에코스

Echos (Greek: ἦχος [ˈixos] "sound"; pl. echoi ἦχοι [ˈiçi], Old Church Slavonic: гласъ [glasŭ] "voice, sound") is the name in Byzantine music theory for a mode within the eight-mode system (oktoechos), each of them ruling several melody types, and it is used in the melodic and rhythmic composition of Byzantine chant ("thesis of the melos"), differen찬트 장르와 수행 스타일("논문의 설명")에 따라 조정한다. 그것은 서양의 중세 토누스, 안달루시안 탭, 아랍의 나잠 (1400 "maqam" 이후), 또는 페르시아의 파르데 (18세기 다스트가 이후)와 비슷하다.

개요 및 의미론

그리스어로 명사 echos는 일반적으로 "소리"를 의미한다. 692년 옥토에코스 개혁 이후 비잔틴 음악 이론의 발달에 일찍부터 모드의 특화된 의미를 습득했다.

일반적으로, 에초스의 개념은 특정 옥타브 종, 그것의 인터뷰 구조뿐만 아니라 음악 장르 내에서 특정 범주의 멜로디를 나타내는 다소 명시적으로 공식화된 멜로디 규칙과 공식의 집합을 의미한다. 이와 같이 에초스는 에초스가 속한 새로운 멜로디를 작곡하거나 즉흥적으로 연주하는 것은 물론, 에초스가 그 속에 쓰여진 기존의 곡들을 적절하게 연주하는 기초가 된다. 이러한 규칙에는 학위계(tones, notes)의 구별이 포함되며, 특정 학위는 선율이 두드러지게 회전하거나 선율이 대부분 종료되는 카드 노트(cadence notes, ἑώώτες)로 표시된다. 그러나 이론의 매우 늦은 단계(19-20세기)만이 실제로 에코이에 대한 체계적인 설명을 제공하는 반면, 초기 단계에서는 대부분 도표, 간접적인 설명 및 예를 사용한다. 다른 수많은 문화권의 모달 현상이 그렇듯이, 여전히 광범위한 분석에 기초하여 명시적인 상세 설명이 제공되어야 한다.

역사와 재건

초기 치료는 특정 에초에서 작곡된 멜로디를 지원하기 위해 이소크라테스라고 불리는 합창단의 특정 가수들에 의해 부담으로 부르는 음조( (ἴον)인 초기 또는 "베이스" 정도(ββα degree)만 명시한다. 이 지원 가수(psaltes)는 각 에초들의 기본 음을 기반으로 테트라코드에 의해 조직되었기 때문에 각 음의 상대적 위치를 쉽게 인식할 수 있었다. 이 모드의 기본 정도는 에네체마라고 알려진 포레싱어의 억양식에 의해 전달되었다.

에네케마를 공증하는 방식에는 여러 가지 문양이 있는데, 이는 다른 성서들과 그들의 표기법에 대한 이해에 결정적인 역할을 한다. 이 모든 서식은 붉은 잉크로 쓰여 있었다. 명시적인 긴 형태는 요르겐 라스테드 억양에 의해 불려졌지만,^[1] 성당 의례의 서적들만이 그러한 명시적인 억양을 사용했고, 또한 부분들 사이에서도 이러한 억양을 내음양이라고 불렀다. 이 명시적인 형태는 억양이 또한 좌우 합창단 사이의 변화를 전달하고 그들의 지도자들이 이러한 변화를 조정하기 위해 이러한 억양을 수행했기 때문에 이 분명한 형태는 일리가 있었다. 모달 시그니처라고 불리는 짧은 형태도 있었다. 그것은 "plagios protos"를 위해 παα'와 같은 숫자에 의한 에초들을 나타냈으며, 에네체마의 마지막 음절로 노래된 네오메스는 숫자 위에 오른쪽 위에 쓰여졌다. 이 짧은 형태는 두 가지 다른 방식으로 사용되었는데, 주 서명으로 전체 구성의 에초(echo)를 나타냈지만, 특히 스티케라리아 공증자에서는 멜로가 여기서 또 다른 에초(echo)로 바뀌었다는 것을 나타내기 위해 본문의 코오롱 위에 있는 네모 사이에 중간 서명을 썼다. 그리스어의 전통적인 중간 서명은 "martyria"(μαρυυρρρρααα)인데, 그 중간 서명이 코오롱에서 만들어진 간부의 phthongos도 "검증"하였기 때문이다.

대화논문의 에케마타

대화논문(erotapokrisis) 내에서 짧은 공식의 카탈로그는 하기오폴리탄 옥토쵸스의 각 에초와 그 두 개의 phthorai(νεναν, ναν)를 암기한다. 이러한 공식은 "에케마타"(ἠήμαα)라고도 하며, 또는 더 흔히 "에케마타"("ἐν μααα) 또는 "에페케마타"("ἀχ μααα)라고도 한다. 사용 에케마타도 비슷한 억양식을 사용해 토나리라고 불리는 별도의 책에 수집된 카롤링겐 칸토르에 의해 모방되었다.

Περὶ πλαγίων

Ἀπο τοῦ πλαγίου πρώτου ἤχου πάλιν καταβαίνεις τέσσαρας φωνάς, καὶ εὑρίσκεται πάλιν πλάγιος πρώτου· ὅυτως δὲ / ἄνανε ἄνες ἀνὲ ἄνες·

에로타포크라이시스 및 에초스 프로토스의 표준 억양에 따른 억양: "에초스 프로토스[kyrios protos/authentic protos]에서 4계단 [φονναὶ]을 내려오면, 이렇게 플라기오스 프로토스를 다시 찾을 수 있을 것이다."

Ὁμοίως καὶ ὁ β' ἤχος καταβαίνων φωνάς δ', εὑρίσκεις τὸν πλάγιον αὐτοῦ, ἤγουν τὸν πλάγιον τοῦ δευτέρου. πλ Β οὕτως δέ.

에로타포크라이시스(Erotapokrisis)에 따른 억양과 에초스 데베로스의 표준 억양에 따른 억양: "에초스 데베로스에서 같은 방법으로 한다. 4계단을 내려가서 그것의 플라기오(plagios)를 찾으면, 즉 πλβ β'를 찾으면, 따라서."

Ὁμοίως πάλιν ὁ τρίτος καταβαίνεις φωνὰς τέσσαρας, καὶ εὑρίσκεται ὁ πλάγιος αὐτοῦ, ἤγουν ὁ βαρύς, οὕτως·

에로타포크라이시스(Erotapokrisis)에 따른 억양과 에코스 트리토스의 표준 억양: "헨스, 당신은 에코스 트리토스에서 4계단을 내려오면 '그레이브'(βαρςς)라고 불리는 플라기오스를 이렇게 찾을 수 있을 것이다."

Ὁμοίως καὶ ἀπὸ τὸν τέταρτον καταβαίνων φωνὰς τέσσαρας, εὑρίσκεις τὸν πλάγιον αὐτοῦ, ὡς ἐστὶ ὁ πλ δ'οὕτως·^[2]

에로타포크라이시스(Elotapokrisis)에 따른 억양과 에코스 테타르토스의 표준 억양: "또한 에코스 테타르토스에서 4계단[ [φοναα]을 내려가면 andλλλ Δ'인 플라기오스를 이렇게 찾을 수 있을 것이다."

중세 8대 이음이의 에네케마타는 이미 카롤링거 옥토에 근본적인 차이를 제시하고 있다.

• 키리오스와 플라기오스는 같은 옥타브 종을 사용하지만, 이소와의 기본 톤은 키리오이 에코미 멜레 내의 펜타코드 꼭대기에 있는 반면, 플라기오이 에코미 내의 밑바닥에 있다.
• 옥타브 종(D—a—d, E—b—e, B 플랫—F—b 플랫, C—G—c)은 탬버 핑거보드의 애달픈 계략을 모든 오스만 음악가들의 공통 톤 참조로 각색했던 뉴 메소드(New Method)와 마찬가지로 서양의 옥토코와는 다르다. 18세기의 지역 학교에 속하는 아토스와 이스탄불의 전통적인 삼겹살은 실제로 크리산틴 억양을 따르지 않고, 그들은 항상 에초스 다양성과 키리오스 트리토스 사이의 순수한 5분의 1에 펜타코드를 사용한다.
• 옥타브 종의 절대적이거나 고정된 위치는 없다. 스티케라릭과 파파디컬 찬트 장르는 에코미 사이의 변화 가능성뿐만 아니라 모든 음(phthongos "sound, voice")이 옥토에코스에 의해 정의되는 에초(eccho)를 갖는 특성을 활용한다. 레지스터 변경은 보통 1/5 정도의 전위치에 의해 배열되는데, 이것은 키리오스를 플라기오(plagios)로 만들고 그 반대의 경우도 마찬가지다. 또한 다른 임시 전이가 가능하지만(더 큰 쿠쿠젤리안 바퀴의 5개 고리 참조), 빈번하지는 않다.
• 지배 톤 시스템은 4각형이며 앞에서 언급한 레지스터의 변경을 허용하는 5번째 등가성에 기초한다. 헵타포니아(서구의 7음절로 된 계통 텔레온과 솔페지의 사용과 유사함)는 특정 에초 내 멜로의 수준에만 존재한다. 삼음계에 대한 변화는 phthora nana에 의해 나타난다.
• 순수한 이오토닉 옥토초(osν chrom ha, να oct, osαν)를 제외하고, 하기오폴리탄 옥토초(Hagiopolitan 옥토초)도 2개의 프토라이(νενα, ααὰ)의 사용을 받아들였기 때문에 색종과 영하모닉 속은 제외되지 않는다.

파파디카이의 에케마타와 그들의 현대적 해석

메아리의 구조에 대한 더 많은 정보는 네메스를 포함하는 도표들, 즉 비잔틴 원형 표기법을 통해 아주 초보적인 방법으로만 표시된다. 실제의 인터뷰 구조와 멜로디 구조는 18세기 이전의 이론적 치료에서 추론하기가 사실상 불가능하다. 사실 1747년의 그의 필사본에서 키릴로스 마르마리노스, 티노스 대주교 등이 쓴 것과 같은 오스만 궁중음악의 마카믈라와의 비교적 늦게 체계적 비교와 19세기 전반의 마디토스의 크리산토스에 의한 비잔틴 표기법 개혁은 구조적인 이해를 가능하게 한다.초기의 원고에서 멜로디의 재구성을 시도한다.

He already introduced his readers into the diatonic genus and its phthongoi in the 5th chapter of the first book, called "About the parallage of the diatonic genus" (Περὶ Παραλλαγῆς τοῦ Διατονικοῦ Γένους). 8장에서 그는 탬버의 핑거보드에서 그 간격을 어떻게 찾을 수 있는지를 보여준다.^[3]

따라서 이온성 속( diγ性性 genus)의 phthonogi는 나중에 "이온성 속(異間性)의 연한 chroa"라고 불렸기 때문에 비율에 따라 정의되었다. 크리산토스에게 이것은 초기 교회 음악가들이 파파디치 옥토에코스의 억양식(enemchemata)에 의해 프손고이(Phthonogi)를 암기한 이래 사용되었던 유일한 디아토닉 속이었다. 사실 그는 역사적인 억양을 사용하지 않고 오히려 제9장( (ερὶ τοῦ τρῦ τρχ )ροῦ)에서 쿠쿠젤리안 바퀴에 번역하였는데, 이는 18세기 판 파파다이케에 흔히 있는 현 시차 관행에 따른 것이었다.

Τὸ δὲ Πεντάχορδον, τὸ ὁποῖον λέγεται καὶ Τροχὸς, περιέχει διαστήματα τέσσαρα, τὰ ὁποῖα καθ᾽ ἡμᾶς μὲν εἶναι τόνοι. Περιορίζονται δὲ τὰ τέσσαρα διαστήματα ταῦτα ἀπὸ φθόγγους πέντε.

πα βου γα δι Πα^[4]

바퀴(τροχὸς, τ pentachach)라고도 불리던 펜타코르드에는 우리가 특정 음조로 간주하는 4개의 간격이 포함되어 있다[ἐλάσωωω, λάχιιςςςςς, μόν 2 2,, 2,,,, 2μζζζζζςςςςςςιιιιιι]. 네 개의 간격은 다섯 개의 퐁고이에 걸쳐 있었다.

πα βα Δα Δα ["πα"는 여기서 양성자에 대한 다섯 번째 등가: α]를 의미한다.

펜타코드의 이 다섯 정거장은 상승 방향의 교이 에코이 에케마타 또는 하강 방향의 플라기오 에코이 에케마타에 의해 암기될 수 있다(크리산토스의 트로코 시랄레지 설명 참조). 이러한 에케마타는 각각 멜로디 유형 내에서 멜로를 개발할 수 있는 잠재력을 가지고 있었다.

각각의 에체마는 에초들의 특정한 멜로를 보여주는 스티커론 관용어의 삽화 뒤에 온다. 다음 책 Kekragarion은 헤스페리노스의 시편 κύρεεεαααααααααα를 각 에초의 강체 멜로에 따라 어떻게 노래해야 하는지를 보여준다. 케크라가리온은 후에 아나스타시마타리온 또는 보스크레스니크의 인쇄판에 포함되었다.

크리산토스의 파피디드 엔케마타 강장

In the chapter "On the apechemata" (Περὶ Ἀπηχημάτων) of his "Great Theoretikon",^[5] Chrysanthos translated the Byzantine octoechos and its intonation formulas (apechemata, or enechemata), as they could be found in the Papadikai, by offering an exegesis of the papadic apechemata in comparison to the simpler forms used by Orthodox chanters today. 그들은 오스만 마캄의 선녀와 비슷한, 특정한 멜로스 안에서 작곡의 일종의 모델 역할을 했다.

프로토스 에초스

이온성 에코스 프로토스의 경우, 중세 에네체마는 프로토스 펜타코드의 꼭대기에 파이널리스를 가지고 있었고, 에네체마는 그것을 통과했다.

크리산토스는 모든 에초들의 멜로를 설명하기 위해 이 exegesis를 만들었다.

첫 번째 하강 반에서 그는 현대 멜로의 결말에 해당하는 D(πα, phthongos πλα')에 대해 통상적인 캐딩을 하였고, 한편 그것은 한때는 결말이며 플라기오스 원수의 기초였다. 후반부, 멜로가 다시 상승할 때, 그러나 파파디치 멜로스(체루비콘이나 코이노니콘과 함께 사용) 안에서 a(κε, phthongos α')^[6]와 같이 상부 테트라코드에 있는 또 다른 베이스톤으로 변화를 준비했다.

따라서, 현재 정교회의 성가신 관행에 따르면 양성자 멜레는 오히려 하층 테트라코드에 기초하고 있었지만, 이 공식은 마찬가지로 5분의 1 이상 높게 사용될 수 있었다. 테타르토스(Δ')와 양성자(α)의 phthonogi 사이의 단계는 C—D(νη—πα) 또는 G—a(Δι—κε)일 수 있다.

플라기오스 원수의 에네케마에 관해서, 그것은 수세기 동안 변하지 않았다.

Unlike the tradition which always used register changes, the modern interpretation did not fix the base degree of echos plagios protos to the bottom of the pentachord, it could appear regularly at the top like in the troparic and heirmologic melos: a (κε)—c (νη')—b (ζω')—a (κε) or D (πα)—F (γα)—E (βου)—D (πα).^[7]

Chrysanthos의 exegesis는 막 상승 운동에서 prootos pentachord D(αα)를 통과한 후, 모드의 기초 정도까지 cadence 패턴을 사용한다.

데우테로스 에초스

크리산토스의 다리 비잔틴 과거의 이아토닉 에초스 데베로스와 현재의 정교 전통의 색맹 멜로스 사이의 다리. 후자는 데베로스의 phthonogi -b 자연(ζω', phthongos β')과 E(βυυ, phthongos λββ')에 있지 않고, 그 사이에 G(Δ,, phthongos πδδ')에 메소스 형태의 지속적인 사용에 의해 특징지어진다.

통상적인 디아토닉 키리오스 형태는 이 에네체마였지만, 하행 부분만이 메소스 데베로스의 베이스톤으로 이어질 것이다.

As a consequence, Chrysanthos' exegesis starts and ends on this mesos, but it follows the Hagiopolitan convention to pass through the former devteros pentachord, but he even passes through the tetartos pentachord C (νη, phthongos πλδ')—G (δι, phthongos δ'), as it used by the current melos of echos devteros.

현재의 옥토에코에 있는 데베로스 메로의 색채 멜로에 관해서, 파파디디데베로스 멜레는 프토라 네나노의 영향을 받아 "부드러운 색채"가 되어 있었다.

그럼에도 불구하고 크리산토스에 대한 매우 특별한 해석에 따르면, 에초스 데베로스의 멜로와 스케일은 단 두 개의 이온성 간격에 근거한 이온성 조직에 의해 지배된다. 즉, 대음음과 소음이다. 그 결과, ν and과 ηη 사이의 옥타브 C—c가 약간 줄어들게 된다. 크리산토스의 디포니아 개념은 너무 급진적이어서 현재의 성가 매뉴얼에서는 공통점을 찾을 수 없었다. 대신 많은 대안적 해석들이 να(C—F)와 Δι(G—c) 사이의 색도 테트라코드의 다양한 구분을 제안했다.

"아페케마타에 관한" 그의 장의 끝부분에서 크리산토스는 프라기오스 데데로스 엔에체마(Pragios devteros enéchema)의 현대적 추론으로서 프토라 네나노의 별도의 외감을 제공한다. 그러나 그것은 지금 프토라 네나노와 함께 플라기오스 프로토스의 프톤고로 옮겨져 있었다.^[8]

트리토스 에초스

크리산토스는 디아토닉 에코스 트리토스의 아페체마에 대해 어떠한 엑세지시스도 제공하지 않았다. 그는 대신 phthora nana의 억양을 언급할 뿐인데, 이것은 현재의 정교 전통에서 여전히 에초스 트리토스 억양식으로 사용되고 있다.

따라서, 이 신경성 프토라의 외향성은 신경성 속과 신경성 나나의 삼음계 내에 있다.^[9]

"에초스 바리안스"(그레이브 모드)라고 불리는 플라기오에 대해서도 똑같은 정신분석을 했는데, 분명히 어떤 경우에는 플라기오스 테타르토스가 베이스톤 아래 4위로 예상되었을 때였다. 따라서, 극초음 삼중수소 에코리는 펜타코드에 의해 분리되지 않고, 대게 두 가지 모두 열대성, 강직성 및 헤알로그성 멜레에서 F( (α, phthongos os, as' 및 'αα)에 설정된다.

파파디치 찬트 장르(체루비카, 코이노니카) 내에서도 폴리에레로스 시편과 칼로포닉 가훈( (ξιννν σίνν)의 작곡된 암송 과정에서 에초스의 이음 멜로가 다양하게 선택되었다. 그것의 기본 톤은 플라기오스 테타르토스 아래 하나의 퐁고였다. Chrysanthos에 따르면, 그것은 적어도 오스만 탬버의 안절부절못하는 아라크에 설정되었을 때, 트리토스 펜타코드를 일종의 트리톤으로 감소시켰지만, 또한 찬터의 지역 학교에 따라 더 전통적인 억양법도 있다.^[10]

테타르토스 에초스

테타르토스 메아리는 오늘날 비잔틴과 정교회 옥토치 사이에서 바뀌었다.

플라기오스와 키리오스 사이의 오리지널 테타코스 펜타코르드 -C(νηη)와 G(δι) 또는 이와 마찬가지로 G(ιι)와 d(αα')는 여전히 에코스 테타르토스의 파피디치 멜로에 존재하는데, 이 멜로는 "파피디치 아지아"(ἅααδ)로 알려져 있다.^[11]

Chrysanthos는 파피디드 멜로를 위해 이 엑세지시스(Exegesis)를 만들었다.

일반적으로 사용되는 ἅγα απαδικ form form의 형태는 크리산토스가 페트로스 펠로폰네시오스가 사용하는 형태라고 언급하는 형태일 수 있다.

파파디카이^[12](Papadikai)라 불리는 학문을 통해 알려진 에네케마에 따른 테타르토스의 이온성 플라기오스

크리산토스가 해석한 것은 다음과 같다.

플라기오스 데베로스가 플라기오스 프로토스의 프톤고스(πλα')로 이동했기 때문에, 디아토닉 플라기오스 데베로스의 원래 프톤고스는 비어 있었다. 실제로 이뇨성 프토라로서 플라기오스 데베로스의 이뇨적 억양을 보존해 온 이른바 '에코스 레게토스'("χοο λέεττς)의 내적 서명으로 표현되었다.^[13]

데데로스 에코리의 가신이 페트로스 펠로폰네시오스와 그의 추종자 페트로스 비잔티오스와는 달리 여전히 이뇨성 멜로로 취급되었기 때문에, 이 서명은 헤프롤로그칼로포니콘 안에서 사용되었다. According to their school the echos legetos was part of the tetartos echoi, as a mesos tetartos it was used for the heirmologic melos, where the base and final degree was a low intoned E (βου), and for the sticheraric melos, which had the base degree of the mode and closing cadences on D (πα), but the concluding finalis E (βου).

크리산토스는 또한 에코스 레게토스를 디아토닉 메소스 테타르토스로 해석했다.

그는 또한 이 에네케마가 프로토페르테스 이아코보스에 의해 사용되었기 때문에 흔한 에네케마를 언급하였다.

이 장의 마지막 단락에서 크리산토스는 하기오폴 사람들의 전통 안에서 10개의 메아리를 언급하였다.

Ἦχοι μὲν εἶναι ὀκτὼ τῆς ψαλμῳδίας· ἀπηχήματα δὲ σῴζονται δέκα. Διότι ὁ Τέταρτος ἦχος, καὶ ὁ Πλάγιος τοῦ δευτέρου, ἔχουσιν ἀνὰ δύο ἀπηχήματα.^[14]

시편곡의 반향은 8이다. 아페카타는 열 개인데, 에코스 테타르토스와 데베로스의 플라기오에는 각각 두 개의 아페카타가 있기 때문이다.

그러나 프토라 나나가 '메소스 테타르토스'로, 네나노 프토라가 '메소스 데베로스'로 언급된 하기오폴리트 사람들과는 달리, 에초스 레게토스는 메소스 테타르토스 역할에 빠져든 것 같았지만, 그것은 프토라 나나와 같은 극악무도한 메소스가 아니었다. 사실 크리산토스는 그들의 멜로가 이미 데브테로스와 트리토스 에코리의 이뇨성 멜레를 대체했기 때문에 더 이상 나나와 나나를 추가 에코로 언급할 수 없었다.

Echos vs. maqam in eponymous compositional practice in eponym

구성되어 져 있는 Mevlevi 댄스 객실의 목록 같은 다른 오스만 음악 전통에서, 새로운 잘 알려 진 makamlar인 손기정 주인에 의해 만들어진 모델 모드(makamlar, maqamat)[15]echoi 특정 작곡가들는 것이 아니라 예배식의 규정에 의한의 익명의 집단 유산에 속하는 것으로 간주된다 유발되지 않고 있는 가운데 확산을 가져왔다.알 c한트. Eponymous 작곡은 비잔틴 성가대의 역사 대부분에 걸쳐 존재하지만, 그들의 에초는 항상 현존하는 에코리의 체계 안에서 분류된다. 정교회의 위대한 성가 중 한 명인 게오르기오스 더 프로토플레테스와 같은 마카믈라 작곡에 대한 관심 때문에 파나리오테스도 터키어를 배운 후 더비쉬 작곡가 데데 에펜디의 제자가 되었다. 비잔틴 표기법은 19세기 동안 보편적인 표기법으로 발전하여 옥토에코스의 멜레 안에 마카믈라를 통합하려는 시도까지 포함시켰으며, 장식적인 세부 사항은 구전 전통의 일부가 되었다.^[16]

문화 "관계"

에코이 시스템은 풍부하고 다양하다. 이웃 문화의 모달 시스템과의 면밀한 연구와 비교는 수세기 동안 문화와 민족적 영향의 복잡한 네트워크 즉, 민족과 종교적 정체성의 경계를 넘나드는 음악가들 사이의 생생한 교류가 드러난다.^[17] 에코이의 기본 이론은 옥토에코스라고 불리는 8가지 모드의 체계로 공식화된다. Neobyjantine Octoechos라는 글에서 그 기원에 대한 토론과 이 개념에 대한 비평을 참조하십시오.

참고 항목

• 모드
• 센톤화
• 오스만 마캄, 아랍 마캄, 중앙아시아 샤쉬마캄
• 페르시아 다스트가

원천

파파디카이

• Hannick, Christian; Wolfram, Gerda, eds. (1997), Die Erotapokriseis des Pseudo-Johannes Damaskenos zum Kirchengesang, Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, vol. 5, Vienna: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN 3-7001-2520-8.
• Conomos, 디미트리,(1985년), 그 Treatise 마누엘 Chrysaphes, Lampadarios의:.미술 Chanting의 이론과 일부 잘못된 6일을[Περὶ τῶν ἐνθεωρουμένων τῇ ψαλτικῇ τέχνῃ καὶ ὧν φρουνοῦσι κακῶς τινες περὶ αὐτῶν]이 그것에 대해 비엔나(아토스 산, 이비 론 수도원 MS1120년, 7월 1458년), 모누멘타 Musicae Byzantinae-코퍼스 크리스티 Scriptorum 드 리 뮤지카, vol. 2, RC:Views.출판사. derÖsterreichischen Akademie derWissenschaften, 아이 에스비엔 978-3-7001-0732-3.
• Hannick, Christian; Wolfram, Gerda, eds. (1985), Gabriel Hieromonachus: [Περὶ τῶν ἐν τῇ ψαλτικῇ σημαδίων καὶ τῆς τούτων ἐτυμολογίας] Abhandlung über den Kirchengesang, Monumenta Musicae Byzantinae - Corpus Scriptorum de Re Musica, vol. 1, Vienna: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, ISBN 3-7001-0729-3.
• Panagiotes the New Chrysaphes. "London, British Library, Harley Ms. 5544". Papadike and the Anastasimatarion of Chrysaphes the New, and an incomplete Anthology for the Divine Liturgies (17th century). British Library. Retrieved 3 May 2012.

새로운 방법론(19세기 이후)

• Chrysanthos of Madytos (1832). Pelopides, Panagiotes G. (ed.). Θεωρητικόν μέγα της μουσικής συνταχθέν μεν παρά Χρυσάνθου αρχιεπισκόπου Διρραχίου του εκ Μαδύτων εκδοθέν δε υπό Παναγιώτου Γ. Πελοπίδου Πελοποννησίου διά φιλοτίμου συνδρομής των ομογενών. Triest: Michele Weis.
• Anastasiou, Spiridon; Keïvelis, Ioannis G. (1856). Απάνθισμα ή Μεδζμουαϊ μακαμάτ περιέχον μεν διάφορα τουρκικά άσματα. Istanbul: Taddaios Tividesian.
• Keltzanides, Panagiotes (1881). Μεθοδική διδασκαλία θεωρητική τὲ καὶ πρακτική πρὸς ἐκμάθησιν καὶ διάδοσιν τοῦ γνησίου ἐξωτερικοῦ μέλους τῆς καθ᾿ ἡμᾶς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς κατ᾿ ἀντιπαράθεσιν πρὸς τὴν Ἀραβοπερσικήν. Istanbul: A. Koromela & Sons.
• Kosmas Metropolit of Madyta (1897). Ποιμενικός αυλός περιέχων μουσικά έργα εκδιδόμενα αδεία του Υπουργείου της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως υπό ημερομηνίαν 25 Ραμαζάν 313 και 15 Φεβρουαρίου 312 (1897) και υπ΄ αριθμόν 552. Διηρημένα εις τρία τεύχη Κοσμά του εκ Μαδύτων μητροπολίτου Πελαγωνίας. Vol. 1. Athens: Spyridones Kousoulinos.

마캄 음악의 문집

• Georgiadis, Panagiotis, ed. (1859). Καλλίφωνος Σειρήν ήτοι Συλλογή Διαφόρων Ασμάτων, Τουρκικών, Ευρωπαϊκών και Ελληνικών Μελοποιηθέντων υπό Χ. Παναγιώτου Γεωργιάδου του Προυσαέως. Istanbul: Igniatidis.
• Keïvelis, Ioannis G.; Anastasiou, Spyridon, eds. (1856). Απάνθισμα ή Μεδζμουαϊ μακαμάτ περιέχον μεν διάφορα τουρκικά άσματα. Istanbul: Taddaios Tividesian.
• Keïvelis, Ioannis G., ed. (1872). Μουσικόν Απάνθισμα (Μεδζμουάϊ Μακαμάτ) διαφόρων ασμάτων μελοποιηθέντων παρά διαφόρων μελοποιών, τονισθέντων μεν παρά Ιωάννου Γ. Ζωγράφου Κεϊβέλη και παρ' άλλων μουσικοδιδασκάλων Εκδοθέντων δε υπ' αυτού, περιέχον προσέτι την οδηγίαν των ρυθμών της Ασιατικής Μουσικής. Istanbul: Evangelinos Misaelidos.
• Phokaeos, Theodoros; Chourmouzios Chartophylakos (1830). Βίβλος καλουμένη Ευτέρπη : Περιέχουσα συλλογήν εκ των νεωτέρων και ηδυτέρων εξωτερικών μελών, με προσθήκην εν τω τέλει και τινών ρωμαϊκών τραγωδίων εις μέλος οθωμανικόν και ευρωπαϊκόν εξηγηθέντων εις το νέον της μουσικής σύστημα παρά Θεοδώρου Φωκέως, και Σταυράκη Βυζαντίου των μουσικολογιωτάτων. Galata: Kastoros.
• Phokaeos, Theodoros; Chourmouzios Chartophylakos (1843–1846). Η Πανδώρα ήτοι συλλογή εκ των νεωτέρωνκαι ηδυτέρων εξωτερικών μελών εις τόμους 2 όπου και προσετέθησαν και τα ελληνικά τραγούδια της προεκδοθείσης Η Πανδώρα ήτοι συλλογή εκ των νεωτέρωνκαι ηδυτέρων εξωτερικών μελών εις τόμους 2 όπου και προσετέθησαν και τα ελληνικά τραγούδια της προεκδοθείσης (1830) Ευτέρπης του Χουρμουζίου Χαρτοφύλακος Θεοδώρου Παράσχου Φωκαέως. Vol. 1–2. Istanbul: Publisher of the Patriarchate.
• Vlachopoulos, Soterios I. (1848). Αρμονία ήτοι ελληνικά και τουρκικά άσματα ποιηθέντα και τονισθέντα υπό Σ. Ι. Βλαχοπούλου. Istanbul: E. Kayol.
• Vlahakis, Nikolaos D. (1870). Η Λεσβία Σαπφώ ήτοι ασματολόγιον περιέχον εξωτερικά άσματα, εις ύφος Ελληνικόν, Ευρωπαϊκόν και Τουρκικόν. Athens: Stavrakis Anagnostou.

연구

• Brandl, Rudolf Maria (1989). Elsner, Jürgen (ed.). "Konstantinopolitanische Makamen des 19. Jahrhunderts in Neumen: die Musik der Fanarioten". Maqam - Raga - Zeilenmelodik: Konzeptionen und Prinzipien der Musikproduktion. 1. Arbeitstagung der Study Group "maqām" beim International Council for Traditional Music vom 28. Juni bis 2. Juli 1988 in Berlin. Berlin: 156–169.
• Erol, Merıh (25 May 2008). "'External' music in Constantinople". Encyclopaedia of the Hellenic World, Constantinople. Retrieved 22 August 2012.
• Gerlach, Oliver (2011). "Religious Chant in the late Ottoman Empire – Between Petros Bereketēs and Hamamîzade İsmail Dede Efendi". Studies of the Dark Continent in European Music History: Collected Essays on Traditions of Religious Chant in the Balkans. Rome: Aracne. pp. 81–110. ISBN 9788854838406.
• Gerlach, Oliver (2006). "The older the singer the better! On the role of creativity in passing down liturgical music from the 19th and 20th centuries" (PDF). In László Dobszay (ed.). Papers read at the 12th Meeting of the IMS Study Group "Cantus Planus" Lillafüred/Hungary, 2004. Aug. 23–28. Budapest: Institute for Musicology of the Hungarian Academy of Sciences. pp. 883–891. Archived from the original (PDF) on 2016-03-04. Retrieved 2017-09-01.
• Joubran, Romanos Rabih (2009). "The Use of Eastern Musical Modes in Byzantine Compositions during the 19th and 20th Century". Proceedings of the 1st International Conference of the ASBMH (PDF). 1st International Conference of the ASBMH, 2007: Byzantine Musical Culture. Pittsburgh. pp. 530–553. Retrieved 29 July 2012.
• Popescu-Judeţ, Eugenia; Şırlı, Adriana Ababi (2000). Sources of 18th-century music : Panayiotes Chalathzoglou and Kyrillos Marmarinos' comparative treatises on secular music. Istanbul: Pan Yayıncılık. ISBN 975-843405-5.
• Raasted, Jørgen (1966). Intonation Formulas and Modal Signatures in Byzantine Musical Manuscripts. Monumenta Musicae Byzantinae, Subsidia. Vol. 7. Copenhagen: E. Munksgaard.
• Touma, Habib Hassan (1971). "The Maqam Phenomenon: An Improvisation Technique in the Music of the Middle East". Ethnomusicology. 15 (1): 38–48. doi:10.2307/850386. JSTOR 850386.
• Zannos, Ioannis (1994). Vogel, Martin (ed.). Ichos und Makam - Vergleichende Untersuchungen zum Tonsystem der griechisch-orthodoxen Kirchenmusik und der türkischen Kunstmusik. Orpheus-Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik. Vol. 74. Bonn: Verlag für systematische Musikwissenschaft. ISBN 9783922626749.

외부 링크

위키미디어 커먼즈에는 에네케마타와 관련된 미디어가 있다.

• Jeffery, Peter (4 December 2010). "At the Origins of the Byzantine Musical Tradition: The Eight Modes (with demonstration of the old echemata)". White Plains: Axion Estin Foundation. Archived from the original on 2021-12-21.
• Galanes, Demetrios. "Modern apechemata of the echoi". Archived from the original on 2021-12-21.
• Païkopoulos, Demosthenis. "Petros Bereketes: Θεοτόκε παρθένε".
• Stanitsas, Thrasyvoulos (1978). "Amanes". Archived from the original on 2021-12-21.
• Karaca, Kani. "Zaharya Efendi Mir Cemil (Ζαχαρίας ο χανεντές): Murabbâ Beste "Çeşm-i meygûnun ki bezm-i meyde cânân döndürür" in makam segâh (echos legetos)".

• "Archon cantors of the Great Church of Christ (about the different Patriarchal schools with historical recordings)". Association of Constantinopolitan Friends of Music (Athens).