아스니에르의 목욕가

Bathers at Asnières
아스니에르의 목욕가
예술가.조르주 피에르 쇠라
연도1884
중간의캔버스에 기름 묻히기
움직임.포스트 인상주의
치수201cmx301cm(79inx118in)
위치내셔널 갤러리, 런던

아스니에르에서 목욕하는 사람들 (프랑스어: 우네 비냐데, 아스니에르(Annières)는 프랑스 예술가 조르주 피에르 쇠라의 1884년 캔버스 유화로, 기념비적인 규모로 그려진 그의 두 걸작 중 첫 번째 작품입니다. 캔버스는 교외의 고요한 파리 강변 풍경입니다. 강둑에 옷가지를 조각적으로 쌓아올린 고립된 인물들, 나무, 소박한 경계벽과 건물, 센 등이 정형화된 배치로 선보입니다. 복잡한 붓질 기법과 현대적인 색채 이론의 세심한 적용은 구성에 부드러운 생동감과 시대를 초월하는 감각을 가져다 줍니다.

쇠라는 1884년 24세의 나이로 아스니에르에서 바더스의 그림을 완성했습니다. 그는 같은 해 살롱의 심사위원단에 작품 전시를 신청했지만 거절당했습니다. 바더스는 쇠라의 많은 동시대 사람들을 계속 혼란스럽게 만들었고, 그 그림은 예술가가 죽은 지 몇 년 후(31세)에야 널리 호평을 받았습니다. 이 작품의 장점에 대한 감상은 20세기 동안 증가했고, 오늘날 이 작품은 런던의 내셔널 갤러리에 걸려 있으며, 이 갤러리의 그림 컬렉션의 하이라이트로 여겨집니다.[1]

위치

가능한 모래 굴이 있는 장소는 페이지 폴드에 남아 있습니다. 아스니에르의 다리는 오른쪽에 있습니다.

묘사된 장소는 파리의 중심에서 4마일 정도 떨어져 있습니다. 사실 강둑에 있는 인물들은 아스니에르 코뮌에 있는 것이 아니라 서쪽으로 아스니에르와 국경을 접하고 있는 코뮌인 쿠르베보이에에 있습니다. 목욕하는 사람들은 센 강에 있습니다. 그림의 왼편 대부분을 이루는 경사면은 강 북쪽 둑에 있는 아주루 끝 근처에 있는 코트 데 아주(Cotte des Ajou)로 알려졌습니다. 맞은편에는 라 그랑 자트 섬이 있는데, 그 동쪽 끝은 경사면과 오른쪽에 있는 나무들로 표시되어 있고, 쇠라가 실제 길이를 넘어 그림으로 확장되어 있습니다. Asnières 철교와 Clichy의 산업 건물들이 배경에 있습니다. 이와 같은 장소는 때때로 프랑스 19세기 지도에서 비냐데(또는 '목욕 지역')[2][3]로 표시되었습니다.

많은 예술가들이 1880년대에 센 강의 이 산맥에서 캔버스를 그렸습니다. 바더스뿐만 아니라, 근처에서 온 쇠라의 더 잘 알려진 작품들 중에는 그의 'The Seine at Courbevoie', 'La Grande Jatte 섬의 일요일 오후', 그리고 'The Bridge at Courbevoie'가 있습니다.

심미적

쇠라는 강변에서 여름날의 베이킹 열기를 제안하기 위해 다양한 방법을 사용했습니다. 중간 거리에 있는 나무들의 가장자리를 부드럽게 하고, 배경에 있는 다리와 공장들의 색깔을 씻어냅니다. 수평선에 있는 하늘의 푸른색은 거의 흰색으로 창백합니다. 아스니에르의 바더스 표면에서 반짝이는 모습은 이 포화 상태의 열과 햇빛을 미묘하게 강화합니다. 미술사학자 로저 프라이(Roger Fry)는 이러한 효과에 대해 글을 쓰면서 "아무도 이것을 쇠라보다 더 절묘하게 떨리는 감성, 더 깊이 있는 관찰 또는 더 변함없는 일관성으로 감싸줄 수 없다"는 그의 견해를 보고했습니다.[4]

남성 좌식 좌식

고립된 인물들은 조각상처럼 보이지만 대부분 모형화되지 않은 처리를 받으며, 그들의 피부와 옷은 왁스 같은 마무리로 깨끗합니다. 그들은 자신들의 환경에서 편안한 마음으로 사색하지 않는 것처럼 보이고, 남자아이를 제외하고는 - 침울하고 고독한 공상에 잠겨 있습니다. 가운데와 멀리의 가로선과 세로선은 아치형의 등과 정면을 향한 인물들의 여유로운 자세가 대비됩니다. 이러한 자세, 머리의 각도, 시선의 방향, 팔다리의 위치가 도형들 사이에서 반복되어 그룹에 리듬적인 통일성을 부여합니다. 둑에 있는 옷의 말밤색 그룹과 물속에 있는 소년들의 오렌지 그룹과 같이 가까운 곳에 있는 독특한 색상의 형태는 작업의 안정성을 더합니다. 이 효과는 둑의 왼쪽에 있는 그림자 군집에서 강화되며 목욕하는 사람들 주변에서 결코 비슷하지 않은 빛의 놀이입니다.[5][6]

발라예(Balayé)와 미세한 가로획

쇠라는 이 캔버스에서 그가 개발한 붓질 기법 중 하나를 발라예 기법이라고 설명했습니다. 평평한 붓질은 십자 형태로 획을 사용하여 무광택 색상을 적용하는 것입니다. 이 스트로크는 수평선에 가까워질수록 작아집니다.[7] 발라예 기법은 그림 전반에 걸쳐 일관된 방식으로 전개되는 것이 아니라 쇠라가 적합하다고 생각한 곳에서 적용됩니다. 예를 들어, 전경은 더 견고한 언더페인트 층 위에 있는 스트로크의 발라예 네트워크로 구성되어 있으며, 이는 풀잎 위에서 햇빛의 깜박이는 플레이를 암시합니다. 이 뭉툭하고 교차로 쓴 붓질 패턴은 물을 묘사하는 데 사용되는 거의 수평적이고 훨씬 더 얇은 획과 대조적이며, 인물들의 부드럽게 만들어진 피부와 훨씬 더 큰 대조를 이룹니다.[8]

쇠라 교외

이 그림이 그려질 당시 파리의 도시개발은 매우 빠른 속도로 진행되고 있었습니다. 파리의 인구는 1850년에 백만 명에서 1877년에 2백만 명으로 두 배가 되었고, 아스니에르의 인구는 1886년에 14,778명으로 불과 10년 만에 거의 두 배가 되었습니다. 산업 노동자들이 노동을 했던 종종 불쾌하거나 위험한 조건의 현실은 이미 화가들에 의해 완전히 받아들여졌습니다. 예를 들어, 1875년 모네의 그림, 석탄을 내리는 사람, 이것은 사실 쇠라가 그들을 그리기 거의 10년 전의 아스니에르의 다리를 보여줍니다.

모네, 석탄을 내리는 사람들, c.1875

그러나 쇠라는 교외 노동자들의 실제 또는 상상된 곤경을 그의 관심사로 삼지 않기로 결정했고, 대신 노동 계급과 소규모 부르주아지인 아스니에르와 쿠르베보이를 품위 있게 그리고 게으른 여가의 장면에서 묘사했습니다. 19세기 후반에 이런 규모의 그림을 이런 식으로 사용하는 것은 관행과의 단절이었지만, 아스니에르의 바더스는 이 특이한 메시지를 불쾌함이나 부조화의 기색 없이 전달합니다.[9]

쇠라는 바더스의 주요 인물들의 사회적 지위를 확실히 하기 위해 거절했을 뿐만 아니라, 그들이 어떤 종류의 공적인 역할을 수행하는 것을 보여주지도 않았습니다. 그들의 얼굴은 프로필에 표시된 대부분의 부분을 위한 것이며, 그들 중 어느 것도 뷰어의 방향으로 향하지 않습니다. 이 인물들이 그려지는 익명성과 모호성은 쇠라의 어떤 주요 그림에서도 결코 그렇게 두드러지게 나타나지 않았습니다.

후방으로 이어지는 교량과 공장의 산업 인프라는 이 구성의 주목할 만한 특징입니다. 최근 파리 교외에 추가된 이러한 매력적이지 않은 기능과 외관에도 불구하고, 그것들은 미묘하게 다양하고 다소 고전적인 덩어리로 그려집니다. - 열기 아지랑이에 가려지고 양쪽에 나무로 둘러싸여 있습니다. 그들의 모습은 돛단배의 돛과 중앙 인물의 눈에 띄는 색상의 머리로 장식되어 있습니다. 이 공장들과 기차들은 시끄럽고 냄새가 났지만, 쇠라는 이것이 그림을 지배하는 것을 허락하지 않았습니다. 굴뚝에서 트림이 나지만, 그들은 정착된 장면을 방해할 힘이 없어 보입니다.

준비 작업 및 영향

1878년과 1879년, 베더스 그림을 그리기 몇 년 전, 쇠라는 에콜 데 보자르(Ecole des Beaux-Arts)의 학생이었습니다. 에콜은 학생들에게 대규모 그림 작업을 시작하기 전에 먼저 준비 그림과 그림에 대한 광범위한 노력이 있어야 한다고 가르쳤습니다. 쇠라는 일찍이 1882년에 바더스 그림을 그리기 위한 이 준비 단계에서 그의 첫 번째 작은 기름 연구를 마쳤을 가능성이 있어 보입니다.[10]

1883년 최종 연구, 지금 시카고 미술 연구소에 있습니다.

세자르 데 하우케의 쇠라 작품 목록에는 14개의 작품이 바더스를 위한 석유 연구로 나열되어 있으며, 대부분은 야외에서 거의 확실하게 그려졌으며, 최종 작품의 구성이 점차 모양을 갖추는 것을 볼 수 있습니다. 현재 시카고 아트 인스티튜트(Art Institute of Chicago)에 소장되어 있는 이 연구들 중 마지막 작품은 1883년에 그려졌으며, 크기 면에서 가장 명백한 것을 제외하고는 최종 작품에 매우 가깝습니다. 길이가 25cm, 높이가 16cm에 불과합니다. 쇠라는 이 작은 연구들을 좋아했고, 그것들을 그의 크로케톤(비명어로는 '스케치트'로 가장 잘 번역되는 단어)이라고 불렀고, 그의 스튜디오 벽에 걸었습니다.[11]

맨 오른쪽 소년에 대한 콩테 크레용 연구

쇠라는 대부분 이러한 유화 연구를 자신의 구성 문제를 해결하기 위해 사용한 반면, 현존하는 콩테 크레용 그림 9점은 그가 그림 속의 다섯 명의 주요 인물들 각각에 개별적으로 집중하는 것을 보여줍니다. 그림은 쇠라가 공간과 가소성을 내포하기 위해 명암을 배치하는 방법을 고안하는 것을 보여줍니다. 그 화가가 이 단색 그림들에서 작업한 많은 세부사항들은 완성된 유화의 색상으로 번역될 때 그것들의 최종적인 깨달음을 찾는 것이었습니다.

이러한 고된 준비 방법은 에콜에서 지지하는 일반적인 가치와 일치했습니다. 그러나 그 기관의 한 교수는 수라트의 상상력에 좀 더 구체적이고 광범위한 영향을 미칠 것이었고, 수라트의 상상력은 바더스에서 직접적으로 식별할 수 있는 효과를 얻었습니다. 샤를 블랑에콜의 교수이자 감독이었고, 에콜 예배당에 전시될 아레초콰트로센토 프레스코 그림의 사본을 준비했습니다. 이 프레스코화 속의 거대하고 위풍당당하며 위엄 있는 인물들과 그들의 간격의 규칙성은 목욕하는 사람들에게 명백한 울림을 줍니다. 이 프레스코 화가들 중에는 피에로 델라 프란체스카가 있었는데, 의 부활은 왼쪽 하단에 잠자는 경비원이 아스니에르의 바더스에 앉아 있는 남자와 여러 특징을 공유하는 모습을 묘사하고 있습니다. 등을 구부리고 다리를 구부리는 굴곡은 두 도형 모두에서 분명히 일치하며, 실제로 자세는 에콜의 학생이라면 누구나 익숙했을 그림인 장히폴리트 플랑드린 바다 옆에 앉은 젊은 남성 누드에도 나타납니다. 피에로의 병사 망토의 조각된 윤곽은 쇠라의 그림에서 바지의 험준한 윤곽에서 메아리를 찾으며, 경비원 모자 뒤쪽의 깜박임은 바더스에서 모자, 머리카락, 부츠트랩과 똑같이 나타나는 리드미컬한 모티브가 됩니다.[12]

피에로 델라 프란체스카, 부활, c.1460

또한, 1867년에 블랑은 에콜에서 공부를 시작한 해에 수라트가 읽은 을 저술했는데, 이 책은 의 형성기 동안 그에게 강한 영향을 주기 위한 이었습니다. 블랑은 이 책의 앞부분에서 니콜라스 푸신의 모세의 발견이 예술이 어떻게 자연을 이상화해야 하는지에 대한 모범적인 사례라고 주장하며 "일상의 한 장면이 갑자기 역사 그림의 위엄으로 올라가는 방식입니다"라는 구절을 끝맺었습니다. 이 말은 푸신의 1638년 걸작과 여러 가지 구성 요소를 확실히 공유하는 바더스와 관련이 있어 보입니다. 두 작품 모두 오른쪽에는 남성 인물이 아래로 내려앉고, 왼쪽에는 뒤에서 그린 남성 인물이 그려져 있습니다. 두 그림의 지평선은 머리로 중앙에서 약간 떨어진 곳에 구멍이 뚫려 있고, 두 그림 모두 강은 멀리 떨어져 있는 다리와 연결되어 있으며, 왼쪽 둑에는 블록 같은 건물들이 있고 다른 한쪽에는 나무들이 있습니다. 그리고 두 사진 모두 오른쪽 중앙에 바닥이 평평한 보트가 있습니다.[13]

쇠라의 프랑스 현대 작품 피에르 푸비스샤반의 영향, 특히 1882년 살롱전에 전시된 그의 두스 페이의 영향은 바더스에서도 잘 드러납니다. 두 그림 모두 기념비적인 규모이며, 푸비스의 길이는 4미터가 넘습니다. 그리고 두 작품 모두 실제 크기의 인물을 가지고 있습니다. Doux Pays의 왼쪽에 있는 건축학적 인물 그룹의 주제는 쇠라에 의해 반복됩니다. 여기서 푸비스는 한 평면에서 반쯤 소아성애적인 그룹을 보여주고 쇠라는 침체를 사용하며 반복을 통한 연관성을 제안합니다. 두 그림은 또한 그들의 큰 캔버스를 파란색과 금색, 다소 시원한 효과를 내기 위한 파란색과 녹색, 그리고 따뜻한 결과를 얻기 위한 목욕장의 파란색과 녹색의 영역으로 나누는 기술을 공유하고 있습니다. 두 그림에서 두드러진 인물이 중앙에서 약간 벗어난 수평선에 침입하고, 오른쪽으로 거의 같은 지점에 곡선의 돛이 나타나며, 다양한 휴식 정도의 소년들과 마찬가지로 삼각 포즈가 관찰됩니다.[14][15][16] 윌리엄 1세. 호머는 목욕가의 밝은 색과 무광 표면을 다루면서 "희미하고 약간 칠흑 같은 색조..."라고 말했습니다. [[푸비스]]의 초기 장식을 회상합니다."[17][18]

포신, 모세의 발견, 1638

비록 존경받는 에콜에서 수용적이고 양심적인 학생이었지만, 쇠라는 더 난해한 출처의 아이디어에도 열려 있었습니다. 1879년, 쇠라는 그의 친구이자 동료 에콜 학생, 그리고 미래의 초상화 주제인 에드몽 아만-장과 함께 당시 매우 회복되지 않은 인상주의 화가들의 그림들의 네 번째 전시회에 참석했고, 그곳에서 그들은 정당하게 "예상치 못한 중대한 충격"을 받았습니다.[19] 그리고 쇠라는 이미 블랑의 '그람마이어'에 요약된 현대 미학 이론들을 보았지만, 그는 이론가들 자신으로부터 원문을 찾아냈습니다. 다비드 서터, 화학자 미셸 외젠 셰브룰, 그리고 쇠라가 에콜에 있을 때 그의 '현대 크로마틱스'가 쓰여진 물리학자 오그덴 루드의 것들, 작가는 1881년 프랑스어로 번역되자마자 이 책을 읽었습니다.[20] 이 작가들의 작품에 몰입한 쇠라는 색채와 인간이 그것을 인식하는 방식에 대한 현대 이론을 많이 차용했습니다. 이러한 영향으로 쇠라는 에콜의 숭고한 학문에서 등장하여 독특하게 현대적인 음색과 색채를 사용하는 그만의 방식을 채택할 수 있었습니다.

이러한 공들인 세부적인 새로운 이론들의 반복되는 주제들 중 하나는 인간이 고립된 채로 색을 인식하는 것이 아니라, 오히려 한 색이 그것에 인접한 다른 색과 간섭하는 것으로 보일 수 있다는 생각이었습니다. 이와 같이 색상 인식은 시각적 데이터의 정적이고 단순한 기록이 아니라 복잡하고 해석적인 과정으로 설명되었습니다. 이 글들의 이론들에 대한 쇠라의 반응은 목욕자들에게서 널리 드러났는데, 가장 명확하게는 감-주황색 방석 위에 앉아있는 남자의 몸통과 다리, 그리고 그의 등은 연한 파란색의 물과, 그의 팔은 더 어두운 색의 물과 대비되기 때문에 중앙 인물의 모습과 같은 것들입니다.

접수 및 이력

1882년 듀스 페이스, 푸비스 드 샤반네스

1882년 쇠라는 그의 가족의 집에서 가까운 샤브롤에 있는 작은 스튜디오를 임대했습니다.[21] 아스니에르의 목욕하는 사람들은 이 스튜디오에서 그려진 테두리를 제외한 라 그랑 자트 섬의 일요일 오후의 크기와 동일한 캔버스에 그려졌습니다. 1884년 살롱(Salon)의 심사위원단에 의해 바더스(Bathers)가 거부된 후, 쇠라는 비슷한 생각을 가진 예술가들과 함께 독립예술가 그룹(Groupe des Artistes Independents)의 창립 멤버가 되었습니다. 이 기관은 1884년 5월 15일부터 7월 1일 사이에 루브르 박물관과 인접한 카리셀 장소에 있는 임시 건물에서 첫 번째 전시회인 살롱아르티네스 인디펜던트를 개최했습니다.[22] Asnières의 목욕가들은 그림 번호 261로 전시 카탈로그에 등재되어 있으며, 총 402명의 작가들의 작품과 함께 전시되었습니다. 쇠라는 그루페의 창립 멤버였음에도 불구하고, 그의 그림은 맥주 전시장의 화려하지 않은 장소에 전시되었고, 전시회의 관람객들에게 큰 영향을 미치지 않은 것으로 보입니다. 같은 해 말, 독립예술가협회는 독립예술가협회가 되었고, 바더스는 또한 새로 개명된 소시에테의 첫 번째 전시회에 걸렸습니다.[23] 1886년 폴 듀랑-루엘은 300여 점의 다른 화폭들과 함께 그 사진을 뉴욕에 있는 국립 디자인 아카데미로 가져갔고, 그곳에서 그는 "파리의 인상주의자들에 의한 기름과 파스텔의 작품들" 전시회를 열었습니다.[24]

전경의 모델링 및 대비

이 그림은 대서양 양안의 비평가들과 비평가들로부터 엇갈린 평가를 받았습니다.[25] 소설가이자 전기 작가인 폴 알렉시스는 '이것은 거짓된 푸비스 드 샤반느입니다. 정말 재미있는 암수들이군요! 하지만 이 그림은 너무 많은 확신을 가지고 그려져서 거의 감동적으로 보이고 저는 감히 그것을 비웃지 못합니다.'[26][27][28][29] 에드몽 바지레(Edmond Bazire)는 '에드몽 자크(Edmond Jacques)'라는 필명으로 쓴 글에서, '뒤와 아래에서 쇠라는 도안 솜씨의 가장 두드러진 특성을 숨기고, 목욕하는 사람들, 그의 물결, 그의 지평을 따뜻한 어조로 감싸줍니다.'[30][31]라고 썼습니다. 또한 쥘 클라레티와 로저 마르크스는 이 그림을 주목할 만한 '인상파' 그림이라고 설명했습니다.[32][33] 심지어 명시적으로 아스니에르의 바더스를 이탈리아 프레스코화에 비유한 아트 아마추어의 익명의 뉴욕 전시 평론가는 이 그림을 현대의 '인상파' 작품이라고 부르기도 했습니다. 폴 시냐크는 '바더스'가 그려졌다고 말했어요[I]들라크루아의 것과 같은 순수하고 흙 같은 색깔로 구성된 팔레트에 의해 서로를 스치고 지나간 훌륭한 평평한 필치. 이러한 황토와 갈색을 통해 그림은 퇴색되었고 인상주의자들이 각기둥의 색으로 제한된 팔레트로 그린 작품보다 덜 빛나 보였습니다. 그러나 명암의 법칙에 대한 이해, 빛, 그늘, 지역색, 색의 상호작용과 같은 요소들의 체계적인 분리, 그리고 그것들의 적절한 균형과 비율은 이 캔버스가 완벽한 조화를 이루도록 해주었습니다.'[34]

1887년경에 적용된 점묘법적 재접촉

뉴욕에서 열린 듀랑-루엘의 인상주의 전시회의 한 익명의 평론가는 "의 관점에서 볼 때 위대한 거장은 틀림없이 쇠라일 것입니다. 그의 괴물 같은 '바더스' 사진이 갤러리 D의 많은 부분을 차지하고 있습니다. 이 그림은 거칠고 천박하고 평범한 마음에서 착안한 것으로, 크기의 천박한 자격과 편법으로 구분을 추구하는 남자의 작품입니다. 자신의 것을 포함해 모든 관점에서 좋지 않습니다." 이것은 결코 미국과 프랑스 신문에서 이러한 칭찬받지 않는 유일한 리뷰가 아니었습니다.[35][36] 하지만 수십 년이 지나면서, 바더스 부부는 서서히 비판적인 존경심을 갖게 되었습니다. 쇠라의 비평가이자 친구인 펠릭스 페네온은 수 년을 기다렸다가 논평했습니다, '비록 저는 글로 헌신하지 않았지만, 그 때 [1884년] 저는 이 그림의 중요성을 완전히 깨달았습니다.[37][37][38] 년 동안 아스니에르의 바더스는 쇠라의 가족의 소유로 남아 있었고 1900년 펠릭스 페네온이 이 작품을 구입했습니다.[39] 1924년에 그것은 영국 국립 컬렉션을 위해 구입되었고 테이트 갤러리에 걸렸습니다. 1961년에 국립 갤러리로 옮겨졌고 그 이후로 남아 있습니다.[40]

바더스의 엑스레이 영상은 쇠라의 캔버스 작업이 진행됨에 따라 구성 요소의 일부가 변경된 것으로 밝혀졌으며, 다른 구성 요소는 아마도 그가 처음 그림을 그릴 때 그림에 전혀 없었을 것입니다. 뒤로 젖혀진 두 개의 형상(하나는 이미지의 앞쪽에 있고, 다른 하나는 밀짚모자를 뒤쪽으로 향하게 한 것)은 X선 이미지를 통해 쇠라의 나중 관심사 중 하나였음을 알 수 있습니다. 앞에 기대어 있는 남자는 처음에 칠했을 때보다 더 수평적인 위치로 다리의 위치를 옮겼습니다. X선 영상에서 뒤로 젖혀진 도형은 전혀 보이지 않으며, 이는 그가 늦게 추가되었음을 보여줍니다. 그의 자세는 전경에 있는 남성의 변화된 위치를 반영하는 것으로, 전방에 있는 남성의 변화에 대한 구성적인 반응으로 그가 그려졌음을 시사합니다. 삼색이 그려진 스키프와 페리 보트, 그리고 그림의 하단 중간 부분의 여러 위치에 점묘하게 적용된 점들도 X선 이미지에는 없습니다. 논쟁의 여지가 있는 이론은 이 요소들이 라 그랑 자트 섬에서 바더스일요일 오후 사이의 연결을 만들기 위해 쇠라에 의해 추가되었다고 제안합니다. 중간 거리에서 멀리 떨어져 있음에도 불구하고, 배에 앉아있는 모티브와 인물들이 후기 그림에 존재하며, 페리 보트는 실제로 쿠르베보이 강둑과 î 드 라 그랑 자트 사이의 강을 횡단합니다. 바더스의 늦은 추가는 라 그랑 자트 섬의 일요일 오후의 보다 "사회적인" 기후와 함께 처음으로 고요한 그림에 활력을 불어넣습니다.[41]

참고 항목

참고문헌

  1. ^ "National Gallery, London. 30 highlight paintings.". Archived from the original on 2009-02-24. Retrieved 2009-02-27.
  2. ^ Leighton, John; Thompson, Richard; et al. (1997). Seurat and The Bathers. London: National Gallery Publications Limited. pp. 53, 54, 115. ISBN 1-85709-169-8.
  3. ^ Herbert, Robert L.; Harris, Neil; et al. (2004). Seurat and the Making of La Grande Jatte. The Art Institute of Chicago. p. 40. ISBN 0-520-24211-4.
  4. ^ 쇠라. 로저 프라이 & 앤서니 블런트. 파이돈. 1965년 런던. 13페이지.
  5. ^ 쇠라, 우네 바이네이드, 아스니에르 (갤러리 북스, 9호). 더글라스 쿠퍼, 퍼시 런드 험프리스 & 컴퍼니, 베드포드 스퀘어 12번지. 런던, c.1946. 14페이지.
  6. ^ 휴머니즘의 기술. 케네스 클라크. 존 머레이 주식회사, 런던 앨버말 스트리트 50번지, W1X 4BD. 1983. ISBN 0-7195-4077-1. 75페이지.
  7. ^ 쇠라, 우네 바이네이드, 아스니에르 (갤러리 북스, 9호). 더글라스 쿠퍼, 퍼시 런드 험프리스 & 컴퍼니, 베드포드 스퀘어 12번지. 런던, c.1946. 14페이지.
  8. ^ 내셔널 갤러리 테크니컬 게시판. 조 커비와 아쇼크 로이, 내셔널 갤러리 컴퍼니 유한회사, 2003. ISBN 1-85709-997-4. 28페이지.
  9. ^ Leighton, John; Thompson, Richard; et al. (1997). Seurat and The Bathers. London: National Gallery Publications Limited. pp. 110, 115–118. ISBN 1-85709-169-8.
  10. ^ Leighton, John; Thompson, Richard; et al. (1997). Seurat and The Bathers. London: National Gallery Publications Limited. p. 54. ISBN 1-85709-169-8.
  11. ^ Leighton, John; Thompson, Richard; et al. (1997). Seurat and The Bathers. London: National Gallery Publications Limited. pp. 32, 51, 52, 64. ISBN 1-85709-169-8.
  12. ^ 알버트 보이메. 쇠라와 피에로 델라 프란체스카. 아트 회보, 제47권, 제2호, 1965년 6월. 266페이지. 대학 미술 협회에서 출판함.
  13. ^ Leighton, John; Thompson, Richard; et al. (1997). Seurat and The Bathers. London: National Gallery Publications Limited. pp. 15, 87. ISBN 1-85709-169-8.
  14. ^ 피에르 푸비스 드 샤반네스. 아메 브라운 프라이스, 존 화이트리, 제네비브 라캄브레. 암스테르담의 반 고흐 미술관. 1994. ISBN 90-6630-419-7 and 9066304189. 169페이지
  15. ^ 푸비스 드 샤반네스. 브라이언 페트리. 애쉬게이트 출판 유한회사, 영국 Hants GU113HR, Croft Road, Gower House. 1997. ISBN 1-85928-451-5. 11, 113페이지.
  16. ^ Leighton, John; Thompson, Richard; et al. (1997). Seurat and The Bathers. London: National Gallery Publications Limited. p. 93. ISBN 1-85709-169-8.
  17. ^ 푸비스 드 샤반느와 현대 전통. Richard J. Wattenmaker. 캐나다 온타리오의 아트 갤러리, 1975. ISBN 0-919876-07-2. 102페이지.
  18. ^ 쇠라의 형성기: 1880-1884. 코누아수르. 1958년 9월. 61, 62페이지.
  19. ^ Leighton, John; Thompson, Richard; et al. (1997). Seurat and The Bathers. London: National Gallery Publications Limited. p. 15. ISBN 1-85709-169-8.
  20. ^ Leighton, John; Thompson, Richard; et al. (1997). Seurat and The Bathers. London: National Gallery Publications Limited. pp. 15, 42. ISBN 1-85709-169-8.
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외부 링크

외부영상
video icon Seurat's Bathers at Asnières