푸구 피험자와 수정된 카운터 피험자는 D 단조 키의 두 상위 음성에서 들을 수 있다. 97–111 bars에서 페달이 상부의 반음계 아래에 있는 주요 모티브의 세 문장을 재생하는 또 다른 에피소드가 있으며, 이는 6개의 모사성 파괴된 화음으로 절정에 이른다.

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이러한 선행은 4부 바 111–119로 원활하게 진행되며, 개발 섹션을 마무리하는 F 장조의 하위 지배적 키에서 첫 번째 푸가 대상(위의 마지막 3개 바에서 시작)의 7bar 리플레이션이다.[24]

윌리엄스(2003)의 논평처럼, 이 운동의 "적극적인 연속성은 세 부분 모두에서 첫 번째 주제[...]의 전형적인 동점 노트와 중단에 의해 도왔다."[24]

G장조 소나타 6번, BWV 530

동작

  • 비바이스 G 장조
  • 렌토 E 단조
  • 알레그로 G장조

리셉션 및 레거시

독일어권 국가들

Ich Gehe alle Sonntage um 12 uhr zum Barronic von Siten—und da wird nichts gespiellt als Hendl und Bach.— mach mir eben eine Collection von den Bachischen pugen.— 그래서 세바스찬 세바스찬 에마누엘과 프리데만.— Dannauch von den Hanndlishcen... 바흐 게스토르벤의 시 베르덴 아우흐 위센 다우데르 엥글렌더 바흐 게스토르벤? — 셰이드 데어 뮤지칼리스처 웰트!

매주 일요일 정오에 나는 헨델과 바흐 외에는 아무것도 연주되지 않는 남작 반 스위튼의 집으로 간다. 나는 세바스찬뿐만 아니라 이매뉴얼과 프리데만까지 바흐 푸게의 컬렉션을 만들고 있다. 그리고 헨델의 그것들도... 영국 바흐가 죽었다는 소식도 들었니? 뮤지컬계는 얼마나 부끄러운가!

— Wolfgang Amadeus Mozart, Vienna, 10 April 1782, letter to his father in Salzburg[25]

18세기 독일에서 오르간 소나타는 요한 페테르 켈너, 요한 프리드리히 아그리콜라, 요한 크리스티안 키텔과 같은 학생들로부터 살아남지 못하지만 바흐의 제자와 서클이 만든 수기로 전염되었다. 키텔이 만든 사인 원고 일부의 복사본이 남아있다; 요한 루드비히 크렙스와 요한 고트프리드 발터는 원고를 앞설 수도 있는 개별적인 움직임의 복사본을 만들었다. 1764년에는 라이프치히 출판사 베른하르트 크리스토프 브라이트코프로부터 소나타 3악장의 손편도 입수할 수 있었는데, 그는 생전에 바흐의 칸타타스의 리브레토스를 제작하기도 했다.

1815년경 주리히에서 발행된 한스 게오르크 네겔리 판 제목 페이지

18세기 후반에 출판업자들은 전체 소장품의 수본을 공급할 수 있었다: 1799년 빈의 출판업자 요한 트래그는 이 소장품을 그들의 목록에 광고했다. 바흐의 사후 오르간 소나타들은 비록 공연보다는 테크닉의 숙달에 대한 벤치마킹으로 더 많은 것이기는 하지만 독일 오르간 연주자들의 표준 레퍼토리에 들어갔다. 오르간 소나타는 또한 실내 작품이나 하우스에서 사적인 공연을 위한 하우스무식처럼 접근하기 쉬운 준비로 음악 아마추어들 사이에 전파되었다: 각각의 연주자가 윗부분과 베이스 라인을 차지하는 두 개의 하프시코드를 위한 배열은 아마도 빌헬름 프리데만 바흐나 칼 필립 엠마누엘 바흐와 미히에 의해 처음 베꼈을 것이다.바흐 가문에서 국내 음악을 만드는 것에서 유래했다. [26]

오르간에서 처음으로 인쇄된 악보는 19세기 초에야 등장했고, 또한 사인 원고에서 파생되었다. 1815년경 취리히에서 스위스 음악학자 한스 게오르크 네겔리에 의해 출판되었다. 네글리는 웨트지콘의 음악적 성향이 있는 개신교 목사의 아들로 조숙한 음악적 재능을 보였다. 1790년 그는 취리히로 이주하여 스위스 피아니스트 요한 데이비드 브뤼닝스와 함께 레슨을 받았는데, 그는 그에게 바흐의 음악을 소개했다. 1년 후 그는 음악 가게를 차렸고 1794년에 출판사를 설립했다. 브라이트코프, C.P.E. 바흐의 미망인에 해당하는 그는 B단조 미사를 포함한 바흐의 원고를 입수할 수 있었고, 결국 이 원고를 출판했다. 그의 바흐 출판물은 1801년 <성질이 좋은 클라비에>와 1802년 <후구의 예술>에서 시작되었다. 그의 관심사는 후에 교육학과 노래로 바뀌었다: 취리히에서는 칼 프리드리히 크리스티안 파슈의 싱아카데미에 주 베를린과 비슷한 연구소를 설립했다.[27]

안나 아말리에 공주

1760년대 요한 크리스토프 올리(Johann Christop Oley)가 만든 비엔나(Vienn)와 베를린(Berlin)에는 바흐의 원고가 예외적으로 많이 들어 있는 안나 아말리아(Annna Amalia) 공주의 도서관에도 사인 원고 사본들이 있다.[28] 바흐의 제자였던 요한 키른버거는 안나 아말리아의 음악 선생님이었다: 플루트 연주자인 동생 프레데릭 대왕처럼 칼 필립 에마누엘 바흐를 궁정 하프시코드로 고용한 그녀는 열렬한 아마추어 음악가였고, 작곡과 오르간 연주를 했다.

1786년 안톤 그라프의 사라 레비 초상화

베를린에서 바흐가 연주된 곳은 궁정만이 아니었다. 프레데릭 대왕과 그의 아버지인 대니얼 이치히의 가족은 음악 감식자들에게 문화적인 환경을 제공했다: 그의 딸 4명, 사라, 지포라, 패니, 벨라(펠릭스 멘델스존의 외할머니)는 모두 키보드 연주자였다. Sara는 전문적 기준에서 가장 재능있는 하프시코드주의자였다. 빌헬름 프리데만 바흐가 드레스덴에서 베를린으로 이주했을 때 그녀는 그에게서 교훈을 얻어 노년에 약간의 재정적 지원을 제공했다. 1784년 은행원 새뮤얼 살로몬 레비와의 결혼 후, 그녀는 뮤지엄 인셀의 거주지에서 매주 음악 살롱을 운영했는데, 연주실에는 하프시코드와 포르테피아노가 둘 다 들어섰고 실내 오케스트라를 수용할 만큼 규모가 컸다. 빌헬름 프리데만과 칼 필리프 에마누엘의 도움으로 사라는 바흐의 필사본들을 소장한 중요한 도서관을 짓기도 했다. 그녀의 수집품에는 바흐의 오르간 소나타가 포함되어 있었고, 결국 그녀의 할아버지 펠릭스 멘델스존에게 전해졌다; 또한 사라의 여동생 패니의 소유인 이츠히 가문에 오르간 소나타를 편곡한 두 개의 하프시코드 사본도 있었다. 사라는 또한 C. P. 바흐의 최종 작곡, 하프시코드와 포르테피아노(1788)를 위한 이중 협주곡 등 작품을 의뢰했다. 그녀의 살롱은 알렉산더 폰 훔볼트, 빌헬름 폰 훔볼트, 프리드리히 슐레이에르마허, 요한 고틀립 피히테 등 베를린 지식인들을 끌어들였다. 사라 자신은 1791년 카를 프리드리히 크리스티안 파슈의 창립부터 1810년 은퇴할 때까지 베를린 싱 아카데미에에서 공연을 하는 등 대중 앞에서 공연했다. 싱 아카데미의 감독으로서 파쉬의 후계자는 후에 멘델스존의 스승이자 스승이 된 바흐의 또 다른 신자인 칼 프리드리히 젤터였다. 젤터는 바흐의 오르간 작품이 이 협회의 리피엔슐레 악기 연주회에 등장하도록 보장했다: BWV 525와 BWV 526 둘 다 콘서트 프로그램에 포함되었다. 사라 레비의 바치아나와 C. P. E. 바흐의 수집품은 현재 베를린 주립 도서관에서 열리는 싱아카데미의 도서관의 일부가 되었다.[29]

볼프강 아마데우스 모차르트, 1782년 조셉 란지의 미완성 초상화
고트프리드 판 쉬에텐

빌헬름 프리데만 바흐와 안나 막달레나 바흐가 만든 페어 카피는 아마도 바흐의 전기작가 요한 니콜라우스 포켈과 주베를린 오스트리아 대사 고트프리드 반 쉬에텐 남작을 통해 전파되었을 것이다. 열렬한 음악 수집가인 반 스위텐은 베를린에서 온 키른베르거와 안나 아말리아 공주를 알고 빈으로 돌아와 두 개의 키보드에 대한 오르간 소나타를 필사하는 것을 포함하여 키보드와 오르간 작품의 바흐 원고 몇 권을 가지고 왔다: 반 스위텐의 대집 악보집은 현재 제국 리에 보존되어 있다.1777년부터 그가 지휘한 브레이리 18세기 말 비엔나는 바흐의 "옛 음악"에 대한 음악 지식인들 사이에서 새로운 관심을 불러일으켰고, 1782년 젊은 볼프강 아마데우스 모차르트는 적극적인 참여자가 되었다.[30] 베를린과 비엔나에서 모두 바흐를 국내 공연에 더 적합한 편곡으로 연주하는 것이 유행이 되었다. 모차르트 자신이 <성질이 좋은 클라비어>에서 일부 부귀들의 현악 4중주를 편곡하였다. 바이올린, 비올라, 첼로를 위한 현악 3중주곡 K. 404a는 오르간 소나타(BWV 527/ii, BWV 526/iiii, BWV 526/iiiii)로부터의 움직임을 기록한 것이다.[31][32]

1819년 루이스 페레이라의 판니 폰 아르슈타인 석판화
Panny von Arnstein, ONB, Vienna, ONB, Panny von Arnstein 컬렉션에서 두 개의 하프시코드를 배열한 BWV 526/ii의 끝과 BWV 526/iiii의 시작 프리모 파트 페이지

현악기 트리오스 K. 404a는 2010년 네에 모차르트 아우스가베에는 포함되지 않았다.[33] 19세기 음악학자 빌헬름 러스트와 20세기 알프레드 아인슈타인의 평가에 이어 그들이 모차르트 작품의 카탈로그에 수록된 것은 1960년대에 포르투갈 운동에 앞서 새롭게 구성된 느린 운동의 저자를 인증하는 문제 때문에 도전을 받았다. 게다가 녹취록에 사용된 오르간 소나타의 출처는 판 스위텐 남작에 의해 비엔나로 되돌아온 것들로 추정되었다. 울프(2012a)는 1782년 비엔나에서 모차르트의 특별한 상황, 상당히 다른 버전의 사건들에 대한 높은 확률로 인해 모차르트의 K. 404a의 저자가 훨씬 더 가능성이 높다고 제안했다.[34]

모차르트가 바흐 서클과 접촉한 것은 1764년 4월부터 1765년 7월까지 런던에 머물면서 누이, 아버지와 함께 하는 콘서트 투어로 거슬러 올라간다. 8살의 모차르트는 조지 3세 이전에 연주했다. 그의 두 번째 리사이틀에서 그는 바흐의 아들 요한 크리스찬 바흐(런던 바흐)의 작곡을 요청받았다. 그는 바흐의 방문 동안 그의 가족과 친구가 되었다. 1781년 비엔나에서 그는 이치히 가문과 접촉했다. 사라의 언니 패니는 빈의 은행가 아담 네이선 아르슈타인과 결혼한 후 1776년 비엔나로 이사했다. 그녀는 판 쉬에텐 남작의 음악 살롱에 참석했고 베를린에서 바흐 가문의 방대한 필사본을 가지고 왔다. 여기에는 두 개의 하프시코드를 위한 오르간 소나타의 편곡이 포함되었다; 베를린의 이츠히그 가의 필사본 모음집에는 바흐의 두 장남이 악어와 결합한 <웰-성격 클라비에르 푸그>의 악어가 수록된 책들이 자주 있었다. 1781년 8월 모차르트는 아르슈타인 가문의 저택인 "auf dem Graben"의 3층 하인 숙소에서 포르테피아노와 함께 "아주 예쁘게 꾸민 방"(ein recht hüpsches eingerichtes zimmer)에 묵었다. 그는 그곳에서 11개월 동안 머물렀다. 판 즈위텐의 일요일 미용실에 관한 그의 4월 10일 부친에게 보낸 편지는 그 시기의 것이다. 울프는 모차르트의 반 지에텐의 미용실 개입이 파니 반 아르슈타인을 통해 이루어졌을 가능성이 높다고 보고 있으며, 그와 함께 숙박하는 동안 모차르트는 그녀의 도서관과 특히 K. 404a의 바탕이 된 바흐 원고에 접근할 수 있었을 것이라고 생각한다.[34]

잉글랜드

찰스 프레드릭 혼과 새뮤얼 웨슬리 1809년판 BWV 525의 타이틀 페이지 피아노 듀엣을 위한 정렬(3손)과 6개의 별도 작품으로 제공됨, 6개의 소나타가 모두 출간된 것은 이번이 처음이다. A.F.C. 콜만은 앞서 1799년 '실용적인 음악 작곡에 관한 에세이'[35]의 일환으로 BWV 525를 출간한 바 있다.

프랑스.

준비 및 기록

여러 악기의 조합과 때로는 바흐의 개별 파트의 전치를 수반하는 실내 그룹들에 의한 오르간 소나타의 녹음된 공연이 수없이 있다.

선택한 녹화

선택약정

  • Julian Bream (lute)과 George Malcolm (harpsichord), BWV 525와 529, RCA Records, 1969.
  • 장 피에르 람팔과 로버트 비론 라크로닉스, 플루트 및 하프시코드용 에라토, 1981년 (1970–1982년, 에라토에 대한 램팔의 전체 레코딩 CD 15로 사용 가능)
  • 퍼셀 4중주단. 챈도스, 2002년
  • 알프레도 베르나르디니(오보에 다모어). Cassandra Luckhardt (viola da gamba)와 Pieter Dirksen (harpsichord), BWV 528, Etcetera, 2009.
  • Le Concert Francais, 알토 리코더, 바이올린, 비올라 다 감바와 하프시코드, BWV 525, 528, 529, 530, 순진함.
  • 새뮤얼 파인버그, 새뮤얼 파인버그의 예술, 제3권, BWV 528/2권, 클래식 레코드(자신의 편곡을 연주하는 파인버그, 다른 많은 피아니스트들도 녹음)
  • 아서 그루모(바이올린), 조르주 잔저(바이올린), 에바 크자코(첼로), 모차르트의 서곡과 현악 트리오를 위한 푸게스(Fuguees for String Trio), K404a, 필립스.
  • 브룩 스트리트 밴드: Rachel Harris, Farran Scott (바이올린스), Tatty Teo (첼로), Carolyn Gibley (harpsichord), AVIE Records, 2010.
  • E. Power Biggs(페달 하프시코드), Essential Classic, Sony Records, 1967.
  • 스테판 팜(페달 하프시코드), 암피온 레코드, 2001.
  • 데이비드 폰스포드와 데이비드 힐(하프시코드), BWV 525–530 님버스 레코드, 2020.
  • 레베카 사이페스(Harpsichord)와 양이엉(fortepiano), '사라 레비의 살롱에서' 2017년 BWV 526, Acis.

메모들

  1. ^ 참조:
  2. ^ 윌리엄스 2003, 페이지 2
  3. ^ 참조:
  4. ^ 바흐 2010, 페이지 18
  5. ^ 윌리엄스 2003
  6. ^ 바흐 2004
  7. ^ 바흐 2014
  8. ^ 참조:
  9. ^ 참조:
  10. ^ 참조:
  11. ^ 참조:
  12. ^ 윌리엄스 2003, 페이지 388, 394
  13. ^ 연도리 2002, 페이지 93–111
  14. ^ 2015 Zohn, 페이지 286 대상 (
  15. ^ 스웩 1993, 페이지 371–372
  16. ^ Zohn 2015, p. 286, 566 This is Zohn's translation of the following passage from Scheibe's Critischer Musikus, (1740), a revised and expanded version of what he originally wrote in Der critische Musikus: "Ich will aber zuvörderst von den dreystimmigen und vierstimmigen Sonaten reden, davon die ersten 인제메인 트리오스, 다이 레츠턴 애버 쿼드로스 게넨넷 워든, 헤르나치 애버 오치 다이 뷔브리겐 에를레우테른. Beyde Arten von Sonaten, von welchen ich Zuerst reden will, Werden Eigentlich auf Zweyerley Art Eingerichttet, Nalmlich als eigentliche Sonaten, Undn auch auf Concontenart... "Das eigentliche Wesen dieser Stücke avere ist überhaupt deseses, alennal Stimmen, den Oberstimmen ein ordentlicher Gesang, und eine pugenmaßige Ausarbitung semuze. Wenn sie nicht auf concertenart eingericht werden: 그래서 darf man wenig kruelnde old vernderze anbringen, sondernand es mucha eine bündige, fließende und Naturlichelichelichelie... "Die Ordnung aver, die man insomein zu halten fleget, is-to-gende. Zuerst erscheint ein langsamer Satz, hearauf ein geschwinder oder lebhawafter Satz; desem folget ein langsamer, und Zulett beschlieht ein et inte. Wiewohl man kann dann und wann den ersten langsamen Satz weglassen, so fort mit dem lebhaphen Satze anfangen. Dieses letztere pflegt man insonderheit zu thun, wenn man die Sonaten auf Concertenart ausarbeet... "Der nunmehro folgende geschwinde oder lebhafte Satz wird insgemein auf Fugenart ausgearbitette, wo er nicht selbst eine orendliche Fugge ist... Wenn das trio concerten-méssig seyn soll: 그래서 Kann auch ein[e] Stimme stérker, als die Andere, ar bytene, und und und und mancherley kruselnde, laufende. 다이스엠 팔레 니치트 소나테, 게셋제트 베르덴, 에나르 안드센틀리헨 소나테의 알스, 다이스엠 팔레니치, 그래서 번디그."
  17. ^ 바흐는 BWV 526의 제1악장에서의 짧은 느린 소개 속에서만 엄격한 3악장 구조에서 출발하는데, 원래 BWV 76의 신포니아였다.
  18. ^ 참조:
  19. ^ 윌리엄스 2003, 페이지 29~30
  20. ^ 삭만 2000, 페이지 135
  21. ^ a b 소크만(2000, 페이지 26–32)에는 코렐리의 기악 작품이 출판 당시 독일에서 어떻게 전달되었는지에 대한 개요가 있다(Weimar, Düseldorf, Würzburg). Sackmann과 Jones(2007)는 바흐에 대한 그들의 영향력을 논한다.
  22. ^ 크로커 1986, 페이지 303–304
  23. ^ 참조:
  24. ^ a b c d 참조:
  25. ^ 울프 2012a
  26. ^ 참조:
  27. ^ 참조:
  28. ^ 전 아말리엔비블리오테크(Amalienbibliotek)는 현재 베를린 주립도서관에 통합되어 있다. 공작부인 안나 아말리아 도서관과 혼동해서는 안 된다.
  29. ^ 참조:
  30. ^ 독일어(1965, 페이지 80)에서 설명한 바와 같이, 모차르트와 판 스위텐의 길은 앞서 1768년 비엔나에서 모차르트의 오페라 버포 첫 시도인 불운한 라 핀타 셈플라이스의 개인 리허설에서 교차했었다.
  31. ^ 윌리엄스 2003 페이지 3-4
  32. ^ 더스트 2012, 페이지 59
  33. ^ 모차르트 2010
  34. ^ a b 참조:
  35. ^ 올레손 2004
  36. ^ a b 호프만 1999
  37. ^ Bach, Johann Sebastian. "Critical commentary". In Hofmann, Klaus (ed.). Verschiedene Kammermusikwerke. Johann Sebastian Bach. Neue Ausgabe sämtlicher Werke (NBA) (in German). Vol. VI/5. Bärenreiter Verlag. p. 98. ISMN 9790006545254. BA 5295-41.

참조

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